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在我們稱之現代的社會里，人們對文學藝術的依賴如此之強，以至于文學藝術實際上構成人們最重要的精神生活。尤其在這一百年來，人類文學藝術的發展超出以往任何歷史時期，甚至可以說超過以往歷史時期的總和。盡管在現代社會人們始終奉傳統藝術為圭臬，沒有人會懷疑現代文學藝術離開了傳統經典，既不可能產生，也不可能存在下去。但人們也同時不得不承認，現代文學藝術呈現出與傳統以往任何時期都極不相同的狀況，文學藝術構成了人類生活的精神基礎。特別是自現代主義以來，文學藝術對人類精神狀況的表現與對感性世界的展示達到一個極端的地步。一方面是豐富生動，另一方面是混亂狂怪。人們也許會詰問：現代文學藝術何以要發展到如此極端的地步？現代主義何以要回應現代社會的要求把文學藝術的變革進行到底？人類的文學藝術何以要發展出如此豐富精細的感覺方式？如此多樣的表現手法？如此復雜的審美觀念？所有這些問題，其實都指向人們對當代文學藝術表現方法和審美價值的合法性、正當性的質疑。如果感性解放不具有正當性，那么現代文學藝術創造的那些形象，它所確立的生活方式和態度；它拓展的道德界線，它所給予的感性經驗，都受到質疑。反之，如果感性解放是正當的，必然的，那么，現代直至今天的文學藝術創造的那種藝術體驗就是合法的，并且是必要的。

當然，問題還不只停留在這里。因為藝術的普及化，藝術傳播與電子技術，特別是網絡結合在一起，藝術化的感性形象更加有力地構成了當代生活的一部分。某種意義上，今天人們的生活為視聽形象所包圍，這已經不限于廣告形象，音像傳播今天變得無處不在，無所不能，人們對世界的認識越來越傾向于采取感性直觀的形式。我們或許可以說，我們今天正在進入一個“視聽文明”的時代———這是從口傳文明到書寫文明，再到視聽文明的大轉型。這一轉型影響深遠，現在才不過剛剛開始。理解今天的文學藝術，理解今天的美學特征，有必要回到感性學（美學）這一關鍵詞上。這就讓我們有理由去審視，何以進入現代要以“感性”為標志，更具體地說，何以鮑姆嘉通的“美學”實際上是“感性學”，而這一概念的確立，正是現代性充分展開的根本標志。今天的“視聽文明”攜帶著強大的感性形象重構面向未來的文明，這一在今天才看清楚的問題，實際上在現代性展開之際就初露端倪。

一、進入現代：以感性形象的涌現為標志

這里我們無法去梳理西方進入現代如何以感性形象為先導的歷史，這樣的歷史漫長而復雜。例如文藝復興時代的文學藝術的繁榮，以莎士比亞的戲劇為代表，可以看到那個巨人的時代，其實是在創造人類進入現代的感性經驗。當感性經驗可以大規模創造與傳播，并且可以有效影響社會時，這就表明進入現代社會。在中國，現代的標志更為鮮明地體現在新文化運動上，更具體地說，就是白話文學運動。如果要往前追溯現代的形成，也同樣是要從那些最具有感性特征的文學藝術作品那里找到源頭①。中國現代社會的轉型，以文學的白話文運動為標志，這對于中國這個文化傳統深厚的國家，可能是必然的選擇。梁啟超1902年在《新小說》發表《論小說與群治之關系》一文，其主張今天看來依然激進，正是這種渴望進入“現代狀況”之集中表達：欲新一國之民，不可不先新一國之小說。故欲新道德，必新小說；欲新宗教，必新小說；欲新政治，必新小說；欲新風俗，必新小說；欲新文藝，必新小說；乃至欲新人心，欲新人格，必新小說。

這不只是進入現代，而是進入現代的方式。一種新社會，實際上就是現代社會的到來，有賴于現代的文學藝術來塑造。我們當然不會懷疑現代以來的文學藝術對于創建現代社會所作的貢獻，所謂現代人，在某種意義上，是指經歷過現代教育和經過現代文學藝術熏陶的人。這樣說似乎有些不夠公平，廣大底層社會的民眾，既無力接受現代教育，更無可能享受現代文學藝術，難道要把他們排除出現代社會？事實上，現代社會一直在推行一種審美的“啟蒙主義”策略，這就是讓越來越多的民眾可以接受現代教育，有可能享受現代文學藝術。最廣大意義上的文化民主，一度是中國社會主義革命文藝的理想，雖然這種理想里貫穿著意識形態規訓的目的。但不管如何，這是一項現代計劃，不管是資本主義社會，還是無產階級社會，不管是資本主義文化，還是社會主義文化，在這一點上都是相通的：要建立一個現代社會，就要通過現代文學藝術的廣泛傳播與接受才可能實現。在這一意義上，我們可以說，文學藝術的普及化和民主化，是現代性的一個巨大事件。1917年蔡元培提出“以美育代宗教”，這是以美學啟蒙現代的最典型的學說。現代性固然建立了民族國家，建立一整套現代社會的體制，建構了理性與秩序，但是，同樣重要的在于，現代社會把人類建構成一個審美的共同體。現代社會發展的一個最為顯著的標志，就在于人們把審美，把對文學藝術的愛好推到生活的重要位置。在民族國家的事業創建中，文學藝術作為意識形態統合的手段；在緊張危急的時期，它受到的重視也超乎尋常。但在常規時代，文學藝術就成為日常生活的一部分，它的娛樂化傾向就越發強大。所有這些，都構成我們討論問題的前提或起點，這就是說，現代社會對文學藝術的強大需求，導致現代文學藝術無止境地發展變革。文學藝術上的現代主義運動，就是現代文學藝術極端發展的結果。

然而，現代以來的文學藝術發展到今天，卻會讓人們感到困惑不安。這不止是它如此大量，如此大規模地滲透了人們的生活的各個方面，浸入人們的精神與靈魂深處，而且改變著人們的感覺方式，促進人們對世界、對人與事物的感覺越來越復雜、豐富和微妙。今天已經不再可能像傳統社會那里，人們時刻與一個物理的實在世界生活在一起，時刻用身體和動作去觸摸物理世界。那時，所有的生活資料的獲得占據了人們絕大部分生存時間，勞動以及為實際生活的謀劃構成了人們生活的全部內容。只有現代社會生產力的發展，生產效率提高和社會分工，這才有一部分人對文學藝術的巨大熱情，引入馬克思的階級論，這就是現代形成的有閑階級產生了對文學藝術的巨大需要。但階級論在這點上卻并不狹隘，從階級的觀點看，文學藝術的需求并非只是有閑階級的特權，更不能看成是有閑階級對藝術創造和傳播起到決定作用。例如，在藝術起源論這一觀點，無產階級從來不甘落后，藝術起源于勞動這就是為勞動階級對文學藝術的需求建構起源論的依據。現代社會對文學藝術的巨大需求表現在有閑階級和勞動階級共同有審美想象，現代社會的文化民主化顯然打破了有閑階級對文學藝術欣賞的特權，致使勞動階級有不同的方式、在不同的程度上享有對文學藝術的欣賞。即使在馬克思主義經典作家那里，對理想的現實主義戲劇與文學的看法，是要將“較大的思想深度和自覺的歷史內容，同莎士比亞劇作的情節的生動性和豐富性的完美結合”②。前者是在文學與戲劇作品中對歷史達到的理性認識；后者則是感性的和審美的表現。馬克思和恩格斯都推崇藝術表現中的“莎士比亞化”，這實際上就是審美的與感性地表現世界。即使沒有提出明確的理性解決方案，但也可以讓人們從場面和情節的自然流露中理解到作品的思想③。在現代性的歷史進程中，人們對社會歷史的認識的深度和廣度都大大加強了，尤其是對歷史、社會和人類自身的精神、心理和感覺的表現能力大大增強了。當然，現代主義對文學藝術所做的最大的推進，可以說是在感性解放的意義上。現代主義創造了新的審美認知形式，那些怪誕離奇的藝術形式，無疑是對人類感性直觀的極限挑戰，而且現代主義不斷地打破常規，拓展邊界，現代主義的藝術已經變成無所不能，無處不在。

波德萊爾一方面鼓吹“為藝術而藝術”，另一方面他給現代藝術提供的美學注腳是“特殊的邪惡之美”。本雅明就曾經把現代審美看成惡魔，當然，本雅明的惡魔并不是一味的邪惡，它還具有生動創造的力量④。因為“惡魔”傾向，審美又成為一項救贖事業⑤。然而，從更長遠的歷史距離來看，現代主義藝術對現實及藝術傳統的反叛，構成了現代社會認識方式的最激進的變革，不只是在道德的層面上，更重要的是在人們的感性認識方式上。現代人需要比之傳統社會具有更強的感性認識能力才能接受和體會到現代主義的所謂藝術之美。現代主義在藝術領域制造的經驗，既是對傳統社會的超越，也是現代性最富有活力的標志。現代主義因此創建了與現代性相適應的現代審美感知方式，構成了現代性在文化上最重要的成果。藝術史家赫伯特•里德對現代主義藝術作了迄今為止最全面也是最高的評價，在他那本影響卓著的《現代繪畫簡史》里，他寫道：必須認為現代藝術運動是為消除精神墮落而做出的巨大努力，這種墮落，無論它采取建立幻想或抑制幻想的形式，感傷性或教條主義，對于感覺或經驗僅僅是虛假的見證。我們的藝術家有時是激烈的或具有破壞性的，輕率的和急躁的，但是一般來說，他們意識到一個道德的問題，一個面對我們整個文明的道德的問題。哲學和政治學，科學和政治學，所有的一切最后都取決于我們觀察和理解歷史事實的明確程度，而藝術總是形成感情與感覺的明確觀念的主要手段，這種形成的過程，是直接通過藝術家和詩人，間接通過觀眾對詩人和藝術家所創造的符號與形象的運用……提供一個明確而清晰的激發美感的視覺形象———這一直是這些藝術家的始終不變的目標———提供一個他們所創作的形象的豐富的寶庫，就是未來任何可能的文明的基礎。⑥

在這里之所以引述這么長的一段話，是因為這段話如此清晰地處理了現代主義以來的文學藝術審美經驗的意義和價值。審美的現代性意義，不只是未來文明的基礎，也是對現時社會矛盾、對抗性沖突的最好解決方案。在那些具有顛覆性傾向的馬克思主義理論家那里，在現實的政治革命陷入困境之后，也同樣謀求審美的解決方案。例如，馬爾庫塞、德留茲和居塔里等激進理論家，一方面對資本主義展開猛烈的批判，另一方面謀求的解決方案也只寄望于審美。德留茲所尋求的歷史唯物主義的治療，也就是解放人的欲望，使欲望無意識地介入社會。在他提出的“積極的逃逸”這種觀念，只能寄望于革命的藝術有可能消除資本主義的精神分裂癥。盡管德留茲和居塔里對資本主義精神分裂的診斷頗為有力，但其治療方案卻未見得可行。但他們確實看到現代性以來的物質生產和精神生產存在的巨大的內在分裂狀況，思想、藝術與人的自我意識一直在努力彌合這種分裂。這一切并不意味著人們可以找到一勞永逸的解決方案，但卻讓人們積極面對現代性的所有后果。這一切也促使我們把現代以來的文學藝術，既看做現代性的產物，又看成是對現代性進行重新編碼的能動形式。這當然不是說在現代性的語境中，所有的藝術都具有相同的性質和功能，而是從現代性的維度去看待文學藝術與社會歷史、與生命個體構成的互動關系。

二、突破現代：以感性激進解放為先鋒

確實，在所有的西方理論家中，馬爾庫塞是最為激進的感性解放的鼓吹者。馬爾庫塞與阿多諾的否定辯證法不同，他強調的是一種“肯定性文化”（affirmativeculture），這是指資產階級時代按其本身的歷程發展到一定階段所產生的文化。在這個階段，把作為獨立價值王國的心理和精神世界這個優于文明的東西，與文明分隔開來。“這種文化的根本特性就是認可普遍性的義務，認可必須無條件肯定的永恒美好和更有價值的世界：這個世界在根本上不同于日常為生存而斗爭的實然世界，然而又可以在不改變任何實際情形的條件下，由每個個體的‘內心’著手而得以實現。只有在這種文化中，文化的活動和對象才獲得那種使它們超越出日常范圍的價值。接受它們，便會帶來歡快和幸福的行動。”⑦馬爾庫塞認為，自從亞里士多德以來，西方的知識世界中就存在區分以必然的和有用的（知識）為一方面，以“美的”（知識）為另一方面，兩者之間存在著根本的分裂。亞里士多德在《政治學》中指出“：整個生活遂被分解為兩個部分：事功和閑暇，戰爭與和平，某種以必然和有用為目的行為與某種以‘美的’東西為目的的行為。”⑧在這種對知識及其功能的認識區分中，存在著嚴重的等級制度。只有少數精英才保存著對真、善、美的快感。馬爾庫塞不只看到在感覺王國與現實王國、感性王國與理性王國、必然王國和審美王國的本體論分離和認識論分離的背后，不僅存在著對低級的生存形式的否定，還存在著開釋它的罪孽的可能。這也就是說，物質的實踐活動由于其不可取消的物質特性，它為自己游離真、善、美而開脫責任。馬爾庫塞的肯定性文化，即是說資本主義文化總是把理性原則貫穿于感性活動和藝術審美活動中，只有最終體現了理性原則，達到精神的超越性的要求。靈魂的概念與感性相對，肯定的文化讓感性受制于靈魂的控制。這樣，快樂的釋放不再是缺少對罪惡的良知，通過精神化使快樂內在化，這成為資產階級文化教育的一個決定性的任務。事實上，也是一切國家主義的權威對文化的態度。

如果認為資本主義只是壓抑文化和藝術那也不盡然，資本主義給予文化藝術以相當大的自由空間。之所以說資本主義文化是精神分裂式的，就在于，現實的感性滿足要受制于理性，而在文化藝術中，資產階級社會容忍它自己的理想，并把這些理想作為一種普遍的要求。馬爾庫塞說“：所謂烏托邦，幻想以及在現實世界中的反抗，在藝術中卻是可以允許的，在藝術中，肯定文化展示出被忘卻的真理，而這種真理在現實生活中卻被‘現實主義’所戰勝。”⑨馬爾庫塞對“肯定文化”既持肯定態度也持批判態度，他看到了資本主義的肯定文化保留了人類超越生存的物質再生產的渴望。但另一方面，肯定文化沒有給藝術審美的感性活動留下更大的余地，因為文化、藝術審美最要獲得一種肯定性的正面價值。這種價值無疑是被資本主義既定的文化理想和秩序建構的。正如他所說：“肯定文化是一種社會秩序的反映，在這種秩序中，物質生活的再生產使得人們沒有空間和時間去發展那些古人稱之為‘美’的生存領域。”⑩馬爾庫塞最終是要超越“肯定文化”：當美不再表現為現實的幻象而是作為現實本身和現實的快慰而展現時，它將會開掘出一種嶄新的內蘊輯輥訛。馬爾庫塞的“肯定文化”是其理論基礎，而其文化目標則是“解放”，根本上是感性解放。馬爾庫塞分析了康德和席勒的美學概念。康德美學“無目的的合目的性”和“無法則的法則性”。馬爾庫塞說：在康德看來，“無目的的合目的性”（形式的目的性）是對象以審美顯現表現自身的形式。無論對象是什么，它都不是以其有用性、不是以遵從任何它可能屈從的目的、也不是以“內在的”終極性和完滿性的方式被表現和被判定的。在審美的想象中，對象的顯現反而擺脫了所有這些關系和屬性，作為自由存在本身而顯現的。那種對象在其中如是“給予”的經驗，完全不同于日常的或科學的經驗。對象與理論理性和實踐理性之間的所有聯系，都被阻隔或懸置起來。這種使對象進入其“自由”存在中的經驗，即是想象的自由游戲的活動，主體和客體在新的意義上成為自由的。

從這種對存在態度的劇烈變革中，產生出一種新的快感性質，即由對象在其中展示自己的形式所產生的快感。其“純粹形式”的含義是“雜多的統一”，即按其自身規律活動的各組成部分和關系的和諧一致，也就是對象的“此在”或它的實存的純粹顯現。這就是美的顯現。想象的出現與知性的認知觀念相一致，這種一致建立起心靈能力的和諧，它是對審美對象的自由和諧的愉悅反應。美的秩序產生于那個制約著想象游戲的秩序。這兩種秩序都與法則相適應；然而法則是那些本身自由的法則，它們不是外界強加的，它們并不強求去達到任何特殊的目標和目的。它們是實存本身的純形式。審美的“適應法則”，使自然和自由、快感和道德結合起來輰訛輥。席勒則是在感性沖動、形式沖動、與游戲沖動的統一中來建立他的審美概念。馬爾庫塞的解放概念就是游戲概念。在馬爾庫塞看來，席勒的思想集中在三方面：其一，把勞苦勞動轉化成游戲，把壓抑的生產性轉化為“顯現”———必須把征服欲望（匱乏）作為文明的決定性因素。其二，感性（感性沖動）的自我升華和理性（形式沖動）的反升華，以便調和兩個根本對立的沖動。其三，征服時間，因為時間是持久滿足的破壞性力量輱訛輥。

很顯然，馬爾庫塞的感性解放并不是人有欲望的無止境滿足，其實質內容則是歷史理性的完滿表達，這里可以看出黑格爾的辯證法的底蘊。這樣解放了的感性實則是自覺地完成了歷史理性解放的任務。感性中已經包含了人性、人類自我認識的多重歷史內涵。感性解放也因此具有了救贖的意義，這也是馬爾庫塞和本雅明一脈相承之處，這里或許還包含了對希伯來文化傳統的隱秘回應。因此，我們終于可以更加清晰和準確地認識到感性解放的美學意義，也正因為此，我們可以理解“美學”這一概念在現代的意義。鮑姆嘉通（alexanderGottliebBaumgarten，1714—1762）1750年出版《美學》，其“美學”的真實含義應為“感性學”。在這里我們并不需要去闡釋他的美學理論，而是探究他在這一時期提出“美學”這一概念對于現代社會的象征意義。鮑姆嘉通不滿意理性主義哲學對感性認識的貶低和輕視。他認為以往的人類知識體系存在嚴重的缺陷，即缺乏對于感性認識，只是對審美意識和藝術問題采取嚴肅的哲學思考。鮑姆嘉通指出，理性認識有邏輯學在研究，意志有倫理學在研究，感性認識卻沒有一門專門的學科去研究。因此，他提出應當有一門新學科來專門研究感性認識。感性認識可以成為科學研究的對象，它和理性認識一樣，也能夠通向真理，提供知識。鮑姆嘉通在1735年發表的博士論文《關于詩的哲學沉思錄》中就首次提出建立美學的建議，至1750年他特地從希臘文中找出了“Aesthetic”(埃斯特惕卡)來命名他的研究感性認識的一部專著。至此，美學作為一門西方近代人文科學誕生。當然，鮑姆嘉通的意義不僅在于命名和提出建議，而且為美學學科的建立付出畢生精力。1742年開始在大學里講授“美學”這門新課，在1750年和1758年正式出版《美學》第一卷和第二卷。在《美學》中他實現了學位論文中的建議，駁斥了十種反對設立美學的意見，初步規定了這門科學的對象、內容和任務，確定了它在哲學科學中的地位，使美學成為一門獨立的學科。1750年常被看做美學成為正式學科的年代，鮑姆嘉通也由此獲得了“美學之父”的稱號。鮑姆嘉通可以看做18世紀德國理性派美學的代表人物，他對美的認識還是建立在理性主義的基礎上，并最終是在感性認識的統一中達到一種理性意義上的“完善”。也就是意味著整體對部分的邏輯關系即多樣性的統一的“完善”是美的最高的理性尺度，“美學的目的是感性認識本身的完善”，“感性認識的美和審美對象本身的雅致構成了復合的完善，而且是普遍有效的完善”輲輥訛。然而，現代感性解放的最激進的先驅當推尼采。哈貝馬斯在他那本影響卓著的《現代性的哲學話語》中，把尼采作為現代轉折性的標志。現代思想史從尼采這里步入后現代，這是一個大膽驚人的觀點輳輥訛。哈貝馬斯認為，尼采徹底告別了啟蒙辯證法，放棄對理性概念再做修正。

現代思想的轉折從尼采這里開始，這是大多數現代以來思想家都認同的說法，但轉向何處，何以轉折則說法不同。只有哈貝馬斯一下子把尼采推到一個最為廣闊的歷史視野中，那是從現代轉向后現代的歷史大轉折，是告別西方已經根深蒂固的現性主義傳統的斷然絕情的做法。尼采要拋棄歷史理性，去尋求轉向酒神狄奧尼索斯精神。尼采明確地要用審美來替代哲學，世界只能被證明為審美現象。盡管德國的浪漫派，從黑格爾、謝林、費希特、施萊格爾也都尊崇藝術，都尋求把藝術審美作為哲學的最高境界，甚至在謝林那里，藝術還不只是哲學工具，而是哲學的目的。但是，浪漫派試圖盡最大努力去調和迷狂的酒神和救世主基督，浪漫派的彌賽亞主義的目的是要更新西方，而非告別西方。尼采當然也一度信奉這種浪漫派的理想，他迷戀瓦格納的音樂就可看出這一點。瓦格納一直懷著浪漫派的理想，把酒神精神與基督精神調和起來，尼采后來厭棄瓦格納正在于此。尼采要尋求的是徹底離開西方，不再試圖從西方理性主義內部找到自我更新的依據。哈貝馬斯認為：正是從尼采開始，現代性批判第一次不再堅持其解放內涵，以主體為中心的理性直接面對理性的他者。這個理性的他者就是以酒神狄奧尼索斯精神展現的富有創造性激情的藝術審美世界輴輥訛。哈貝馬斯堪稱是迄今為止最為深刻明晰地揭示出現代向后現代轉折的歷史路線圖，而且他也非常清晰地在巴塔耶、拉康、福柯與海德格爾、德里達之間作出了辨析區分。哈貝馬斯把霍克海默和阿多諾作為對尼采的啟蒙批判的進一步激進化來解釋，對于尼采來說，啟蒙理性與權力的結合構成了現代性的強大壓迫，因而尼采要尋求審美批判，他贊揚瞬間，頌揚動力，推崇現實性和新穎性，洋溢著對當下斷裂的無限渴望。霍克海默和阿多諾對現代性的理性成就幾乎視而不見，在《啟蒙辯證法》中他們看到的是理性構成的壓迫機制輵輥訛。在他們看來，神話就已是啟蒙，而啟蒙又變成了神話。啟蒙的永恒標志是對客觀化的外在自然和遭到壓抑的內在自然的統治輶輥訛。啟蒙原來信賴于人的自我意識覺醒的推動，但這種推動的后果卻是理性的力量無限度膨脹，理性只以合目的的方式控制自然也壓抑自我，理性自身的完善化就是使其成為工具理性。霍克海默和阿多諾原本寄望于藝術審美可以帶來對理性的糾偏，但隨著資本主義娛樂工業的興起，一切藝術的革命力量都受到排斥，藝術也不再具有批判性的能力。因此，霍克海默和阿多諾對啟蒙及文化現代性的批判既徹底又悲觀。哈貝馬斯說，在他們的批判中，理性失去了“肯定”立場或“否定”立場的批判能力、失去了區別有效命題和無效命題的能力，因為權力要求與有效性要求已經同流合污輷訛輥。

正是因為看到霍克海默和阿多諾未能妥善處理資產階級理想中所確立并被工具化了的文化現代性的合理內涵，哈貝馬斯要重新接通現性主義的命脈。在他看來，推動科學以及科學的自我反思可以產生出不斷超越技術知識革新的理論動力；法律和道德的普遍主義基礎可以在憲政民主制度、民主意志結構以及個體主義認同模式中都可以有效地體現。盡管這種體現有時受到扭曲，也并不完整，但憲政民主程序可以不斷給予糾正。另一方面，哈貝馬斯與其他馬克思主義傳人一樣，相信審美經驗的創造性和沖擊力，它們可以給主體性提供擺脫目的行為命令和日常知覺慣例的解放力量。這些審美經驗體現在先鋒派藝術作品中，體現在藝術批評話語中，在自我實現所特有的革命價值領域中發揮一定的啟示功能輮輦訛。總之，基于科學、法律和道德以及審美經驗三方面的現性的自我調節功能，可以建構起一種和諧的交往理性秩序，從而保障西方的現代性可以達到自我完善地步。哈貝馬斯顯然是調和了馬克思和馬克斯•韋伯的觀點，他看到尼采預示的歷史斷裂所帶來的深刻困境，而尼采及其追隨者所做的理性批判的不斷激進化所帶來的巨大風險。哈貝馬斯也承認西方的現性面臨巨大的難題，但克服這一難題不是尼采指引的離開西方的那條道路，也不是單純依靠審美藝術所能開辟未來的道路，他還是要在理性自身中找到始終自我更新的力量，這是哈貝馬斯的難能可貴之處。他顯然設想一種風險更小的更具有社會有效性的改良主義路線，但現代社會的發展卻是在感性解放的道路漸行漸遠，再也不是哈貝馬斯的交往理性所能約束的。

三、感性解放的后果：現代哲學與文學的極限經驗

在后現代時代洶涌澎湃的娛樂化浪潮下，哈貝馬斯的重建理性的設想可能要落空，理性地建構這個世界的企圖可能要讓位于感性地把握這個世界的需要。即使在存在主義這種深淵般的哲學那里，最終也沒有抵抗住感性的席卷之力。現代主義文學依憑著存在主義哲學，一度揭示無窮深度和不可能的經驗，或許是以此引導著本來趨向于感性解放的審美潮流向另一維度進發。這種理念的夢想最鮮明地體現在二位作家兼批評家，同時又是哲學家———如布朗肖和德勒茲身上，或許如此三位一體的人能洞悉文學的最后的難題。布朗肖曾經在他那本匯集了他的存在主義文學思想的著作里，提出過“閑散的深度”這一說法，他說道：作品應當是熄滅之物的獨一無二的亮點，經過它，一切全都熄滅；作品只是存在于最高度的肯定得到最高度的否定的證實之中……我們內心深處領會這樣的要求，把它作為這個決定的內在性，即我們自己，而這內在性給予我們存在———這只是在我們冒著風險，用鐵、火和無聲的拒絕擯棄了它持久性和厚待……這要求使作品在斷裂的獨一無二時刻，即“這詞本身：這就是”，變成那種宣告存在的東西，這時刻，作品使它閃爍發光，而作品又從這時刻中獲得將它耗盡的光彩，我們還應領悟和感知到這時刻使作品成為不可能的，因為這時刻正是永遠不會許可實現作品的那種東西，即此岸，在那里，存在不會成為任何東西，在存在中，任何東西不會完成，即是存在的閑散的深度。輯輦訛現代主義哲學、美學和先鋒派的文學批評，設想通過深度/深淵的追求，來表達感性所能抵達的極限。布朗肖式的存在主義的深度，即是對感性解放的回應，也是對感性解放的頑抗。設想藝術的感性表現不是在感性直接上終結，而是有一種無窮深度向不可測定的區域進發。這到底是促使感性向著思想深度進發，還是加劇了感性的極端性表達？或許這是現代主義意想不到的雙重收獲。

德勒茲屬于現代向后現代轉向的思想家，他認為哲學只有同其他力量結合一道，如藝術、電影、文學等，才能具有真正的變革性輰訛輦。德勒茲對文學閱讀與批評的要求就是一種“超驗性”，不用說，文學寫作追求的當然更是“超驗性”。德勒茲認為，真實的本身只是可能的官感和事件的總和，而這總和必然向未來的差異和官感開放。也就是說，并不存在一個外在的或超越意象和官感的先驗的真實世界。他的名言是：存在即官感輦輱訛。站在現代和后現代交界點上的德勒茲，要賦予“官感”以深度性，他的“超驗性”就存在于官感體驗的世界里。真實的世界即是官感，也是超驗，每一次官感對世界體驗和認知，必須是超驗的，這才可能感受了存在。他說道：藝術作品離開表征的領域以成為“經驗”、超驗的經驗主義、或關于知覺的科學……只有當我們在可知覺物中直接領會到了只能被感知的東西，即可知覺物的存在：差異、可能的差異、作為質量差別的背后原因的密度差異時，經驗主義才成為真正的超驗的東西，而美學也成了純然的學科……我們在極度差異的發現了質量背后的原因及可知覺物的存在，而這一世界正好就是高級經驗主義的目標。這一經驗主義教導我們認識一個陌生的“理由”，即關于多樣、混亂和差異……的理由輲訛輦。德勒茲對于理性和理論掌控認識世界的方法十分反感，他看清了現代的真相，終究要由感性/感官來直接面對世界。這在認識世界的方法上，或許可以稱得上是一種個人主義的態度，因為理式、理念和世界精神，只有少數威權人物才可掌握，如今變成感官直接在場的認知方式，這就使個體生命具有了認識的首要意義。但這樣的認知無疑還是精英主義式的，超驗并非一般生命個體所能，依然只有少數的超凡入圣的個體才能體驗世界之超驗本質。德勒茲把這種能力歸結于少數天才作家和超級讀者，他們共同體驗到超驗世界的存在。德勒茲固然與存在主義哲學沒有直接關系，但他的《反俄狄浦斯》和《差異與重復》都是直接對存在主義發言，一半是把存在主義拉到生命直接性的現場；另一半是以欲望發動機沖決存在主義的樊籬。“存在”一詞在德勒茲的著作中并不少見，但他確實把社會存在看作生命存在的形式，他把拉康的精神分析學用于資本主義社會批判，精神分析改變為欲望分析，這無疑也是立足于他要在“官感”的意義上把握世界的企圖。他對文學表現的理解也就是感性直接性占據了主導方面。存在主義的深度性與其說抑制住感性解放，不如說最終成為感性解放的同謀，因為，最終讓人們意識到，可能并沒有那樣的深度，那樣的深度并非人類之精神永久棲息地。解放的方向還是一覽無遺，后現代的到來變得不可抗拒，感性、符號與游戲，終究成為人文學的話語關鍵詞。由是，從尼采的酒神狄奧尼索斯精神到羅朗•巴特的零度寫作、德勒茲的“官感”、福柯的愛欲、德里達的延異、鮑得里亞的仿真……這里未嘗沒有直接的線索可尋———它們共同表達了對去除理性控制、去中心化和整體性結構的愿望。結構主義轉向后結構主義，這正是表達了中心化的解體和深度化的消失，取而代之的是符號的游戲。

1966年10月，德里達在美國霍普金斯大學做了《人文科學話語的結構、符號與游戲》的報告，這篇報告被看成是后結構主義挑戰結構主義的宣言，也是在這篇報告中，德里達提出了去除中心、符號止境游戲的概念：即中心并不存在，中心也不能以在場在者的形式去被思考，中心并無自然的場所，中心并非一個固定的地點而是一種功能、一種非場所，而且在這個非場所中符號替換無止境地相互游戲著。那正是語言進犯普遍問題鏈場域的時刻；也正是在中心或始源缺席的時候，一切變成了話語的時刻———條件是在這個話語上人們可以相互了解———也就是說一切都變成了系統，在此系統中，處于中心的所指，無論它是始源或先驗的，絕對不會在一個差異系統之外呈現。先驗所指的缺席無限地伸向意謂的場域和游戲。輳訛輦德里達的觀點表明，中心實際并不存在，它根本上是缺席的。所有圍繞這個中心的理論闡釋都變成符號與替換的游戲，變成了符號指涉符號的過程，也就是變成了話語。一切都只是話語，這就使得無中心的話語指涉過程變成了無限自我指涉的符號游戲。固然德里達這里是對結構主義的解構，符號的游戲乃是所有的符號的本性。但德里達的觀點也視為是對后現代文化生產和傳播的描述，是在為后現代時代符號游戲的到來奠定理論基礎，或者說是他天才式的預言。今天符號的自我指涉，符號無止境的替換游戲，在所有的媒體場合，在所有的大眾文化狂歡的現場都能看到。但德里達始料不及的可能是他沒有想到這樣的后果并不意味著解放，并不意指著真正的自由。因為符號無止境的游戲如果變成一項媒體時代的規則，那么，這種游戲只有娛樂至死，其自由本性當值得懷疑。當然，德里達也未必鼓吹符號的游戲，正如指出皇帝新衣的孩子并不一定就喜歡自己裸奔一樣。

同樣，鮑得里亞（JeanBaudrillard）也揭示了后現代時代符號傳播的本性。與過去把城市看成是政治文化的中心不同，鮑得里亞把城市看成是符號傳播的中心，誰控制符號傳播，誰就控制權力。因此，文化也變成一種象征資本，符號構成了人們認識當代世界的依據。鮑得里亞用“仿真”來描述后現代時代。也就是說人們經歷的符號世界比真實世界還更“真實”，因為真實世界已經是對符號世界的模仿輴訛輦。如果放眼看看影視媒體和互聯網的盛大影響，或者只要看看喬布斯的“蘋果”在今天的成功，就可以理解當今時代的人們是如何沉醉于感性解放的娛樂現場。所有這些都表明在現代時期渴望的感性形象創造，今天已經成為人類生活世界的主要存在方式，人們現在生活在感性娛樂中，遠甚于生活于傳統社會的宗教信念與理性觀念中。這當然是因為當代社會生存環境不再那么殘酷和慘烈，戰爭、災難、迫害、刑罰、暴力……等等，總是離日常生活更遠，人們不需要生活于高度的緊張與戒備中，也不需要時刻處于對立和對抗。與此同時，勞動強度減輕，閑暇增多，所有這些都使娛樂和游戲成為生活的一部分。也因此，感性解放如果不是現代藝術革命的成果，那也是世界歷史發展至今的必然后果。人們在感嘆文化世風日下，娛樂致死時，也應該慶幸不再要時刻面對戰爭暴力或斷頭臺的邊界的威脅。對“娛樂至死”的批評，實在是人類在如此平和安逸的社會情勢下，尋求一種更高的精神需求的說辭，無論如何，重返過往緊張壓迫和對抗性動員的時代是不可能了。精神重建固然重要，但這不是取而代之的方案，不可能重構某種精神或理性來替代感性形象的無止境蔓延擴展，所能做的只是為感性形象找到更為穩固的內在架構而已。所有被稱之為精神性的那種觀念、思想意識或人文價值內涵，最終并不是因為它們消失，而是因為他們隱匿于感性的外表之內，也因此才顯得彌足珍貴，因為它所起到的內在堅韌的支撐作用。在如此感性泛濫的歷史情勢中，文學當然也不能幸免。文學開始是最初的先導，后來就是不得不以其極限的表達去適應感性解放的潮流。既然中心解體，深度消失，文學在思想和精神方面的挑戰，也要通過感性的極端突破來展開。在視覺形象中，我們可以很鮮明地感受到感性與思想所構成的內在化關系，在這種關系結構中，所有的思想性的內涵，都是通過感性直接性來表達的。但以文字為媒介載體的文學卻有所不同，文字的連續性和最低限度的理性邏輯要求，即使是碎片或片斷式的表現，也處于可理解的邏輯性中。這一點固然是其基礎，也正因為文字為載體的文學有著不可破解的最小值的邏輯性和連續性，這又使得文學在現代主義的激進潮流中也同樣膽大妄為。它要走一條相反的路徑，要把最為感性的表達，與不可能的深度經驗，或不可抵達的神秘區域作為表現終極方向。

由是，我們去尋求在感性解放中卻也有著積極肯定的美學品質的文化，而文學———準確地說，“純文學”可能就是這樣的文化種類。由是，我們就可以去理解文學在這樣的歷史時期，它所做的所有的努力。它的感性同樣發展到極致，文字書寫的文學也稱之為創造感性形象，但與影視圖像、繪畫與聲音藝術比起來，它顯然要抽象得多。盡管如此，現代主義之后的文學也是不顧一切尋求解放，這是在表現自由之名下進行的藝術創新，所有的創新當然就是創造新型的文學經驗，它們最重要的后果之一就是為感性形象塑造，為這個時代人們提升感性認知能力提供范本。如此，我們有必要進入文學文本分析，分析那些文學表現手法如何以修辭的方式，具有如此豐富復雜的表現力，這是對感性解放最徹底的闡釋，因為書寫文字的藝術創新也終歸是要給予感性解放的成果，那么文學在今天所有表現方式都是可以理解的和可能的。人們固然又會提出問題說，文學總是要關乎思想、道德、倫理，甚至政治和宗教，這一切當然都沒有問題。但文學要把所有這些問題轉為為形象的問題，以“莎士比亞化”的方式表現出來，其結果就是人們以感性認識這個世界又多出一點經驗。每個文本在美學的獨特性和文學性經驗方面，終究要讓人感受另一個世界的存在，感受到獨自開啟的世界維度。正因為如此，有必要從文學的角度來審視感性解放，這樣的做法如同一種互文互證：一方面，因為感性解放的前提，我們可以合理地來看在小說敘事文本發生的藝術變革，因為這是現代性的歷史情勢使然，文學藝術的變革或革命，不過是推進這個情勢而已。另一方面，小說文本作為最為非感性的敘事文體，它又是如何以感性的方式表現人類的生活，它的藝術的精細化、豐富性和復雜性，又是感性解放的最極端的成果。因為最不感性的藝術種類，它也如此感性，這就足以說明感性化的審美抵達何種境地，小說文本細讀本身呈現的也就是感性解放的最為極限的成果。我們對文學的現代主義表現的困惑與懷疑，常常來自對其復雜的文本形式的質疑，它的合法性和正當性在哪里？人們還是習慣于從道德的和思想的角度來衡量當代小說，來確認當代小說的藝術價值。人們對當代小說何以要用繁雜的形式為遮掩，去越過道德界線和反復沖撞思想底線大惑不解，甚至悲憤填膺。我們并未注意到這樣的事實，當代小說在藝術上的突破的最根本動力，未必是來自思想性的需要；相反，沖擊思想底線為的是藝術表現上如何富有藝術性，如何在藝術地感覺這個世界的方式上向前推進，其根本是現代性美學的動力機制在起支配作用。而現代藝術屢屢冒犯道德規范或是思想教條，不過是藝術上尋求新的可能性必要付出的代價而已。

四、感性解放的中國經驗：當代小說所抵達的限度

在這里有必要梳理當代中國小說在藝術表現方面歷經的變化，以此來看當代小說的藝術變革所創造的感性經驗。當然，如何界定當代中國文學的感性解放在學理上還有必要做進一步的說明。既然現代以來的文學藝術就是現代感性解放的后果，那么何以當代中國的文學有特殊性呢？這顯然不可能在特殊性問題上展開討論，只是來看當代感性解放抵達到什么樣的情境。就廣義的意義上來看，從感性解放的規模上，當代中國文學的出版量和發行量都是過往時期的數倍或幾十倍之多；從文學表現生活的多樣性和復雜性，對人的生活方式和生存狀態，對人性、情感、心理和道德的表現的廣闊性和深度性來看也是過往的文學藝術所不能比擬的。這就是說，人們對當代社會的認識采取了大量的文學的感性形象處理方式；人們的存在也在相當大的程度上受到文學的感性形象的影響。當然，我們這里要在狹義的范圍內來討論感性解放的問題，那就是指當代中國文學的具體作品在感性地表現當代人的生活和生存狀態方面，所抵達的更為激進的境地。這種文學經驗的顯著特征在于：其藝術表現方法的豐富性與感性的極限表現構成了一種同步關系。感性的表現越過了常規的和習慣的思想道德界線，但卻獲得了拓展和解放，既是思想與道德區域的拓展，也是感性區域的拓展。這二者的關系，有如德勒茲所設想的“官感”的直接性與“超驗”構成的一種關系。只是這里的“超驗”并非神秘不可知的深度，而是可以理解和把握的思想質料和意蘊。

20世紀80年代的先鋒小說無疑對漢語小說表現力作出最為有效的拓展，作為它的副產品，也對人們感性地認識世界提供了新的經驗，其表現的感性與幻覺的經驗幾乎開啟中國文學另一個時代。蘇童的《1934年的逃亡》率先提示了一個感性敘事的反客觀主義的文本，他的《罌粟之家》更切近感官體驗與歷史頹敗結合的那種唯美經驗。且不論它對歷史的重寫，對階級與人性的獨特把握，對宿命的感悟，這些在20世紀漢語小說經驗中，已然是別具一格。它的敘述語言對感性的表現也算是漢語小說中的神奇之作，描寫與詩情、頹廢與無望、刻畫與寫意，都可謂筆法精湛，令人驚異于在這80年代后期，中國的這批作家何以有這樣的感性經驗？這個時期何以需要這樣的感性文字？80年代后期的先鋒小說對感性經驗的發掘和全面張揚，企圖接近一個超現實的超驗世界，在那些感性的極限情狀，與不可名狀的世界的存在合而為一，那里面有著超越現實的形而上意義。在80年代年后期，這代作家并不具備現實批判性的資格和能力，面對歸來的右派和知青那代作家，他們以感性和形而上的批判來勝過現實直接性批判。像格非的《褐色鳥群》這種小說，作為一種關于逃離經驗的書寫，它暗含著文學對現實遺忘的可能性，由此可以心安理得地構造當代小說中最玄奧詭秘的文本。存在的真相不可解，它只是激起人們思考時間、記憶與存在的變異這類形而上的問題。對這個世界的感知，直接感性與形而上的經驗結合得如此玄奧，這就是在無法直面現實的歷史境遇中，中國作家才如此膽大妄為地創造了一個極限的感性世界。其實在此之前，馬原的小說對感性經驗的表現就非同尋常，馬原雖然并不那么熱衷于語言敘述的感性特質，但他頑強地進入異域經驗，在那里發掘乖戾的、神奇的感性經驗。馬原的《虛構》固然與拉美魔幻現實主義，如博爾赫斯的小說有某種直接對話關系輵訛輦。但是，馬原也有他的獨到的小說經驗，他的小說詭異莫測，它進入西藏異域神秘經驗所達到的境地，它對特殊的身體疾病與經驗的揭示，相當大膽地越過了感性經驗的限度，如果讀讀這種描寫，無疑會對當代小說的感性經驗有所領悟：竟有微弱的月光從窗子照進來，我想一定是彎彎的月牙。借著月光，我看到她裹了一件翻皮毛的藏袍，她的臉側向外面，只聽見酣睡的鼻息。她的一條光腿從袍襟伸出來，圓滾滾地泛著淺淺的光澤。

氣溫很低，我露在外面的臉是最敏感的體溫計。我的鼻尖冰涼，身子在羊毛被下蜷縮成一團。這時我看到她露在外面的腿下意識地往里收縮了一下。她肯定比我冷得多。我畢竟是個五大三粗的男人，我受不了這個。我有羽絨服，沒有羊毛被我怎么也能應付過去。我憑什么？我一骨碌坐起來，用腳試探著找到鞋，我把羊毛被輕輕蓋到她身上，特別為她蓋上裸露的小腿。輶訛輦這一段細致的描寫倒是寫得很溫馨，但追求感性表達的現代小說顯然不會滿足于“溫馨”。如果小說沒有更為極端感性經驗，這些溫馨的存在就失去了根基，美好的感受是依附于怪異反常的感性經驗。這種怪異的經驗隱藏在文學藝術作品的某個部位，起著決定性的作用。小說敘事不斷向著這個感性極端沖擊，當然也是不自覺地向著這個極端感性推進：我想起她坐在門檻等著我回來，想起她關了門以后我的胡思亂想。我覺得我認識她已經一輩子了，這些事是那么遙遠又那么親切。我弄不明白她怎么把我的背囊找回來的，還有她像先知一樣告訴我那天夜里會下雨。想起下雨我仍然禁不住從心里打戰，我于是又想起厚厚的羊毛被沉重地壓到身上時那種感覺。我這時感覺到了羊毛被的溫暖又帶點膻味兒的覆蓋。我不睜眼，我怕我再從那種感覺中走出來。蓋在膝上的羽絨服掉到地上，我無意撿起，我憑直感知道她緊靠著我的肩膀是赤裸著的。我們披著羊毛被坐著，彼此無話可說。我是男人，應該是我。我把手放在她的大腿上，她把手放到我手上，我們不約而同地在手掌上用力。什么都不需要說。她全身光著，我們干嘛還干坐在那兒？讓羊毛被把我們兩個一起覆蓋吧。這個瑪曲村之夜是溫馨的。

我永遠也忘不了她的激情。我知道這種激情的后果也許將使我的余生留下陰影，但我絕不會為此懊悔。我當時并不清醒，我的理智早被她的熱情燒成了灰燼。不過如果有機會讓我重新選擇的話，我還是不要那該死的理智。我做了一次瘋狂的貢獻。后來我們睡了，在夢里我們仍然緊抱在一起，羊毛被使我們渾身汗津津的。我們睡得真沉。我真心希望就這樣一直睡到來世。輷訛輦在這一段的敘事中，不斷地說到“感覺”、“直覺”，最后如期而至的是“激情”。這段遭遇麻風病人的敘事，也是當代追求極限感性經驗的極限敘事。令人恐怖的麻風病癥，卻是透視人性與生命不可知的隱秘的通道。我們已經很難定義當代小說敘事中的“美感”，但“感性”卻是我們可以把握到的。小說的極限感性經驗，同時也是通往“瘋狂”“、夢”“、來世”等超驗經驗的場域，當代小說只有穿過這片場域的時候，它才能有效創造異域的———也是什克洛夫斯基所說的當代審美的陌生化的新奇經驗。而這種新奇經驗，即使哈羅德•布魯姆要恪守古典美學傳統（莎士比亞這個“父親”的傳統）去確立文學藝術創造性的美學標識時，他所列出的標準也是“陌生化”或“新奇性”。

蘇童的感性敘事保留著古典性的優美，馬原則向著乖戾挺進，在感性的路途上，余華顯然更為激進，他熱衷于殘酷和暴力。他的《四月三日事件》、《難逃劫數》、《世事如煙》等作品，對感官與世界相遇的那種非理性的關系做了極為尖銳的表現。余華的感性世界混同了暴力與殘酷，并且由此顛覆世俗倫理，似乎他的那些暴力與殘酷來自另一個世界。《現實一種》寫兩個小孩的錯誤，導致兄弟間的殘害。最后兄弟間的殘害是牽來一條狗舔腳底，在這樣變態的感官刺激中死去。堪稱怪誕，但卻諷喻式地表達了感性刺激如何具有“致死”的效果。《難逃劫數》中東山對露珠的求婚，僅僅起源于一條肥大的內褲；而露珠要用硫酸毀壞東山英俊的面容。森林和沙子他們分別熱衷于拿小刀割開女人臀部外褲和剪下女人辮子的癖好，他們甚至是出于對小刀和剪刀的聲音的愛好。他的《一九八六年》把暴力和自戕表現得登峰造極，把歷史的遺忘、召回和逃避書寫得鮮血淋漓：他重新將菜刀舉過頭頂，嘴里大喊一聲后朝另一側大腿砍去。這次他嘴里發出一聲尖細又非常響亮的呻吟，然后嗚嗚地叫喚了起來，全身如篩谷般地抖動，耷拉著的雙手也不由自主地搖擺了。那菜刀還豎在腿里，因為腿的抖動，菜刀此刻也在不停地搖擺。搖擺了好一陣菜刀才掉在地上，聲響很遲鈍。于是鮮血從傷口慢慢地涌出來，如屋檐滴水般滴在地上。過了很久，他才提起耷拉著的手，從地上撿起菜刀，菜刀便在他手里不停地抖動，他遲疑了片刻，雙手將刀放進剛才砍出的傷口，然后嘴里又發出了那種毛骨悚然的嗚嗚聲，慢慢地他從腿上割下了一塊肉。此刻他全身劇烈地搖晃了起來，那嗚嗚聲更為響亮。那已不是一聲聲短促的喊叫，而是漫長的幾乎是無邊無際的野獸般的嗚咽聲了。

瘋子為喚起記憶自戕，但瘋子何嘗有這樣的意識呢？只能說瘋子不斷地在自戕，在自戕中，瘋子開始憶起往日的一些場景。身體的傷痛才與歷史凌辱內在化地聯結在一起，但旁邊的真實觀眾只有母女二人，她們如何目睹著這樣的現場？中國人從那種歷史劫難中走出來，如何面對過去？如何回到內心？回不到內心是否可以感知到身體的傷痛？歷史反思性批判，只有借助血淋淋的感性敘事。只有回到身體自戕，才能與歷史感同身受。在80年代后期，余華們重寫“”，并不想重復新時期的反思性話語，他們需要的是直接感性經驗，在直接感性經驗上回到歷史中。其實女性經驗在感性敘事上，無疑走得更遠。當人們在日常生活中認為女人是感性的存在物時，這并非帶有感性崇拜，而是理性主義者的自大。當理性遭遇感性解放的潮流時，女性的敘事時代已經到來。與男性敘事賦予感性太多的暴力、乖戾與殘余的歷史/現實反思不同，女性處理感性則顯得更加單純自如。90年代初，林白發表《一個人的戰爭》，這本書最早的版本叫《汁液》，感性特征十分鮮明。即使后來改名“一個人的戰爭”，加重了女性主義立場，但也不改其小說以感性表現為挑戰契機的敘事策略。小說開頭就是兒童多米躲在蚊帳里用手來尋求快感，這是相當大膽的描寫了。女性探索自身的身體在90年代初還是一個挑戰性的動作，只這一個動作就夠了，回到身體，回到女性本位，以這個象征性的動作開場，女性的感性解放由此可以上演一幕一幕大戲。在這里不用去敘述從“下半身寫作”的激進女性詩歌，就是在小說敘事中，女性的感覺也給人以強烈的印象。女作家楊映川發表在《人民文學》2004年第10期的《不能掉頭》，小說開頭這樣描寫：胡金水骨碌碌從床上滾到地上，碩壯的身子赫然睜著九只刀眼，使他看上去活像一條泄漏的油管。血霧很有力地噴射到發黃的蚊帳、干爽的草席、暗黑的瓦頂，還有黃羊蒼白的臉上。黃羊手里握著一把匕首，鋒刃上新鮮的血珠一滴滴往下墜，黃羊聽得到黏稠血珠落地的聲音，就像那下了一夜的雨，在黎明時分將最后幾滴雨水打在青瓦上。胡金水的血快流干了，身體漸漸癟下去。還有一道工序，黃羊將握刀的手重新舉起來，有一點艱難，手像從面團里拉出來，拉出來落下去，胡金水下身的那玩意一下到了手中。黃羊掂量掂量，沒幾兩重，他拋起來，握刀的手在空氣中挽了幾個刀花，那物遇刃化整為零，落英繽紛。這里玩弄了刀子，暴力在這里以鮮明的感性表現出來，并且帶著唯美的特色。女性對感性的把握一旦加入社會批判性，也在尋求力量，這就與暴力為關節點的社會沖突敘事聯系在一起。楊映川這篇小說寫于新世紀過去幾年，這正是中國文學的底層敘事方興未艾的時期。很顯然，社會的批判未必有強大的思想武器，也沒有強大革命烏托邦作為未來理想指向，于是感性與審美的超量表達不可避免地構成了小說敘事的重要部分。“動刀”這一動作本來用于社會批判，表現階級和社會沖突，然而，社會沖突失去了革命的動力就難以有內在思想聚合點，社會沖突只是單面性的，例如，只是底層的創傷經驗的表現，對立面的社會面目難以清晰，那些所謂的富人，是一個階層？一個集團？一種勢力？他們的社會屬性難以定位，革命就像是一個夢境。例如楊映川的小說寫的那個飽受磨難的黃羊，其暴力的復仇，最后只能理解為一個夢境。

方方的《水隨天去》講述一個少年為遠房的小姨打工，后又戀上小姨，殺死了姨夫的故事。小說也極為感性地描寫了水下殺死姨夫三霸的情形：水下這回徑直走到床邊，連想都沒有想，掀開被子，舉起三角鐵便朝三霸的頭上砸去。只一下，血便濺了出來。三霸哼了一聲，想要動。水下便接連地砸著，一直砸得三霸沒有一點動靜，水下才停下了手。水下伸手在三霸的鼻息上試了一試。水下能覺出三霸沒氣了。水下方將被子重新給他拉上，然后重新走進院子。院里的水下站在淡淡的月光中。從他走進天美的屋里，到他出來，只不過五分鐘時間。所有的一切都沒有變，風還刮著，云還游走著，樹仍然沐浴著月光，在云下，在風里，在月色籠罩中，淺唱低吟。只是一個醉了的人在這五分鐘里變成一個死去的人。只是這五分鐘已然改變了許多人的命運。這段的感性描寫雖然并未如何渲染暴力，同樣是把暴力審美化了。在試圖進行底層反抗的社會批判性表達時，卻又沉浸于如此感性化的暴力敘事，固然這是文學藝術的本性可以解釋的，但無論如何，感性與暴力的共謀構成了當代小說的重要元素，這是不可忽視的現象。

當然，“動刀”在男性小說中更加常見，且暴力渲染的特征更加突出。當代中國小說出于現實主義敘事對深度與力度的追求，以“動刀”作為社會矛盾激化和沖突的悲劇結果的典型表現，它幾乎是現實主義美學的一個關鍵動作。中國的現實主義文學敘事依賴歷史暴力來建立歷史正義，這一敘事傳統在后革命時生了新的變異。在21世紀初期，現實主義美學在中國的現代主義偃旗息鼓之后重新獲得正當性，那就是底層文學重建了這一傳統。壓迫、反抗與悲劇性乃是革命敘事的內在辯證法，強大的歷史暴力現在讓位于個人的暴力性動作“，動刀”于是就具有了特殊的象征意義。但是“，動刀”的動作并未完成社會批判的深度性表達，而是沉迷于感性直接性的美學震驚效果，這或許表明當代小說企圖回到現代性的革命傳統中去已經相當困難，但順應感性解放潮流則是其不可擺脫的美學命運。當然，當代感性解放的敘事大量呈現在關于愛欲的書寫中。在現代性的感性解放的進程中，愛欲的解放乃是人性解放的一項基本動力，當然也是感性解放的根本動力。中國現代性文學因為民族國家的緊急的解放事業，所有關于愛欲的想象讓位給了關于民族國家的想象。五六十年代更是人性（愛欲）壓制的極端時期，這個時期的文學是以觀念性為其創作引導，也就是說，文學創作根本上是為了回答觀念性的問題。自茅盾《子夜》開啟現代中國長篇小說回答中國社會的性質與道路問題，中國五六十年代的長篇小說，實際也是在回答這個問題，其觀念性宗旨構成了小說創作的美學理念。“”后的80年代實際上是以對“”反思的觀念為創作宗旨，在文學與世界的關系上，一直延續了五六十年代的形式。直至90年代，這種觀念性的導引失效，社會的整體性觀念解體，文學對世界的表現可以立足于個人對世界的理解上。當然，在這里，以愛欲為基礎的人性、情感、心理和倫理等問題占據了主要方面。就此而言，愛欲與感性的關系就變得更加直接和單純，感性可以直接關注愛欲，而愛欲也可以無限制地沉迷于感性。張潔的《愛是不能忘記的》還依托著反思“”的歷史觀念；《方舟》也還帶著改革時期的政治苦悶；到了張賢亮的《綠化樹》和《男人的一半是女人》，就要用身體掙脫反思“”的觀念性基礎，要去到愛欲的另一片天地。王安憶的“三戀”就是更為單純的人性與愛欲問題了。鐵凝的小說中一直有一種感性的倔強追求，這可能來自她深受孫犁的影響，在《鐵木前傳》中，孫犁居然讓一個妖媚的女子滿兒在50年代的壓抑的鄉村招搖，引得青年躁動不安。鐵凝的小說中有一系列這樣的女子：《灶火的故事》中的蜂兒，《哦，香雪》中的鳳嬌，《永遠有多遠》中的西單小六，《麥秸垛》中的沈小鳳，《對面》中的肖禾，《秀色》中的村里的女人們，后來在《笨花》中，鉆窩棚的女人們、大花瓣兒、小襖子……都可看到她們為愛欲沖動所顯現出感性生命形象，盡管說，她們與文本的歷史建制并不十分協調，但如此鮮活，如此明亮，在厚重的歷史壓力下的那種清新可人從文本的裂罅透示出來。這就是鐵凝在小說敘事方面顯示出的膽略，她憑著對生活的摯愛，對生命感悟，來寫作這些形象，某種意義上，這些形象反倒是現代美學的精靈。當然，愛欲的書寫依然要借助歷史壓抑，當代中國文學的愛欲敘事就是一部反壓抑的現代變形記。愛欲表達的身體自由，實則是人性自由，人的自由的變相表達。所有身體感性，它所表達的是對自由的渴望。

90年代，王小波的一系列小說就在表達關于自由的渴望問題，王小波多數情況下樂于通過對身體困擾的戲謔來體現。顯然，自由不只是精神和靈魂的問題，它要通過身體表現出來。如《黃金時代》、《革命時期的愛情》、《我的陰陽兩界》等小說，就相當強烈地表現了對身體壓抑的批判。《我的陰陽兩界》的構思十分獨特，在陰陽兩界的雙重結構里來展開故事。生命存在的世界不只是過去與現在，而且還有陰界和陽界的區別，它們分離也在不同的方位交錯變異。這篇小說關于身體困擾的敘事也挑戰了感性的限度，王小波從來不回避身體的感性存在形態，那里有困擾，有病態，有抗議，有溫情。例如：晚上我和小孫聊天時，她從被窩里鉆出來，盤腿坐在被子上。這時候她背倚著被燈光照亮的墻。我看她十分清楚，那一頭齊耳短發，寬寬的肩膀，細細的腰，鎖骨下的一顆黑痣，小巧精致的乳房。乳頭像兩顆嫩櫻桃一樣。我也坐起來，點上一根煙，她眼睛里就燃起了兩顆火星。我們倆近在咫尺，但是仿佛隔了一個世紀，有了這種感覺，什么話都可以說了。她問我，她長得好看嗎？我說：很好看，她就說：真的呀。我和小孫談這些事時，她的床在窗口射入的燈光中，我的床在陰影里，我們住的地方就像陰陽兩界……這些描寫十分溫馨美好，如此精細的感覺，美妙的瞬間，卻可惜王二陽痿，在燈光的陰影里，二個人就像在陰陽兩界。王二的陽痿透示著現實的壓抑與荒誕，陽痿的困境，就是身體自由的困境。因為那樣的政治無意識，王小波可以如此公開、詳盡且戲謔地敘述陽痿病癥。不只是突破了感性的樊籬，也是當代對身體與存在之自由思考的尖銳表達。當然，在90年代的女性寫作中，愛欲的主題更加自由和狂放，在衛慧的《像衛慧那樣瘋狂》、《上海寶貝》這類作品中，愛欲成為表現的中心，歷史重負解除之后，感性就更加突顯出來。但感性一旦推動了歷史和社會批判的壓力，又勢必變得平面化。我們是否可以接受如此感性、如此碎片化的沒有深度性的文學敘事呢？未來的文學是否不可避免是沒有深度也沒有觀念性的感性符號游戲呢？

女性作家對身體與性具有更為直接的挑戰性，在詩歌領域，實際上要比小說領域遠為激進得多，從朦朧詩開始，詩歌界的文學觀念就走在變革的前列。在身體解放這項后文化革命中，女性主義詩人顯然有優先權，因為———按女性主義者的說法，女性的身體長期被男權控制，現在女性主義詩人則要討回公道。80年代的現代主義詩人還是在觀念的層面反叛，表達的都是與個人生活態度無關的理念，就是激進的“非非派”之類也不過是一種文化立場，那么，到了21世紀初期出現了“下半身寫作”則是更直接的反叛者。這群反叛者中女性主義詩人無疑是中堅力量。她們要尋求更尖銳的真實性，要與自身的身體經驗更切實相關，要寫出他們的切膚之痛、之恨、之愛。但他們這代人的愛已經戲劇化和虛無化，只有性作為最真切的事實還可觸摸。尹麗川和“下半身”同仁在宣言中表示：我們先要找回身體，身體才能有所感知。在有感覺到來的那一刻，一個人可以成為另一個人。一個忘掉詩歌和詩人身份、忘掉先驗之說、能指所指，全身心感受生活新鮮血腥的肉體，還每個詞以骨肉之重的人。這是一場肉體接觸———我們和周遭面對面，我們伸出手，或者周遭先給我們一個耳光。如果我疼了，我的文字不會無動于衷。如果我哭了，我的文字最起碼會惡毒地笑。我們的身體已經不能給我們一個感官世界，我們的身體只是一具文化科學符號，在出生之前就喪失了基本功能，在出生之后竟漸漸習慣了這種喪失。不要怕回到徹底的肉體，這只是一個起點。輮輧訛尹麗川的《為什么不再舒服一些》傳頌一時：哎往上一點再往下一點再往左一點再往右一點這不是做愛是釘釘子噢快一點再慢一點再松一點再緊一點這不是做愛是掃黃或系鞋帶喔深一點再淺一點再輕一點再重一點這不是做愛是按摩、寫詩、洗頭或洗腳為什么不再舒服一些呢嗯再舒服一些嘛再溫柔一點再潑辣一點再知識分子一點再民間一點為什么不再舒服一些全詩寫得機智戲謔，這是用身體或嘲弄了社會現實或文化現場，有意混淆了欲望想象與精神活動。對于“下半身寫作”的詩人來說，所有的問題都可以歸結為身體或性的焦慮，他們試圖撕開文化籠罩其上的面具，要把生活最本質的問題在此聚集，把社會批判完全戲謔化。“為什么不再舒服一些”？這是在向時出譏諷，所有的一切都是可笑的，都是錯覺，本質上是欲望。既然第一聯想就是，那么是否真的有超過的嚴肅性和嚴重性的事物，也就值得懷疑。也許“為什么不再舒服一些”說出了這個時代的寫作秘密，然而，它也提出了疑問：為什么不再舒服一些？不能了，不能再舒服了。已經很舒服了，難道還不夠嗎？

五、簡短的結語：感性解放與“視聽文明”到來的挑戰

今天我們已經不用懷疑我們的文化進入視聽時代，這意味著我們稱之為視聽藝術的審美樣式，已經不只是文化的一部分，而是文化的形式已經被視聽藝術從根本上改變了。這樣的結果，是鮑姆嘉通和康德那代啟蒙主義者和浪漫主義主義者所不能預料的。在18世紀，浪漫主義與啟蒙主義的斗爭，渴求擺脫啟蒙理性主義，這里面如果存在一個德法之爭的現代性進向的話，那還是屬于思想史的分歧。但其后果卻是難料，德法思想之爭卻是應了感性解放的現代性要求，德國的浪漫派當年是為了反對法國的理性主義輯訛輧；多年后，在20世紀上半葉，那么多的法國青年哲學家到德國，研習現象學（例如，胡塞爾和海德格爾的追隨者們囊括了法國這一時期所有的思想家），卻造就了法國在20世紀中葉直至下葉的思想興盛，可以說，20世紀的下半葉的人文學科深受法國思想的影響。更具體地說，后結構主義那批人給20世紀下半葉的人文學科提供了巨大的思想資源。德國的思想博大精深卻還是沉迷于歷史理性，即使是海德格爾那樣要回到古希臘的傳統，也還是帶著德國思辨的深重感，帶著歷史理性的贖罪般的愁思。

而法國人卻把胡塞爾和海德格爾思想改造成另一種更具有現實感的批判思維。從戰后的科耶夫、薩特、格隆龐蒂、杜夫海納、列維—斯特勞斯、阿隆、列維納斯、巴塔耶、德勒茲、福柯、列奧塔、德里達、鮑得里亞……戰后這些影響最大的一代思想家，無不受過德國現象學的影響，有些人甚至把思想牢牢地扎在胡塞爾和海德格爾的基地上，但只是把德國思想拉回到現實，拉回到感性層面，這就切近了20世紀下半葉的世界文化發展的潮流。德國的深奧思想某種意義上是被法國的傳人激活的，并且向著后現代展開。而這樣轉承的橋梁，無疑是由尼采來充當。法國思想中最具有后現代生產力的巴塔耶、德勒茲、福柯、德里達，都深受尼采影響。德里達的秘籍幾乎就是用尼采去詰問海德格爾。而尼采渴求的酒神狄奧尼索斯精神，這就真正是感性解放的精神。法國理論家的學說由此而與視聽時代如此一拍即合，如果說前者不是一項新時代預言，至少也為后者的到來提供了充足而龐大的思想資源。然而，從1750年的德國的鮑姆嘉通創立“美學”，到20世紀下半葉的法國的后結構主義，這里面的演化實在劇烈，然而，只要把“美學”換成“感性學”，所有的一切都迎刃而解。鮑姆嘉通不過意識到進入現代，人類社會就必然要向著感性解放的進程前行，但他預料不到，這一行程到今天是與生產力的解放，也就是20世紀以來的強大的科技革命聯系在一起，最終演化為視聽時代到來而完成其“歷史的終結”。

我們或許可以嘗試這樣理解：人類文明歷經了“早文明”、文明和“后文明“三個時代。“早文明”不用說，我們指的是書寫文明之前的口傳文明時代；文明時代則是書寫文明的時代，它包括了農業文明和工業文明的前期；今天可能人類進入另一個“后文明”時代，這就是“視聽文明”的時代，現在才不過剛剛開始，感性解放是其文明變更的內在要求，而轉向由此展開的新的電子科技與智能革命、新的生產力的發展，新的社會形態的建構，其變更是如此深遠，如此不可抗拒，如此不可預測。這使我們今天并不能心安理得享受“視聽文明”的初步成果，思考感性解放的歷史演化及其當代后果，就是提前思考未來文明的嚴峻挑戰。