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[內容提要]藝術與技術合流、電流與電視聯姻之后，將會出現兩個新的學科生長點——影視技術學與影視藝術學。這種組合不是一種簡單的相加，它應該意味著一次觸及本質的學科變革，我們完全可以將其描繪成一種“范式變化”。

本文簡要回溯了影視各自獨立成為藝術并形成學科的歷史，指出正是在電影電視為爭得藝術地位所進行的一系列努力的過程中，電影藝術學與電視藝術學的學科范式逐步得以確立，如何在整合的基礎上構件超越原有范式的影視藝術學的新的學科范式，是當前我們面臨的重大課題。本文即旨在從學術層次探討電影與電視作為藝術的結合，并給這種結合以學理上的論證。

[關鍵詞]影視藝術學范式變化整合理論重構

新世紀伊始，一個新系在北京廣播學院電視學院成立，名曰“影視藝術與技術系”，乍一聽，這名字稍嫌冗長，讀之也覺拗口。不過因為她是在理順了各方面關系并廣泛征求意見的基礎上精心運作的，而且她依托于廣播學院及其所屬電視學院這一強大后盾，所以組建工作進行得很順利。將原來分屬不同系別的四個相關專業——表演專業、導演專業、戲劇影視美術設計專業和動畫專業結合，組成一個新系，這更多涉及的是操作層面的問題，比較易于解決，因此，雖然兩年多的籌建時間不算很短，但一個全新的藝技系畢竟順利地誕生了。而從學術層面探討電影與電視作為藝術的結合，則顯然比單純的一個系的掛牌成立困難得多。能否及早給這種結合的產物——這個誕生于千禧年的幸運兒——以學理上的論證，也許會關乎她日后的順理成章。

一

藝術與技術攜手、電影與電視聯姻之后，將會出現兩個新的學科生長點——影視藝術學與影視技術學，要使這兩門學科成為真正規范的常規科學，還有漫長的路要走。之所以稱之為新的學科生長點，并不是指這兩個學科的名稱是新的（它們在不同的場合已被屢屢使用過），而是因為這種組合不是一次簡單的相加，它應該意味著一次觸及本質的學科變化，我們完全可以將其描繪成一種“范式變化”。

“范式變化”是美國科學哲學家托馬斯•庫因（ThomasKuhn）定義并經常使用的一個術語，⑴意指學術研究的全套方法及其態度正被另外一套方法及態度取代。影視技術學尚處于草創階段，其“范式變化”還不明顯，本文姑且不論，而由電影藝術學和電視藝術學發展到影視藝術學，⑵其間經歷的學科的“范式變化”將是巨大和不可避免的。托馬斯•庫恩曾指出，一門學科是否成熟，取決于該學科是否提供了被廣泛接受的范式（Paradigm，或譯范型，規范），范式乃是理論由以設立探討目標、解決方式以及斷定其價值的依據。換言之，也就是有沒有提供構成該學科的基本結構、基本概念以及特有的研究方法。而一門學科范型的推陳出新，則標志著該學科的革命性發展。⑶任何一個新學科成熟的標志之一就是對本學科研究的方式方法、成就和缺點的清醒認識，⑷若以此標準衡量，作為學科的影視藝術學還遠遠談不上成熟。在談論電影藝術與電視藝術的結合，以及因此產生的從電影藝術學、電視藝術學到影視藝術學的“范式變化”之前，有必要先來簡單回顧一下電影和電視成為藝術的歷史，從一定意義上說，電影和電視為爭取藝術地位而奮斗的歷史，同時也就是電影藝術學和電視藝術學的學科范式逐步成型的歷史。

盡管電影和電視是如此年輕，但是我們仍然無法確知電影藝術和電視藝術的起點。因為與其他傳統藝術相比，電影和電視帶有如此濃厚的技術色彩。電影的誕生不過百余年，電視的歷史就更短，眾所周知，兩者誕生之初都沒能在藝術殿堂中占有一席之地，而此后電影和電視的每一次飛躍，都籠罩著技術進步的耀眼光環，當人們矚目并驚嘆于技術的偉大時，藝術之被忽視就是自然的了。電影由最初的雜耍技藝和一種以娛樂為目的的商品爭得藝術的稱謂，花了相當的時間。“把電影的誕辰定在1895年是出于對電影技術發明人的尊重，或者說，這只是電影技術的誕辰，這個日子和電影作為一門藝術并沒有直接的關系。”⑸電影“作為藝術，它實際上是20世紀的產物”。⑹即使“在藝術理論界，電影也被視為一種不入流的東西，所謂‘電影不是藝術’曾是德國吐林根大學美學和藝術史教授康拉德•朗格的著名結論……英國著名作家肖伯納也曾經是一個最瞧不起電影的人，他可笑地預言說，‘電影要成為藝術，惟一的辦法就是攝制一部完全用字幕構成的影片’”。⑺最初的電影是無聲的，只用作客觀世界的記錄，必然強調電影的復制能力，但即使是電影獲得了聲音之后，一些寫實主義電影理論家如安德烈•巴贊和克拉考爾等人仍對電影能否稱為真正的藝術表示懷疑，克拉考爾說：“如果電影是一門藝術，那么它便是一門不同尋常的藝術”，“是惟一能保持其素材的完整性的藝術”，⑻盡管沒有直指電影不是藝術，但是這種論調對電影成為真正的藝術起到了消極的阻礙作用。他們認為電影僅僅是“照相藝術的延伸”，電影的早期就是“活動的照片”，是“物質現實的復原”，邵牧君先生干脆斷言克拉考爾等人的理論是非純理論：“物質現實的復原”與其說是一個審美性的命題，不如說是一個社會性的、意識形態性的命題。克拉考爾理論的非純性質幾乎是無須論證的。”⑼巴贊—克拉考爾學派對電影自身形式和電影內部語言的輕視，至少從客觀上助長了“電影不是藝術”觀念的流行。

但是另一方面，有些導演開始在實踐中嘗試鏡頭的運動，段落的剪輯，逐步摸索電影特有的語言，此后，隨著有聲片的出現，色彩的應用和特技的使用，逐步形成了完整的電影敘事手法，電影開始有了自己的文法和修辭手法，尤其是以探討鏡頭的不同組接為核心的蒙太奇理論逐步完善，使得電影漸漸被人們視為獨立的藝術。一批造型派理論家如雨果•閔斯特堡、謝爾蓋•愛森斯坦、魯道夫•阿恩海姆等人在這個過程中貢獻巨大，正是他們強調電影必須脫離單純的機械復制，發掘出電影影像的表現力，從而確立了電影作為藝術的美學特性，確立了電影的藝術品格。

電視的命運與電影相似。電視的發明與科技的進步更加密不可分，當電視在本世紀30年代正式播出時，就顯示了余生據來的大眾傳播媒介的頑固特性，它想爭得藝術的地位就更加困難。不僅傳統藝術的領地不肯接納電視這個新生兒，即使是在早期遭受同樣冷遇的電影也不愿承認電視的藝術地位，上文提及的電影理論家魯道夫•阿恩海姆說：“電視是汽車和飛機的親戚，它只是一種文化上的‘運輸工具’”，⑽既然都曾受人冷遇，更應惺惺相惜，但是電視表現出來的工具理性實在太強，所以對它作藝術上的價值理性的評價就尤其困難。之所以至今仍有相當數量的人不承認電視也是藝術，恐怕很大程度上是因為電視的形態過于駁雜。在我國，人們慣常把電視形態分為三大類：紀實形態（非虛構類節目），如新聞節目、社教類節目、紀錄片等；表現形態（虛構類節目），如電視劇、電視文藝等；混合形態，如綜藝類節目、某些少兒節目等等。在這些紛繁復雜的形態之中，藝術與非藝術的因素相互摻雜，是非莫辨。前蘇聯電視理論家A•尤羅夫斯基說：“電視報道的視覺和造型實質決定了它始終擁有審美元素。屏幕上的圖像不可能脫離一定的范圍、拍攝角度、照明度、鏡頭結構與鏡頭剪輯、速度節奏，以及圖像和音響、語言等的相互關系而存在。因此，電視中的審美范疇（與電影一樣）不僅包括藝術報道，也包括爭論報道和科學報道。”⑾我不贊同把電視報道也歸入電視藝術的范疇，盡管如這位前蘇聯的電視理論家所說，電視報道的制作方式也許采用了某些技巧，但是以傳播信息為主要目的新聞報道仍然不能算是藝術。這里又要涉及一個爭論不休的難題，即什么樣的東西才是藝術？如果說有一個評判什么是藝術的終極標準的話，那這個標準只能是審美的標準。我認為，以審美的標準衡量，則電視劇和紀錄片最具備成為藝術的特質。而拍攝方法，鏡頭結構、速度節奏等借鑒自電影的技巧不過是構造藝術的手段而已。

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二

盡管舉步維艱，但是電影和電視畢竟都躋身于藝術的殿堂了。也許是因為影視之間的區別太多而且過于明顯的緣故，所以很長時間以來，盡管被人稱為“姊妹藝術”，電影藝術和電視藝術還是沒有多少真正的溝通和交流。人們津津樂道的影視之間的區別主要包括以下幾個方面。一是二者傳播的物質材料有別。電影的承像物質是昂貴且沖洗工藝復雜的膠片，而電視的承像物質是簡便且無需沖洗的磁帶。磁帶記錄的拍攝成果是即時可見、隨時可以修改的，導演在現場就能進行藝術上的鑒定，決定取舍，但其放映效果和清晰度遠遠遜色于膠片，膠片拍完后到沖洗出來總有一個間隔期，如果導演對樣片不滿意，要組織重拍，在情緒、氣氛和影調上當然會受到影響，從而損害影片的質量。二是二者的欣賞方式不同。電影是封閉型的大集體的欣賞方式，電視則屬于開放性的家庭欣賞方式。三是兩者的傳播媒介的差別。電影以面積較大的銀幕作為媒介，而電視則以面積小得多的熒屏作為媒介，從而造成觀看影視時極大的視距差別。上述區別實質上更多體現了電影和電視作為大眾傳播媒介的區別，探討這些區別應屬于傳播學、社會學、心理學等學科的研究范疇。而作為藝術，電影和電視有太多的共同語言，這種共通之處恰恰是影視藝術學學科范式重構的基礎。

正是在電影和電視為爭取藝術地位所進行的一系列努力的過程中，電影藝術學和電視藝術學的學科范式逐步得以確立。在我國，通過幾代電影理論家和藝術家的摸索，電影藝術學的學科范式已經確立，近年來，經過以高鑫為首的幾位學者的努力，電視藝術學的學科范式也已初見雛形，⑿但是影視藝術學要建立自己的學科范式，還剛剛起步，廣院影視藝技系的成立，是建立中國影視藝術學學科范式的一個良好開端。如何在整合的基礎上構建超越原有范式的新的學科范式，是擺在影視理論學界的一個重大課題。

相對文學、哲學、歷史、美學、社會學等等傳統學科而言，電影藝術學和電視藝術學都是十分年輕的學科，其學科范式還很不穩定，這對突破它們并構件以之為基礎的新的影視藝術學的學科范式非常有利。當然，一種范式取代另一種范式可能歷時甚長，有時長達20甚至30年之久。因為范式變化涉及的不僅是理論建構的問題，它應該包含解構基礎上的理論重構。值得欣慰的是有些學者已經在影視藝術學的理論重構方面做了很多寶貴的探索。外國學者主要探討了影視劇本創作和導演的一般規律，如英國人威廉•米勒的《敘事性影視腳本創作》，⒀法國人米歇爾•西翁的《影視劇作法》，⒁美國人阿倫•A•阿莫爾的《影視導演》。⒂在我國，每年都有大量探討影視藝術的，人大報刊復印資料專門設立了“影視藝術研究”的專題。近年來國內也出版了不少研究影視藝術的論著，比如劉書亮先生關于電影電視導演實踐和理論的研究（劉書亮著《電影電視導演術》，北京廣播學院出版社1997年版），張鳳鑄先生關于電影電樞藝術的本體研究（張鳳鑄著《電影電視藝術導論》，中國廣播電視出版社1997年版；張鳳鑄主編《影視藝術本體論》），鄭國恩先生關于影視攝影構圖的專題研究（鄭國恩著《影視攝影構圖學》，北京廣播學院出版社1998年版），傅正義先生關于影視剪輯的專題研究（傅正義著《電影電視剪輯學》，北京廣播學院出版社1997天版），韓世華、朱少玲關于影視編劇的研究（韓世華、朱少玲著影視劇作引論），廣東高等教育出版社1995年版），此外宋家玲的《影視文學創作論》，周傳基的《電影•電視•廣播中的聲音》等等也是研究影視藝術的很有特點的著作。上述學者中不少人把影視放在一起來討論并非完全出于自覺，許多著作和論文把影視相提并論，但實際上卻只單獨論述了電影或電視中間的一種，如王心語主編的《影視導演基礎知識》就只論述了電影導演的一些基礎知識，而絲毫沒有涉及電視導演方面的問題，對此主編者是這樣解釋的：“鑒于電影與電視在藝術創作上的相通之處，所以我們把書名定為《影視導演基礎知識》。”⒃這種被忽視的共通之處正好是重構影視藝術學學科范式的基礎。電影藝術學和電視藝術學長期分離，造成了由研究視野和方法所決定的具體學科的局限，使影視之間難以找到一套公認的“游戲規則”，這種局限往往妨礙著我們的學者對一些整體性、共同性問題的把握。重構影視藝術學的學科范式，必須結束電影藝術學和電視藝術學長期分離的局面，打破具體學科的局限，制定影視兩種藝術都要遵守的“游戲規則”。

新舊兩種學科范式之間并不是二元對立的，新學科不會立刻與舊學科徹底決裂，新范式容易對舊范式有歸屬感和認同感，比如這也正是為什么不少學者進入了新的領地之后還操著過去的一套話語，在此意義上，學科范式的更替將是一個歷時性的動態過程，所以電影（視）藝術學和影視藝術學兩種不同的范式在相當長的時間內共存是十分自然的現象。要使構成一種學科的基本規則和用法的那些“游戲規則”獲得某個知識共同體成員的一致認可，決非易事。學科理論的沿革，正是這種共同體成員對舊范式的擯棄和對新范式的認可。一個成功的學者應該具有吐故納新的理論勇氣，因為科學是通過傳統的維持和傳統的變革而進步的；而一個高明的學者更應在這兩種學科型式之間維持一種必要的張力，妥善處理新舊理論框架及學科范式之間的關系，兩種范式的接觸乃至最終“融合”，將意味著長期歧異中的共存，每一個參與這種新舊范式變革的人面臨的都是一場勇敢者和智慧者的游戲。

影視藝術學范式的重構和在重構過程中涉及的范式變化，必須慮及中國當前影視理論界的研究現狀。當前，我國專門從事電影藝術學和電視藝術學研究的學者不多，這為數不多的人在論及影視藝術學時，側重點又有所不同，比如廣院學者的論述側重于電視藝術，而電影學院以及其他部門學者的論述則可能偏重于電影藝術。表面來看，這是學者從事研究時的學術背景不同所致，而實質則反映了學術范式的動態選擇以及相對穩定成型的問題。廣院電視藝術學的發展就是這種過程的生動體現。廣院電視系有相對長期的歷史，在電視系的學術發展史上，一批學者或主動或被動地選擇了（電視）新聞學，而另一批學者則選擇了電視藝術學，這兩個學科沿著不同的路徑在動態中發展，形成了不同的學科范式，各自成型以后，就有了現在廣院的兩個擁有博士學位授予權的學科——新聞學和廣播電視藝術學。而在學術范式的選擇和成型的后面，卻是一個至關重要的價值觀問題，選擇新聞學還是藝術學，不同的選擇體現出來的學者價值觀的不同是顯而易見的。

今天，相對成型的范式開始分化，新一輪選擇擺在我們面前：如何在遵循已有學術規則的前提下，充分發揮自身的學術潛力，在學術規則的轉換與研究范式的重建中扮演主角？每一個關心影視藝術學學術范式重構的人都面臨機遇和挑戰。

注釋：

（1）托馬斯•庫恩（ThomasSamualKuhn1922——）美國科學哲學家。出生于美國辛辛那堤，畢業于哈佛大學物理系并獲物理學博士學位，1947年轉向科學史研究，1962年形成了完整的科學觀，并發表成名作《科學革命的結構》（李寶恒、紀樹立譯，上海科學技術出版社1980年版）。庫恩的其他主要著作還有，《哥白尼革命》（1957）、《必要的張力》（1977）。他的著作不僅用一種新的方法重新解釋了科學的歷史，而且為科學的發展提供了一個動態的模型（結構），由于這一模型高度的抽象性已超越了具體科學的領域而具有方法論和世界觀的意義，從而引起了自然科學和社會科學領域中一系列觀念的變化。

（2）由電影藝術學到電視藝術學，其間也涉及“范式變化”的問題，本文暫不對此作專門探討。

（3）《科學革命的結構》（美）托馬斯•庫恩著李寶恒、紀樹立譯上海科學技術出版社1980年版

（4）《電影史：理論與實踐》（美）羅伯特•C•艾倫；道格拉斯•戈梅里著中國電影出版社1997年版

（5）邵牧君《世紀回眸話電影》載《電影藝術》2000年第1期。

（6）鄭雪來《電影美學問題》文化藝術出版社1983天版。

（7）邵牧君《西方電影史概論》中國電影出版社1982年版。

（8）《電影的本性——物質現實的復原》（德）齊.克拉考爾著。

（9）邵牧君《電影理論文選•導論》中國電影出版社1990版。

（10）《電影作為藝術》魯道夫•阿恩海姆著中國電影出版社1985年版。

（11）《電視的本性》載《當代外國藝術》1987年第5輯。

（12）廣院已經擁有了廣播電視藝術學的博士學位授予權，正積極申請電影學的碩士和博士學位授予權。

（13）《敘事性影視腳本創作》威廉•米勒著英國哥倫比亞圖書有限公司1988年版。

（14）《影視劇作法》米歇爾•西翁著何振淦譯中國廣播電視出版社1991年版。

（15）《影視導演》阿倫•A•阿莫爾復旦大學出版社

（16）《影視導演基礎知識》王心語主編中國電影出版社1987年版