導語：非物質文化遺產保護與尋找手藝創作研究一文來源于網友上傳，不代表本站觀點，若需要原創文章可咨詢客服老師，歡迎參考。

摘要：在紀錄片《尋找手藝》中，導演運用多元的敘事策略，講述非遺故事，倡導和諧的價值觀念，呈現非遺魅力，弘揚非遺精神，建構積極的社會意義。這些紀錄片不僅全面挖掘和呈現我國非物質文化遺產的文化基因和生態環境，調動社會民眾的積極參與意識，使非遺保護轉變為全民族的自覺行動，而且通過影像的忠實記錄和廣泛傳播，賦予非遺更為持久和鮮活的生命力，多維度演繹出中華民族的審美意蘊、價值取向和精神信仰。

關鍵詞：非物質文化遺產；紀錄片；《尋找手藝》；創作要義

近年來，《留住手藝》《手工云南》《我在故宮修文物》《薪火相傳》等以非遺為題材的紀錄片創作呈現井噴之勢，合力記錄與傳播我國豐富多樣且工藝獨特的非遺文化，受到了觀眾的熱愛與追捧，但卻日益陷入敘事模式單一化、故事內容同質化的窠臼中。因此，本文以紀錄片《尋找手藝》為對象，具體剖析其運用多元的敘事策略以講述非遺故事，倡導和諧的價值觀念以呈現非遺魅力，建構積極的社會意義以弘揚非遺精神等方面的創作要義，以期為當下非遺類紀錄片的創作提供一些有益的啟發。

一、運用多元的敘事策略，講述非遺故事

在紀錄片的創作傳統中，格里爾遜式紀錄片推崇以旁白來統攝敘事，展露上帝視角，詩意化地關注現實問題。直接,電影主張以觀察為主，保持旁觀者地位，讓生活自然流淌于影像的呈現中。真實,電影強調以訪談為主，融入主觀色彩，在創作者與訪談者的對話過程中生發出復雜多義的詮釋意涵。自我反射式的紀錄片將旁白、觀察與訪談等語匯手法全部囊括其中，甚至將創作者同時作為觀察對象，以多重呈現的方式反映人物內心世界，盡力祛魅被遮蔽的真相，追求逼近人物靈魂深處的本質真實。在《尋找手藝》中，導演以自我反射式的創作方法，生動呈現非遺的生存空間，還將追蹤記錄與回訪相結合，真實還原非遺的傳承困境。拓展了紀錄片的表現空間，賦予影片更為多元的文化想象和闡釋意義。

（一）自我反射式的創作方法，呈現非遺的生存空間

導演在《尋找手藝》的開篇提出了發人深省的追問：“歲月不再，伴隨著童年的這些手藝還在不在？如果為這些手藝做一部紀錄片，這算不算夢想？”，第一人稱敘事視角的畫外音，既言簡意賅地指明了該片的創作意圖，又將觀眾直接引入對非遺生存空間的思考和探討中。新疆的胡大拜爾地是樂器巴拉曼的唯一傳承人，終日在戈壁灘獨自牧羊。當他拿起巴拉曼進行演奏時，平日略顯羞澀和靦腆的他展現出悠然自得的一面。導演用鏡頭呈現著胡大拜爾地制作和演奏巴拉曼的全過程，用旁白感慨著戈壁灘仿佛就是老人的舞臺。傣族八十多歲的坎溫老人，每天窩在墻角做油紙傘，僅打孔、削竹片、搭骨架三個工序就需要耗費全天的時間。做油紙傘的整個過程中，導演始終手持攝影機如蒼蠅作壁上觀，不介入也不干擾，忠實地觀察與記錄。在西藏的德格印書院，年僅二十一歲的江庸次仁已經雕刻了整整八年的經版，他手上被刻刀劃破所留下的多處疤痕被鏡頭精準捕捉。當導演詢問他為何不加快速度以增加收入時，他一臉嚴肅地回答：“刻的時候要好好刻，要對得起自己的良心。”很多和江庸次仁一樣雕刻一輩子的經版的人，他們每天重復同樣的工作，卻時刻保持著細心謹慎的態度和對佛學的敬畏之心。在龍灣村拍攝羊皮筏子的制作過程時，導演將自己拍進了畫面，他感嘆著曾是當地人最主要的水上交通工具的羊皮筏子，現在逐漸被現代化的交通工具所替代，折射出現代化進程對傳統手工藝生存空間的擠壓。小黃村里以傳統方式造紙的兩位老人真和養號，她們告訴導演這是最后一次造紙，年紀衰老的現實與紙張銷量不好的形勢，導致原生態造紙技藝面臨失傳的危機。四川最大的彝族漆器廠已經倒閉，吉伍有色帶導演參觀自己家中滯銷的漆器，極具特色的民間工藝陷入無人問津的尷尬境地。可見，自我反射式的創作方法充分發掘了攝影機的潛力，以旁白、觀察與訪談等多樣化的手段賦予了影像多元化的敘事風格，還將導演自身納入拍攝范圍來傳達導演的思想觀念，構成了兼顧影片內部與外部的雙重文本，使影片富有別具一格的意味。

（二）追蹤記錄與回訪相結合，還原非遺的傳承困境

非遺傳承的關鍵是人，人脈不能接連，非遺文化便會失去載體，無法代代相傳。在非遺的傳承過程中，大多數以口耳相傳或師徒相傳為主要途徑，手工藝人的老齡化或相繼離世、大規模機械化生產對家庭作坊的取代、外來文化沖擊對原生態文化造成的異化以及缺乏生活保障和精神關懷等一系列問題，容易導致非遺傳承出現后繼無人、文化斷代的現象。2017年完成《尋找手藝》第一季后，導演再次帶領拍攝團隊回訪非遺傳承人，于2019年與2020年相繼創作了《尋找手藝》的第二季和第三季。在《尋找手藝》的第二季和第三季中，導演向我們展示了第一季中部分非遺傳承人多年后的生活現狀。楓香染藝人張蠟四與水鼓舞藝人李臘補老人年紀衰老，桿稱藝人朱宣堂疾病纏身，油紙傘藝人坎溫與巴拉曼藝人胡大拜爾地不幸離世，他們再也無力或無法繼續傳承所掌握的精湛技藝，人亡藝絕。面花藝人雷英華的饅頭店生意依然興隆，年畫藝人王樹花的工作室和展廳也擴大了規模，但是她們面臨著手藝無人傳承的困境。斗笠藝人潘存家和陶器藝人劉新文還在堅持創作，興起的機械化生產搶占了他們的市場份額，作品的市場滯銷導致他們生活窘迫。經版雕刻藝人江庸次仁和銅像藝人土旦的生活條件明顯改善，但依然需要時刻抵擋外來文化的侵擾。在展現每一位非遺傳承人的現狀之前，導演都會插入其多年前拍攝的影像，這種追蹤記錄與回訪相結合所構建的“今昔”時空對比，有效還原出非遺的傳承困境，彰顯著巨大的敘事張力和真實的情感力量。可以說，多元敘事策略的巧妙運用，既抽絲剝繭地展現了非遺傳承人技藝本領的創作精髓，又生動形象地講述了非遺傳承人引人入勝的人生故事，全面呈現出非遺的內在文化基因和外在生態環境。

二、倡導和諧的價值觀念，呈現非遺魅力

“和諧價值觀是人類在改造自然、社會與自身的主體性實踐中，以‘和諧’為價值尺度、價值目標和基本價值規范而實踐———精神地認識和把握世界，以構建人與世界的統一性關系，促進人的自由全面發展的特殊方式。”［1］作為民俗文化的重要組成部分，非遺不僅凝聚著中華民族數千年的強大智慧和文化精髓，同時還彰顯著當代中國的和諧價值觀。為了拍攝《尋找手藝》，導演帶領團隊歷時三年，跋山涉水遍訪全國23個省份的199位手工藝人，用鏡頭探究和剖析非遺中蘊含的中華民族原生態優質文化基因，倡導和諧的價值觀念，全面呈現非遺的不凡魅力，動態化地演繹出中華民族的審美意蘊、價值取向和精神信仰。

（一）天人合一，促進人與自然的和諧

在中國傳統文化中，“天人合一”的思想主張提升人的自身道德修養，以尊重自然、善待自然并保護自然的方式，實現人與自然和諧共生的良性互動。胡大拜爾地用蘆葦制作出巴拉曼，吹奏的樂曲溫暖了荒蕪的戈壁灘。俸傣平用自家種植的竹子和養殖的蜂蜜，釀制出沁人心脾的蜂蜜竹筒茶。張蠟四染布所用的楓香油，是用天然的楓香樹脂和牛油在炭火上精心熬制而成的。王樹花作畫所用的筆，是用柳樹枝條燒成的炭筆。潘存家將桐樹果子榨的油涂在斗笠上，增強其耐用性。非遺傳承人尊重自然進化的規律，自覺維持自然萬物的生存秩序和動態平衡，因地制宜并就地取材，創作出的作品既環保又實用。他們不僅充分認識到自然物種的多樣性，能夠對自然資源進行合理有序的開發，還可以不斷發揮自身的主觀能動性，將聰明才智融入作品的創作過程中，達到改造自然與保護自然的統一。

（二）以和為貴，達成人與社會的和諧

“以和為貴”是中華民族的傳統美德之一，推崇人際倫理的和諧，倡導以人為本，促進社會各系統和各階層之間的和諧，實現整個社會的長治久安和可持續發展。在新疆的一家樂器店中，老板托合塔吉·拜克兒與12歲的兒子激情合奏彈布爾。當導演提出采訪時，托合塔吉·拜克兒立刻向創作團隊推薦了師傅艾爾肯·吐兒爾，將出鏡的機會毫不猶豫地讓給在同一條街上開樂器店的師傅。這種尊師重道、忽視利益競爭的精神以及師徒間濃厚的情誼，令人感動。藏族的洛熱彭措，不僅大方捐獻出大量錢財建設寺廟，弘揚佛教文化，同時作為醫生的他還免費給喇叭和窮人看病，醫者仁心的人性之美與佛度眾生的慈悲大愛交相輝映、相得益彰。土旦是整個藏區鍛銅制造佛像水平最高的大師，他能夠將制作工藝復雜且僅二十厘米高的鎏金佛像底座巧妙復制到三米高，還能將整張銅板敲打成栩栩如生的瑪爾巴像，技藝純熟的他擁有眾多徒弟和源源不斷的訂單，但他幾乎沒有存款，因為他總是不停捐贈佛像、金子，甚至主動向窮人免除工費，受到整個藏區人民的尊敬和愛戴。無論是托合塔吉·拜克兒、洛熱彭措，還是土旦，他們身上都體現出“以和為貴”的中華傳統美德。不追名逐利，以樂于奉獻的精神回饋社會，致力于實現修己安人、人倫和睦的和諧社會愿景。

（三）厚德載物，實現人與自身的和諧

在人與自身的和諧關系上，“厚德載物”強調個體通過修身養性來抵抗外界誘惑，以自我認同的方式尋獲內心平和與精神自由，進而達到于己和樂的境界。山東諸城的李加濤自學做古琴，他嚴格按照古書上的記載，按部就班操作每一個環節，每把琴的制作時間都要耗時兩年，但他樂在其中。浙江的馬青山喜歡做城市景觀雕塑，僅有初中學歷的他內心充滿了對高質量藝術標準的追求，十多年的時間內投入上百萬元給自己的手藝升級，將純手工的環節改為機器操作，原材料也由水泥改為高分子材料，無數次的實驗帶來無數次的失敗，但他并未妥協。廣州的大四學生林國強，興致盎然地向導演展示他的手工作品，用木板切割成螺旋圓搭成的廣州塔、用廢棄筆芯做成的機器人和坦克，以及用木頭雕刻的玫瑰花等等，擺滿了他房間的每一個角落。面對父母的不理解，他用行動證明著自己對傳統手工藝的熱愛。在非遺空間被擠壓的當下，非遺傳承人不斷調適和提升自我，竭力抵制消費社會的物質誘惑，堅守內心對非遺的保護和藝術的追求，實現自我價值的同時也達到個體與自身的和諧。非物質文化遺產作為中國民間社會具有重要代表性的活態文化，其豐富多樣的資源、天然的原材料、傳統的工藝制作流程，以及鮮明的地域特色和審美意蘊，都賦予其獨特非凡的文化價值。《尋找手藝》采用多點聚焦的方式呈現非遺傳承人對非遺的熱愛，傳遞出人與自然、人與社會，以及人與自身三個層面的和諧價值觀，以此全面呈現出非遺的不凡魅力，感召觀眾加入關注非遺、保護非遺和傳承非遺的行動中。

三、建構積極的社會意義，弘揚非遺精神

《尋找手藝》一經播出，便受到了社會各界觀影者的熱捧。在豆瓣評分上，第一季為8.7分，第二季高達9.1分，第三季則為8.4分，可謂口碑甚高。究其本質而言，該片成功熱播的原因與其創作要義是密不可分的。導演建構積極的社會意義以弘揚非遺精神，致力于調動社會民眾的積極參與意識，使非遺保護轉變為全民族的自覺行動，探討如何創造出一個有利于非遺可持續發展的文化生態環境。

（一）推崇工匠精神，強化人生信念

非物質文化遺產是一種存活的文化遺產，是廣大人民群眾在日常生活實踐中創造并延續下來的，具有活態性、大眾性及可再生性等特點，需要不斷的傳承才能保持生命的蓬勃生機。在《尋找手藝》中，導演向觀眾呈現的非遺傳承人，脫離了高高在上且不食人間煙火的出世形象，反之，他們是我們身邊隨處可見的普羅大眾，面臨著經濟困窘、老無所依、無人理解等眾多世俗煩惱。工匠精神屬于精神范疇，往往隱性地熔鑄在作品中。喀什陶器工作坊的吐爾遜江·祖農，寧愿自己少賺錢，也要多制作陶器留給世人，因為他的陶器工作坊是全喀什僅存的一間，制陶手藝面臨失傳。江庸次仁可以提高雕刻經版的速度來增加收入，但他沒有急功近利，而是選擇堅守初心認真雕刻每一塊經版。胡大拜爾地一輩子在戈壁灘放羊，他不知道自己制作和演奏的樂器即將失傳，自己的手藝已經走到了末端。浙江的篾匠祝金樹，可以用竹條編制出各式各樣的籃子、簍子和筐子，靠手藝掙出了兒子上學的全部費用。馬青山不斷對自己的手藝提出高要求，提升技術、改裝機器的目的不是為了盈利，而是為了打造出更具藝術美感的景觀雕塑。什么是工匠精神?或許，這些非遺傳承人從來沒問過這個問題，也沒有想過怎么回答。如導演在影片中所說：“他們或許是出于生計，或許是出于興趣愛好，或許只是一種習慣，但他們都在默默無聞中承載了這個國家的溫度”。可以說，他們身體力行所詮釋和傳承的工匠精神，正是“尚巧”的創新意識、“求實創新”的工作理念以及“道技合一”的人生理想的匯合。這種追求完美與極致的人生信念，具有重要的當代價值，能夠激勵著無數人追求工作的至精和生活的至善。

（二）探析人性之美，追求生命價值

在第一季中，導演選擇了“公路片”的方式，一路尋找一路拍攝，希冀全景式呈現非遺傳承人的整體生活面貌。第二季時采用“回訪”的方法，追蹤探尋多年后非遺傳承人的生活現狀，互文式的敘事策略和開放式的敘事結構，賦予觀眾開闊的思考空間。到了第三季時，導演以靈魂碰撞的方式與非遺傳承人進行深入“對話”，探析他們的精神世界。從宏觀敘事到聚焦個體，從關注外界到轉向內心，導演的創作理念越來越傾向于探析人性之美和思考生命價值。尊師重道的托合塔吉·拜克兒，追求革新的馬青山，淡泊名利的土旦，謙虛謹慎的江庸次仁，樂善好施的洛熱彭措，風骨峭峻的胡大拜爾地，樸實善良的張蠟四以及虛懷若谷的李加濤等等。在他們身上，我們能看到崇高信仰與平凡肉身的合二為一，又不能忽視他們精神豐盛和經濟窘迫之間存在的巨大割裂感。在以影像記錄和定格瀕危的非遺、傳承和延續中華傳統技藝的同時，導演也在一次次的拍攝過程中被非遺傳承人的人性之美所感動。退到文本之外，審視該片的創作歷程。我們會發現，導演并不局限于展現和講述非遺傳承人的精湛技藝和生活故事，而是試圖以更為宏大和高遠的創作視野關照物質與精神的議題，將創作主旨升華到哲學思辨的高度，牽引觀眾思考生命的本真價值。無論是彰顯工匠精神和人性之美的非遺傳承人，還是賣掉房產籌備經費的導演以及慷慨解囊贊助導演創作的熱情網友們，都不約而同地體現出他們對中國非遺保護和傳承的強烈關注與參與熱情。這一文本內外的聯動效應，使得非遺精神能夠有效延展至現實，賦予非遺更為持久和鮮活的生命力，使其薪火相傳。四、結語《尋找手藝》以自我反射式的創作方法，生動呈現非遺的生存空間，還將追蹤記錄與回訪相結合，真實還原非遺的傳承困境。采用多點聚焦的方式展現非遺傳承人對非遺的熱愛，倡導人與自然、人與社會，以及人與自身的和諧，詮釋非遺的不凡魅力。推崇工匠精神，強化人生信念，探析人性之美，追求生命價值。這些創作方法的運用，有效強化了觀眾對非遺保護的認同感和參與感，亦能為當下非遺類紀錄片的創作提供有益的啟發。

參考文獻：

［1］張曉東，劉江船.和諧價值觀的三重內涵［J］.學海，2015（3）：5-14.

作者：王帥