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一、藝術軌跡與思想共性

焦菊隱導演思想的成熟，以其在北京人藝時期的創作為標志，是斯坦尼斯拉夫斯基體系演劇方法在中國的發展。他在成功確立寫實演劇的范型基礎上逐步發掘和拓展了現實主義的表現內涵與外部技巧。這過程中包含了他對斯氏體系獨特品格逐步深入的認識和向民族演劇美學借鑒的兩個重要方面，最終在北京人藝時期相互作用而成熟。總體看來呈現了兩條線索逐漸明晰又匯聚、影響的線性發展過程。相對于焦菊隱導演藝術的線性成長，黃佐臨的導演風格構成卻如一幅美圖，筆觸有增無減，總體模樣伴隨著不同時期的筆墨而變換出不同的景象，色澤歷久彌新而手法日漸純熟，直到晚年以《中國夢》為代表的創作，最終形成了一幅自由自在的畫卷，此時已經很難讀出那揮灑過程中各個因素的痕跡區別來了。

（一）焦菊隱：寫實范型與民族美學的匯聚

焦菊隱導演風格發端于他抗戰時期導演意識的崛起和初步摸索。導演意識的崛起，首先是對演劇藝術而非文本的濃厚興趣使然。其次，是伴隨著對話劇現代性更深入的認識，焦菊隱在戰時半業余狀態的導演實踐中，更多是為摸索導演職務作為現代演劇標志所背負的完整、統一等的基本任務，探索二度創作中的情調、節奏、氣氛等基本要素而努力。焦菊隱導演風格發展的第二階段是探索并確立現實主義戲劇對生活氛圍和細節的寫實性再現的舞臺風格。從《夜店》到《龍須溝》，焦菊隱的導演藝術以其鮮明的現實主義美學原則和追求逼真酷似的寫實方法，奠定了北京人藝風格的基礎范型，也為自己贏得了廣泛的贊譽，創造了進一步探索演劇道路的條件。第三階段，《龍須溝》過后的一段相對的沉默期。雖沒有佳作問世卻潛藏著他投入探索的巨大心力。回顧起來，這段時期正是他整個導演風格形成發展過程中最關鍵的時期，也是最能體現他導演風格本質緣起的時期，在突破的決心之下，跨過困惑與誤解，他終于從觀念到方法都徹底擺脫了寫實范型的圍困，進入了追求藝術表現的自由之門。最后一個階段———焦菊隱導演風格的最終形成是伴隨著郭沫若的歷史劇《虎符》的實驗開始的。向民族戲曲學習的目標方向已經確定，理論準備早已做足，外部條件也已具備，剩下的就是如何學習的問題了。《虎符》被他稱為“第一次有意識有計劃的嘗試”和“吸取戲曲精神也兼帶形式的一種實驗”。［2］（P113、118）此劇多方面地嘗試了戲曲程式和方法在話劇中的運用，從表演風格的虛擬性到舞美避實就虛的意境創造；從語言的歌韻化處理到對程式化動作的借鑒，甚至學習戲曲輔以鑼鼓音樂來外化人物內心節奏和渲染氣氛。有些外部手段的嘗試確實存在著生硬和不協調的問題，但作為借鑒民族藝術精神，拓展現實主義話劇的表現內涵和外部技巧的探索開端，為以后更高水準上的手段和內蘊的統一提供了眾多有益的經驗，也為其后的幾部中國現代演劇史上堪稱典范的歷史劇的誕生打下了基礎。沒過多久，一部代表著中國現代的、民族的、現實主義演劇高峰和焦菊隱至高成就的話劇《茶館》就誕生了。

（二）黃佐臨風格的多彩拼圖

黃佐臨從事導演活動的經歷開始得很早，早于自己戲劇職業的開端，但對其整個導演生涯卻有著重要的意義。現在看來，早期獨立編導的演出里突顯出的諸多關鍵特質，如自由灑脫的創作心態、幽默諷刺的喜劇精神、游戲般舞臺時空的自由處理、簡陋的物質條件下對意味的準確把握與追求、豐富又強烈的舞臺表現手段的大膽運用等等，都成為他以后導演風格的關鍵構成。如《國際團結萬事可能》的表演載歌載舞、時空自由跨越、妝飾簡單傳神，大有合眾狂歡的氣勢。這種自由自在的狀態培養鍛煉了青年黃佐臨的想象力和幽默感等特質，使其在未來得以靈活自由地發揮與創造。“孤島”和“淪陷”時期，佐臨在其獨特的藝術人格特質和科波與圣丹尼“戲劇就是戲劇”而非生活的觀念指引下，進行了更顯職業化和專業化的導演實踐探索。通過對蕭伯納“說笑話的方式講真話”風格的繼承和發展；對中國戲曲形式和精神的學習和借鑒；對斯氏體系演劇美學和方法的嘗試，集中展現了最終化作其個人風格的豐富多樣的藝術傾向。蕭伯納是佐臨的戲劇啟蒙人，蕭伯納戲劇中的機智風趣與諷刺令早年的佐臨十分著迷，也與佐臨的幽默氣質非常相投。從來到上海后一系列的喜劇作品《小城故事》《荒島英雄》《梁上君子》《升官圖》中，我們總能看到這種開玩笑式的諷刺（而非都是血淋淋、不留余地的）和鮮明的社會思考與批判精神。他此階段的喜劇風格，是對蕭伯納“開玩笑的方式講真話”的發展，通過眾多外國劇本的改譯注入了本土色彩和強化了本土思考，佐臨“無可置疑地表現了他在喜劇方面的突出成就，表現了與眾不同的佐臨風格”。［3］在留學時期，佐臨就因受布萊希特文章啟發將戲曲納入自己的藝術視野，并在隨后的導演中嘗試對戲曲外在手法和內在精神的吸納，為自己的風格拼圖加入了亮麗的一筆。這種對民族戲曲藝術的借鑒既是開發觀念的主動嘗試，也是當時演劇生態中觀眾、演員等條件因素的自然要求，更是外來劇種話劇在本土發展過程中的內在需求。同時，對于話劇與戲曲的異質性，佐臨有清醒的認識。他對戲曲程式、唱段甚至情節的移植都建立在規定情境和人物內心要求的基礎之上。對戲曲身段和程式的運用更是充分結合著某些劇目整體的構思和強烈的內心外化需求。佐臨的寫意戲劇理想建立在“戲劇就是戲劇”的觀念和假定性原則的基礎上，以謹慎的藝術態度，在具有浪漫詩情特點、涉及傳統、古代題材或本土化改編劇目中吸納民族美學精神，運用戲曲手段為演出營造強烈的民族色彩和本土氣息，并為未來在戲劇觀念層面上汲取戲曲美學精神和表現手法積累了寶貴的經驗。對斯氏演劇美學和方法嘗試的典型范例是在勝利后上演有所謂“冷戲”“難戲”之稱的由高爾基《底層》改編的《夜店》。面對“這出極端寫實劇”而“感到萬分困難”的他，從準備階段開始，就效仿斯氏在莫斯科藝術劇院的做法，帶領劇團人員“集體到角角落落去觀察，去吸收真實生活”，在排演過程中對斯氏體系演劇藝術精神及方法進行了認真的嘗試。其結果收獲了“六個星期的好座”［4］(P.358、359)的驚人成績。黃佐臨更是中國最早介紹德國戲劇家布萊希特及其戲劇的藝術家。通過“四次試驗”中的“中國式的史詩劇”，他從演出總體結構上借鑒了布萊希特戲劇的敘述性因素，既漂亮地完成了政治宣傳任務，又達成了他圍繞“寫意”理想探索“中國式史詩劇”樣式的目的。但佐臨的“中國式史詩劇”與布萊希特“史詩劇”（現多稱敘述體戲劇）也不盡相同，他并不著意強調以“敘述”和“間離”打破移情和幻覺，通過訴諸觀眾理智而傳達社會政治觀點，而是通過敘述獲得通往“本質”和“基本矛盾”的更加自由也更富感染力的舞臺形態、時空關系和表現手段。他并非“布氏信徒”，而是奉行“拿來為我所用”的心態。

（三）風格與戲劇思想中的共性

焦菊隱青睞契訶夫風格，取法丹欽科和斯坦尼斯拉夫斯基體系；黃佐臨師從科波、圣丹尼，借鑒布萊希特敘事體戲劇，兩位導演藝術家在向西方話劇取經的過程中，雖然經歷和傾向大有不同，但同站在西方現代戲劇風起云涌的時代，他們的演劇思想卻也有頗多相似之處。一方面，身處國內的演劇環境，他們都共同反對一知半解的招搖、賣弄和流于形式的單一、僵化；另一方面，他們都有共同的傾向，即追求表象背后內在的真實而遠離自然主義式的機械的酷似。他們兩人是在三十年代后期以導演身份開始創作的，伴隨著話劇在中國劇壇的生態獨立和藝術成熟，導演藝術已經引起了相當廣泛的重視，佐臨更是在上海解放前率領“苦干”取得了令人矚目的成績。解放后國家對話劇宣傳教育作用十分重視，這一方面帶給了話劇生存與繁榮，但另一方面也在藝術上限制了探索與發展。所以，無論是佐臨帶領藝術同仁開辦學館埋頭苦干，還是焦菊隱閉門不出潛心研究；無論是佐臨于廣州會議上的振臂一呼，還是焦菊隱在北京人藝的成功實踐，都是對話劇界喧囂浮夸和單一化、僵化等一系列問題的反撥。當然也應看到，焦菊隱因其符合新時代文化主流取向的努力而借助國家強大的文化體制使其在全國取得了更大的影響，起到了巨大的示范性作用。同時他也仍未解決諸如形體行動方法之類的課題，而他對民族風格的發現也是時代戲劇發展的大勢所趨。而佐臨的呼吁就更是和者寥寥了。斯坦尼斯拉夫斯基和圣丹尼，作為引領焦、黃兩人的重要導師，他們關于挖掘人物的內心真實和創造舞臺詩意有著共同的追求。斯坦尼斯拉夫斯基自己稱：“許多人以為我們是追隨自然主義，那是錯誤的。我們從來沒有傾向過這種主張。現在與過去，我所追求的是內在的真理，真實的感情和體驗，但是當時我們的精神技巧還處于胚胎階段，因此就只得走上外在的、粗糙的道路。”圣丹尼對此點和斯氏演劇的真正價值有清醒的認識：“如果僅僅逐字逐句地、教條地接受斯氏體系，那將只能導致寫實主義；但是如果能夠有選擇地、有鑒別地接受斯氏體系，那么體系就有可能成為‘一切風格的藝術的基礎法則’，而這一結果正是我所渴望的。”［5］(P.116)佐臨認為，他的老師圣丹尼與斯坦尼斯拉夫斯基有著共同的美學追求：拒絕自然主義，創造具有深刻內在真實又詩情洋溢的舞臺演出。佐臨正是跟隨導師的看法，無論對待何種體系與流派都采取了這種虔誠又審慎的態度。實踐中，對于某些適合的戲，佐臨積極地運用斯氏體系的方法。如在導演《家》時，他曾強調了“青年人在激流中勇進，在激流中搏斗，應該成為這個戲的貫穿動作”。［4］(P.428)他曾嘗試斯氏晚年的“內心獨白”方法，理論上他在重要論文《梅蘭芳、斯坦尼斯拉夫斯基、布萊希特戲劇觀比較》中就體現出對斯氏探索心理真實和演員訓練的內心技巧的采納，而這些確也可以成為圣丹尼所說的“一切風格的藝術的基礎法則”。這種斯坦尼所追求的“內在的真理”和“真實的情感和體驗”恰是焦菊隱和黃佐臨在總體觀念上所共同向往的。

二、風格的藝術性因素———以表演、舞臺時空、二度創作為例

（一）關于表演內部矛盾的不同處理

比較焦菊隱和黃佐臨關于演員表演問題的看法，是涉及導演風格異同的一個重要方面，因為演員—角色的矛盾是真正觸及演劇永恒核心的一對關系。其一，關于角色的內心真實，兩人都很重視，并都贊成通過演員的體驗來獲得。但是兩人對于體驗這一心理技巧的運用和在表演中的地位的認識卻不盡相同。焦菊隱的“心象說”是一套內心體驗及自然流露的方法。焦菊隱傾心于契訶夫式劇作的內在詩意又在自己導演觀念的啟蒙階段接受了丹欽科關于導表演的一系列方法和學說，并將體驗作為一種演員到達角色的貫穿整個創作過程和結果的基礎和方法。在排演《龍須溝》時期提出的“心象說”，是他深入探索的一套演員到角色的從內心技巧出發結合人物外形自然傳達體驗的方法。雖然也承認內外統一，但它的出發點、核心和結果都在于內心的體驗及其自然流露。首先，體驗貫穿于“心象”的形成和向形象發展的各個階段中。“先要角色生活于你，然后你才能生活于角色。”［6］(P.84)這句話可以看作焦菊隱“心象說”的總原則和步驟。在幫助演員形成“心象”的過程中，無論是分析劇本、寫作人物小傳，還是強調演員必須從客觀存在的類型進入主觀分析、提煉、歸納的典型，“焦菊隱談得最多的是如何體驗，體驗作家，體驗生活，體驗角色，以及如何更好地傳達、表現劇本內在的精神等等”。［7］（P.151）而在“心象”向形象的發展階段，焦菊隱強調演員須進入劇本提供的規定情境，在和舞臺上對手的交流中，通過具體行動的展開來進一步修正角色的內心體驗，最終徹底地消除表演意識而化身為角色。其次，“心象說”雖也重視尋找人物的外形特征，但即使在“心象”對外部形象的捕捉和排練階段，感受的和傳遞的都是體驗。焦菊隱強調通過反復模仿、練習人物的體態、聲音、眼神、手勢等等外形特征，都是為了完善對人物內心情感實質的體驗。其最終的目的也是為了“通過有意識的技術達到下意識的藝術”這種“超越表演技巧的至高境界”。［7］（P.151）“心象說”給予了演員一條心理技術技巧非常明確而具有操作性的道路。在戲劇觀念的層面上，對于廣闊的表演藝術表現可能性來說，這種心理與生活的美感畢竟只是一種模式。佐臨則更強調修養化的體驗及其外在表達的技巧。佐臨無疑是不排斥斯氏體系的，他也肯定體驗，但將它視作為人物形象藝術創造過程的必經步驟之一，而非如焦菊隱般視作一套達到與角色融合的行之有效的全部途徑。在《導演對演員起碼的要求》一文中，佐臨將體驗看作演員素質的一部分，更多取決于以往生活的積淀，他認為體驗是“演員私人的事，他體驗的寬窄都是根據他的環境而定”，而且并非唯一重要的部分。他把演員的內心總體素質與具體體驗更多歸功于先天條件和平時的積累，而更強調“將平生所得來的體驗重新創造一番，使它變作藝術”［4］(P.334、335)過程中的技巧。在他的寫意觀念統領下，要求戲劇這門以演員表演為核心的藝術，須達到表達“意”的非生活常態化的美感，因此他更需要斯氏最成功的演員心理技巧之外的外部技術。他的新型的戲劇不是模擬自然生活的，而是有更深內涵、更高提煉的“空蕩的舞臺”（anemptystage圣丹尼語）中“詩意的表現”，［4］(P.347)所以之前用來還原生活的表演觀念和外部形體技巧都需要拓展。并且，這外部技術對某一出戲須成統一的系統，又能適合眾多風格體裁的“寫意”劇作的演出。其二，兩人關于演員與角色矛盾認識也各有相似與區別。佐臨的恩師圣丹尼說：“表演就是技巧與創造性、靈感之間的平衡，兩者缺一不可。這就像在手中捧一只小鳥，如果捂得太緊，小鳥就死了；如果放得太開，那小鳥就會飛跑……”［5］(P.216)布萊希特說：“演員在表演時的自我觀察是一種藝術的和藝術化的自我疏遠的動作，它防止觀眾在感情上完全忘我地和舞臺表演的事件融合為一，并十分出色地創造出兩者之間的距離。”［8］(P.194)受圣丹尼和布萊希特的影響，佐臨在關于演員與角色、內與外的矛盾問題上，從來保持著辯證的看法。他數年來引述包括以上兩人在內，以及斯坦尼斯拉夫斯基和戲曲表演的諸多例子，都為了向話劇界表明他對這一表演迷人之處的看法。他說：“上半身是斯坦尼，而下半身是布萊希特……相對立的兩者辯證相結合。”［4］(P.314)佐臨這里指的兩相結合，就是演員對人物的深入的內心體驗和與角色保持審視距離的演員及其外部形體、語言等表現手段的結合。這對辯證關系除了內與外，還有演員與角色。五十年代前期的焦菊隱在看待內與外、“演”與“變”等問題上有過一段時間的偏誤，但最終通過向蘇聯專家學習、通過向戲曲表演借鑒予以修正，開始發現外在表現的重要作用和演員表演過程中理智監督的不可避免。他認識到了“演員—人物”的辯證關系，即一方面人物體驗應當是真實的，另一方面又需要演員“控制、調整、強調”。但是，隨后他又說“演員要重視體驗，應該否定舞臺上允許‘假’這樣的說法”，并且表明外部體現就是為了“把你的體驗傳達給觀眾，讓他們也體驗一下”。［9］（P.217-219）也就是說，焦菊隱雖然已經不再堅持完全化身為角色，但他對表演中“假”的認識仍然在幻覺再現式的演劇范型的影響之下，僅集中在演員扮演角色時第一自我的心理層面而沒有到達表演的總體審美層面。焦菊隱后期在對演劇的劇場性認識越發明晰的情況下，在核心的表演問題上仍未完全擺脫規定情境學說關于“變”為角色的認知，只是這“變”經過了形象的典型化創造過程，演出時也更加受控而已。但無論如何，他認識到了外部形體有獨立的表現作用，而并非只是為了尋找和表達內心真實的工具。他已從內心體驗的自然引發，發展到思考需要用什么樣的外部動作才能更好地表達。這個問題同時拋向焦、黃兩個人，而他們都不約而同地把目光投向了民族戲曲。其三，他們在借鑒戲曲表演藝術時的異同及根源。寫實話劇以再現現實生活原貌，內心潛藏人物思想感情為其所長；戲曲載歌載舞，以流暢程式突出演員虛擬化表演為要務。在話劇中借用戲曲神韻和外部技巧，這樣的做法有一定的風險。弄不好，既喪失了潛流的涌動與生活細節組成的幻境之下的淡淡詩意，也可能因無法做到戲曲演員多年苦練得來的精煉又有美感的功夫、技巧而喪失表演本身的吸引力。焦、黃對此抱有共識，所以在他們的大部分話劇作品中，借鑒戲曲的表演主要表現為飽滿而集中的情感傳達或少數段落中運用戲曲技巧。這是話劇和戲曲兩種表演美學差異達成通路的橋梁，他們借鑒戲曲程式和手法展現人物內心，并都從其中獲得了詩化的舞臺意境。但兩人打通戲曲和話劇的通路卻是不同的。首先是學戲曲表演和外部技巧的出發點和角度不同，焦菊隱要求學習戲曲對人物內心真實的外化手段。他說：“戲曲表演的重點，不在表演發生了一件什么事情，而在表演人物對于所發生的事情的一系列的、細致的思想情感活動和內在態度。”［9］(P.98)焦對戲曲表演外部樣式的借鑒更多的出于歷史劇的氣氛環境下的方便和需要，但他同時還強調：“我們運用這些動作單位（引者注：把子、套子、蕩子、身段等）的時候，我們應當首先叫演員進行體驗，再在體驗的基礎上去要求他們適當地運用戲曲動作。應使這些動作合理化……使它們為我們的體驗服務。”［9］(P.103)而黃對戲曲表演的表現性、舞蹈化等的借鑒，則符合自己建立在假定性基礎上的總體美學追求。從佐臨解放初曾經激動地要求廢除話劇的想法，就能看出他深深地被戲曲的表現美學所折服，而且戲曲具有他后來努力的斯氏、布萊希特和梅蘭芳三結合中的一切特點，只是戲曲關于體驗的學說遠沒有斯氏體系那樣的系統和完善。但從另一個角度也可看出，佐臨對于外在表現的美而非內心體驗的真的偏愛。反觀焦菊隱，他受到的啟發和其在歷史劇中對戲曲外在表現手段的運用，多少也顯現他開始改變寫實再現的戲劇觀的跡象，雖然，他對《茶館》的幾處關鍵人物“亮相”和面向觀眾與對手交流的處理，仍做了幻覺再現觀念下為角色找尋心理依據的解釋，①但事實上的確展現了其在寫實范型基礎上，開拓舞臺表現手段的嘗試。只是，自觀念到演出，再到理論的整體性的從再現到表現的改變，還需要其身后人來完成了。

（二）典型化與修辭化———關于假定性認識流變下的舞臺創造

“假定性”是一切藝術的基本原則。戲劇導演的二度藝術創作也存在著假定性，即“舞臺假定性”，其特點同樣是建立在觀眾和創作者之間，但更指對舞臺物理時空的特定假想時空處理的藝術默契。對于焦菊隱和黃佐臨兩位導演藝術家來說，無論是導演“要死在演員身上”還是“要活在舞臺上”；也無論“第四堵墻”的幻覺主義還是敘事體戲劇的“間離效果”，他們的藝術理想都清楚地體現于對舞臺假定性的認識與運用。如果說舞臺時間還因其帶有的敘事性因素受到戲劇文本制約的話，那么他們以舞臺空間為核心的舞臺時空處理，則鮮明體現著各自從文本到劇場的二度創造的特點。這其中蘊含著兩人對于舞臺假定性本質，經歷了從典型化的極端幻境到修辭化的意境追求的認識流變。首先，焦菊隱和黃佐臨在幻境再現和典型化的原則下，創造過一系列遮蔽假定性的舞臺演出。在西潮東渡的年代里，寫實主義戲劇裹挾著資產階級民主、科學思想，客觀，冷靜的態度，通過解剖、歸納、分析透過表象到達真實的傾向成為中國知識分子們競相介紹學習的對象，“現代話劇的重要,有價值,就是因為有主義”；［10］形式上又以“令觀者若身歷其境”［11］(P.358)而潛移默化地接受作者的社會分析思想。于是，表現在五四以后中國新興的話劇舞臺上，一股不可抗拒的幻覺主義的、寫實的形式美學漸成主流。直至解放后，戲劇界大規模地向蘇聯全面學習斯坦尼斯拉夫斯基演劇體系，更使得“生活的典型化”從藝術觀念進入戲劇思想進而又決定了演出樣式，一時間，為人物創造生活的典型環境成為舞臺上最高也是唯一的審美追求。毫無疑問，在這種致力于營造舞臺上逼真的生活幻境的典型化觀念下，舞臺的假定性是必須被遮蔽的，它要讓觀眾相信不是在看“戲”，而是在看“生活”本身。支撐著斯坦尼斯拉夫斯基演劇觀念的正是這樣的美學觀念：“生活即美”。焦、黃兩人通過概括和創造細節真實達成舞臺空間的典型化處理。焦菊隱的《夜店》《龍須溝》《茶館》都是這種觀念的有力詮釋。他表示：“裝置是演員生活在舞臺上的角色里的活生生的生活環境。”［12］(P.66)“沒有確定一個典型環境，人物怎么能生活在其中呢？”［13］(P.139)而佐臨的《視察專員》《大馬戲團》《梁上君子》《夜店》《家》等也對創造細節真實和概括典型保有深入認識和嚴肅態度。焦菊隱排演話劇《夜店》時，為了強化舞臺的細節真實，他甚至要求在舞臺上即使觀眾看不到的地方也要展示曾被碾死臭蟲的血跡，因為雖然不被觀眾察覺，它也能幫助演員進入化身為角色的幻境。在為《龍須溝》排第一幕程娘子在舞臺上劈柴生火的戲時，他要求：“……臺上劈的劈柴，與我們日常生活中生火用的劈柴不一樣，娘子用的劈柴，不是從小販那里買來的，而是她自己在外面撿來的。或者是向天橋東巷的舊木器店里以很低的價錢買來的。在生火時為了省劈柴，娘子是以手托著劈柴燒的，為的是使它燒得更旺盛。因此，劈柴必然是帶岔的……”［14］（P.235）在細節真實上也確實下足了功夫。而佐臨的《大馬戲團》，全劇雖然只有一景，舞臺卻異常飽滿，大幕開啟，一整個馬戲團的家當，包括圓形的大棚，五彩斑斕的三角旗，各種演出道具，甚至真馬和假扮的大象等等都給搬上舞臺。僅一堂景,就把馬戲團典型的雜亂、喧鬧、鮮活的氣氛,渲染得淋漓盡致、引人入勝，給觀者造成強烈的震撼。其后，畢竟典型化的舞臺時空處理與生俱來的“消滅劇場性”“制造幻覺”“第四堵墻”等遮蓋舞臺假定性的舉動是有局限性的。它只是舞臺藝術的一種形式，并不代表全部，而且始終與戲劇的劇場性本質相沖突。加上特殊歷史時代里創作觀念的唯一化現象，致使焦菊隱、黃佐臨兩人不約而同做出了突破的嘗試，共同想到了借鑒本國的戲曲藝術。于是，舞臺藝術的假定性開始“解凍”，出現了在現實主義的典型化原則上的種種兼而有之的結合，舞臺的總體面貌也開始從完整的典型化再現，向部分的修辭化表現傾斜。焦菊隱通過對舞臺詩化意境的營造打通了觀演關系中關鍵的、觀眾參與共同創造的問題，在根本認識上突破寫實框架中“第四堵墻”的束縛，即承認劇場性，承認戲是“以假當真”演給觀眾看的。于是，他的“真實”在舞臺上不再拘泥于外形與客觀生活酷似，而更強調取法中國傳統美學概念的神似，在形神兼備、虛實相生的辯證觀念基礎上，開始探索舞臺典型化與修辭化的結合。如他所說，做到：“似與不似的統一；形似與神似的統一；生活真實與藝術真實的統一；有限空間與無限空間的統一。”［15］（P.17）如在《蔡文姬》的舞臺上，焦菊隱抹去自然環境背景，代以黑色帷幕，結合裝飾性圓型圖案的幕布，粗線勾勒出廬帳內外；又以旌旗、穹廬、色彩、線條，點染出胡笳連營、茫茫塞外的神態；再以幾組身著艷麗服飾的侍女和手持兵器的衛士的半圓隊形構成簡練粗獷、氣勢雄偉的單于王大穹廬，取得了詩情畫意的藝術效果。同時布景卻并未摒棄對人物典型生活空間的呈現與交代，“《蔡文姬》的舞臺美術不但為劇中人物創造了生活于其中的典型環境”，而且已擺脫了照相式再現的重負，“借鑒中國詩句充分運用‘比’‘興’二法的規律”。［15］(P.160)在佐臨看來，戲曲的舞臺時空處理是突破舞臺束縛最具說服力的范型。他說：“破除生活幻覺和制造生活幻覺，這便是中國戲曲藝術和西方戲劇藝術的根本性區別。”［4］(P.228)佐臨早年求學之時就深受老師圣丹尼詩意戲劇觀念的影響，從事導演創作后，舞臺時空處理一貫以靈活、自由、有創造力而著稱。隨后在吸收、借鑒布萊希特和民族戲曲的精神后更不斷探索典型化舞臺的表現性拓展。如《亂世英雄》一組幾何形布景的靈活組合，《一千零一夜》中化用戲曲的“跑圓場”，《激流勇進》中，大背景的精煉、虛幻呈現，小環境與典型化表演自然結合使整個舞臺虛實結合，相得益彰，氣勢雄渾。《伽利略傳》中，環境以一種非幻覺的美圖暗示于舞臺之上，僅以一小塊天文學畫板及其內容來交代每場戲的具體地點。《生命•愛情•自由》中始終懸掛于臺后高處的屏幕，又同時起到了交代環境背景卻疏離幻覺、加強觀眾理智介入的作用。這些演出中，佐臨的舞臺探索部分脫離了形似再現而倒向傳神表現，重視立體層次避免平面繪圖，并引入多媒體等手段造成人景融合的舞臺效果，在保持舞臺典型化敘事的同時，呈現出諸如簡化、變形、象征、暗示等等的表現性修辭方式。舞臺假定性在被承認的基礎上得以較充分的利用。于是，一方面仍以典型化的細節表征出情節環境，另一方面，現實環境的典型性被弱化了，舞臺也顯示出更加廣闊的社會傾向和更具表現精神的藝術魅力。再到新時期，在被佐臨稱作其“有生之年就能看到它嶄露頭角”［4］(P.453)的，代表“寫意戲劇觀”全面實踐的，“八場寫意話劇”———《中國夢》中，基本脫離典型化再現而更具獨立品格的修辭化舞臺時空，充分發揮了舞臺假定性以傳達更高的審美訴求，成為他最具個人理想特點的舞臺處理。“修辭”本是針對語言文字的一種修飾化行為，指利用多種手段對語言進行更準確更具感染力的修飾，以期收到表達的更良好效果。常用的語言修辭方式有喻、擬、借代、夸張、雙關、映襯等等。如果把戲劇看作一個由一系列假定性符號構成的特殊的語言系統，那么在演劇舞臺上，無論現實環境的復制還是抽象圖形的造型，都具有在空間中使用視覺語言的表意特點，也就具有借鑒、運用視覺修辭手段達到更佳綜合觀賞效果的可能。但藝術觀上的現實主義仍需要觀照現實、反映現實的理性邏輯的支撐。在此觀念影響之下，演員表演仍需要現實環境的映襯，舞臺才不會墜入虛無空想之境。《中國夢》的修辭化舞臺之所以能夠完全擺脫對典型環境的描摹，是建立在佐臨借鑒戲曲“景由人生”的時空觀念之上的。戲曲雖不營造單獨產生意義的典型環境，但它的舞臺環境卻存在于演員唱念做打的表演當中，存在于人物對空間的態度、對物體的運用之中，所以戲曲演員被要求“帶戲”之外還要“帶時帶空”。也由此，表演成了舞臺的真正中心，獲得了極大的創作自由與廣闊天地。而且人與景之間的和諧作用更煥發出耀目的藝術能量。如劇中看似裝飾性的白色束帶由演員賦予其功用后產生了全新的意義而極具表現力。

（三）關于戲劇文學和二度創作關系

導演作為“實現戲劇演出任務的藝術創作者”，在演出中扮演組織、領導的角色。這一伴隨著現代演劇發展而誕生的職業承擔著將文學形象樹立于舞臺上的創造性勞動，是架在劇本和演出之間的一座橋梁，所以相對于劇本文學它被稱為“二度創造”。焦菊隱和黃佐臨不同的導演藝術風格也體現在對待文學劇本和舞臺演出關系的不同處理之中。一方面，莫斯科藝術劇院的演劇創造是建立在以高爾基、契訶夫為代表的現實主義劇作大師的文學創造基礎之上的。焦菊隱領導的北京人藝建院之時就旗幟鮮明地提出要效仿莫斯科藝術劇院打造中國式的藝術劇院，并在隨后的演劇創造中確也以虔誠的態度吸收和融入了老舍、曹禺、郭沫若、田漢等中國著名劇作家的風格特征。另一方面，從焦菊隱個人來看，他早年的文學夢想和經歷令他對戲劇文學有著很高的要求，同時對于劇本文學的精神內涵和寫作者的個人風格也有較深的體會和認知。于是，在導演工作中，他對劇本體現出充分的尊重，并提到了決定演出總體風格的高度，并且給出當導演工作和劇本發生沖突時的明確細致的行為守則，甚至將導演構思此二度創造的中心環節也首先統一到對劇本的文學構思把握之中去。而他的一系列舞臺作品，如《龍須溝》《茶館》《蔡文姬》《武則天》《關漢卿》等，這些劇目的劇作家都與他有著深入的交往，他對他們的個人風格有著透徹理解，而在他手中誕生的演出也都是在詳細分析劇本風格特點的基礎上加以堅決貫徹而完成的。反觀黃佐臨的特點，他一方面自謙少年時國文功底薄弱，一方面在創作生涯的各個階段參與到劇本的創作中去，從孤島時期的改譯劇到十七年間的任務戲。他這種做法并非不尊重劇本文學價值，而是相比之下，更加傾向于劇場、舞臺上的創造和呈現過程。他親自動手也旨在提高劇本的“上演性”，他說：“缺乏詩意等等的缺欠，都可以給予一個導演充分理由去刪改劇本，使劇本變成一個富有上演性的藍本。”［4］(P.346)而另一方面，佐臨身邊成熟的、彼此能夠成為親密工作伙伴的劇作家的缺席，也令他導演創作的整體形象顯得形只影單。更重要的是，他是將文學劇本作自己整體戲劇寫意觀念的一個不可分割的部分來看待的，“在與年輕作家的談話中，我說，我不會導曹禺的戲，我導就要找寫意的，與《雷雨》《日出》不同的戲，可以創作、演出寫意的戲劇”。［16］（P.369）可以看出，他對寫意性戲劇文學的獨特追求。可惜在相當長的時期里，真正的寫意話劇劇本難覓蹤影。所以，基于以上分析，在戲劇的文學性和舞臺性之間，焦菊隱和黃佐臨在其導演藝術中顯示出不同的重視程度來。究其根本原因還是兩人演劇觀念的區別。如果說焦菊隱幻覺寫實的觀念強調通過規定情境中的人物行動進行社會分析，強調客觀再現，那么必然由不得導演動用更具外部表現力的場面調度手段直接作用觀眾的視聽和心靈，自然需要先依據和吃透劇本中描寫的生活現實的質感，然后通過力求內在真實的表演加以細膩呈現。所以導演者需要在演員身上“死而復生”，也需要消失在劇本和舞臺兩者之間。焦菊隱分外崇敬的導演丹欽科就是這樣做的。在對待文學劇本的態度上，他“把導演者的作用和職責，規定為劇本的解釋者”。［9］(P.101)這個解釋者的身份規定也就要求導演的二度創作對劇作的絕對忠實，焦菊隱在這方面可謂亦步亦趨，他一生的導演重心都落在了體驗劇作內在精神、幫助演員探索人物，而后塑造外部鮮明形象上，他的場面調度中的諸手段無不圍繞此目的進行，并且圍繞“心象說”和后期借鑒戲曲的探索建立起一套切實可行的方法，真正做到了“死而復生”在劇作家和演員兩端。而素有“噱頭黃”之稱的佐臨強調舞臺性、演出性也是服從他的寫意戲劇觀的，在圣丹尼所謂的“空的舞臺“（emptystage）之上，非現實模擬再現的美學原則指導下，他必須創造出更具表現性的劇場藝術來。終于直到“八場寫意話劇”《中國夢》的劇本從大洋彼岸飛來，他才得償所愿，進行了一次得到廣泛贊譽的可喜嘗試。

三、風格的決定因素———個性人格特質

此部分并非旨在結合創作對兩人進行個性分析，而是希望根據體現著個性影響的綜合比較，提煉出最能凸顯導演風格差異的總體性結論。個性，指一個人的整體精神面貌，即具有一定傾向性的心理特征的總和，也是一個人共性中所凸顯出不同于其他人的特質。它是由性格、氣質、情感、態度、意志等復雜的心理特征結合構成的獨特整體。性格、氣質等的個性是最終決定藝術家創造風格的因素，個性因素結合后天受教育影響形成的思想和藝術表達的個人傾向，經過三者不斷互相作用并在總體趨于成熟和穩定之后，形成個人風格。焦菊隱以其深厚的文學功底，早年激進求真的啟蒙思想，理論學習起步進入實踐的藝術道路，律己、勤勉、苛刻的治學作風，飽含感情又清樸務實的性格，緘默內斂不諳世故的應世態度等等個性特征，決定了他的獨特創造風格的基礎。結合他在導演領域的諸多思想法則和卓越成果，相對佐臨而言他更具示范性啟蒙學者氣質。而佐臨，早年得天獨厚的西學背景，放達的心態，平易的性情，機敏的思考，幽默的態度，自由的意志，求美的傾向，結合作品鮮明而又輕快、大氣不失情趣的特色，尤其是開創的對寫意戲劇觀多角度、多道路、多層面的畢生追求，以及身后引起的長久討論，相對焦菊隱更顯啟發式創新實踐家特質。那么，示范性啟蒙學者和啟發式創新實踐家兩種氣質在焦、黃兩人的導演藝術風格中的具體體現又如何呢？以黃佐臨中國式史詩劇的“四次試驗”為例。佐臨早年從莎士比亞到柯波，從圣丹尼到布萊希特，從斯坦尼到民族戲曲，無不成為他用以借鑒組成“獨創黃派”的因素。而他交融并蓄的寫意戲劇觀卻是在突破寫實話劇唯一范型的實踐中產生的。他在解放前雖也多有探索和嘗試，但畢竟受時局的影響更多排演些“戲劇性濃厚、人物性格鮮明、情節結構嚴謹……的世界名著改編劇目”。

解放后結合主流意識形態對戲劇社會功能的強烈呼喚以及自發的美學探索愿望，他創造了《抗美援朝大活報》的磅礴演出。隨后，斯氏體系演劇和寫實觀念的大一統局面又不斷地刺激著他追求自由的神經和創造鮮明美感的藝術個性。“突破”成了取代其他嘗試愿望的第一需要。于是，特定歷史條件之下，布萊希特和民族戲曲變換功能角色再次凸顯于視野之中。首當其沖，對布萊希特史詩劇的獨特本土化理解和運用，四次試驗中實現“史”和“詩”的結合，正是他鮮明個性影響下通過引入布氏觀念突破寫實框框的努力。其次，布萊希特對戲劇社會分析和宣教作用的重視，也是他在政治氣氛濃厚的歷史條件下的選擇，而同為社會主義陣營的東德和馬克思主義者的身份，為他介紹布萊希特提供了意識形態的條件保證。這也可從某種意義上看作是佐臨延續藝術探索的機智應對。第三，布萊希特史詩劇為佐臨提供了自由處理史實事件和舞臺時空的可能。第四，佐臨以“詩”化“史”的做法，深受民族審美“虛”“實”、“多”“少”辯證思想的感染，更是心中萌芽狀態的寫意性演劇藝術追求之所愿。無論是四次試驗還是《伽利略傳》，在他對布萊希特本土化的運用之中，一種詩情籠罩下的鮮明大氣的理性特點貫穿始終。這里又不得不提到他的啟蒙老師蕭伯納。從他身上照射出的社會參與性和犀利的哲思追求，使得佐臨能夠拋下瑣碎情思，具有直達本質的理性氣質。所以，“以粗獷的筆觸，大筆勾勒———這種寫意性的戲劇”也就并非僅僅出于“革命形勢和藝術發展的要求”，［17］(P.269)而更是彰顯佐臨獨特藝術個性的完美注解。相比佐臨的粗獷勾勒，焦菊隱則顯得嚴謹又細致。焦菊隱說：“現代演劇的藝術，從個人的技巧，進化成為整體的藝術，從外形的陳展，進化成為內心的呈現。”他還說：“斯坦尼斯拉夫斯基把握得最緊的是情調”“用最自然的顏色，最逼真的景象，來重現現實。”

他試圖通過演員的內心體驗技巧來營造舞臺氣氛與情調。他的導演藝術走向成熟的歷程中有一個關鍵的拐點，即1956年后通過取經民族戲曲完善對斯氏體系的理解和再創造。于是，一東一西，兩個優秀演劇體系在焦菊隱面前走到一起，此時，他的導演觀念是在對生活的寫實性再現的原則下，在斯氏體系幻覺再現觀念基礎上借鑒戲曲進行人物形象塑造和詩化意境的創造。就是在以上的觀念指導下，他探索和制定了一系列適合中國狀況的嚴整方法。從方法入手，細致入微，從內到外找尋和借鑒能幫助他進行場面處理的手段。無論是再現生活細節還是嘗試“內心體證律”，也無論實踐“形體動作方法”還是舞臺意境的營造，都事無巨細，從實踐到理論，從辨析體系到學習戲曲，從導演表演法則到劇場排練制度，走了一條從經驗中來到法則里去的艱辛道路，領導北京人藝搭建起了一座精細亮麗的演劇殿堂。所以焦菊隱在文章中往往有“導演守則”“導演四戒”“演出三要素”［9］(P.222-226)等標題來做專題制法討論。而黃佐臨則總在體會中說：“（導演）與其說是點鐵成金倒不如說是畫龍點睛；一個完美的演出幾乎全靠導演這么一點，點過之后才有活龍出現。”［4］(P.344)作為示范性的啟蒙學者和啟發式的創新實踐家，焦、黃兩人一個從理論和方法進入，摸爬滾打多年而后逐漸響應內在假定性本質的要求，開始走向觀念的拓展；另一個從舞臺及其后的整體觀念出發，終生探索實踐其獨創理想的方法及其理論支撐。他們藝術道路的區別是個性人格和導演風格的決定性差異，即細致的經驗法則和粗獷的理想原則。

作者：常春單位：東華大學講師