導語：敦煌壁畫藝術變革研究一文來源于網友上傳，不代表本站觀點，若需要原創文章可咨詢客服老師，歡迎參考。

【摘要】本文對受張大千畫展影響的林風眠進行個案研究，探尋其繪畫風格、藝術思想的變化。林風眠運用其獨到的中西融合思想將繪畫理論推陳出新，在古老文明和新的藝術之間尋找平衡點，將調和思想發揮到極致，對近現代美術史上藝術變革起到功不可沒的影響。因此，對于林風眠的個案研究是具有很強的現實意義的，是引起人們對當下美術發展的正視和深思的一個途徑。

【關鍵詞】西北寫生；藝術變革；敦煌壁畫

一、引言

19世紀到20世紀，西北寫生變成一個熱門話題。敦煌莫高窟藏經洞被發現，伯希和走向敦煌，開啟了海內外學者對敦煌的重視。民國政府同時發出“開發西部”的口號，有識之士奔赴敦煌，西行探尋。加之抗戰爆發，“西學東漸”風氣正熱，美術學者渴求將“西學東漸”吸取變為自身養料。出現了張大千、林風眠、關山月、董希文、韓樂然等一代代美術家們，他們是西北美術寫生之行的開拓者，記錄、推廣敦煌美術，為傳播敦煌美術做了開創性貢獻。中國畫壇自西北美術革命以來呈現出一種既繼承傳統又具有創新精神的光明景象。西北美術寫生之行不只是空間的轉移，同時也是中國學術思想的轉移。1938年，自北平、南京、上海等地的藝術青年到達延安，奔向黃土高原，構建“延安學派”。1941年的西北藝術考察團深入敦煌長達一年多，臨摹大量壁畫，他們走向文化現場，對藝術遺跡進行考察與研究。在西北藝術考察期間，民族藝術走進大眾視野，美術家對少數民族進行刻畫，正視且尊重民族傳統文化，是藝術史上難得的視覺轉換和民族認同增強的形象體現，特別是20世紀30年代開始，被納入藝術研究的范疇，中國藝術類學術研究邊界拓展。寫生變成藝術家推崇的記錄方式，寫生作為一種觀察方法和創作手段，凝聚了畫家的個體想法與主體心性，同時承載了民族與時代的主題，可以顯現藝術與生活現實的關系，是考察社會的一種重要手段、方法。與之前不同的是，從大多數的對景寫生變為對人寫生，例如林風眠的戲劇人物畫作，以及更為明顯的董希文的《苗女趕場》作品，改變中國藝術史在內容、題材方面的一種結構。西北美術寫生是東西部藝術共生互動的一種表現，豐富了創作資源，增加民族認同感的同時使藝術史再構建。

二、林風眠結緣西北后對其繪畫風格的影響

林風眠先生是“中西融合”這個藝術理想的重要代表人物，他力求在“西學東漸”這一藝術背景下找尋中西融合的道路，而敦煌作為20世紀藝術西行運動的終點，其特殊的藝術地位引起了多數學者的關注，開啟了西北美術之行這一道路。這是一次對傳統的再認識活動，也是一次對傳統的再創新活動。提到美術西行，不得不提到抗日戰爭時期在重慶舉行的極為震撼的張大千臨摹壁畫展，林風眠先生在看過此展后頗為感動，而后受其影響，進行美術研究。林風眠先生早期創作多以油畫為主，兼畫水墨山水、花鳥等。早年間先后赴法、德留學，受到楊西斯老師的啟蒙，后受到表現主義思潮的影響，吸收其藝術精髓，在此基礎上不忘東方傳統藝術，積極倡導二者的融合升華，渴求創造全新的繪畫風格。其欣賞西方畫作中的表達欲和對世俗的批判欲，認為應該引進西方自由創作的主張以及西方現代主義精神，而不是簡單引進寫實主義、技法，在此基礎上創作了大量優秀作品，例如1927年《人道》，吸收了西方藝術中的構圖方式，將人體以幾何方式表達，具有強烈的反抗和民主意識。再如1929年創作的《人類的痛苦》（見圖1）這一著名畫作，這一畫作也是林風眠先生藝術風格轉型的一件標志性作品，他遭遇的熊君銳被殺害之痛，以及喪妻之痛，種種痛苦下他卻仍可以以清醒者的眼光看待這個世界，把所有感受到的痛苦嚼碎消化吐露在畫面中。畫中筆法粗獷有力，使用大筆觸，粗線條，畫面色調強烈而濃重，以幾何筆法為人物結構進行概括，透露出他個人的悲情又有中華民族面對苦難所背負的理想和詩意，這幅畫中體現其“為人生而藝術”的創作觀念。誠然，這幅畫與其之前畫做對比，人物都被一定程度的夸張化，形式感更為強烈。由于社會形勢所迫林風眠先生不得不尋求新的道路，對水墨畫方面進行思考與探索，而西北美術寫生的這些作品成為影響他轉換新道路的一個新途徑。林風眠先生受到西北寫生作品的影響后創作出不同于之前的作品。一改之前沉郁的畫風，作品風格更為明快，色調更為明朗，情緒也由強烈轉為平和。創作題材不再以油畫為主，而是多以風景、仕女圖、花卉、戲劇人物為主，構圖以方形構圖為主，創作出《仕女彈阮圖》（見圖2）、《讀書仕女》《綠衣仕女》《戲曲一景——霸王別姬圖》等獨具自身特色的作品。他的作品深受敦煌壁畫中各類飛天、仕女圖的影響。敦煌壁畫中飛天鼻豐嘴小，五官勻稱，身材修長，衣裙飄曳，與林風眠筆下的仕女圖的畫法極為相似。在莫高窟壁畫中的112窟《反彈琵琶》中右面第二任演奏阮咸（見圖3），其樣法與林風眠筆下《仕女彈阮圖》如出一轍，衣服刻畫手法相似，姿勢相似，抱阮咸的手法也極為相似，敦煌壁畫對其繪畫生涯影響非常大。一系列仕女圖都具有高度的形式美感，筆法與之前大不相同，多為圓潤細膩的筆法，線條飄逸，柔中帶剛。背景多為重彩加特質細筆加百分，營造背光透明的質感，畫中仕女本身姿態多為優雅文靜，眉眼低垂，衣物多采用大面積平涂，在平涂基礎上加以利落干凈的線條，簡單卻富有層次感，勾勒出仕女的輕盈體態。不同于當代仕女圖，林風眠先生筆下的侍女給人感覺若即若離的同時表現性極強，富有很強的裝飾性。林風眠先生時刻都不忘記中西融合這一藝術理念，在仕女圖中融合進西方繪畫中速寫的以線畫形的手法，以及速寫中提倡線條的節奏感，同時他將東方的水墨畫法和水粉、水彩復合使用，獨具一格，東方與西方融會貫通，使其筆下仕女圖突出一種可望不可及的美。其作品《霸王別姬》系列更是將東西融合發揮到極致，利用立體畫派手法將人物造型概括為三角形、橢圓形等，同時還有民間剪紙的特色，是立體的、平面的、是東西融合這一理念的集大成者，是對西北藝術的一次再創造。

三、總結

誠然，西北藝術，尤其是敦煌壁畫藝術對林風眠先生后期畫作的影響是功不可沒的，后期也培養了吳冠中、趙無極等知名融合派大師。對比前期和后期林風眠先生的畫作不難看出，后期的畫作情緒更加平和、理性的畫面味道更為濃烈，對之前夸張的情緒表達作了理性的克制和總結性表達，找到一個更為平衡的點。同時其最大的改變就是在繼承傳統的基礎上創新，掌握多種繪畫方式，尋求東西藝術的碰撞與交流，發現新的畫面表現形式，在追求新道路時注重畫面形和意的表現，追求外在與內在的統一，不僅在畫面上傳達給看客一種美感，更在看客心中留下其畫作的精神韻味。在林風眠先生心中，無論是東方還是西方藝術，他都抱有一種學習的心態，抱有一種雙方平等的心態，不過分夸大哪一方的美感，而是將二者放于同一層面，尋找二者的平衡點，加以表現，從開始到結束，融合的思想在他心里和筆下愈加熟練，使其在中國近代美術史中留下了濃墨重彩的一筆。由敦煌壁畫引發的西北美術的變革，無疑是近代美術史上重要的組成部分，很多“拓荒者”都應該被記住，真正意義上讓東西部文化交流，對新中國美術格局的形成產生了重要影響，對于這些畫家的個案研究是具有很強的現實意義的，是引起人們對當下美術發展的正視和深思的途徑。

參考文獻:

[1]黃宗賢.“本土西行”與中國現代藝術史的建構[N].中國文化報,2020-11-22(004).

[2]田衛戈.逐夢敦煌:“美術西行”的遠方足音[J].西北美術,2019,(01):12-15.

[3]李亦奕.“中”和“西”的真正融合——林風眠作品鑒識[J].藝術市場,2020,(11):60-63.

[4]蔡雅婧.林風眠藝術思想探析[D].內蒙古師范大學,2020.

[5]彭飛.油畫《人類的痛苦》與中共早期黨員熊君銳——林風眠研究之十[J].榮寶齋,2008,(01):270-276.

作者：李雅妮 韓舜 馬宋瀛 單位：西北師范大學敦煌學院