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摘要：阿利卡富有特點(diǎn)的具象繪畫(huà)藝術(shù)風(fēng)格給現(xiàn)當(dāng)代繪畫(huà)帶來(lái)了啟迪。寫(xiě)實(shí)的繪畫(huà)風(fēng)格是阿利卡在中途轉(zhuǎn)變的，但也確實(shí)是他一生中重要的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，直到阿利卡去世，也都是一直堅(jiān)持具象創(chuàng)作的繪畫(huà)風(fēng)格。阿利卡的創(chuàng)作階段和繪畫(huà)風(fēng)格表現(xiàn)為：早期是在集中營(yíng)的素描和速寫(xiě)記錄，小的、快速的，類似于現(xiàn)在的插圖，逐漸向抽象繪畫(huà)過(guò)渡，再到純抽象繪畫(huà)時(shí)期，最后是寫(xiě)實(shí)素描和直至一生的具象油畫(huà)。阿利卡一直以來(lái)都有著對(duì)藝術(shù)的崇敬之心，繪畫(huà)創(chuàng)作對(duì)于他來(lái)說(shuō)在任何時(shí)候都是無(wú)窮無(wú)盡的探索過(guò)程。

關(guān)鍵詞：阿維格多·阿利卡；繪畫(huà)歷程；繪畫(huà)風(fēng)格

一、阿維格多·阿利卡繪畫(huà)風(fēng)格的形成

1929年，阿維格多·阿利卡出生于一個(gè)猶太家庭。十幾歲時(shí)，考入歐洲學(xué)校學(xué)習(xí)繪畫(huà)，在那里形成了抽象繪畫(huà)風(fēng)格[1]。之后，他在中國(guó)、日本以及歐洲等國(guó)家參觀了大量的藝術(shù)展覽，心靈受到觸動(dòng)，影響了他的抽象繪畫(huà)風(fēng)格，而當(dāng)阿維格多·阿利卡在盧浮宮看卡拉瓦喬畫(huà)展時(shí)，他已經(jīng)非常明確地知道，之前他所畫(huà)的畫(huà)就只是為了繪畫(huà)而繪畫(huà)，并沒(méi)有真正的真情實(shí)感，他意識(shí)到他的抽象繪畫(huà)生涯結(jié)束了。他決然地放棄了成功的抽象繪畫(huà)事業(yè)就是從那次觀看展覽之后。從此以后，他的畫(huà)風(fēng)從抽象走向了寫(xiě)實(shí)，開(kāi)始直接用他親眼所見(jiàn)的去刻畫(huà)他眼中所謂的世界，也由此奠定了阿利卡本人在繪畫(huà)藝術(shù)語(yǔ)言層面獨(dú)有的藝術(shù)風(fēng)格。

（一）集中營(yíng)時(shí)期

阿利卡全家開(kāi)始了逃亡的生活是因?yàn)闅W洲戰(zhàn)爭(zhēng)全面爆發(fā)。他的父親在逃亡過(guò)程中因?yàn)榭謶趾宛囸I而去世，年少的阿利卡經(jīng)歷了那個(gè)年齡難以承受的慘痛磨煉。1942年他們逃荒到了一個(gè)集中營(yíng)，阿利卡在集中營(yíng)里面的鑄造廠干活，他在此期間作畫(huà)的全部素材都來(lái)自集中營(yíng)，用速寫(xiě)的形式記錄下來(lái)[2]。雖然阿利卡深處困境之中，但仍然能堅(jiān)持作畫(huà)，他后期的成就與前期的黑暗時(shí)期是分不開(kāi)的，這也導(dǎo)致了他的繪畫(huà)風(fēng)格與其他繪畫(huà)藝術(shù)家不同。《湯》（如圖1）這幅作品就是阿利卡在集中營(yíng)所作，描繪的是在集中營(yíng)中人們排隊(duì)領(lǐng)飯的場(chǎng)景。在隊(duì)伍里，滿是骨瘦如柴的工人形成一道如城墻般堅(jiān)固的“圍墻”，這讓觀者也置身畫(huà)面，仿佛同工人們一樣排隊(duì)領(lǐng)飯，給人強(qiáng)有力的代入感。畫(huà)面左方盛湯的大鐵桶，在這整幅素描畫(huà)的描畫(huà)中顯得異常寫(xiě)實(shí)，桶的透視非常準(zhǔn)確，可以借它來(lái)表達(dá)當(dāng)時(shí)管理者不可撼動(dòng)的地位形象，與排著隊(duì)、瘦弱的人們形成鮮明對(duì)比。畫(huà)面右方是一個(gè)男人，且是此幅畫(huà)的亮點(diǎn)，他似乎將飯盒端起的動(dòng)作都做得很吃力，瘦弱的身體快要失去平衡，但是想要活下去的信念是他的支撐。《軍人射擊逃亡者》（如圖2）記錄的是集中營(yíng)里面負(fù)責(zé)看守的士兵狙擊逃亡者的瞬間。從畫(huà)中可以看到，阿利卡是背對(duì)著那個(gè)軍人作畫(huà)的，能夠真切地感受到當(dāng)時(shí)的危機(jī)感和所有人靜默的心理活動(dòng)。一個(gè)帶著袖章的軍人正舉槍背對(duì)著遠(yuǎn)處正在逃跑的囚徒，準(zhǔn)備開(kāi)槍，畫(huà)面的左下角有三個(gè)躺在地上的人，即便沒(méi)有畫(huà)出全部，但仍然能夠感覺(jué)到那是已經(jīng)被擊斃的人。這幅畫(huà)能讓觀眾真正感覺(jué)到阿利卡身處暴刑之中，以及在此種境遇中對(duì)于繪畫(huà)的那種奮不顧身。這段在集中營(yíng)的黑暗生活對(duì)少年的阿利卡造成了深刻的影響，每當(dāng)他再次想起時(shí)，那種想要沖出去復(fù)生的念頭一直揮之不去。

（二）抽象繪畫(huà)時(shí)期

在巴黎國(guó)立高等美術(shù)專科學(xué)校就讀期間，阿利卡熱情地吸收巴黎繪畫(huà)風(fēng)格的內(nèi)涵精髓。因受巴黎繪畫(huà)風(fēng)格影響，并且受到愛(ài)爾蘭作家貝克特在思想上的啟發(fā)，阿利卡脫離了社會(huì)的誘惑，并將注意力重新轉(zhuǎn)回到繪畫(huà)創(chuàng)作本身。在20世紀(jì)50年代初期，阿利卡的繪畫(huà)風(fēng)格已經(jīng)是純粹的抽象主義繪畫(huà)。在那個(gè)時(shí)期，他的繪畫(huà)作品是完全的無(wú)實(shí)物概念，追求極致的脫離自然的繪畫(huà)語(yǔ)言，這是因?yàn)樨惪颂貙?duì)于崇高藝術(shù)形式的追求陶染了他，比如1965年的《黑與白》以及《崇高的黑色》都是純粹抽象風(fēng)格的作品。

（三）轉(zhuǎn)折時(shí)期：從抽象到具象

阿利卡的抽象主義繪畫(huà)已在20世紀(jì)50年代初期獲得了一定的國(guó)際影響力，但即使在以抽象主義為主導(dǎo)的繪畫(huà)方式之中，他內(nèi)心一直對(duì)追求真實(shí)的念頭留有余地。其中卡拉瓦喬作為阿維格多·阿利卡首要的研究對(duì)象，對(duì)他的影響是潛移默化的，因?yàn)榘⒗ㄟ€沒(méi)有意識(shí)到或者說(shuō)還沒(méi)真正“承認(rèn)”他的思維正在被以卡拉瓦喬為首的現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)家所撼動(dòng)。直到1965年，阿利卡在盧浮宮看卡拉瓦喬畫(huà)展時(shí)，他心中追求真實(shí)的念頭沖出了抽象主義的框架，他領(lǐng)悟到他所表達(dá)的抽象主義繪畫(huà)是毫無(wú)意義且沒(méi)有感情的。不久后，他徹底放棄了已經(jīng)取得造詣的抽象藝術(shù)，開(kāi)啟了長(zhǎng)達(dá)8年的對(duì)真實(shí)的探索，即用素描表達(dá)心中的所見(jiàn)所感，在黑白灰的世界里尋找出路。這對(duì)阿利卡的具象繪畫(huà)起到了關(guān)鍵作用，并讓他形成了通過(guò)感覺(jué)快速作畫(huà)的基本準(zhǔn)則和堅(jiān)定的繪畫(huà)理念。這段時(shí)間的作品即使已經(jīng)轉(zhuǎn)向?qū)憣?shí)，但他所刻畫(huà)的物象并不是真正意義上的“寫(xiě)實(shí)”，而是經(jīng)過(guò)主觀加工后所呈現(xiàn)出來(lái)的，是阿利卡心中的真實(shí)，因此他的繪畫(huà)作品包含了主觀處理過(guò)后的真實(shí)特點(diǎn)。所以，與其說(shuō)阿利卡是具象繪畫(huà)這樣一個(gè)籠統(tǒng)的概念，不如說(shuō)他所謂的具象（寫(xiě)實(shí)）繪畫(huà)是出于他內(nèi)心的直覺(jué)所創(chuàng)作的“主觀寫(xiě)實(shí)”繪畫(huà)。在這樣的情況下再去創(chuàng)作，給人的感覺(jué)是相對(duì)輕松隨意的，而快速作畫(huà)的習(xí)慣則歸功于阿利卡八年的素描寫(xiě)生，這是眼手合一的高度體現(xiàn)，也是后天培養(yǎng)的一種高度熟練。比如創(chuàng)作于1969年的《自畫(huà)像：一個(gè)早晨的吶喊》，線條的勾畫(huà)看似松弛任意，但每次落筆都篤定而靈活[3]。

二、阿利卡繪畫(huà)藝術(shù)特點(diǎn)

阿利卡想要讓他的繪畫(huà)表現(xiàn)當(dāng)下富有生命力的精神追求，這種繪畫(huà)理念可能與他先前在集中營(yíng)那個(gè)黑暗的時(shí)期有關(guān)聯(lián)，導(dǎo)致他不喜歡甚至討厭那些看不見(jiàn)摸不著的抽象藝術(shù)概念。然而也因?yàn)檫@段經(jīng)歷能夠指引他走向具象繪畫(huà)，并逐漸使他明確了自己真正喜歡和想要的繪畫(huà)語(yǔ)言，那就是繪制生活中的日常。阿利卡能將普通物品畫(huà)出生命感，這種繪畫(huà)感受體現(xiàn)在他自己特殊的構(gòu)圖方式，每幅作品的構(gòu)成看似隨意，實(shí)際都是精心安排，以及在表達(dá)物象的用色上呈現(xiàn)出冷靜又疏離的感覺(jué)，這來(lái)自于阿利卡堅(jiān)信作畫(huà)時(shí)要在自然光線中進(jìn)行創(chuàng)作，以及一次性完成一幅作品絕不拖延到第二天。通過(guò)阿利卡這些獨(dú)有的繪畫(huà)形式，我們可以隱約感受到阿利卡繪畫(huà)歷程的內(nèi)心變化，比如畫(huà)面的構(gòu)圖、色彩的運(yùn)用以及用筆所留下的痕跡。阿維格多·阿利卡對(duì)藝術(shù)的獨(dú)到理解以及作畫(huà)的方式在他的畫(huà)面中起到了相輔相成的作用，這正是他區(qū)別于真正意義上的寫(xiě)實(shí)畫(huà)家并影響繪畫(huà)領(lǐng)域的原因。

（一）色塊平面化

在1965年之后，阿利卡的具象繪畫(huà)作品表現(xiàn)出了色塊平面化的特點(diǎn)，這與古典繪畫(huà)不同，阿利卡在繪畫(huà)時(shí)不會(huì)在畫(huà)布有底色之后再去進(jìn)一步繪制，而是在畫(huà)布之上直接創(chuàng)作。另外，阿利卡的作品均采用平涂的方式，并且顏料非常薄，這與印象主義和后印象主義用厚厚一層顏料的描繪方式完全不同，因此，在這一方面也可以看出平面化。82美學(xué)2022/01比如在1987年創(chuàng)作的《自畫(huà)像》（如圖3），就可以充分說(shuō)明這一點(diǎn)。畫(huà)面里背景空間的平面化是為了更加有效地突出主體，這個(gè)方法也被一些畫(huà)家沿用至今。這種平面化的處理手法縮減了物象與背景的空間感，更有利于觀者直接將目光集中在物象本身而不受其他因素干擾，使主體能清晰明朗地呈現(xiàn)在觀者眼前。作品《帶藍(lán)色餐巾的靜物》（如圖4），盡管色調(diào)的變化非常豐富，但靜物的刻畫(huà)仍然以固有色為主，畫(huà)面中桌子上的水果籃裝了一顆石榴和四個(gè)梨，一條淺藍(lán)色的餐巾搭在桌面上自然地垂下來(lái)，拉長(zhǎng)了空間透視，豐富了畫(huà)面層次，看似簡(jiǎn)約的構(gòu)圖手段，卻能讓觀者回味良久。雖然水果種類不多，但畫(huà)面中唯一的亮色是那一顆石榴，這樣的繪畫(huà)方式打破了畫(huà)面沉悶冷清之感。作為主體物象的餐巾和水果每個(gè)色塊都是平涂的，同時(shí)包含著豐富的色彩構(gòu)成。阿利卡通過(guò)藍(lán)色餐巾將觀者與靜物的空間距離拉近，進(jìn)一步從視覺(jué)上增加物體的穩(wěn)定程度，突出物象的描繪與表達(dá)。

（二）碎片化與片段化

由于阿利卡多數(shù)所畫(huà)為生活中的一瞬間，所以呈現(xiàn)出零散碎片的特點(diǎn)，因此，碎片化或片段化也是阿利卡作品的另外一個(gè)非常明顯的特征。他的每幅作品都呈現(xiàn)出了一種碎片化或片段化的效果，比如靜物畫(huà)《暫別水彩》，也就是說(shuō)，阿利卡想要使畫(huà)面達(dá)到穩(wěn)定感還需要一段時(shí)間去探索。

（三）布局的歪斜性

碎片化和不穩(wěn)定性導(dǎo)致阿利卡的筆觸往往有一種抖動(dòng)的感覺(jué)。例如作品《清晨》，就是典型的歪斜變形。畫(huà)面中的床上放著一個(gè)鬧鐘、一本書(shū)和一件襯衫，襯衫在畫(huà)面左側(cè)占據(jù)一部分空間；書(shū)本在右邊與襯衫一樣也不是完整的部分，畫(huà)面中間只有那個(gè)金屬質(zhì)地的鬧鐘是完整的，并且是經(jīng)過(guò)形變而來(lái)的。我們可以這樣理解這幅作品，藍(lán)色的襯衫與黑的書(shū)本形成半包圍式的結(jié)構(gòu)，好似將鬧鐘與外界隔開(kāi)，而藍(lán)色與黑色這樣偏冷淡的顏色和相對(duì)于平面感的存在恰好襯托了鬧鐘的存在，使鬧鐘突出在畫(huà)面之上。這樣一個(gè)構(gòu)圖方式從另一個(gè)角度看，鬧鐘仿佛也有生命，意味著不想讓時(shí)間消失不見(jiàn)，想要抓住時(shí)間，珍惜時(shí)間和生命。畫(huà)面整體看似隨意組合表露出生活照無(wú)意間的片段截取，仿佛是不經(jīng)意瞥過(guò)去的一眼，但這中“隨意性”卻是阿利卡用心經(jīng)營(yíng)位置的成果。在阿利卡的靜物畫(huà)中，生命的意義被賦予，使它們本身具有生命。阿列卡放棄了已經(jīng)擁有的抽象畫(huà)地位和成就。當(dāng)他發(fā)現(xiàn)抽象繪畫(huà)并不能完全表達(dá)自己心境的時(shí)侯，他毅然決然地由抽象轉(zhuǎn)到了寫(xiě)實(shí)。那些日常生活中一些不起眼的東西經(jīng)常被他當(dāng)作素材入畫(huà)，真誠(chéng)地對(duì)待繪畫(huà)作品，以及不懼怕從頭再來(lái)的探索精神，都使畫(huà)面充滿了意義。所謂的具象繪畫(huà)呈現(xiàn)形式有很多，阿利卡創(chuàng)造了屬于自己那一套的“寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)”，也從另外一個(gè)角度帶來(lái)了啟發(fā)與深思。

三、結(jié)語(yǔ)

阿維格多·阿利卡從抽象轉(zhuǎn)到具象的繪畫(huà)風(fēng)格，以及阿利卡部分作品的呈現(xiàn)形式，反映出他的繪畫(huà)思維。具象繪畫(huà)的方式有很多類型，無(wú)論用什么樣的方式來(lái)表達(dá)，都是對(duì)寫(xiě)實(shí)主義的另一種尊重。而阿利卡的“主觀真實(shí)”，是在寫(xiě)實(shí)的基礎(chǔ)上傾注人的主觀意識(shí)與客觀存在的真實(shí)事物交織過(guò)后的產(chǎn)物，極具個(gè)人色彩，形成個(gè)性鮮明的藝術(shù)語(yǔ)言風(fēng)格。阿利卡的藝術(shù)生涯軌跡對(duì)于豐富他的繪畫(huà)領(lǐng)域起到了至關(guān)重要的作用，并且相對(duì)于傳統(tǒng)意義上的寫(xiě)實(shí)油畫(huà)，他的作品所營(yíng)造的疏離冷清感為現(xiàn)當(dāng)代的寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)鋪路。

參考文獻(xiàn)：

[1]王嚴(yán).遮蔽與呈現(xiàn)——具象表現(xiàn)繪畫(huà)的現(xiàn)象學(xué)研究[D].大連：大連工業(yè)大學(xué)，2017.

[2]閆鷺鷺.側(cè)目下的日常：淺析阿維格多·阿利卡繪畫(huà)語(yǔ)言、情感表達(dá)及對(duì)我創(chuàng)作的啟示[D].昆明：云南藝術(shù)學(xué)院，2017.

[3]康樂(lè).重塑現(xiàn)實(shí)：?jiǎn)讨巍つm迪與阿維格多·阿利卡具象表現(xiàn)繪畫(huà)的共性啟示[D].北京：中國(guó)藝術(shù)研究院，2018.

作者：王卓然