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一、西方現代藝術的精神：向原始文化回首

“西方立體主義大師畢加索窮其一生都在探索繪畫形式的創新，他一次又一次沖破西方傳統繪畫禁錮的牢籠。他在晚年的畫作上，明顯回歸于繪畫自身的美感和主觀感受，畫面的藝術形象愈發生動傳神，那種灑脫稚樸的藝術氣質，卻可以從中國民間藝術中探尋到神似之處。把這種驚喜作為一種發現是確鑿的。這一時代的中國藝術界絕大部分人，在此前處于對西方現代文化與中國民間文化都基本生疏無知的狀態。這種無知，既有接觸上陌生隔絕的含義，更有內在的審視眼光的隔膜。他們的思想是在將車爾尼雪夫斯基藝術美學和俄羅斯“巡回展覽畫派”為唯一最高藝術典則的審美教育環境中成熟起來的。上世紀60年代一場關于中國傳統繪畫是否“科學”的討論，顯示著即使對自己民族的主流藝術也是戴上“契斯卡科夫素描體系”的沉重眼睛來檢視反省的。對西方文化的排異出于歷史性的政治因素支配，它有效地造成了對各種“異端”探究心理的極端壓抑。對西方的“開放”也就意味著在這種特殊的狀態下突然消除了審美視覺上的持久“色盲”。但當我們審視那些光怪陸離的西方現代藝術，不難發覺它們從美學精神上鏈接起來的思維紐帶，實際上是來自西方現代藝術自身的一個重要意向：“向原始文化回首”。或者說，是高更尋找塔希提島的腳步把中國藝術精英的眼光引向民間藝人手中的藝術世界。高更代表了冷酷的現代文明壓抑下一種典型的時代情緒和精神走向。對于高更的名作《我們從哪兒來？我們是誰？我們向哪里去？》提出的這個既具有永恒意義，又深刻地反映著時代精神的自我質疑，如同斯芬克斯式的疑問一樣，這是面對嚴峻的時代現實和令人惶恐的世紀性精神危機，藝術家們以自己的思想個性所做出的詩意回答：回到民間去。歐洲畫家們從來自非洲的木雕里，看到了人類長流不竭的血脈。高更從土著民族的淳樸生活和藝術里，感受到人與自然的一種不可言說的審美聯系。人和宇宙間默默契合般的感受常用夢幻一詞表達。高更的《被死亡幽靈凝視》就是一個攝人心魂的夢幻。高更從自己畫幅中看到，“把我在斗室前的幻夢與整個自然聯系起來，從而支配我們的原始心靈。我們的痛苦遭遇只能在超塵世間的天國里得到安慰。”①這種以主觀形式表達出的恐懼，迷幻，困惑的被動感，仿佛是被原始心靈中那混沌的靈實互滲，物我齊一的直覺思維遙相呼應。對于這種可感應卻難以分析的主客體神秘聯系，促使藝術家認為：只有在感性化，個體化的象征關系和象征形象中才能到近似的顯現。繪畫中的物體全然不應有說明其本身的含義，它們只能作為符號，言詞而存在，除此他們不具備任何價值。如果不計較這種理論習慣上的用詞，在有限的感性形象的經營中寓藏盡可能深邃的暗示，表現出廣宏的哲學思想確實是象征主義風潮中藝術家們所共同關切的。“杜尚的《泉》、達米恩•赫斯特的《生者對死者無動于衷》、艾未未的《一億顆陶瓷葵花籽》等，藝術家已經脫離架上繪畫的約束，更賦予作品以哲學性的思考。又例如“在《收割者》一畫中，梵高使用了厚厚的大量黃色，他在1889年9月寫道：在這個收割者身上，我好像看到了一個惡魔在燥熱中要完成它的工作的模糊畫面，在他身上，我想象到了死亡。在阿曼德•博茵特的《公主與獨角獸》畫中，每一個細節都是真正的象征之物，草地上的百花，身上的鎧甲，女人控制著的獨角獸……獨角獸的尖角抵向草地上的花，女主人身上的鎧甲也有花的紋樣，如果把這些與女人聯系起來，其象征含義是很明顯的。”②雖然各種充滿了象征暗示的畫面里，其象征結構和象征語言有很大的差異，雖然這些受到現性暗中誘導的象征結構，其蘊含的思維早已不同于原始藝術的象征性。但它卻明確顯示著藝術家們對意蘊內涵的尋求。這與中國傳統的民間造型對意蘊的追求，在直觀形象的自然含義與內在涵義之間以象征手段尋求聯系，可說是殊途同歸。那草地上的女人，花與獸的象征，與馬口窯陶器上出現的魚，蓮，蝙蝠，更像是一種相隔遙遠卻又殊途同歸的共同語言。

二、西方抽象藝術與中國民間藝術抽象性的耦合

自然形象和深層意蘊之間的微妙關系和思維空間的追求，來自更高層次的美學思維。西方現當代藝術那些無比龐雜的體系，色彩繽紛的表現手法，似乎難以做出清晰的判斷。而藏于其中的邏輯思緒，起點就應該歸結于它對藝術史上不容置疑的根本性反叛，對人與自然，人與社會桎梏中的掙脫和解放。文藝復興時期，達•芬奇認為繪畫是藝術家對大自然可見事物的精確摹仿，但到了19世紀，梵•高認為：繪畫的重點絕不是僅僅為了把眼前的事物精確描摹出來，它需要表現的主體只有畫家自己。“我很清楚一件事，就是在我的藝術中，所謂客觀事物的描繪并不重要，這種客觀甚至是有害的。”③達•芬奇和梵•高的這兩段話，分別代表著繪畫藝術中具象與抽象兩種基本創作思路和藝術。前者雖然仍然以描繪具體物象作為自己的繪畫語言，但畫布上的物體只是作為畫家對客觀世界的感動的符號而存在的。畫面想象真實的概念，也迥然不同與達芬奇所說的鏡子式的摹擬再現，而首先是指出題心靈的現實，即感受，情緒，思想真實的形象表達。它希求形象的每一個細節，畫面的每一道筆觸，都被無語表現的因素。抽象繪畫則是革命性地徑直舍棄或者說省略了自然對象的描摹，而這恰是之前被認為是不可動搖的中介。這種抽象語言的運動產生純音樂式的藝術效果。但在要求造型藝術從對客觀世界的關注轉向主觀世界的省視，以內心體驗的真實超越被動摹仿的真實，由精神的現實支配物質的現實這些基本意向上卻為同一思想血脈所貫穿。真實在藝術本質問題上的這一歷史逆反和根本醒悟，正是對于藝術精神究竟是對自然的“利用”還是對自然的尾隨這一根本問題的追問，使現代藝術的眼光常常會越過它近旁的“高雅藝術”而落到陌生而親切的原始藝術和東方藝術上。現代靈魂的觸角與遠古心源在一種神秘啟示導引下的耦合，原始思維將主體心靈的激動想對象世界滲透移情。“人們不由自主地，不知不覺地將自然的東西弄成一個心情的東西，弄成了主觀的，亦即人的東西。④”這種主體化的思維形式，恰恰與珍視心靈現實，發揚主體精神的現代藝術創造心理具有某種層次上內在一致的認識論原理。又正是這種吻合著原始真理的美學透視，大大地改變了現在藝術家觀看世界的眼睛。同一個自然對象在不同畫家的手下不僅不相似，而且出現了一般視覺不可能見到的現象。畫家認為，無論如何，他表現了自己內心的真實，觀眾通過不同尋常的形象中透露出的種種可感知的視覺信息和各自的體驗去感受畫家的心靈。

三、中國民間藝術的抽象性與“具象”

中國民間藝術的表現性，主要凝聚于創作者對某一殷切的生活期盼的熱情。直接透射著作為集體意識的生存，生活愿欲的情感，意志沖動得到對象化的宣泄，這也是民間藝術創作行為的原動力。當然，創作活動的實現過程，也會有力地激發主體對自身創作行為及其產品的自賞，觀照，引起自我表現的激動。以不同的主從地位，不同的動力功能，層次，存在于創作過程中，依據文化特性和主體條件而消長。當作品內涵的祈祝意向大于審美作用時，后者常常被淡化。在一般情況下，兩者表現沖動幾乎有同樣的強度，無分軒輊。如馬口窯陶器藝術中將十八學士的生動刻畫，蝙蝠置于壇口的口彩隱喻，以及陶器紋飾中稚拙多變的花鳥造型等等，之所以總要選擇“趣意盎然”的內容描繪。民間藝術家們對形式美創作的熱情和自覺是不可忽視的，然而，倘若在任何美的形式表現中取消了反映特定主題和情緒的內涵以及文化心理的回應，那同樣為民間的審美眼光所不能接納，這就是中國民間藝術的表現主義。現代具象畫家所表現的主體精神都是個體的“自我”而不是自覺或者不自覺的“集體情感”。既是對某種潛在的文化血脈中的集體意識和集體無意識的自覺探索和領悟，也必定帶有強烈的個人色彩。這與帶有集體創作性質的中國民間美術基本性格大相徑庭。在另一組對應中，中國民間美術中對形式追求，既是在看起來完全抽象的圖案紋飾中，也絕不存在和不能容許現代繪畫所追求的“意義的抽象”。如同原始民族的抽象紋樣一樣，中國民間藝術的抽象紋飾，在創作者看來，實際上都是“具象”的。然而這些差異，并不對兩者在認識論方面的內在一致構成否定。“我的筆是隨心走的”，民間匠人們用這種樸素的出人意料的語言概括了古老的東方藝術恪守的經典原理。也是西方畫家在藝術史的跋涉與個人創作時間的雙重過程中恪守的藝術哲學。在這種理性的驅動下，西方藝術家在幾十年的時間里，毅然放棄了沿襲一千多年的寫實主義傳統造型手法和摹仿自然的傳統美學觀念。而中國民間藝術中由一代代民間匠人集體合成的藝術創作群體，在因襲的巨大動力之下朦朧地實踐著同一創作理念。他們默默地維護著古老的藝術文明，直到有一天被“歷史地”戲劇性發現。

四、結語

當我們看到馬口窯陶器上的抽象符號與畢加索、馬蒂斯、蒙德里安的畫作中某些形式的明顯相似之處，確實會驚訝于我國民間藝術和現代西方藝術形式方面的殊途同歸。這兩者之間的文化差異，特別是創作主體的差異，都不免令比較者感到欣喜和費解。然而，繼續解讀和探索這些文化距離的艱難跨越，也正是我們的責任和最終目的。

作者:胡蘭凌 單位:湖北經濟學院