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[摘要]dv是自由的化身，它以“邊緣”、“民間”的身份獲得了進入主流媒體的權利，并以反抗霸權的姿態來分享話語權利。為了在現有的影像傳播體制內與主流意識形態更加的協調，DV傳播者應該嘗試行為類型模式的調整，從主要是個體主觀要求指向型行為轉向理想行為，即個體主觀要求與社會規矩及共有意義認同指向型的行為。當然，我們必須注意保護DV影像的獨立性，防止其淪為媒體影像的附庸。

[關鍵詞]DV，邊緣化，民間化，主流意識形態，理想行為

Abstract:DVistheembodimentoffreedom.it

acquiretherightofaccessesmainstreammediawiththedignityof“verge”and“civilian”，andgosharestherightofsayingwiththegestureofstrivingagainsthegemonic.Formoreharmonizewithmainstreamideologyinexistingvideo

communicationsystem,DVcommunicationershouldattempttomodulatetheirbehaviortypemode,fromthetypeofindividualpersonconcerneddemandto

idealbehavior——individualpersonconcerneddemandandsocietalruleandtheactofintercommunitymeaningself-identity.Ofcourse,wemustensuretheindependenceofDVvideo,preventitfrombecomingdependencyofmediavideo.

Keywords:DV,margin,civilian，mainstreamideology，idealconduct

科技發展影響大眾傳播，進而深刻地影響人類社會。正因為此，傳播研究歷來十分關注新科技對人類傳播的影響。解答新科技，包括DV技術將對如何影響人類社會的課題已經成為21世紀傳播學研究的重要歷史使命。本文擬就DV傳播的特質及其發展出現的一些問題進行探討。

DV現象探析

在20世紀80年代，DV傳播實際上已經在中國出現，只不過那時科技還不夠成熟和完善，經濟的發達程度也還不能使大眾在解決溫飽之后顧及更高層次的信息需求和精神享受，DV只是少數富人手中的玩物、專業人士的高檔設備。隨著我國經濟持續快速發展、受眾文化水平不斷提高，“舊時王謝堂前燕，飛入尋常百姓家”，DV迅速一種昂貴的電影電視從業人員專業器材，而迅速成為普通人有能力購買和使用的攝像工具。其個性化傳播的特征順應了人們在這越來越不屬于自己的世界里找到屬于自己的世界的需求而迅速興起。

DV從它誕生的那刻起似乎就帶著一層神秘的面紗。它似乎是人所周知的，但又有些說不清道不明。大多數人往往只知道DV是DigitalVideo的縮寫，指的是數碼攝像機。如今我們所討論的DV，更多意義上是指一個在內涵上呈現出思想的異質性和藝術的前衛性的意識精神領域的名詞。在這一層面上，“DV是一種生存狀態，是對生活原生態接近真實的記錄，DV讓人們找回對生活久違了的天真和熱情，讓人們換一個視角去觀察習以為常的一切；DV是一種權力，是將用影像表達自己的權力從少數壟斷者手中歸還給大眾的一把利器……”[1]

當下的DV作品大部分都是集中在有著濃郁的現實主義的記錄片的形式上，并且有越來越多的所謂“私DV創作”開始涉及到一些非常個人化的題材，出現了明顯的邊緣化、民間化傾向。出現這種邊緣化、民間化傾向有著深刻的歷史原因。艾爾德在歸納生命研究范式中提出的四個最核心原理的第一個就是“一定時空中的生活”（livesintimeandplace），他在這個原理中指出：人在哪一年出生和人屬于哪一個同齡群體基本上將人與某種歷史力量聯系起來。在經受巨大變遷的社會中，對于出生在不同時代的人來說，呈現在他們面前的社會景觀是不一樣的，因而個體所擁有的社會機會和個體所受到的社會限制也是不一樣的。當社會變化對一代又一代的同齡群體產生了不同的影響時，生命軌跡的歷史效應就會以“同齡群體效應”（cohorteffect）表現出來。最早一批成名的DV制作人如拍攝《流浪北京》的吳文光，拍《八廊南街16號》的段錦川等人都是屬于20世紀60年代中期出生的一群人，他們現在的年齡大多已是在30歲以上。中國改革開放和經濟的快速發展導致的使得社會對這代處于巨大社會變遷過程中的人產生了相對于其之前之后的兩代人之間截然不同的“同齡群體效應”。在他們之前，是轟轟烈烈帶有強烈理想主義色彩的前輩。在他們之后，是干凈徹底以全新的知識和意識武裝起來的新新人類。他們有的，只是“”后期一些推來搡去的政治斗爭尾聲的散碎殘片，以及有關物質困窘時代特有的貧困回憶。這種異質性的“同齡群體效應”使得這樣年齡的人處于一種尷尬的境地，就像進化到一半的蛹，落得個蟲也不是，蝶也不是的尷尬局面。這種無所皈依的尷尬心態，表現在他們的作品中，則更多的是灰色、彷徨、頹唐乃至自我放逐。從1996年以來的DV代表作中，我們能看到這種沉重的氣息。對生命的沉重感和現實的無助感的追逐可能會是他們永恒的話題，他們試圖從平庸的現實生活中，提煉出不平常的東西來，于是，他們將觸角，伸向了更偏更奇的另類人群當中，試圖以他們拍攝對象的奇特，來吸引更多的人的關注。因而，才有三陪女、二奶、吸毒者、絕癥患者、殘疾侏儒、搖滾青年、先鋒藝術家、精神病人、同性戀或亂倫問題等“以奇取勝”的DV作品的出現。例如以王芬的《不快樂的不止一個》、唐丹鴻的《夜鶯的歌喉》和楊荔娜的《家庭錄像帶》基本上都是以家庭的創傷或者個人的情感隱私為題材。[2]

DV是自由的化身

DV是一種新的傳播自由的化身。它之所以會吸引我們，是因為DV給我們提供了一種新的自由，一種思想和創作的自由。DV具有配合先進的剪輯器材進行非線性剪輯的優點，并且采用了數碼信號的方式，在現有的電視系統中，其播放質量達到了專業攝像機拍攝的圖像質量，并且還統一了視頻格式，省卻了選購時的麻煩。制作一部DV作品，只需借助一臺小小的數碼影像機，輕巧的機身在拍攝時又不易覺察，這就使得表達個體心智、揭露腐敗黑暗、記錄社會低層的民間影像運動，如同奔流的地火呼之而出。不但記錄，而且可以把作品傳輸到網上，讓全世界的人與你一同分享DV創作的快樂。也許，這種相對粗糙的影像制作和交流方式不能真正取代電影院的存在，但至少我們可以宣布：個人影像傳播時代到來了。沒有商業票房的壓力，DV業余導演和演員們盡可以從容自由的嘗試他們的拍攝實驗。就像世界著名的紐約電影節，干脆不設任何獎項，為的就是讓從組辦人、導演到觀眾都徹底地放松心情，展示和欣賞電影的魅力，展現真實的個性。鳳凰衛視中文臺《DV新時代》自開播以來，已經展映了140多部作品。這些每部長約11分半的作品，傾瀉了兩岸三地DV愛好者對社會變遷的認知與感悟、對身邊人物的審視與理解、對社會弱勢群體的關注與同情，引起了社會的震撼。

作為一種個人化傳播，DV傳播在突破原有傳播技術瓶頸的同時，也超越了傳統媒介體制。在傳統媒介體制內，傳播者個人的思想很自然地要與媒介宗旨相一致，并且影像作品總是因為經濟成本的原因不斷地被裁減以適應有限的播出時間。這些都限制了個人想要自由的表達自己的思考的愿望。技術門檻的降低和操作的私人化，DV為突破傳統媒介體制的夢想提供了某種實現的可能性。[3]DV不是作為一種國家和政治的工具，而是作為一種游戲和批判的工具，往往脫離的官方發行渠道、審查程序的約束，“自由”（自由或許是一種逃避）地選擇拍攝對象，用簡樸的語言構造現實日常生活，用非“革命式”的語言進行著“個人化”的表達。由于現代社會個人的價值觀出現了多樣化趨勢，特定的某些社會的主導價值凌駕于各種亞文化群體或集團之上的絕對地位正在逐漸動搖，對于越來越多的行為主體來說，他的小群體內共有的意義認同可能成為他最珍重的“價值”。對DV人而言，這種“價值”往往應該定義為“具有滿足主體需求的客體的性能”[4]，而不是與具有很強附著于某種主導權力下取得的正當性的傳統的價值含義。DV人的“價值”多多少少排除原本的話語背后附著的權力指標與意識形態意義，也沒有認同主流社會所承認的倫理的審美的宗教的絕對價值，而是較多地包含了非主流社會中得到甚至未被得到廣泛認可的DV小群體內共有的意義認同。DV作品不僅僅代表著一種“業余影像”的色彩，更重要的是，它所關注的題材：日?；纳顖D景，已經由“革命”與“歷史”的官方大敘事轉變成坦率的個人化的語言（顯然，比欄目化的電視記錄片走得更遠更徹底）。[5]

DV傳播導致了影像傳播方面的革命，使大眾傳播傳受失衡的狀況得到很好的改變。在大眾傳媒完全主導信息的生產、經營甚至接受的情況下，廣大受眾所能做的只是打開開關，等待信息的涌入，或消極地選看哪些不十分討厭的內容。由于DV使用便利和經濟上廉價的優點，打破了傳統媒介那種進入媒介的技術障礙和經濟障礙。原先的受眾也可以拿起DV，像傳播者一樣，記錄和傳播自己對生活的觀察和思考。在傳媒產品(報紙和廣播電視節目)生產周期越來越短的背景下，某些“著眼于經濟效益的媒介，它們日益重視的是具有巨大市場價值的共同信息”[6]，往往樂衷于采集、傳播那些“引人矚目”的事件的共同信息，來獲得較大的經濟效益，不愿深入挖掘社會事件發生的深層原因和社會背景。DV作品在一定程度上擺脫了市場的取向，將自己的話語空間放置在中國的“城市”，通過時間與時代的流逝展現一個個普通個體遭遇到的生存的壓力、危機和困境，流露出命運的脆弱、無奈和不適應感，進而呈現一種攝制者對于歷史與時代的理解。如在《鐵路沿線》中，作者杜海濱深入到鐵路涵洞里的乞丐生活中，錄下了他們南腔北調的歌聲，而胡庶的《我不要你管》則是和幾個三陪女一起生活了數月，拍下的她們令人揪心的墮落。雖然，大多數DV人沒有多少DV的專業知識，也沒有掌握了多少DV的拍攝技術，但是他們是一群絕對有思想的人，他們對現實生活有著很多的思考和想法，用熱情和真誠創作著生活、創造著獨有的DV文化。他們不為名利而創作，不為趕潮流、追時尚而拍攝，只為自己的思想開創釋放的天地，只為生活找到一片更加純凈的沃土。他們是現實中一群真正懂得生活的人，也是一群最快最敏銳地體察到生活絲毫、點滴變化的人。DV對于DV這個熱

[page_break]愛文化的群體是一個真正體驗生活的過程。DV人把對生活的觀察、體驗和感受用DV真實的表達出來，也用DV讓更多的人可以讀到他們的感受、他們的語言。我國的DV人已經深深地卷入了和技術的發展保持對話，并且探討中國式的語言風格的道路，進而進入對于新媒體藝術的全球化現象的思考?？梢哉f，DV傳播以其獨特的視角、深刻的思考，在一定程度上改善了大眾傳播中真相信息匱乏的狀況，成為當下傳播中異質而閃亮的一道風景。

DV傳播的批判性思考

在當下這個多元文化的時代，DV作為藝術的一種形式，理所當然的進入了我們的生活，但當生活被DV人作為藝術呈現在我們面前時，卻又是那么出乎我們的意料，甚至遠遠超越了我們對常態生活的理解，猛烈的撞擊著我們感官和精神的承受極限。DV人用藝術方式對我們的生活進行追問：我們是誰？我們在干嗎？我們要往何處去？

DV影像本身的精英化表達與電影作為國家意識形態工具所要求的主流文化不太一致是作為個人創作的DV作品無法獲得合法的身份的根本原因。雖然，從現在DV片子的內容以及表達上來看，經過幾十年的“統一”（宏大的話語敘事）的敘述之后，逃脫堅冰的DV人所愿意做的只是淡化或避開意識形態進行自由的私人表達，或者準確地說，DV人的理想根本不是“反專制的斗士”，而更想做中國“作者電影”的踐行者，DV人拍攝的影片本身很少涉及政治、意識形態方面的內容，而更多地是一種私人化和個性化的表達（逃避宏大話語的歡暢）。[7]但是，我們還是不能回避這樣一個現實，就是作為一種邊緣的、民間的文化，中國的DV作品在國際上獲獎卻往往是政治因素大于藝術因素，被存在于西方與中國之間的意識形態的差異所利用而成為反抗政治背景與意識形態的鏡框的合法標識。這一點不難理解，因為DV文化“邊緣”、“民間”的修辭背后似乎還隱含著作為“邊緣群體”或者說“少數群體”的指稱（身份），在這里，階級的隱喻似乎換成了“多數”與“少數”的力量對比。而“處在后冷戰思維的夾縫或語境中，這種‘邊緣’和‘民間’的身份更容易取得國外的認同，成為文化輸出或跨國資本支持的對象”。這不能不說是DV傳播的悲哀。如何在現有的影像傳播的體制內與主流意識形態協調好關系，在弘揚主旋律、社會主義精神文明建設方面與主流意識形態不相矛盾是所有DV影像傳播者所要思考的問題。而正確認識“邊緣-中心”和“民間-官方”的關系，對于處理好這個問題具有較為關鍵的意義。

邊緣相對于中心而言，民間相對于官方而言。90年代之后，退居邊緣或是民間越來越成為一種“自由”、“獨立”的代名詞，仿佛堅守“邊緣”或說“民間”的位置就具有不受“官方”約束或逃離“官方”的獨立姿態。但DV文化實際上并沒有真正擁有一種“自由”和“獨立”的空間。因為如果從90年代整個文化背景來考察，“邊緣-中心”和“民間-官方”的對立的張力背后在很大程度上不過是一種市場化或商業化的松弛帶來的縫隙而已。市場經濟的結果使人們在離開“單位制”的組織模式之后，可以找到另一種能夠生存的方式或空間或立場，也就是使DV制作的“自由人”的存在成為可能，這本身可以看作一種社會分化的寬容以及多元化的呈現。而在“邊緣”和“民間”的指稱中它們固然以區別于“中心”和“官方”的姿態而獲取某種合法的存在，卻無法逃脫對市場的屈從；或者說這種官方“容忍”的存在與市場經濟息息相關。正如“邊緣”、“民間”并不是被主流媒體所拋棄，反而因為成其為“邊緣”、“民間”的身份而獲得了進入主流媒體的權利，也就是說它們是同一結構中的正反兩面，彼此擁有著相互依附或依存的關系，如果說“官方”代表著意識形態或話語霸權，那么“民間”不是不代表意識形態，而是替換成了另一種意識形態或以反抗霸權的姿態來分享話語權力。[8]

相對于現代大眾媒介的大眾化，DV應該是小眾的，具有類似精英文化的味道。DV的小眾，是因為DV主體行為類型模式上主要是個體主觀要求指向型的，這種在個體強烈的認知不和諧的狀態下產生的類型模式導致了其作品也只能被具有相同心向的少部分個體接受，而非社會的絕大多數。但大眾化與小眾化之間又有著微妙的關系。DV知識需要大眾媒介進行傳播，DV文化也需要大眾媒介來推波助瀾，但是如果DV過分的“大眾化”，則必然會在“經濟——市場”的導向中，使DV人原有的創作激情和理想的消退，使DV作品的整體精神發生蛻變與分化。DV文化需要與大眾文化尋找一個完美的平衡，必須防止由于大眾化的加劇而失去使它保持活力的原始性和沖動性，防止失去它本質的獨立制作的原創精神而在市場化運作中被復制和模式化。應該看到，在電視媒體對記錄片日益增長的需求下，很多紀實的DV作品事實上已經不可避免地滑向獵奇的險境，DV作品“邊緣性”的題材正在被作為留住讀者窺視般的眼神、提高電視收視率的工具。真正的DV人，應該堅守精英文化的DV道路，抵制商業社會大眾文化的實用主義和功利主義侵蝕，執著于“獨異個性”的創作激情。在這里，DV人應該嘗試進行行為類型模式的調整，從主要是個體主觀要求指向型行為轉向理想行為——個體主觀要求和規矩及共有意義認同指向型的行為。當一個為了滿足個人的主觀要求的行動，應用或者遵循了某種被社會承認的具體行為方式或規定即規矩，而這種行為方式或規定背后有某種行為者自己也認識到并共有的意義認同時，這種行為即可視為理想行為，也就是個體主觀要求和規矩及共有意義認同指向型的行為。在這個開放、開明的歷史時期，社會為DV人準備了使之得以實現自由傳播的相應的制度性安排，其中包括關于拍攝、傳播、技術的規定等一系列規矩。作為這一系列制度安排受惠者群體中的一員，有些DV人深諳并共有著這種制度所包含的意義認同。因此他們努力進行符合這些規定程序的行為，使個體主觀要求和規矩、共有意義認同的指向相一致。理想行為類型的增加將關系到更為理想的社會實現進程的。[9]DV人必須考慮一個關系DV傳播命運的問題：DV發展到現在，該怎樣拍？拍什么？如何在DV的運用及其傳播中充分考慮到現代人在社會中的地位，做好“以人為本”？

擁有了DV，也并不意味著人人都具備了涉足影像傳播業的充分條件。這里還必須具備兩個基本的條件：一是對DV語言語法的掌握，二是對傳統影像傳播的倫理道德的遵循。我們應該冷靜的意識到：當下的很多的DV作品并沒有注入攝制者的思想，許多DV人在他們的影像中僅僅傳達了一種“呈現”，而不是“表達”，似乎他們還滿足于好奇或初拿起攝影機的興奮狀態，如孩子般對周圍生活搖擺著可以充當玩具的攝影機，在DV拍攝中不時地表現出他們的急躁或稚嫩，造成對現實生活的簡單復制。脫離這種初級階段，DV語言的語法學習是十分必要的，這種學習需要具備一定的條件（例如機器，時間，良好的學習環境，大量的練習以及高明的指點等），通過相對說來比較艱苦的學習來掌握，而并不是一個能夠僅僅憑借天才就能完成的過程。現在流傳的許多所謂的“私DV創作”在組織故事的時候都明顯表現出它們缺乏足夠的調度能力，它無法像電影一樣可以在繁雜的構架中進行，缺乏故事性。這就較多地暴露了這些創作者在DV語言語法學習上的匱乏和緊迫。再就是關于DV傳播的倫理道德問題。創作者必須在DV傳播過程中遵循傳統的記錄原則與倫理，特別是對他人隱私的尊重。傳統的記錄片倫理大都是針對公眾媒體身份而約定俗成的，對于現在這種利用DV進行貼身拍攝的記錄方式來說，可能并不存在這種道德困境問題。但是我們仍然有理由繼續堅持這些基本的傳統紀錄片倫理，否則DV記錄的意義就很容易被扭曲，最后成為一種只是為了表現勇氣和無所顧忌的行為藝術。用DV去記錄生活，我們必須保持對基本記錄原則的敬畏。我們應該將記錄作為一種自己思考和表達的手段，而不能為了記錄而記錄。既然是一種表達的手段，那么我們就有理由在這個過程中不去傷害別人，特別是那些在拍攝過程中幫助過我們的人。我們特別不可忽視的是影像的私密性問題，如果忽視了影像的這種特性，結果就是損害了那些我們正在努力維護的東西——讓平民百姓能夠不受傷害的去自由思想。[10]

DV促進了人們以其獨特的視角觀察和思考社會、生活、生命的影像思維，因而其作品也在這個注意力稀缺的時代很好地吸引了大眾的眼球?！懊浇榫褪怯嵪ⅰ保溈吮R漢語），讓我們用DV記錄社會的變遷，關注DV傳播革命導致的社會變革！

注釋：

[1]章曦元，《DV傳播：開啟個人影像時代的“金鑰匙”》，《中國傳媒報告》2002年第2期，頁124-125

[2]

《DV與行為藝術》，

[3]張勇，《<百年不化·現場>導演手記》，

[4]田宗介，《價值意識的理論——欲望之道德的社會學》，日本，弘文堂1966年，頁14-23

[5]魚愛源，《關于中國當下記錄片》，

[6]邵培仁，《傳播學》，高等教育出版社2000年，頁116

[7]

《突圍·逃離·落網：“賈樟柯作品”片論》，

[8]魚愛源，《關于中國當下記錄片》，

[9]鄭菁，《社會變遷比較研究中的主體行為分析》，《社學學研究》2000年第2期，頁91-96

[10]《DV與行為藝術》，