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摘要本文對后現代語境下圖像傳播的變遷進行了分析。

關鍵詞：圖像傳播；視覺文化；后現代；景觀影像；回歸

一、侵襲——后現代語境下的圖像霸權

本雅明指出，傳統社會藝術品獨具的“韻味”使其高貴而難求，如希臘雕塑、文藝復興“三杰”的作品，或王羲之、吳道子的書畫，人們欣賞藝術是自覺的主體行為；在機械復制的現代社會，通過工業化大量復制的人為視覺符號形象，從影視大片到鋪天蓋地的廣告，從報紙到卡通……圖像正以強大的世俗力量向我們逼近、包圍和追蹤，成了一個不可遏制的趨勢和普泛的日常景觀。“我們越來越生活在一個被各種形象包圍的世界里”。文字較之過去顯然已從敘述主導，轉為圖像的輔助說明。有人曾稱：“我從不閱讀，只是看看圖像而已。”從人趨近形象到形象逼近人，這是一個深刻的轉變，藝術的“韻味”被“震驚”的效果取代了。

圖像廣泛傳播帶來的“日常生活的審美呈現”被波德里亞稱為“超美學”(Transaesthetics)。它以直觀性、娛樂性、平面性、空間性、相對無深度性適應了大眾對文化的渴求，是感性通俗文化奪得話語權的標志。有學者稱它是“大眾文化”的代名詞，也有學者把它視為“后現代主義文化”的化身。“正是這種視覺‘圖像的’豐富，以及媒體文化的過剩，常常被看做是現代性和后現代性之間斷開的分水嶺的論據。”不論是全球傳播的“景觀社會”還是中國上世紀末勃興的圖像文化，都順應了后現代反抗語言中心主義和邏各斯中心主義，向視覺文化和娛樂文化轉型的潮流。它徹底顛覆了埋性文化的邏輯敘事和時間敘事，建構了感性文化的快樂的和空間敘事法則。

二、溯源——從“詩意棲居”到圖像棲居”的敘事轉向

1，古老的視覺藝術黃金時代

從文化發展的歷程看，人類的祖先像兒童一樣以直觀的形象思維感受世界，抽象思維尚未萌發。原始的洞穴壁畫、甲骨文及象形文字等文字雛形揭示了人類的文化始于圖形，之后逐漸抽象成文字，人類進入了以語言文字為主的口傳時代、神話時代并發展到印刷時代。巴拉茲曾指出“‘古老的視覺藝術的黃金時代里’，畫家完全可以畫出人的形體，乃至人的精神、思想和心靈。印刷術出現以后，人的心靈更加集中表現為文字。于是，可見的思想變成了可理解的思想，視覺的文化變成了概念的文化。”概念文化講究邏輯連貫性、準確性，是一種抽象思維，它是古希臘文明的基礎，也是西方理性主義、認識論哲學的源頭。

2，前現代和現代時期的邏各斯主義

我們今天審視西方文化的兩大源頭——希臘的感性文化和希伯來的理性文化，時時能感受到兩者的沖突及和解。那些希臘裸體雕刻因理性的束縛看不出淫蕩，只有身體欲望溫柔的“對理性限制及其壓迫有節制的抵抗。”希伯來文化的經典《圣經》中上帝對亞當、夏娃欲望的覺醒是“痛恨地將其逐出伊甸園”。上帝無疑是謠方文化理性維度，而與羞恥相連的裸體則是感性欲望代表。

古希臘哲學認為知識和美德是人生最高境界，而肉體欲望是人性中最低劣的部分，“它令人煩惱地妨礙真理和知識的出場，并經常導向謬誤(柏拉圖)。”

中世紀基督教是柏拉圖精神的延續，宗教本質上是專制、扼殺異端的，而欲望是自由而反規則的，“基督教教義的實質是要詆毀并壓制人的身體。它盛贊精神之美，苦行的戒律將通過肉體欲望而解放靈魂。”表現欲望的藝術常被傳統保守的哲學家所不齒，也是宗教禁欲主義極力壓制的對象。

亞里士多德的“詩比歷史更真實”秉承古希臘的理性主義，強調主體和藝術的思想性、意義和深度。笛卡爾“我思故我在”把主體和思想置于認識世界的絕對統治地位，帕斯卡爾也認為人的尊嚴在于他是一棵會思考的蘆葦。顯然在他們看來思想既是世界的意義，也是主體存在的意義。尋求本質和意義成為文藝復興前后哲學和藝術的最高目的。

文藝復興時期彼特拉克、薄伽丘、瓦拉等試圖喚回身體的正當欲望，“和整個宇宙的思想相比，我的生命于我來說是更大的幸福。(瓦拉)”然而文藝復興是以理性反神性，以知識反愚昧，理性依然是首要的，身體未能完全掙脫理性束縛。至十七世紀理性取代了中世紀的神權在意識形態和身體的維度對人進行全面的專制。

這種對藝術深度思想的追索延續了兩千多年。由理性主宰一切的思潮持續到二十世紀五六十年代。期間無論是十八世紀的啟蒙運動，還是十九至二十世紀前半期的現代主義，理性、規則和秩序始終是美學和政治追求的目標，身體欲望被視為骯臟而下等，是被監控被規馴的。二十世紀美國美學家蘇珊，朗格的“藝術是情感的形式化”，以及英國克萊夫?貝爾的“藝術是有意味的形式”都依然延續了亞里士多德的詩學思想，強調藝術“意蘊”和“韻味”，而藝術的視覺化形式只是一個傳達主觀愿望的載體。

堅持理性的傳統成就了現實主義和現代主義藝術的輝煌。它們以古希臘哲學追求世界奉質和規律，強調客體和主體、存在和意識、內容和形式、本質和現象、靈魂和身體的二元對立的邏各斯主義為基礎，在這種二元對立的思維模式中，前者永遠被視為優先于后者。

3，消費時代的欲望美學

以生產為主導、物質相對匱乏的早期資本主義，利用基督教清教主義禁欲、苦行精神來維持生產、統治社會，隨著后工業社會物質豐裕、供過于求的發展，重工業比重下降，經濟結構調整了休閑與消費，服務業漸盛，失業、提前退休和休閑時間的增加都使工人階級中的年輕男子成了剩余人口，“勞動的身體成為追求欲望的身體。”而消費成為了維持生產的關鍵。最大限度地刺激消費就成為資本的首要任務。“消費文化需要的不是壓抑欲望，而是欲望的生產、擴展和變得精細。”大眾消費主義漸次昌盛起來。

而在20世紀德國，尼采以代表感性欲望的酒神精神發出了“一切從身體出發”的吶喊，以其反理性思想為后現代的出場開辟了道路，他“用視角主義取向取代西方哲學”確立了視角化的重要地位；弗洛伊德的出現也使西方文化開始正視長期受到理性遮蔽的人性欲望；爾后，法國思想家福柯認為以邏各斯主義奠基的社會一直在以權利的形式剝奪人的正當欲望，堅信“通過培養新的軀體和快感，就有可能顛覆規范化的主體認同和意識形式。”以德里達和利奧塔為先鋒的后結構主義哲學家掀起了推翻理性偶像的文化運動，顛覆統治西方長達兩千多年的邏各斯中心主義的權威。利奧塔贊成圖像、形式和意象(即藝術和想象)對理論的優先性，認為藝術與圖像是表達欲望的最佳工具。并用弗洛伊德精神分析原理對話語文本與圖像文本二者跟欲望、理性之間的關系做了合理辨析。“利奧塔試圖把意象、形式和圖像從理性主義和文本主義話語理論的批判和貶抑下解救出來。”

反本質、反整體，強調差異、多元是后現代主義的最大特征。適應資本增值的要求，在此思潮的影響下，后現代藝術成為開發欲望的“工地”，傳媒變成欲望生產的工具和“催化劑”。暴力、色情、玄幻成為文學、影視、傳媒文化的主角，其中圖像文化帶來的視覺快感起了決定性作用。

作為現代文化向后現代圖像文化轉型的代表——影視文化，是20世紀以來最強勢的大眾傳播媒介。“看本身就是快感的源泉”。由默片到有聲電影，由黑自片到彩色電影，每一次技術進步都遞進了人類追求視覺快感和精神愉悅。

圖像時代的誕生反映了哲學與美學之語言學轉詢終結和身體轉向的到來。以索緒爾為先驅的符號學，以德里達為代表的后結構主義摧毀了“能指”“意指”“所指”的固定關系，顱覆了語言的統治地位，拆解了語言建構的深度模式。而利奧塔對圖像文化的崇拜則將人的身體和欲望從文字語言的禁錮中解放出來，使人類從“詩意的棲居”變為“圖像的棲居”。

三、悖論——“文化民主化”的隱憂

進入后工業消費時代，城市脫離了鄉野的自然活力，現代化進程使金錢取代土地，理性取代宗教，文明取代文化，技術的工具理性滲透入社會各個領域，人類傳播媒介的發展軌跡闡釋了交往“在場”的褪變和“遠距作用”(吉登斯)的效果，媒介文化應運而生。

城市文化、媒介文化和消費文化三者的合力塑造了圖像符號的基本屬性。我們因此生活在一個由媒介符號營造的“形象就是商品”的世界。后現代傳媒制造的仿真世界和審美泛化使我們無時不被視覺形式殖民。

在這“文化民主化”的時代，藝術放棄了對深度的追求，成為平面的零度寫作、快樂訴求、欲望敘事。邊緣話語成為關注對象，線性連貫的歷史遭到戲說、拆解，宏大敘事、英雄偶像、遭到消解、戲擬，革命、崇高的傳統話語成為嘲諷、顛覆的對象。圖像的低限接受“與知識分子掌握著話語權力的高雅藝術相比，天生具有平民精神、商業價值和大眾傳播媒介特性”。文字報道一經“圖像化”便增加了影響力，如新近流行于臺灣的“動新聞”。解構了精英敘事走向平民敘事后，“圖像文化已不再限于藝術領域，而成為公共領域的基本存在形態。”模特表演、選美、精美包裝、拍賣的繪畫、白領雜志和影視都是圖像文化商業化、娛樂化、公共化的表征。

視覺圖像在帶來快樂福祉的同時也帶來了困惑。愛因海姆曾指出：“它可能讓我們的心靈長眠不醒。當傳播可通過手指的一按進行時，人的嘴便沉默了，寫作也停止了，心靈也會隨之凋謝。”圖像顛覆理性文本建構唯我獨尊的霸權，造成人們對圖像的依賴，削弱了想象力和思考力，在娛樂和民主的掩護下，以“視覺說服”非暴力方式誘惑人們沉溺于幻想和感性狂歡中，忽視意義與深度，忘卻真實處境，逃避對現實的反省和拷問。它在異化、同化、馴化人們的同時演變成“意識形態國家機器”(阿爾都塞)的重要組成部分。法國的德博爾認為消費時代的資本主義“通過創造一個使人迷惑的影像世界和使人麻木的娛樂形式來安撫人民。”利用娛樂把人民馴導成“替快樂買單”的欲望主體。

圖像霸權帶來的悖論是：一方面過度生產使消費者在“視覺刺激富裕和過剩”中出現“拋棄性反應”，也就是心理學上所說的“神經饜足現象”；另一方面，雖然新奇古怪的形象不斷被創造，但工業化大生產的機械復制性，使形象的同質性、類型化和仿象化嚴重，消費者仍感到某種視覺要求的匱乏或缺失。

高科技發展使文化生產變為“圖像制造與人工智能合成的游戲”，這類由程序邏輯制造出的虛幻形象，脫離客觀感知，《星球大戰》、《侏羅紀公園》以及“新媒體藝術”、“聲光造型藝術”等都是“智能想象力”的運用。科技改變的不只是物質世界，種種新奇的時尚、服飾、美容、染發等將人自身也改造得不再自然。

人為的消費主義形象的過度泛濫，喚起了人們對平淡自然事物的向往，逃避人為形象的逼促，渴望清新自由的視覺關懷成了“圖像過剩期”的必然，逃到未經“人化”的大自然或荒無人跡的野外去，去體驗自然和觀照自然，成了新的選擇傾向。

四、皈依——重建精神的生態平衡

圖像傳播在高科技支撐下回歸人類認知的童年，然而今天圖像文化的昌盛并非原始圖像文化的回歸，二者的本質差異在于原始世界里沒有主客體之分，是直觀形象的童話世界；而后現代的圖像文化是對理性文化的顛覆。同時為激發消費欲望，又是資本、圖像、傳媒的結盟。

后現代欲望解禁后，充斥影視中的暴力、色情以及網上的明星、美女寫真、偷拍都以圖像的方式來滿足后現代人們的偷窺欲及對性的渴想。視覺文化轉向引起了大眾經驗的重構，審美低限與技術歧路也預示了隱憂：電子圖像傳媒具有啟蒙性拓展與權力性隱蔽的雙重屬性，而景觀電影在凸現視覺性的同時帶來了意義場虛設，視覺文化的基奉樣式明顯具有轉向景觀的趨向。公務員之家

這是跨國資本向全球擴張的結果，資本締造“景觀帝國”制造快樂，操縱欲望，最后將快樂兌換成巨額利潤。過度消贊的人們越來越受制于以圖像來理解世界和自我，圖像逼促下產生逃避心理，精神失重、空虛產生社會潛在危機，后現代的視覺文化重新需要精神內涵的回歸。

誠然數字技術可以使影像藝術獲得了前所未有的自由，但技術不能代替人的思考，過度癡迷于技術，只會使影像在“視覺奇觀”的外表下回到游戲和雜耍的時代。當評論警惕、呼吁圖像文化在商業誘惑和炫技快感下嚴重人文缺失時，《阿凡達》橫空出世讓我們看到了精神回歸的曙光。集結了極致的視覺享受與概念文化的《阿幾達》刷新了人類科幻大片的歷史，導演卡梅隆是文明的受益者也是質疑者，他試圖警示文明之進展正在摧毀人類美好的天性和對自然的尊重，人的貪婪、心機和粗暴像病毒一樣銷毀一切。“人類不懂珍惜，將原本的美好葬送于自己的欲望”正是卡梅隆心中長久縈繞的對人類本質和未來的疑問。只是“矛盾的是，影片用最先進的擬真技術講了一個反技術的故事，砸最多的美元說了一遍原始社會的美好。”這倒像是一個回歸的隱喻。

在消費主義獨步天下的傳媒時代，面對數碼技術全力打造的幻覺人生，我們需要重建精神維度的生態平衡。圖像敘事需要在華莢形式包裝中注入藝術創作者的思想構思、人文內涵。藝術創作者的倫理立場、說真話的勇氣、以及超越理念層面的社會憂患與藝術良知都是作品的生命力源泉。只有細膩地表現自己的所思所悟，內核豐沛的視覺文化才能在觀者的心底扎根并引起共鳴，才能消除視覺轟炸下的“饜足”和逃避心理，才能重獲心靈的感動和寧靜。