導語：商業電影論文：女性視野和商業電影的對抗與和解一文來源于網友上傳，不代表本站觀點，若需要原創文章可咨詢客服老師，歡迎參考。

本文作者：丁亞平楊豐

一、“按需定制”：當代女性導演對商業電影市場的回應與轉變

當下中國電影市場，商業邏輯已經成為越來越具有支配力量的強勢話語，幾乎所有電影創作都必須對投資成本、產品營銷、電影票房、市場回報等商業環節進行周密考慮。電影的商業性越來越多地得到認可，電影的商業價值和市場前景也成為眾多投資方和創作者蜂擁而至建立合作的重要甚至是首要吸引力。電影的藝術創作被物化，同一切商品一樣，電影成為產品，經過投資生產、研發制造（創作）、然后投入市場，通過流通（發行放映）來實現其使用價值。投資、回報、市場、票房成為電影運作是否成功的新關鍵詞，個人話語很多時候必須為市場需求做出犧牲。那么一貫以女性視角、邊緣題材和細膩講述來表達獨特聲音的女性導演是如何應對電影市場這場愈演愈烈的商業演義呢？轉變——這是她們對此做出的回應。我們看到越來越多曾經特立獨行的女性導演的攝影機下生產出與市場上如出一轍的商業制作。馬儷文自2002年推出處女作《世界上最疼我的那個人去了》之后，2005年的《我們倆》、2007年的《我叫劉躍進》和2008年的《桃花運》以及2011年的《巨額交易》，非常清晰地呈現出整個創作風格從藝術向商業化的轉變。這個轉變過程頗具代表性。改編自張潔同名小說的處女作《世界上最疼我的那個人去了》以及隨后根據自己親身經歷創作的影片《我們倆》都是非常典型的女性導演選材和情感表達，既有對現實的觀照也有對內心的書寫，是導演表達個人理解的文藝性很強的作品。中影集團推出的首部“作家電影”系列《我叫劉躍進》也為馬儷文的創作帶來了轉折，這部電影的故事性更強，雖然還是能感受到導演注入其中的細膩情感，但馬儷文鮮明的女性創作風格卻在與小說家劉震云的黑色幽默交融時極大地被消解了。《桃花運》與《巨額交易》的面世，宣告了商業元素的全面入侵，前有葛優、范冰冰、鄔君梅、李小璐的明星陣容，后有藍正龍、韓彩英、許志安的強大卡斯，兩部影片完成了馬儷文商業電影的轉型。另一位風格陡轉的女性導演是寧瀛。這位被賈樟柯稱為“真正自信、有創造力的女權主義者”，（1）在2010年拍攝了三部商業電影（分別是《A面B面》、《天上人》和《功夫俠》）。寧瀛在接受采訪時說：“三部片子都是制片人帶著現成的劇本找到我，而且市場都是面向國內市場，我覺得這是大環境下的產物，所以我老說在這種新的制作環境下，導演更像一個監工頭。因為很明顯，影片的觀點是劇本當中確定的，甚至風格樣式也是劇本當中確定的，你可以有自己創作的空間，但是跟他最大的不同是他已經把觀點確定了，風格已經確定了”（2）“按需定制”——中國當代女性導演的商業化創作轉變是面對時代需求、市場需求、社會需求的共同結果。而“定制”一詞也極好地保證了作品作為一般商業電影的基本水準，一定程度上還有她們直面挑戰的灑脫和勇氣。一句“按需定制”聽起來合情合理，但女性導演們從藝術片向商業片過渡、轉型的過程卻遠非如此簡單。順應市場和游戲規則為她們的電影創作解決了投資問題，使她們的電影創作和個人價值得到實現，但商業化的運作模式對她們的電影創作和個性表達造成的束縛和影響也是顯而易見的。很多時候單純的藝術創作在資方干涉下已不再可行。馬儷文在評價《我叫劉躍進》時說：“這部電影并不能說是純粹的導演個人作品，有些投資方愿意按照慣例去判斷一事情，他也在為你創作奠定一種方向。”（3）而《桃花運》與《巨額交易》中也已經完全看不到馬儷文對女性主題和女性獨立意識的執著與強調。影片中的女性形象重新回到男性視域中的欲望符號，導演自身的性別特征被隱去。在論及影片風格的定位時寧瀛坦言：“有的時候這些都是制片人在控制，包括演員陣容、影像風格、劇本走向和劇組成員，都不一定輪到導演去決策。”（4）寧瀛的《A面B面》有張靜初、陳曉東等明星加盟，甚至還請來網絡紅人芙蓉姐姐“造勢”，但藝術水準與故事表述上與之前的女性視野甚有距離。而面對就她們藝術品味和個人堅持的懷疑和指責時，寧瀛說自己是在用“一個商業片的思路去強化喜劇”，（5）商業片必須從市場角度考慮，為此她也必須放棄自己的一些創作。或許對她們來說，這也是一種艱難的調整與抉擇，但女性導演們自己似乎更愿意把這種轉變解釋成是對適應和駕馭商業片游刃有余的一種實力證明。寧瀛把商業電影的嘗試視為挑戰：“藝術片失敗的時候，你總有一個招牌，我是為藝術付出，我做了一次大的成功，但是商業片失敗就是失敗，你沒有任何其他的借口。”（6）所以某一方面，女導演們這樣的嘗試也是想證明自己完全可以按照商業片要求的速度和質量生產電影。寧瀛表示，這種轉變可以贏得市場，擁有更多觀眾，然后才有機會去創作一個更有話語權的作品。對此，馬儷文的態度和觀點也有著驚人的相似。在面對采訪時，馬儷文說自己熱愛電影，但不一定要以“清教徒”的方式去創作“：人生是有限的這樣的工作機會說明了你的存在價值。”（7）就如同雖然受到劇情俗套、情節漏洞、缺乏真情實感的詬病，《桃花運》賀歲檔上映僅十天就輕取3000萬元票房，與《我們倆》當年五萬元的尷尬收益形成鮮明對照。馬儷文的轉變至少證明了自己作為導演的商業價值。據說，現在她所拍攝的影片已由最初聯合投資的不足一百五十萬元晉升到動輒千萬元，這或許也是女性導演對于自身市場價值與藝術地位的一種覺醒和爭取。

二、商業電影新類型的開發運作：“Chickflick”本土化與移植硬傷

伴隨著電影市場全球化，電影商業競爭國際化，中國當代女性導演以一種積極的態度在對抗與轉變中尋求實現自身價值和創作理想的新模式。其中部分新生代女性導演更是以一種高調的適應姿態，用自己的理解和時尚理念引領商業電影的新趨勢。金依萌的《非常完美》（2009）與徐靜蕾的《杜拉拉升職記》（2010），分別在“商業電影類型化”和“電影商業化運作”方面貢獻了示范性的出色表現。電影類型化是一種商業自覺，類型片的商業特性也同時顯示出與觀眾極大的審美互動。根據固定的類型范疇制作電影，才能保證最大程度地滿足觀眾對電影的預期。留美導演金依萌的處女作《非常完美》，由章子怡擔任制片，被看成是中國時尚愛情片類型的開始。“Chickflick”（小妞電影）也就此進入了中國電影類型的熱議范圍，一度引起了同類型國產影片的集中熱映。“Chickflick”是一種好萊塢流行電影類型，“以‘女性’、‘都市’、‘時尚’、‘愛情’、‘喜劇’等關鍵元素迎合了都市年輕觀眾的審美趣味，受到大量女性觀眾的喜愛，正在成為一個有著廣闊市場空間的中小成本類型”。（8）它與“愛情片”和“女性電影”都有著血親關系，但又有所不同。這類影片將年輕學生與白領女性作為主要受眾，以講述一個浪漫愛情故事為基礎，通過塑造一位遭受生活捉弄的可愛女主角以獲得觀眾的心理認同，摒棄了傳統女性主義電影中對苦悶社會深層矛盾的探究和呈現，而用一種輕松、調侃和通俗的語氣大力營造時尚、浪漫、勵志的社會幻象，最后以皆大歡喜的“HappyEnding”消解抗爭，回歸主流價值觀。可以說，這些影片正是商業電影潮流與主流意識形態話語的出色結合。“小妞電影”是“Chickflick”在中國的譯名，并在近年內取得了一定的商業成功。《非常完美》作為這一商業電影類型的本土化開拓者，滿足了與其相關的所有商業元素。首先是它完全具備一部高品質商業電影的“專業制作水準”：留美導演、明星制作人、韓國制作團隊等。影片的畫面色彩、美術布景、動畫特效、后期剪輯、場面調度，以及對于動畫、幻覺、廣告和現實的活潑拼貼和大膽演繹，都讓人無可挑剔。其次，章子怡、范冰冰、何潤東、蘇志燮、姚晨、林心如等俊男美女的明星陣容和借由現代娛樂傳媒的話題指數也讓影片未映先熱。同時，《非常完美》也以一個“很傻很天真”的傳統灰姑娘情場失意，陰差陽錯遇到真愛的簡單故事，對觀眾的補償心理做了不遺余力的迎合。配合成功的市場營銷和宣傳植入，《非常完美》總票房過億元。金依萌的首戰告捷也為其電影之路創造了好的開端。《非常完美》作為一部商業電影是成功的，次年徐靜蕾的《杜拉拉升職記》則將這種成功的商業運作推進到更為模式化的階段。《杜拉拉升職記》同樣是以“職場女性”的愛情故事為賣點，加入了時尚和勵志主題元素的“小妞電影”。影片顏色鮮艷、節奏明快，同樣運用多元素拼貼等商業片流行形式。制片人張一白在接受訪問時表示，從買下電影版權開始就將影片當做一個商業項目來做。（9）被譽為“職場教科書”的《杜拉拉升職記》擁有超過180萬的讀者，連續88周蟬聯當當網小說類暢銷書首位，同名話劇也在國內各城市公演，相關電視劇和欄目也陸續推出。電影上映前，“杜拉拉”現象已經借由各種媒體得到傳播，這些都是電影消費的潛在保障；加上徐靜蕾本身的號召力和高人氣的微博支持率，臺灣當紅小生黃立行、名模吳佩慈、香港影星莫文蔚等的傾情加盟，電影版《杜拉拉升職記》打的是強強聯合的商業制作牌。有條不紊的宣傳營銷、緊鑼密鼓的廣告植入，《杜拉拉升職記》將資本與資源整合到了一起，運作比較成功。吳冠平在對張一白的采訪中總結道：“《杜拉拉升職記》的運作方式把過去電影傳統的產銷方式給改變了，它讓投資人、制作人、發行人能夠形成一個利益共同體，大家能在這個項目上都得到自己想得到的那一份，這可能是這部電影比藝術經驗更重要的地方。”（10）相對于《杜拉拉升職記》的熱鬧傳播與營銷，徐靜蕾作為女性導演的整體影響力和個人風格反而在這部影片中被削弱，導演的身份更接近于整個影片商業運作的一部分在發揮著作用。類型電影的商業開發與運作無疑是當下電影市場的趨勢和要求。金依萌與徐靜蕾只是將這種好萊塢模式在中國進行了一次復制與演練。電影類型的鮮明分類體現了商業和藝術的妥協，類型使電影有了流水生產的可能性，通過將虛構的故事以某種確定的方式為觀眾展開，在娛樂中使觀眾產生掌握與控制的快感從而獲得雙贏。然而，根基于美國文化的“Chickflick”在本土化的過程中，也不可避免地由于文化錯位帶來一系列移植硬傷。其中最為明顯的就是《非常完美》、《杜拉拉升職記》中清一色的“虛擬上流社會空間”。同作為都市時尚愛情題材，前者在時空與文化上采用了模糊處理，女主角蘇菲獨自生活在一座西式洋樓中，男主角常瑞的住所則充滿簡潔的現代主義風格，影片中隨處可見的各種精致擺設和布景、歐式的街道、美式的醫院、好萊塢式的酒吧、奢華的新年酒會、羅曼蒂克的燭光西餐廳所有這些空間的營造都過于西化，遠離了現實中國人的都市生活。電影中所追求的精致生活是一種極端西化的生活，依賴于歐美的時尚消費也很難引起國內觀眾的文化認同。后者雖然把背景明確地定位在北京，但北京的城市文化、地域傳統卻在這種模糊移植中被傷害性地壓縮了。“北京這座國際化大都市的時尚氣息得到不遺余力的渲染。可惜，氣派非凡的跨國公司、衣香鬢影的奢華晚宴、價值不菲的名牌服飾都分明拉開了與普通觀眾的距離，杜拉拉的奮斗史演變成了觀眾的白日夢。”（11）電影中的北京空余一個高樓林立的“超級都市”形象，高密度的香車美酒、奢侈品和高級寫字樓中宣揚的美式生活方式，也由于空間上的不真實而顯得華麗空洞。空間上的缺憾直接導致故事通俗、感情表達的不盡真實，章子怡在《非常完美》中飾演弱勢的蘇菲一角就因落差過大，被指表演成分太重。而徐靜蕾飾演的杜拉拉和她的同事們如同秀場般的辦公室“時裝表演”，過于外露的商業元素也透露出影片對時尚理解的簡單粗陋和時代浮躁感。商業電影作為一種文化商品，并非如同一般物質商品只進行簡單的金融交換，當它被消費的同時也“生產”出對自身認同的電影觀眾；緊接著電影觀眾的文化需求又作為商品被“銷售”給電影創作和生產者，繼續生產某一類影片，“觀眾的需求”成為這條產業鏈得以順利實現的關鍵。“小妞電影”本就是好萊塢電影高度類型化、商業化和產業化的產物。其準確的觀眾定位（年輕、時尚、受教育，且有一定經濟實力的女性）更是體現了商業電影時代對觀眾消費行為和市場需求的細化和分工。《非常完美》和《杜拉拉升職記》的成功具有一定的不可復制性，影片所帶來的商業類型開發、市場運轉經驗和大眾娛樂消費理念值得重視。

三、女性主義的進退：現代價值體系的商業化妥協與重構

當下的時代主題是多元競爭的國際化互動，人們與日俱增的社會壓力與生存困惑也希望借由電影這一大眾娛樂媒介得到宣泄。商業電影簡單高速的生產過程符合高效雙贏的現代制作理念，其注重感官品質的商品定位也是當下市場的需求，注重娛樂精神，不深究更深層次的社會矛盾是當下商業電影價值體系的一種趨勢。而這恰恰與一直以來強調女性視角、女性意識，關注邊緣、表達自我、話語犀利的女性導演創作并不一致。當代中國女性導演對現實個體的生命、成長、困境一直以來有著自己獨到的思考和理解，用女性特有聲音去表達，或大膽直接或細膩婉轉。寧瀛攝于2005年的《無窮動》是一部極端女性主義的影片。為了表現女性獨有的經驗世界，導演通過讓女性直面鏡頭的方式來強調女性立場和敘述態度。影片融合了紀錄片的風格，大膽涉及性觀念和性話題，起用非專業演員，彰顯對自由表達權利的爭取和對男權話語的抗爭，拒絕將女性置于男性的視域之下，著力刻畫女性自己的命運和價值觀，不論是從形式上或者主題上導演都強化了女性獨立自尊的意識。寧瀛在采訪中也表達：“現在的電影越來越商業化，信息越來越簡單，一個電影往往就是一個情感故事、一段戀愛。我覺得這不能滿足我的創作欲望，我希望通過一個表面的情感糾紛話題進入到一個全新的女性世界。用一個全新的視角去觀察這個女人的世界。女性是復雜的．女性的這種復雜是由她的多面性、她的敏感、她的矛盾、她的壓力等各種東西組成的。是一種一語道不破的但每個女人都可以體會到的東西。”價值觀非常傳統同時也相當有力。在當下商業化的電影環境中，女導演們堅持著個體生命觀照和心靈史書寫。親情作為女性導演善于捕捉和傳達的主題之一一直受到青睞。馬儷文的《世上最疼我的那個人去了》、徐靜蕾的《我和爸爸》等都是這類情感表達的佳作。而近年來打動眾多觀眾的作品是來自蔣雯麗的處女作《我們天上見》和薛曉路的《海洋天堂》。前者是導演自傳性的作品，導演以散文化的表達敘述了父母在邊疆參加建設，“我”與姥爺相依為命的童年記憶。春去秋來，時代背景下祖孫倆的日常生活略帶壓抑卻充滿溫情；懷舊的色彩、超現實橋段的插入、精致的剪輯、攝影與聲音都表現出導演細致入微的藝術追求和真摯情感。蔣雯麗希望能通過影片傳達中國電影“情感”回歸的理念，是近年內少有的摒除商業氣息和浮躁情緒的作品。后者則是用一種溫柔的方式回應了中國電影關于生死和生命主題電影的創作與市場。《海洋天堂》講述了通過自閉癥少年父子的故事，表現了父愛如海的深沉以及對這個特殊群體的關注。導演薛曉路曾堅持14年以志愿者的身份在培訓機構為自閉癥患者提供服務。影片的人道精神和價值已經超越了商業運作的范疇。電影得到著名制片人江志強和著名演員李連杰的支持，音樂大師久石讓為影片貢獻了配樂，文章、桂綸鎂等演員以及專業制作團隊的傾情加盟也為影片的完整運作提供了保障。最終這部充滿人性關懷和情感抒發的影片以700萬元投資贏得了6000萬元的票房，并將繼續用于關愛自閉癥群體等公益事業。與此同時，在商業電影創作大環境下，中國當代女性導演作品中女性主義有意或無意的“退守”，也是一種現實。為了迎合市場，在部分女性導演的作品中，女性作為獨立個體的形象正在消退，女性意識強烈的自主精神和自我審問不再鮮明，取而代之是導演們對于商業電影規則的無奈妥協與自我風格的犧牲。許多女性導演由此做出適應商業電影的創作轉變，其中尹麗川的《與時尚同居》（2011）被認為是一次失敗的轉型。雖然迎合了當下時尚商業片的制作模式，有周渝民、譚詠麟、徐若瑄的明星陣容，主題融愛情、時尚加勵志于一體，但這部影片只拿下300萬元的票房。歸根結底是現代價值體系的重構在電影創作觀念轉換的過程中發生了問題。影片宣揚的勵志，一定程度上成了對成功的偏執，而影片對時尚是“讓人羨慕”的理解也顯得急功近利，完全沒有表現出真正的時尚精神，塑造出的主人公存在著嚴重的個人中心傾向，浮躁的社會功利心讓影片的勵志主題變得可信度并不那么高。同樣的問題也出現在上文提到過的一些影片中。雖然《非常完美》在商業上取得了成功，但依舊無法避免其在價值觀取向上存在的遺憾，女主角蘇菲雖然有自己的職業和愛好，鮮艷外表和張揚舉動包裹下的卻依然是一顆“恨嫁”的心。這本身就是對男權社會家族傳統觀念的一種認可。蘇菲遇到的情感挫折，原本可以成為一次放棄父權社會庇護的機會，但電影中供蘇菲選擇的前男友是事業有成的鉆石王老五杰夫，眼前的常瑞也是衣食無憂的攝影師。從前任到現任的選擇完全是在父權社會核心價值體系的內部交換，根本無法完成女性個體對獨立的爭取。所以，在當下多數女性導演對商業電影制作環境做出妥協和讓步的同時，越來越多的女性導演作品呈現出“去性別化”的特征。特別表現于一些宏大題材和場面的駕馭上，如胡玫的《孔子》和姚樹華的《白銀帝國》等。當然，這也許并不代表她們就此放棄自己犀利與獨特的女性話語，就像馬儷文所說，她們是在以自己的“喜好、氣質做商業片”。（13）因為，女性的身份本身自會對影片風格產生影響。她們選擇不強調女性特質，轉而在作品的細節中表達觀點。四、從激進到寬容：更廣闊的女性視角與更成熟的電影觀念從市場形勢到風格調整，中國當代女性導演為了應對商業化的創作環境，都或多或少做出了具有自我挑戰意義的改變。無論是在影像表現上，商業運作上，價值觀重構上，只有經歷了從對抗到和解的過程，才能擁有更加廣闊的女性視角與更為成熟的電影觀念，在商業化的條件下盡情抒發個體的文藝情懷，也同時擁有市場的回應與觀眾的認可。2012年，李玉新作《二次曝光》以5000萬元投資取得了過億元票房和經久不息的社會熱議。雖然對于《二次曝光》的評價兩極，但李玉表示樂于見到這種多樣的回應。李玉說：“對我而言，電影就像是揮出去的一拳，打不到人或者無關痛癢，都不是我期待的反應。”（14）李玉的電影保持著濃郁的女性視角和個人話語，并沒跟風某種商業影片的拍攝，一定程度上還是在以自己的意愿為主去創作自己的影片。鮮明的個性風格，加上如此之高的性價比和社會關注度，讓李玉的女性導演地位急劇上升，但這種文藝、獨立與商業、市場之間的和諧對接并不是無條件的。首先是題材和視角上。要堅持自己的意志判斷和視角選擇是不易的，有時候這種堅持甚至是叛逆的、邊緣的、激進的、偏執的，于是不可避免地會與當下電影體制發生碰撞與磨合。兩性、婚姻、情感、同志、青春、精神中的女性生命個體與關系，都是女性導演樂于關注的敏感題材。不可否認，在這些方面女性導演的確有著更細致入微的感受和與眾不同的表達。極端個人的作品可能永遠只能成為“地下電影”，被更少地關注和理解，這樣的結果不是女性導演們希望看到的。李玉的電影業已經歷過從禁忌到寬容的轉變。2001年，20歲出頭的李玉賣掉房子拍攝了自己的首部長故事片《今年夏天》，因題材敏感未能通過審查；2005年，李玉創作劇本《壩上街》，最終完成改編的電影《紅顏》雖然在國外有許多獲獎，國內票房卻一片慘淡。至此，李玉的創作還是比較典型的小眾文藝路線，直到2007年作品《蘋果》的上映。李玉開始對自身、市場和觀眾的需求和接受有了更理性的認識，影片關注的焦點也由“女性”擴展到“人性”，直面經濟高速發展現實下人們情感道德的迷失和沉淪，視角和語氣相對前作明顯變得包容、理智而非對抗性。雖然《蘋果》開創了文藝片的一種新的可能，卻因部分爭議情節、鏡頭和其他原因，最終被迫中途下線，同時導演、制片也受到兩年內不得從事電影相關事務的懲罰。之后的李玉有過沮喪和懷疑，但并未放棄，直到三年后《觀音山》的公映，李玉把目光投向殘酷青春與生命意義的探究，站在大眾立場思考現代人的精神困境。影片不僅獲得東京電影節大獎，還創造了文藝片鮮有的票房佳績，投資回報率甚至超過了當年的《讓子彈飛》。2012年李玉又用一部《二次曝光》刷新了紀錄。雖然被稱為是“李玉最商業的作品”，但明顯的女性主義風格以及片中女性對自我、生命和愛情的不斷探尋和精神世界獨立存在，還是格外奪人眼球。這些向我們詮釋了一位女性導演在電影的藝術性與商業性、激烈的市場競爭和審查制度下堅持個人表達的生存之道與創作態度。其次是突破性的影像經驗。與大多數女性導演一樣，李玉的影像語言也帶有獨特的、敏感的、女性的一些特質，但除此之外極強的現代性是李玉影像的一大特點，在個性鮮明之余似乎也用更寬廣的視域和更從容的節奏將導演的電影觀娓娓道來。李玉的影像有很強的紀實風格，這與她早年的紀錄片拍攝經驗不無關聯。《今年夏天》采用自然光線、同期錄音和非專業演員，16mm膠片拍攝的粗糙畫面，影片幾乎是紀錄片式的自由記錄，但邊緣的生活狀態和無法被社會認同的焦慮凸顯著導演的話語尖銳。《紅顏》中繼續使用非專業演員，懷舊憂傷的風格已然非常成熟，視點也顯得冷峻沉著，對于人物和場景的情感傳達非常到位。字幕留白與銀幕黑場的處理特別地掌控了觀眾心理的起伏張合，女性悲劇性的命運和情緒直呈在攝影機下。《蘋果》中李玉用跳切、短切、焦點模糊和大量急促的鏡頭對北京的城市空間做了個人化的展呈，高樓林立、車水馬龍中是現代人的感情迷失、欲望堆砌和莫名的焦灼感，這是不同于傳統國產影片的影像經驗，也是李玉對北京的態度表達。《觀音山》的新穎影像語言更是受到了東京電影節最佳藝術貢獻獎的肯定，影片將攝影機與演員互動的微妙狀態表現得淋漓盡致，手持攝影機的紀實效果和畫面的不穩定也表現出青春的不安與焦慮，弱化情節的處理強調影像的表意功能，通過虛焦的處理，將人物與環境分離開來，形成一種對內心強迫性關注的現代性觀影體驗。三個孩子的殘酷青春與常月琴的喪親之痛交織在一起，將與敘事并無直接關聯的汶川地震的真實紀錄畫面插入影片則表現了李玉對生命遭受重創后的信仰重建和自我救贖這個深刻主題的思考。《二次曝光》的影像風格同樣讓人驚艷，但這種驚艷是不同于以往的更注重造型藝術、意向美學和商業化高品質感官體驗的寫意風格，虛實結合的畫面風格與影片幻境、回憶、想象、現實交織的情節相映成趣。這些努力都是李玉在經歷了一番挫折和轉變后，認真考慮對大眾審美需求和市場運作的同時學會用商業化的方式營銷或者創作文藝片的現代電影觀念的成熟表現。多次審查碰壁、體制尷尬，并沒有讓李玉一味的抵制和放棄。李玉說：“體制外電影的路是走不長的，想要你的電影被更多的人看到，你必須適應體制。”

在尊重審查的基礎上做最智慧的個人化表達是值得尊敬的想法。商業化創作環境下的文藝片運作也是如此。除了這些，《二次曝光》這部“文藝內核的商業片”雖然遭到不少影迷詬病類型模糊、看到N部經典影片的影子等，卻為我們帶來一種新的，也是非常重要的商業電影新趨勢：類型混合。類型的“邊界消融”是類型片發展的又一大美學趨勢。越來越多的混合類型出現，許多電影貼著“心理懸疑喜劇”、“青春幻想歌舞”的標簽上映，這是否意味著類型片系統的動搖？其實不然，就如同商業電影的創作規則永遠跟隨市場變化，類型片的元素與組合也不是永遠固定而單一的。類型的邊界消融可以看成是對新類型的接納，復合類型的審美標準也不是對前者的顛覆，而是通過這種優勢重疊吸引觀眾，將類型電影的分類系統拓展為一種機會主義式的多層分類系統。當觀眾還在為《二次曝光》時而懸疑、時而精神分析、時而驚悚、時而愛情、時而警匪弄得有些暈頭轉向時，李玉卻又一次表現了她的包容與接納，商業與藝術的矛盾永遠都在，不要為了商業化制作放棄個性，也不會因為單純文藝追求，讓觀眾丟掉一個感受新電影的機會。從激進到寬容的女性視角與成熟的電影觀念相聯系，代表著新世紀當代女性導演面對商業環境和個性表達時的智慧。她們為此做出風格調整和藝術觀念轉變都是中國電影工業結構中重要的作者文本和藝術貢獻。電影本就是一個充滿冒險與變數的存在，杰森•斯奎爾在其著作中感嘆：“沒有一個行業的產品會冒風險投資上億美元，而還不知道消費者是否買賬；也沒有一個行業的產品會讓消費者在使用過以后只是帶走對產品的記憶。”（16）瞬息萬變的娛樂市場和觀眾需求更是讓這一行業與傳統商業模式不同，必須隨時做好準備面對高額的利潤或者慘淡的票房，迎接充滿奇思異想和重重風險的挑戰。但也許正是這份不確定性，才引得包括女導演在內的眾多被電影深深吸引的人前赴后繼地投入到這場藝術與商業的周旋中來。關于“女性視角”，不少女導演的體認是，自己作為女性在成長過程中所自然感受到的一切，并沒有被宏大的概念——比如“女權”這樣的詞所召喚，但“這也并沒有削弱其影像與男性或其他人對話的力量”。（17）顯然，新的價值體系亟待建立，商業片強調從社會學的角度來反映主流世界。“不再從一個大的角度或者個人的角度去體會它，而是通過一部商業片去關注，我的創作共鳴其實在更專業的地方會體現出來。”（18）寧瀛此說一定程度上也代表了女性導演們對商業電影創作與主流價值觀的接受態度。電影作為一項工業化的藝術，觀眾的喜好和選擇直接影響電影的創作走向。怎樣才能讓觀眾愿意花買票走進影院，是電影商人們從未停止過的思考。而超越直接利益追求以更具美感和人性的方式進行商業運作，最終同時契合經營主體與消費主體的利益和審美需求，也許便是“商業美學”追求的最理想狀態。最后，我們借用香港著名女性導演黃真真的話作為此文的結束語：“人家問我，你覺得女導演和男導演有沒有分別，我說如果有機會當導演，真的沒有時間想我是女的還是男的，我希望每一次將片子拍好。”