導(dǎo)語：現(xiàn)代主義藝術(shù)與建筑設(shè)計(jì)手法分析一文來源于網(wǎng)友上傳，不代表本站觀點(diǎn)，若需要原創(chuàng)文章可咨詢客服老師，歡迎參考。

摘要：文章引入建筑學(xué)分析手段，對(duì)杜斯伯格的繪畫作品和密斯·凡·德·羅的建筑作品中所傳達(dá)的空間處理手段的相同點(diǎn)進(jìn)行分析，以窺探現(xiàn)代藝術(shù)與現(xiàn)代建筑空間操作之間的同一性。該對(duì)參照體顯示出現(xiàn)代藝術(shù)與建筑在邊界處理手段和空間內(nèi)部關(guān)系處理上均具相同點(diǎn)，以此體現(xiàn)出現(xiàn)代主義時(shí)期藝術(shù)與設(shè)計(jì)創(chuàng)作所具有的追求作品理性和邏輯性的共性態(tài)度與追求。

關(guān)鍵詞:密斯·凡·德·羅；杜斯伯格；現(xiàn)代主義；抽象藝術(shù)；風(fēng)格派

自古以來，藝術(shù)和建筑學(xué)一直相互滲透。工業(yè)時(shí)代的到來讓藝術(shù)與建筑在理念、技法等方面深度融合。現(xiàn)代主義時(shí)期，以建筑學(xué)為主導(dǎo)的包豪斯，將藝術(shù)創(chuàng)作作為建筑訓(xùn)練的方法，象征著二者聯(lián)系更為緊密。本文以分析密斯·凡·德·羅的建筑作品和特奧·凡·杜斯伯格的藝術(shù)創(chuàng)作為主要方法，探究現(xiàn)代主義的藝術(shù)創(chuàng)作與建筑設(shè)計(jì)的空間操作理念和方式上存在的同一性，以及二者是如何回應(yīng)現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)的共性訴求。

一、研究客體

本文選取現(xiàn)代主義早期的兩位代表人物——密斯·凡·德·羅與凡·杜斯伯格作為對(duì)比客體，主要原因如下：時(shí)間上：杜斯伯格生于1883年歿于1931年，密斯生于1886年歿于1969年。風(fēng)格派斷代為1917—1928年，這段時(shí)間也是杜斯伯格創(chuàng)作的高峰期。而密斯“與傳統(tǒng)建筑學(xué)的決裂”則是發(fā)生在1926年①，其最具代表性的建筑作品也誕生于此之后。生命軌跡的交叉讓二者存在同一性這一假設(shè)在時(shí)間上成立。此外，杜斯伯格的藝術(shù)創(chuàng)作具有理性內(nèi)核和設(shè)計(jì)意圖，這為我們從設(shè)計(jì)相關(guān)學(xué)科角度重新認(rèn)識(shí)其作品提供了可行性和必要性。“杜斯伯格希望藝術(shù)家不僅僅是畫畫，而是與實(shí)用設(shè)計(jì)相融合，形成風(fēng)格統(tǒng)一的生活環(huán)境”②。他曾經(jīng)參與過建筑設(shè)計(jì)工程并進(jìn)行設(shè)計(jì)研究③。杜斯伯格在1924年后，以“要素主義”（elementarism）和“客觀設(shè)計(jì)”（objective-designed）為旗對(duì)蒙德里安“新要素主義”進(jìn)行了批判。前者本身是后者的起源和理論基礎(chǔ)④。相比于“新造型主義”追求物像概括的形式語言，“要素主義”和“客觀設(shè)計(jì)”超脫于藝術(shù)本身，是一種現(xiàn)代精神的體現(xiàn)，追求技術(shù)與藝術(shù)，生活和設(shè)計(jì)之間關(guān)系的，即從新精神，到新藝術(shù)，最后邁向新生活⑤。此觀點(diǎn)被認(rèn)為是“科學(xué)設(shè)計(jì)”的早期宣言⑤。“新建筑應(yīng)是反箱體的，它不企圖把不同的功能空間細(xì)胞凍結(jié)在一個(gè)封閉的立方體內(nèi)。相反，他把功能空間細(xì)胞從立方體的核心離心式地甩開……高度、寬度、深度與實(shí)踐就在開放空間中接近于一種全新的塑性表現(xiàn)，并賦予建筑一種或多或少的漂浮感，反抗了自然界的重力作用”⑥。杜斯伯格也曾參與奧伯特咖啡廳等項(xiàng)目并將風(fēng)格派的精神灌注其中⑦⑧。密斯的建筑空間操作也被認(rèn)為是受到杜斯伯格的啟發(fā)⑨。我們有理由相信，杜斯伯格抽象藝術(shù)的創(chuàng)造，是帶有三維空間的建筑思考的，這也是其藝術(shù)作品值得被用設(shè)計(jì)學(xué)的眼光重新審視的潛力所在。

二、密斯的空間邊界處理與杜斯伯格畫作之間對(duì)應(yīng)關(guān)系

（一）《俄羅斯舞蹈韻律研究》

本文分析將《俄羅斯舞蹈韻律研究》（RhythmofaRussianDance）⑨⑩作為起始，解析對(duì)比密斯的建筑作品和杜斯伯格藝術(shù)創(chuàng)作中存在的部分在形式和表達(dá)邏輯上的相似點(diǎn)，以此透析現(xiàn)代主義時(shí)期藝術(shù)與建筑空間的同一性。該作品至少存在六張。按照具體和抽象將這組作品排序，前4張依然有“舞者”形態(tài)，但原本傾斜的（圖1-①）動(dòng)勢(shì)變成了偏向直線且邊界清晰的形態(tài)。后兩張“舞者”的形態(tài)顯得難以識(shí)別，只是利用邊界的形式將前景和背景分開，用矩形擬合原本舞蹈的動(dòng)態(tài)。圖1-⑤號(hào)草圖中填涂陰影的部分幾乎可以完全對(duì)應(yīng)圖1-⑥號(hào)成品中淺灰色的部分，說明了兩種顏色之間存在著一組界限關(guān)系——即“舞者”內(nèi)部以及背景。對(duì)比最初和最后的成品，我們可以大致窺見杜斯伯格對(duì)于邊界處理的態(tài)度——在整個(gè)畫作內(nèi)部，存在兩種“轉(zhuǎn)角”的形式，一種是圖2中被框定出來的轉(zhuǎn)角，以及其他轉(zhuǎn)角。被框定出的轉(zhuǎn)角對(duì)應(yīng)的是舞者的頭部、肘部、腰部、腿以及足，這些在舞蹈動(dòng)態(tài)中變形最明顯也最能表示人物動(dòng)態(tài)的關(guān)節(jié)，用同一種顏色的色塊頂點(diǎn)相對(duì)地進(jìn)行連接。康定斯基認(rèn)為，直接卯合的直角能營(yíng)造“最直觀的緊張感”，最“克制”。能表現(xiàn)藝術(shù)具體化時(shí)的冷靜和情感的抑制⑪。這幾個(gè)直角也具備這一特征：相比于其他垂直和水平矩形交叉的轉(zhuǎn)角，這種關(guān)節(jié)部分的轉(zhuǎn)角更“硬”（筆者將在后文中稱這類轉(zhuǎn)角為“硬轉(zhuǎn)角”），有更高的可識(shí)別性，對(duì)于區(qū)域的限定更強(qiáng)。除了用色彩區(qū)分背景與前景的邊界關(guān)系外，“舞者”形態(tài)的內(nèi)部的關(guān)系利用這樣的兩轉(zhuǎn)角進(jìn)行強(qiáng)調(diào)，通過強(qiáng)調(diào)變形位置來強(qiáng)化動(dòng)態(tài)，用“同色相接”的方式進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)“硬轉(zhuǎn)角”的關(guān)節(jié)表達(dá)，塑造畫面主體“舞者”的內(nèi)部秩序，也讓觀者更清晰地辨識(shí)抽象的表現(xiàn)主體物與背景的關(guān)系。除了圖中框定的幾個(gè)硬轉(zhuǎn)角之外的其他轉(zhuǎn)角（稱為“其他轉(zhuǎn)角”），基本以一個(gè)矩形頂?shù)搅硪粋€(gè)與其垂直的矩形的中間為形式，且在顏色上用異色相接來與硬轉(zhuǎn)角區(qū)分，連接更為自然。整幅畫面沒有同色或同長(zhǎng)度的兩個(gè)矩形以這種方式相連接的情況。此類轉(zhuǎn)角僅出現(xiàn)在灰、白色區(qū)交界的位置，及很少量白區(qū)內(nèi)部位置。這類轉(zhuǎn)角因相交留有余地，所以容易形成有引導(dǎo)性的邊界。例如最左上角的區(qū)域1部分，黑色的垂直矩形是分割淺灰色和白色色塊的邊界，而兩塊黃色的矩形分別在上下位置對(duì)邊界進(jìn)行強(qiáng)調(diào)，同時(shí)向外側(cè)伸展至接近畫幅邊界的位置，這樣既強(qiáng)調(diào)出清晰的形態(tài)界限，又含有內(nèi)外側(cè)的指向性交流。正是這種轉(zhuǎn)角組成的畫面，在保持圖1-②、③、④、⑤所固守的輪廓邊界的同時(shí)，又打破了靜態(tài)繪畫的輪廓意識(shí)，讓內(nèi)外得到交流和交叉。在守護(hù)“舞者”整體的抽象造型的完整性之余平衡整個(gè)畫面構(gòu)圖，形成“非對(duì)稱的均衡”之外，或許是一種類似于未來主義中，并置動(dòng)態(tài)情境下同一場(chǎng)景不同“幀”的效果，又如漫畫中的“速度線”。讓扁平無透視的繪畫作品擁有動(dòng)態(tài)和立體感。綜上，“硬轉(zhuǎn)角”具有明顯的邊界特質(zhì)，呈現(xiàn)對(duì)抗性以固定造型；“其他轉(zhuǎn)角”是靈活、非完全阻攔，讓白色的區(qū)域向左右兩側(cè)繞開并繼續(xù)延伸，作為邊界時(shí)，兩塊夾一塊的造型也讓作為“內(nèi)部”的白色在沒有真正地“溢出”于原有邊界的情況下，向作為“外部”的灰色進(jìn)行了延伸，在一定程度上創(chuàng)造了層次感。

（二）磚制鄉(xiāng)村住宅

磚宅是“流動(dòng)空間”的大膽嘗試，建筑的邊界大部分是敞開的，長(zhǎng)而矮的墻體從建筑內(nèi)部一路延伸到外部，外墻大量開口，流線和視線可以從室外順暢地引入室內(nèi)；甚至室內(nèi)都是開敞的。而作為“住宅”，其功能性和私密性的需求也是客觀存在的，密斯采用了類似于杜斯伯格區(qū)分兩個(gè)類型轉(zhuǎn)角的做法在開放空間中創(chuàng)造二者差別。以綠色軸將建筑分為東西兩個(gè)部分，紅色為“硬轉(zhuǎn)角”，品紅色為“其他轉(zhuǎn)角”（圖3）。西側(cè)以其他轉(zhuǎn)角為主，強(qiáng)調(diào)空間的選擇性和靈活性，并沒有刻意的“拒絕”意義，墻體存在的意義主要是為了引導(dǎo)和輕微的遮擋，讓流線上敞開的空間在人視角有更豐富的層次。在外輪廓位置標(biāo)注的1、2、7三處硬轉(zhuǎn)角勾勒強(qiáng)調(diào)了建筑的領(lǐng)地感，卻沒有完全封閉，而是用硬轉(zhuǎn)角營(yíng)造了對(duì)抗性，正如杜斯伯格繪畫中硬轉(zhuǎn)角對(duì)應(yīng)人物關(guān)節(jié)一樣，一個(gè)硬轉(zhuǎn)角足以強(qiáng)調(diào)空間性質(zhì)的變化，形成足夠的對(duì)抗性。但并非所有內(nèi)外通透的位置都使用硬轉(zhuǎn)角，在10、11、12、13位置依然是其他轉(zhuǎn)角，并設(shè)室內(nèi)外的緩沖帶空間。這些位置不作為主入口使用，而是連接內(nèi)院，由于其面對(duì)對(duì)象是業(yè)主而非外部人員。開敞且向內(nèi)的空間可以看作室內(nèi)的一部分，所以采用了這樣的差異化處理。東側(cè)是起居室等高隱私性空間，故多用硬轉(zhuǎn)角。走廊上4號(hào)轉(zhuǎn)角如照壁一般，劃出一條公共和私密的明顯界限，作為東西分割軸。也是以此為界，西側(cè)的硬轉(zhuǎn)角主要朝向室外，東側(cè)則主要朝向內(nèi)，而朝向外部的轉(zhuǎn)角如5、6、8、9號(hào)，雖是“硬”的，但卻是玻璃窗，本質(zhì)是非對(duì)抗、通透的。可以理解為：在公共空間，對(duì)抗的對(duì)象主要為非業(yè)主群體，而私密區(qū)域?qū)沟膶?duì)象變成了業(yè)主群體，其目的是不希望其他業(yè)主或其他“功能”入侵自己的領(lǐng)域，所以在開敞和封閉的方向上才會(huì)產(chǎn)生倒置。平面上，三處矮墻延伸而出，分割了私密的外部空間和公共的外部空間，強(qiáng)調(diào)輪廓與領(lǐng)域感，同時(shí)，組成如10、11、12、13位置的轉(zhuǎn)角的橫向永遠(yuǎn)略長(zhǎng)，且突出于縱向的墻體，平面好似被從垂直方向擠壓了一般，在橫向方向產(chǎn)生了伸長(zhǎng)的動(dòng)勢(shì)。筆者猜測(cè)其目的為以橫向突出且與室內(nèi)等高的墻體對(duì)室內(nèi)和室外連接位置進(jìn)行的引導(dǎo)——從平面上看，這種從規(guī)整內(nèi)部中引出一部分滲入外部的“破形”手法，本身與《俄羅斯舞蹈韻律研究》中的邊界處理十分類似。“鑿戶牖以為室，當(dāng)其無，有室之用”。建筑放在空間中同時(shí)又封閉著空間，這產(chǎn)生了建筑室內(nèi)空間和外部空間以及室內(nèi)空間之間的關(guān)系。在大多數(shù)情況下，建筑用外墻劃定“內(nèi)部”，與之相對(duì)的部分為“外部”，再在“內(nèi)部”內(nèi)劃分功能。密斯想打破兩組關(guān)系的鬩墻，又要兼顧建筑所必須強(qiáng)調(diào)的公共和私密的差異，磚宅平面利用轉(zhuǎn)角處理各種建筑邊界的手法，和杜斯伯格處理主體物和背景之間的界限關(guān)系以及主體物內(nèi)部可識(shí)別性所采用的手法一致。這也與杜斯伯格“反箱體”的思想相吻合。通過分散的方式創(chuàng)造虛與實(shí)的圍合來界定空間，而非單純切割空間。材料、建造方式、形態(tài)與空間，除此四點(diǎn)而無他，正是密斯“少就是多”建筑的重要特征。此手法正是現(xiàn)代藝術(shù)與建筑空間操作的主要同一性。

三、結(jié)論

本文利用對(duì)比研究，從杜斯伯格的《俄羅斯舞蹈韻律研究》中提取了兩種主要的轉(zhuǎn)角形式，并分析二者在該作品中產(chǎn)生的作用，其后，將轉(zhuǎn)角形式對(duì)應(yīng)到密斯的磚制鄉(xiāng)村住宅上，并從空間角度分析出其采用類似的轉(zhuǎn)角處理手法以及其所帶來的空間效果。這兩類轉(zhuǎn)角所帶來的靈活邊界處理的可能性，區(qū)分封閉與開合以形成造型的操作模式一方面釋放了空間界定的方式，另一方面也兼顧了形體界定需求的客觀存在，讓這種開放顯得張弛有度，兼具美感與實(shí)用性。在藝術(shù)創(chuàng)作上，風(fēng)格派淡化具體的物像與環(huán)境，綜合運(yùn)用多種法則將形體或感受符號(hào)化、抽象化，以體現(xiàn)一種精神的、本質(zhì)的物體特征并兼具一定的可識(shí)別性。與之相對(duì)，密斯的現(xiàn)代主義建筑則主張消弭傳統(tǒng)的空間等級(jí)序列，讓內(nèi)部空間流暢貫通，同時(shí)又兼顧公共與私密的界限以保證其使用上的可行性。時(shí)代的交疊讓二者擁有了共性的設(shè)計(jì)訴求，進(jìn)而產(chǎn)生了相近的設(shè)計(jì)語言與設(shè)計(jì)手法，這種非母題化、建立于功能實(shí)現(xiàn)而非純粹形式之上的作品共性正是現(xiàn)代主義所涵有的共性精神之一。

作者：田豐緒 單位：華東師范大學(xué)設(shè)計(jì)學(xué)院