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摘要：藝術歌曲作為西方音樂體裁在我國發展到今天,已經進入成熟期,作曲家將我國的五聲調式與民族特征融合其中,創作出不少膾炙人口的經典作品。我國藝術歌曲從最初對外國藝術歌曲的模仿到逐漸有了本民族個性并達到探索和創新階段，鋼琴伴奏聲部擔任了重要角色。

關鍵詞：中國;近現代;藝術歌曲;鋼琴伴奏

中國藝術歌曲起源于五四新文化運動，一批既有深厚的中國古典文學底蘊，又從歐美留學歸來的作曲家，在創作中運用西方的作曲手法，從借鑒、模仿到對藝術歌曲民族風格的創新發展，成為中國藝術歌曲的民族化探索的先鋒。如今中國藝術歌曲這一體裁經由百年的發展已經完全具有民族化、本土化特征，并形成了我國特有的藝術形式———“雅歌”。中國藝術歌曲中聲樂、詩詞與鋼琴伴奏的關系為并重型，鋼琴伴奏的功能有造型模仿、結構串聯、意境烘托、刻畫內心等等。更重要的是，在探索中國民族本土化風格方面，采用中國民族調式、和聲織體、模仿民族器樂，以及現代作曲技法的結合上都有所創新。

一、中國近現代藝術歌曲鋼琴伴奏的發展脈絡

1.萌芽時期

20世紀初期我國學堂里經由日本傳來、以西方旋律填詞的歌曲被稱為“學堂樂歌”，是中國藝術歌曲的雛形。“學堂樂歌”分兩類：一類是“選曲填詞”，如：李叔同根據美國通俗歌曲旋律填詞的歌曲《送別》，歌詞情真意切、清新淡雅，詞曲結合自然流暢；另一類是音樂教師們嘗試著自己作詞作曲，如：沈心工的《采蓮曲》《黃河》，李叔同的作品《春游》《早秋》《留別》等。少數配有簡單的鋼琴伴奏，這些作品不論從技術上還是精神上來說，都是我國近代藝術歌曲的重要前提。從“學堂樂歌”的記譜方法來看，一般采用五線譜、簡譜，不再使用傳統的工尺譜。該藝術形式代表了中西方音樂文化的交流與融合，歌詞是五四新文化運動以來萌芽的白話詩。以李叔同為先驅，通過學堂樂歌的音樂形式，我國逐步建立起新型的學校音樂教育。

2.“五四”運動到建國前藝術歌曲的創作

“藝術歌曲”這個名詞在我國首次出現是在20世紀20年代，音樂家蕭友梅先生從德語“Kunstlied”譯來的。“五四”新文化運動，對當時中國的文化發展產生了巨大的沖擊，也影響了音樂創作形式，于是音樂社團及專業的音樂教育機構紛紛成立。為中西方音樂的融合、傳播以及音樂方面人才的培養創造了條件，也成為中國早期藝術歌曲的產生的有利環境。早期的藝術歌曲創作形式受到歐洲浪漫主義藝術歌曲“利德”（Lied）的影響，代表人物有蕭友梅、趙元任、青主、黃自等人，他們的創作受到20世紀初期社會文藝思潮的影響，作品風格傾向浪漫主義，清新雋永、委婉抒情，有的為優秀的古詩詞譜曲，如青主的《我住長江頭》；也有為“白話詩”譜曲，如黃自為詩人韋翰章的詩詞寫作的藝術歌曲《春思曲》《玫瑰三愿》，都是我國早期藝術歌曲的佳作，鋼琴伴奏作為歌曲整體構思的一部分，與詞曲相結合從各個方面烘托詩詞中所塑造的形象與意境，這些作品主要運用西洋大小調式與中國五聲調式相結合、在運用西方和聲、織體等作曲技法來創作具有中國古典氣質的藝術歌曲方面進行了有意義的探索。20世紀三四十年代，歷時八年抗戰以及三年的解放戰爭以后，直至新中國成立，該時期國家動蕩不安的環境。許多具有愛國情懷的作曲家聶耳、冼星海、譚小麟、馬思聰、江定仙、賀綠汀從人民的苦難生活中提煉創作題材，此時期的主流音樂創作為愛國、抗戰歌曲，如賀綠汀的《嘉陵江上》。電影和話劇的配樂，如聶耳的《鐵蹄下的歌女》，此時歌曲創作不僅僅是為古典文學詩詞創作，更多的是取材于現實題材，相比早期的藝術歌曲的借鑒模仿，在寫作上更具民族情結。此時的藝術歌曲完成了從誕生到發展的階段，從創作方式和風格來看，早期音樂家在創作藝術歌曲時以中西方音樂元素的結合為主，音樂形象主要為抒情、詠物，是藝術歌曲民族風格的探索方面的先驅。建國前動蕩年代的創作，則更多的體現民族的苦難，主要以鼓舞斗志、思念故鄉、改編民謠等創作題材為主線，在進一步應用歐洲傳統的作曲技法的基礎上，逐步向民族化、本土化演變。

二、鋼琴伴奏的民族化探索

中國藝術歌曲是中國古典文學與西方浪漫主義作曲技法結合的藝術形式，具有特殊的時代背景，其民族化特征，是逐步在創作中探索出來的具有我國民族特色的表現形式，體現在兩個方面：一是對民歌曲調的創編和鋼琴伴奏的寫作；二采用民族調式來構思藝術歌曲，并運用民族化和聲、織體以及模擬本民族器樂來寫作鋼琴伴奏聲部。

1.傳統民族調式的運用

中國早期藝術歌曲創作，蕭友梅的《問》，G大調，鋼琴伴奏運用功能和聲序進，織體為柱式和弦，具有明顯對德奧藝術歌曲風格的模仿和借鑒，可以說開創了中國近代藝術歌曲的全新篇章，從此以后作曲家們在創作中逐漸發展出本土化、民族化的風格特點。趙元任的《賣布謠》，ъE宮五聲調式，作者在創作中對中西方音樂文化的融合進行了探索，并加以巧妙的結合。鋼琴伴奏，高聲部用雙音演奏主旋律，左手用分解五聲調式模仿手搖織布機的音型，“洋布”那一句話中，伴奏音型為擴張的雙音及柱式和弦，有種打破平衡的侵入感，剛好符合歌曲描述中國手工業者受到了來自資本主義傾銷的沖擊的主題。

2.民族和聲的運用

中國藝術歌曲中和聲民族化探索大多體現在二度音程，三度、四度和弦，四、五、八度的和弦的廣泛運用。例如，黎英海的古詩詞藝術歌曲《楓橋夜泊》的鋼琴伴奏中，右手聲部建立在e角雅樂七聲調式上，左手持續強調#C-#G，又賦予#C調的中心地位，兩個聲部一起構成雙調性。在和弦構建上，作曲家用典型的五聲民族調式和弦疊置方式———二度與四度疊置和弦構成，恰如其分的適合表現了民族特色，同時貫穿全曲的#C-#G也組成全曲的核心音程。此曲和聲織體采用了四五度音程疊置的和弦進行，此音程考慮到鐘聲泛音的特點，也有加厚旋律聲部層的妙用，可以讓人感受到真實的鐘聲沉穩的音色，不同的節奏和織體變化展現出不同效果，有八分音符到十六分音符再到三十二分音符琶音轉換以及前八后十六和前十六后八的切換，使作品的情緒時而悠然時而具有張力，文中多次運用的分解和弦產生舒緩又激進的效果，平穩的柱式和弦完美的烘托背景，各種節奏織體穿梭提升整個曲子格調，表現出詩詞中描繪的寫意水墨畫。

3.民族器樂的模仿

我國民族眾多，民族器樂也被作曲家們運用到藝術歌曲的創作中，董巽觀作詞、應尚能作曲的藝術歌曲《春緒》，前奏中由慢到快、由弱到強的八度裝飾音，以及顫音，模仿了中國的民族樂器古箏的音色和技術，借鑒了中國古代“琴歌”的藝術形式，譜例如下：《楓橋夜泊》的鋼琴伴奏運用上行九連音、六連音，加以力度的變化，展現江水波光粼粼水波流動的感覺，若隱若現，充滿詩意的景色，也是對古箏這一民族樂器的模仿。4.現代作曲技法的嘗試羅忠镕在結合現代十二音技法和傳統五聲音階結合創作藝術歌曲，這些作品多為中國古典詩詞和現代新詩譜曲，具有廣泛影響，他的創作是20世紀現代作曲技法與中國古典與傳統的元素結合的最早探索。藝術歌曲《涉江采芙蓉》中作曲家設計了一個具有五聲音階特點的十二音序列主題，譜例如下:＃F＃GB＃CEAьGьBCьEFD中國古詩的“啟承轉合”與“原型、逆行、倒影與倒影逆行”的四大句與歌曲的結構布局相呼應，鋼琴伴奏的和聲色彩別具特色，描繪了詩詞中“芙蓉、芳草”遺世而獨立的清冷形象。人聲旋律部分復雜，鋼琴伴奏的織體與人聲以互補為主，襯托了人聲的孤獨、憂思的情緒，塑造了古詩中蒼茫、悠遠、意境與情緒，手法在當時來看新穎又古樸，在中國古詩詞藝術歌曲中可謂佳作。中國近現代藝術歌曲是植根于中國古典與近現代文化土壤，借鑒西方這一體裁的形式結合中國民族元素發展而來的藝術形式，作曲家們在鋼琴伴奏聲部的寫作中將中國傳統的民間曲調與藝術歌曲創作融合，與人聲、詩詞相得益彰，形成了具有民族文化特征的藝術體裁。

作者:李琦 單位:湖北工程學院音樂學院

參考文獻：

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