導(dǎo)語(yǔ)：網(wǎng)絡(luò)文學(xué)中的女性形象塑造困境一文來(lái)源于網(wǎng)友上傳，不代表本站觀點(diǎn)，若需要原創(chuàng)文章可咨詢客服老師，歡迎參考。

摘要:中國(guó)當(dāng)代“女性向”網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)擁有著以女性為主的創(chuàng)作群體和讀者群體，在面向女性閱讀需求、展現(xiàn)女性意識(shí)的同時(shí)，在人物形象塑造方面也存在著一定的不足。本文主要從女性向網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)中的言情類這一主流題材入手，通過(guò)對(duì)具體現(xiàn)象的思考，探究女性向網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)目前所面臨的女性人物形象塑造困境。

關(guān)鍵詞:網(wǎng)絡(luò)文學(xué)；“女性向”小說(shuō)；人物形象；塑造

“女性向”這一概念源于20世紀(jì)傳入我國(guó)的日本網(wǎng)絡(luò)文化用語(yǔ)，原義為“面向女性的”，即指以女性為主要受眾的文化產(chǎn)品，狹義上則指在逃離了男性目光的獨(dú)立空間里，以滿足女性的欲望和意志為目的，從女性視角出發(fā)、以女性自身話語(yǔ)進(jìn)行創(chuàng)作的一種趨向，是網(wǎng)絡(luò)空間的產(chǎn)物。［1］當(dāng)“女性向”與中國(guó)當(dāng)代網(wǎng)絡(luò)文學(xué)結(jié)合時(shí)，這樣一種面向女性讀者、針對(duì)女性精神需求、甚至作者也大多數(shù)身為女性的一類網(wǎng)絡(luò)文學(xué)，因其獨(dú)特的審美與針對(duì)性的受眾，長(zhǎng)久以來(lái)占據(jù)著網(wǎng)絡(luò)文學(xué)市場(chǎng)的重要地位。同時(shí)，女性向網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)的流行，也被看作是當(dāng)代中國(guó)女性意識(shí)崛起的一種象征。然而，在女性向網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)蓬勃發(fā)展的同時(shí)，小說(shuō)中對(duì)于主要人物的塑造，特別是對(duì)女性形象的書(shū)寫(xiě)，仍存在著諸如類型化、客體化等不足。從言情類網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)這一主要的題材出發(fā)，其女性人物形象塑造的困境主要表現(xiàn)為書(shū)中女性人物的自我物化與附庸等現(xiàn)象。

一、言情題材中的女性角色

言情類小說(shuō)是當(dāng)代女性向網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)中的最主要題材，通常以女性的視角出發(fā)進(jìn)行敘事。言情小說(shuō)的情節(jié)大多圍繞著女主角與男主角之間的戀愛(ài)歷程展開(kāi)，二人通常在歷盡艱辛坎坷后收獲幸福圓滿的結(jié)局。隨著網(wǎng)絡(luò)文化的發(fā)展，讀者對(duì)言情小說(shuō)劇情內(nèi)容產(chǎn)生了更多期待，早期言情小說(shuō)固定的劇情走向和套路化的設(shè)定已逐漸無(wú)法滿足讀者的閱讀需求。于是，網(wǎng)絡(luò)言情開(kāi)始萌生出更多更加細(xì)致的分類，例如女主角帶著現(xiàn)代人的思維游歷古代世界、結(jié)識(shí)身為古人的男主角的穿越文，女主角與其他人物斗智斗勇、從而一步步實(shí)現(xiàn)身份地位爬升的宮斗文，一切以男女主角的戀情為中心、一切因素為戀愛(ài)服務(wù)的甜寵文等。言情題材的網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)往往文筆細(xì)膩、深入人心，能夠以女性視角為主體，為女性讀者提供一種夢(mèng)幻般的戀愛(ài)體驗(yàn)，滿足讀者對(duì)戀愛(ài)的想象，因而長(zhǎng)期以來(lái)作為女性向網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)中最重要的一種題材呈現(xiàn)。然而，在言情小說(shuō)中，女性人物形象，特別是女主人公的人格特點(diǎn)在設(shè)定上有時(shí)存在著較為明顯的問(wèn)題。從常見(jiàn)的網(wǎng)絡(luò)言情小說(shuō)劇情來(lái)看，在女主角的身邊通常會(huì)存在一位或數(shù)位男性充當(dāng)保護(hù)者、拯救者、被依附者的主體角色。與此相對(duì)，文中的這位女主角則常作為被保護(hù)者、被拯救者和依附者，用來(lái)串聯(lián)起整個(gè)故事情節(jié)，有時(shí)干脆淪為襯托男主角的“工具”，缺乏相對(duì)獨(dú)立的人格。在此，我們以女性向網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)言情題材中的甜寵與穿越這兩個(gè)近年較流行的類別為例，對(duì)此進(jìn)行具體分析。

(一)甜寵:自我物化與附庸

“甜寵文”是當(dāng)今網(wǎng)絡(luò)言情小說(shuō)中最受歡迎的種類之一。顧名思義，“甜寵”即“甜蜜”與“寵溺”，指的是兩種標(biāo)志性的故事屬性———其一，在劇情上男女主人公之間的愛(ài)情歷程須一帆風(fēng)順，或者只適當(dāng)設(shè)置障礙和困難，以此促進(jìn)男女主人公之間的互動(dòng)，即給讀者的觀感須“甜”;其二，男主須對(duì)女主萬(wàn)般寵溺，專情不二。在甜寵文中，一切劇情發(fā)展都以促進(jìn)戀情發(fā)展為目的。同時(shí)，在人物設(shè)定方面，男主人公的形象往往帶有“禁欲”屬性，只對(duì)女主人公情有獨(dú)鐘———此類極度理想化的戀愛(ài)模式能給予讀者最大的想象空間和沉浸感。而對(duì)于女主的設(shè)定，則一般是“丑小鴨”“灰姑娘”式的平凡人物類型，有時(shí)帶有悲慘出身背景這一“苦情”設(shè)定，需要一個(gè)完美的異性來(lái)無(wú)理由包容、無(wú)上限寵愛(ài)。這類形象具體例如《泡沫之夏》女主角尹夏沫，無(wú)論遇到怎樣的事件，甚至發(fā)生深重的誤會(huì)，在與男主角歐辰之間的愛(ài)情經(jīng)歷重重考驗(yàn)之后，男主角依然總是不離不棄地守護(hù)在她身邊，包容她的一切優(yōu)點(diǎn)與缺點(diǎn)———這種情節(jié)正是甜寵文的標(biāo)準(zhǔn)模式。甜寵文以其特有的情節(jié)模式給讀者帶來(lái)閱讀體驗(yàn)上的“爽感”，從而具有了受眾廣、熱度高的特點(diǎn)。例如2020年的閱文女頻年度好書(shū)閱讀推薦榜中，“高糖”成為最受歡迎的類型之一，其中閱讀看點(diǎn)明顯帶有“甜文”“甜寵”標(biāo)簽的作品就有3部;［2］以女性向網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)為絕對(duì)主流的晉江文學(xué)城網(wǎng)站，在其2020年12月22日正式上線的第四屆“年終盛典”年度總結(jié)活動(dòng)中，“歷年標(biāo)簽盤點(diǎn)”下的“甜文”標(biāo)簽自2015年以來(lái)已經(jīng)呈現(xiàn)一種熱度飆升的趨勢(shì)，“爽文”標(biāo)簽則從2017年起獲得了大量熱度;而自2018年以來(lái)，“甜文”與“爽文”兩大標(biāo)簽已長(zhǎng)久占據(jù)著熱門標(biāo)簽的榜首。［3］另外，截至2021年2月，在晉江文學(xué)城網(wǎng)站“言情－甜文、情有獨(dú)鐘”的標(biāo)簽分類下方，已完成的作品中按照“作品收藏”排序，收藏?cái)?shù)量排名靠前的作品中從標(biāo)題便能體現(xiàn)出“甜寵”特色的有《他很撩很寵》《他那么撩》《咬定卿卿不放松》《只有我懂他的柔情》等。再以其中收藏?cái)?shù)最高者《他很撩很寵》為例，觀其章節(jié)內(nèi)容簡(jiǎn)介，則有“陸總說(shuō)，他這輩子，輸給你了。”“為她一句話，他披荊斬棘，所向披靡。”等語(yǔ)句，從中可以透露出該類文章重點(diǎn)強(qiáng)調(diào)的男主人公“強(qiáng)大”“專一”“寵溺”等要素。而女主在男主的襯托下，則表現(xiàn)得如同寵物一般，犯傻犯錯(cuò)、喜怒哀樂(lè)都有男主包容，遇事總是需要依靠著男主、被男主全方位保護(hù)，并不具備獨(dú)立的人格，卻在小說(shuō)的描寫(xiě)下顯得柔弱可愛(ài)，全身心依附在男主身邊。在甜寵文中，女主身上發(fā)生的一切劇情都圍繞著男主和與男主的戀情展開(kāi)，表面體現(xiàn)為甜蜜的“愛(ài)情”，然而若設(shè)想令女主剝離“男主”這一要素，這個(gè)角色則實(shí)際只剩下一具單薄的空殼———看似是男主每時(shí)每刻圍繞女主，實(shí)則女主無(wú)法從男主周邊獨(dú)立出來(lái)。男性主導(dǎo)一切，而女性自甘成為對(duì)方的附屬品、所有物，在甜寵文的這種套路里，男女主人公在戀情中的地位其實(shí)是相差極大、極不對(duì)等的，若體現(xiàn)為現(xiàn)實(shí)中的男女戀愛(ài)關(guān)系，則顯得十分不合理:女性對(duì)男性百般依賴、男性對(duì)女性無(wú)底線寵愛(ài)，這種標(biāo)準(zhǔn)“甜寵”模式，正是女性在其中自我物化、自愿淪為男性附庸的表現(xiàn)。這種角色和劇情，在尤以青年、青少年女性為主的讀者人群中，有可能對(duì)讀者的愛(ài)情觀和價(jià)值觀產(chǎn)生不健康導(dǎo)向，對(duì)我國(guó)當(dāng)代女性獨(dú)立意識(shí)產(chǎn)生一定的阻礙。

(二)穿越:對(duì)落后觀念的默認(rèn)

穿越小說(shuō)也是女性向網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)里最受歡迎的類型之一，因其突破常規(guī)邏輯的幻想模式，在女性向網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)中獲得了經(jīng)久不衰的熱度。“在晉江文學(xué)城第四屆“年終盛典”年度總結(jié)中，“穿越時(shí)空”標(biāo)簽自2009年至2014年一直占據(jù)著熱度榜首。而2015年至2020年中“穿越時(shí)空”標(biāo)簽的熱度雖相對(duì)之前有所下降，但仍然在女性向小說(shuō)中占有重要地位。［4］“穿越”即穿越時(shí)空，此類小說(shuō)的基本情節(jié)為身為現(xiàn)代人的女主人公通過(guò)某種機(jī)緣巧合(時(shí)間節(jié)點(diǎn)或特定事件)，由自己生活的時(shí)代穿越至其他時(shí)空進(jìn)行一系列游歷，而在言情題材的穿越小說(shuō)中，女主人公一般會(huì)與生活在此時(shí)代的男主人公產(chǎn)生一段戀情。在穿越小說(shuō)中，“魂穿”與“身穿”是兩種比較常見(jiàn)的穿越模式。“魂穿”即女主角的意識(shí)進(jìn)入本來(lái)生活在這一時(shí)代的某人體內(nèi)，代替原有人格的意識(shí)，例如《步步驚心》女主張小文，通過(guò)一場(chǎng)事故，原先現(xiàn)代人的意識(shí)進(jìn)入了一位清朝貴族女子的身體中;“身穿”即女主角本人直接穿越到達(dá)另一時(shí)空，例如某書(shū)中女主艾晴，通過(guò)時(shí)空穿越機(jī)進(jìn)入了一千六百年前的古代世界。穿越的另一種常見(jiàn)模式則是“重生”，即女主角在現(xiàn)實(shí)世界因某種原因死亡后，在另一個(gè)世界或時(shí)代重獲新生，開(kāi)始新的人生歷程，例如《綰青絲》女主葉海花，其人在二十一世紀(jì)死后，重生為另一個(gè)架空年代國(guó)家“天曌國(guó)”人———尉藍(lán)雪。在大部分穿越文中，女主角在穿越后的身份往往具有較高社會(huì)地位，并善于利用頭腦中的現(xiàn)代知識(shí)在異時(shí)空開(kāi)啟一番奇遇，與該時(shí)空的“原住民”男主相識(shí)相戀。穿越文在言情小說(shuō)中的模式以“今穿古”居多，女主人公一般是出生平凡，同時(shí)具有一定學(xué)識(shí)或能力的“才女”，例如身為現(xiàn)代都市白領(lǐng)的《步步驚心》女主張小文、身為現(xiàn)代中醫(yī)學(xué)子的《歌盡桃花》女主謝懷珉、身為核能物理研究生的《迷途》女主高凌……然而值得我們注意的是，當(dāng)這些擁有現(xiàn)代思維、接受現(xiàn)代教育的女性穿越回古代世界后，她們頭腦中的現(xiàn)代進(jìn)步觀念卻未與古代社會(huì)產(chǎn)生沖突，反而不約而同地默認(rèn)服從了古代世界男尊女卑、階級(jí)森嚴(yán)的社會(huì)秩序，安然享受著既得利益，一身現(xiàn)代學(xué)識(shí)只淪為她們吸引異性、博得關(guān)注的工具，或者是謀取地位、躋身上流的手段。例如《綰青絲》中女主人公葉海花憑借現(xiàn)代舞蹈吸引異性的眼光、奠定人脈基礎(chǔ);《知否，知否，應(yīng)是綠肥紅瘦》女主人公法庭書(shū)記員姚依依穿越后，竟成為后宅勾心斗角、爭(zhēng)風(fēng)吃醋的贏家等。身為現(xiàn)代進(jìn)步女性的女主人公，在穿越時(shí)空后身處這樣一個(gè)女性生存環(huán)境較差的古代社會(huì)，竟然絲毫未覺(jué)與之格格不入，反而“樂(lè)在其中”，這種對(duì)男尊女卑、階級(jí)秩序的默認(rèn)與融入，是不合情理的。相比之下，在2019年完結(jié)的高人氣穿越小說(shuō)《天才基本法》中，對(duì)于女主人公林朝夕的塑造則是相對(duì)理想和成功的:女主人公并非單純穿越至古代世界，而是通過(guò)三次“魂穿”，回到了自己的小學(xué)、初中與高中三個(gè)時(shí)期，并通過(guò)穿越時(shí)空后對(duì)青春的再度體驗(yàn)和感悟，獲得了人格的塑造與成長(zhǎng)，彌補(bǔ)了過(guò)去的遺憾、掃除了未來(lái)的迷惘，同時(shí)在自我的不斷完善中調(diào)和著與家人的親情、在回到成年的現(xiàn)實(shí)后實(shí)現(xiàn)了學(xué)業(yè)上的理想，更收獲了一段成熟的愛(ài)情。在這部小說(shuō)中，女主人公被塑造得獨(dú)立而成熟，能夠清醒地意識(shí)到自己的人生目標(biāo)與方向，并為之堅(jiān)持不懈地努力，而愛(ài)情在其中則作為了女主人公成長(zhǎng)的動(dòng)力而存在，所起到的是積極的助力作用而非讓主人公為之“爭(zhēng)風(fēng)吃醋”“勾心斗角”的目標(biāo)。對(duì)于其他女性人物，小說(shuō)則塑造了重視學(xué)生學(xué)習(xí)而方式稍顯不當(dāng)?shù)呐處煛⑵鸪鯀捑雽W(xué)習(xí)后而發(fā)奮向上的女同學(xué)等生動(dòng)真實(shí)的形象。作為一部言情類的穿越小說(shuō)，這部小說(shuō)在對(duì)于女性形象的塑造上呈現(xiàn)出一次很大的進(jìn)步，在具有積極意義的同時(shí)，也反映出相比早期的女性向網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)，近年來(lái)女性向網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)的創(chuàng)作者與讀者群體中女性意識(shí)的覺(jué)醒與提升，另外也表明了其創(chuàng)作者與讀者在閱讀品味和審美要求上的提高。然而，目前“今穿古”的傳統(tǒng)類型穿越小說(shuō)畢竟仍占據(jù)著穿越類言情小說(shuō)的重要地位，《步步驚心》《知否，知否，應(yīng)是綠肥紅瘦》等小說(shuō)仍是穿越小說(shuō)中具有廣泛受眾的高人氣經(jīng)典作品，此類小說(shuō)中對(duì)于女性人物塑造的困境仍然相對(duì)明顯地存在，這種困境應(yīng)當(dāng)引起創(chuàng)作者與讀者們的注意。

二、角色塑造困境原因探究

(一)傳統(tǒng)觀念的規(guī)訓(xùn)

文藝作品是現(xiàn)實(shí)的鏡子，網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)中的女性人物塑造困境，實(shí)際上也是部分現(xiàn)實(shí)的投射。此種困境在網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)中仍然存在，首先可以歸因于部分落后的傳統(tǒng)觀念的影響。古代中國(guó)社會(huì)具有強(qiáng)烈的男權(quán)色彩，男尊女卑的性別歧視現(xiàn)象在古時(shí)非常普遍，具體表現(xiàn)如“男主外女主內(nèi)”家庭觀、一夫多妻婚姻制、“三從四德”觀念、以及長(zhǎng)久以來(lái)把女性看作滿足男性需求的玩物與傳宗接代工具的錯(cuò)誤認(rèn)知等。直到今天，仍有部分人群未能正確地對(duì)待傳統(tǒng)觀念，沒(méi)能完全擺脫傳統(tǒng)觀念中落后觀念的影響，將女性視作地位低下的一方，甚至連部分女性自身也認(rèn)為女性天生即“第二性”，男為主女為次。而在當(dāng)代女性向網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)中，這種認(rèn)知傾向則表現(xiàn)為女性依附于男性、女性被男性過(guò)度保護(hù)、貶低女性等典型情節(jié)，以及對(duì)“傻白甜”女性人物的類型化塑造等。甚至不少以中國(guó)古代為背景的小說(shuō)，在其情節(jié)中公然宣揚(yáng)這種落后的男尊女卑性別觀，其中一個(gè)來(lái)源正是目前部分人群未能完全根除的傳統(tǒng)的男尊女卑觀念。隨著時(shí)代的進(jìn)步，雖然這種落后的觀念已得到了國(guó)家和社會(huì)的普遍否定，然而在現(xiàn)實(shí)中，由于部分人群未能消除的落后傳統(tǒng)性別觀，女性的成長(zhǎng)過(guò)程常面臨著來(lái)自外部的種種規(guī)訓(xùn)，被要求溫馴服從、年輕乖巧。“……人們要求她擁有女性的美德，教會(huì)她烹飪、縫紉、做家務(wù)……總之，人們促使她像她的女性長(zhǎng)輩那樣變成一個(gè)女仆和木偶。”［5］在被規(guī)訓(xùn)的同時(shí)，部分女性自身也按照落后的性別觀念進(jìn)行自我衡量與要求，這也是女性人物塑造困境出現(xiàn)在女性向網(wǎng)絡(luò)文學(xué)中的原因之一。因此，面對(duì)相關(guān)境況，被落后觀念裹挾的女性容易產(chǎn)生不完備的自我認(rèn)知。當(dāng)女性對(duì)處境感到不滿而一時(shí)無(wú)從擺脫現(xiàn)狀時(shí)，自我認(rèn)識(shí)的不甚完備則導(dǎo)致了女性自卑心理的發(fā)展。類似于弗洛伊德的“閹割情結(jié)”，陷入這種自卑心理的女性，容易將受到不公正待遇的原因歸結(jié)于自己身體器官的“不完整”，比之男性有所“缺陷”，從而引發(fā)自我貶低、自我厭惡的情緒。實(shí)際上，這種自卑心理是完全不必要的。男女兩性從本質(zhì)上看并無(wú)高下貴賤之分;甚至在生理上，雖然男性具有女性不具有的器官，然而女性實(shí)際上亦具有男性所不具備的器官，兩性本是不同的個(gè)體，并不存在“缺陷”一說(shuō)。當(dāng)代女性要正視自己、認(rèn)識(shí)自己，正常看待自己的弱點(diǎn)與局限，更要相信自己的能力與實(shí)力。要努力超越和客服局限，同時(shí)應(yīng)不斷完善人格、提高精神境界，加強(qiáng)對(duì)自我的認(rèn)識(shí)。身處現(xiàn)代社會(huì)的廣大女性要明白并不應(yīng)因性別而自卑，女性與男性在社會(huì)地位上是平等無(wú)二的。

(二)商業(yè)市場(chǎng)的引導(dǎo)

除了上述原因之外，當(dāng)下社會(huì)中商業(yè)市場(chǎng)對(duì)大眾閱讀傾向的引導(dǎo)也是不可忽視的一股力量。在網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)的創(chuàng)作和閱讀環(huán)境中，讀者兼具消費(fèi)者的身份，讀者喜好往往很大程度上決定了作品的人氣與經(jīng)濟(jì)效益———以常見(jiàn)于甜寵文、穿越文等言情類小說(shuō)中的“灰姑娘”原型敘事為例，這種題材的流行就與商業(yè)市場(chǎng)和消費(fèi)文化的推動(dòng)有著密不可分的關(guān)系:文學(xué)作品作為“白日夢(mèng)”的替代物，而“灰姑娘”原型敘事的受眾是廣大女性。在原童話中，身份地位與王子有著差距的灰姑娘，卻通過(guò)自己的獨(dú)特性格獲得了社會(huì)地位優(yōu)越、容貌過(guò)人的王子的愛(ài)慕，這樣的情節(jié)滿足了女性對(duì)于完美戀愛(ài)和婚姻的幻想，即渴望身份平凡的自己能擁有超越現(xiàn)實(shí)的夢(mèng)幻戀情。于是身為女性的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)創(chuàng)作者在創(chuàng)作時(shí)，往往展現(xiàn)出自己關(guān)于理想戀情的構(gòu)思(即“灰姑娘”式愛(ài)情)，并通過(guò)這種敘事模式取得女性讀者的情感共鳴，“灰姑娘”原型敘事下的網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)便同時(shí)取得了商業(yè)市場(chǎng)上的成功與讀者的好評(píng)。［6］在商業(yè)利益與讀者偏好的推動(dòng)下，越來(lái)越多創(chuàng)作者意識(shí)到了此類小說(shuō)的優(yōu)勢(shì)，開(kāi)始創(chuàng)造同類作品;而灰姑娘原型敘事下的小說(shuō)則在大規(guī)模的跟風(fēng)創(chuàng)作下逐漸同質(zhì)化，形成了高度雷同的固定套路———描寫(xiě)淺表的人物關(guān)系和簡(jiǎn)單的故事劇情、獲得即時(shí)的閱讀快感，同一類型下的不同小說(shuō)除了男女主人公設(shè)定不同之外，劇情略無(wú)差別———這就使此類言情題材小說(shuō)逐步滑向了空有人氣而缺乏藝術(shù)價(jià)值和思想深度的“小白文”范疇，又因其對(duì)真實(shí)戀愛(ài)關(guān)系的不了解、對(duì)兩性關(guān)系的淺認(rèn)知，不可避免地暴露出對(duì)于女性人物塑造的不足與困境等現(xiàn)象。再者，考慮到各大網(wǎng)絡(luò)文學(xué)平臺(tái)目前采取的“用戶下沉”運(yùn)營(yíng)模式，往往將開(kāi)發(fā)用戶的目光投向諸多三、四線城市以及農(nóng)村地區(qū)，使得身處該地區(qū)的部分文化水平相對(duì)偏低的用戶逐漸被網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的這一敘事模式所吸引，模式化的“小白文”此時(shí)又通常以其通俗易讀的特點(diǎn)收獲此類讀者的追捧、獲得他們的消費(fèi)支持，于是上述類別的小說(shuō)便在商業(yè)市場(chǎng)和消費(fèi)文化的推動(dòng)引導(dǎo)下，逐漸占據(jù)了市場(chǎng)上的有利地形———常見(jiàn)于甜寵、穿越類言情小說(shuō)中的灰姑娘原型敘事滿足了大部分女性對(duì)于夢(mèng)幻愛(ài)情的幻想，至于其他諸如“大女主”類敘事等言情小說(shuō)則通過(guò)滿足女性關(guān)于話語(yǔ)權(quán)和社會(huì)地位的幻想獲得了市場(chǎng)上的成功，其發(fā)展過(guò)程與上述模式大致相似。以上即是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)消費(fèi)環(huán)境中“爽文化”的體現(xiàn)。當(dāng)文學(xué)作品擁有網(wǎng)絡(luò)這一低流通成本的現(xiàn)代媒介之后，選擇權(quán)就落入了大眾讀者手中。［7］讀者在被眾多標(biāo)簽定義的網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)中篩選滿足需求的作品，在閱讀中獲得“爽感”，為其貢獻(xiàn)流量和金錢;熱度高的作品在捕獲讀者的消費(fèi)傾向后，同類型的作品在無(wú)形中被鼓勵(lì)創(chuàng)作，同時(shí)獲得資本的更多投入，得到更多被發(fā)現(xiàn)的機(jī)會(huì)，使更多讀者獲得“爽感”———如此循環(huán)，便對(duì)女性向網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)的創(chuàng)作方向有了引導(dǎo)。然而，在追求“爽感”的同時(shí)，人容易疏于思考、懶于思辨，忽視了獨(dú)立思考的重要性，忽略了同質(zhì)化趨勢(shì)下部分網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)復(fù)制情節(jié)、丟棄深度的事實(shí)，被“冒犯”而不自知———女性向網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)中對(duì)于女性人物角色塑造的困境，正是在這樣的商業(yè)市場(chǎng)和消費(fèi)文化的導(dǎo)向下愈發(fā)明顯浮現(xiàn)了。

三、現(xiàn)象之下的發(fā)展道路探索

作為時(shí)下最為流行的網(wǎng)絡(luò)文化之一，部分女性向網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)中對(duì)于女性人物形象的塑造，所傳遞的價(jià)值觀和性別觀是較為落后的。面對(duì)這種現(xiàn)狀，我們有責(zé)任對(duì)女性向網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)的未來(lái)發(fā)展道路進(jìn)行積極的探索。首先，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)在當(dāng)下社會(huì)的蓬勃發(fā)展發(fā)展，離不開(kāi)人民群眾、文化市場(chǎng)和網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)的支持。“保障婦女權(quán)益必須上升為國(guó)家意志”“讓性別平等真正成為全社會(huì)共同遵循的行為規(guī)范和價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)”在2020年聯(lián)合國(guó)紀(jì)念北京世界婦女大會(huì)25周年最高級(jí)別會(huì)議上，我國(guó)已經(jīng)表達(dá)出在對(duì)待推進(jìn)婦女性別保障、落實(shí)性別平等目標(biāo)上的堅(jiān)定政治意愿。［8］在文化市場(chǎng)上，為了突破當(dāng)下女性向網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)中關(guān)于女性人物形象塑造的相關(guān)困境，使得女性向網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)的創(chuàng)作水平得到進(jìn)一步提高，社會(huì)和網(wǎng)絡(luò)文學(xué)平臺(tái)要鼓勵(lì)優(yōu)秀女性向網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作品的創(chuàng)作，對(duì)市場(chǎng)進(jìn)行嚴(yán)格把關(guān)，鼓勵(lì)女性向網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)題材、情節(jié)和人物形象塑造等方面的創(chuàng)作保持高度原創(chuàng)性，避免出現(xiàn)大規(guī)模的跟風(fēng)寫(xiě)作、同質(zhì)化產(chǎn)出，對(duì)于部分傳遞男尊女卑觀念甚至公開(kāi)傳播厭女觀念的文學(xué)作品，則不應(yīng)當(dāng)予以正面宣傳。社會(huì)和網(wǎng)絡(luò)文學(xué)平臺(tái)尤其要結(jié)合當(dāng)下時(shí)代特色和條件，傳承和弘揚(yáng)優(yōu)秀的中華傳統(tǒng)文化，而不是對(duì)傳統(tǒng)文化和觀念全盤接受和繼承，傳遞落后、糟粕的一面，要能夠扶持真正優(yōu)秀的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作品茁壯成長(zhǎng)，使其“叫好又叫座”，既能在思想上、藝術(shù)上取得成功，又能在市場(chǎng)上受到歡迎。此外，女性向網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)中的角色塑造困境，與創(chuàng)作者和讀者都有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系。同志在《在文藝工作座談會(huì)上的講話》中提到了關(guān)于優(yōu)秀文藝作品的認(rèn)識(shí):“優(yōu)秀作品并不拘于一格、不形于一態(tài)、不定于一尊，既要有陽(yáng)春白雪、也要有下里巴人，既要頂天立地、也要鋪天蓋地。”作為流行文化與娛樂(lè)文化產(chǎn)物的一部分，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作品可以擁有與嚴(yán)肅文學(xué)截然不同的風(fēng)格，創(chuàng)作者可以創(chuàng)作更為活潑個(gè)性的作品，但要努力提高自己的認(rèn)知水平和審美要求，創(chuàng)作面向大眾的文學(xué)作品時(shí)要發(fā)揮文學(xué)在意識(shí)形態(tài)建構(gòu)上的重要作用，應(yīng)努力傳遞進(jìn)步觀念，融入讀者的真實(shí)生活，而不是與現(xiàn)實(shí)割裂，走向落后媚俗、低級(jí)趣味。同時(shí)，讀者也要努力提高自己對(duì)作品的欣賞水平，要欣賞傳遞先進(jìn)觀念的優(yōu)秀作品，給好作品以人氣和市場(chǎng)。此外，在面對(duì)水平不一的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作品時(shí)，更要正視自己的訴求、提高審美水平，選擇具有積極和進(jìn)步意義的優(yōu)秀作品給予人氣和支持，而不是甘愿沉迷于一時(shí)的閱讀快感之中，在消費(fèi)文化中隨波逐流，而忽視了部分小說(shuō)作品所傳遞的諸多不正確的價(jià)值觀，助推網(wǎng)絡(luò)文學(xué)市場(chǎng)“劣幣驅(qū)逐良幣”的不良現(xiàn)象。

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作者：吳麗楠