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錢終書的文學創作既有現實主義品格,又有現代主義品格,這種肯定代表了這些年來學術界對以<<圍城>>為代表的錢鐘書文學創作的總體評價.本文試圖以創作心理研究為主線,把錢鐘書這樣一個學貫中西,融通古今的學者型作家,放到波瀾壯闊,傳統與現代雙重變奏的20世紀中國文學思潮中,對他的文學創作--以現代白話文體寫的全部作品,適當考慮舊體詩和外文作品--作深層把握,并觀照整個20世紀的中國文學和以后更長時間內的文學走向.亦即,我們要闡釋錢鐘書文學創作深刻的人生憂患感,深沉的文化心理感和深蘊的歷史感.

一

與大多數中國現代作家相比,錢鐘書與中國文學傳統有更深的親緣,然而,他的作品又有更強烈的現代色彩.原因在于他完成了從以社會倫理為本體的傳統憂患意識到以人類學哲學為本體的現代憂患意識的心理轉型.

在完成其主要的現代作品以前,錢鐘書已是一個出色的舊體詩人和中國古代文藝批評史家.因而,無論在知識體系還是在情懷感通上,錢鐘書與中國文學傳統的親緣性在中國現代作家群中是非常突出的.

然而,錢鐘書作為一個對西方文學傳統和現代思潮有深層把握的現代作家,他與中國文學傳統的深切親緣并沒有產生歸附意識,而是予以冷峻的現代觀照.在此應該提及他早年的兩篇英文論文,一是<<中國古劇中的悲劇>>,文章在與西方戲劇對比中,認為中國悲劇缺乏西方那種由崇高引起的激情意識,使觀眾只簡單地停留在對悲劇人物的個人同情中.一是他為<<中國年鑒>>(1944-1945)寫的<<中國文學>>一文,他對中國小說的評論很值得我們注意.他說"中國諷刺作家只俳徊在表層,從未深入探察人性的根本頹敗.......正如中國戲劇家缺乏"悲劇的正義"的意識,中國諷刺作家也缺乏火一般地將所觸及的污穢事物凈化的狂暴的憤恨.1945年正是錢鐘書小說創作的高峰期.他對中國小說作出這樣銳利的批判,鮮明地透露出他自己的創作心理意向:摒棄那種溫和的取笑,代之以對人性弱點和人性困境的探察,對文化人格作出極其深刻的心理審視和道德批判.這等雄心我們可在他的小說散文中得到印證.很少有別的中國現代作家能象錢鐘書那樣對自己所屬的知識階層作出尖銳的諷刺和無情的批判,其程度之激烈,的確做到如他自己所說的"火一般地將所觸及的污穢事物凈化的狂暴的憤恨",在他最親密的交游圈子里都引起不滿.

對中國文學傳統的親緣和現代審視使錢鐘書在創作心態上,完成了從傳統憂患意識到現代憂患意識的轉型.中國傳統文化的價值體系是以儒家思想為主干的,傳統文學的精神是被社會倫理高度規范化的,所謂"文以載道"."文以載道"說充分體現了以社會倫理為主導的價值坐標系統.在此價值系統中,貫穿于整個中國傳統文學中的憂患意識是中國文藝以社會倫理為本體的突出表現.這種憂患意識在中國文學傳統中可謂淵源流長,綿延不絕,尤其是唐宋以來,中國封建社會由盛轉衰,亡國之音,隔代相聞,故國之思,不絕如縷.錢鐘書身處國弱民窮,"憂患遍均安得外"的現代中國,當把心智投向文學傳統時,對作為中國文學主導精神之一的憂患意識有更深刻的體驗.然而,在錢鐘書身上這種憂患意識畢竟得到比較徹底的現代轉型:從"身-家-國"外向型的慨興轉向"人類-人生-人性"內向型的警悟,從對人生境遇,家國命運的寄興轉向整個人類文化價值和人性心理困境的體察,也即從傳統的社會倫理本體轉向人類學哲學本體.在這種轉型中,憂患意識的本質屬性---對人類命運和苦難的審美體驗---未有根本的動搖,但其中的精神導向有了很大的變化,呈現出與傳統憂患意識常有的那種沉郁纏綿格調迥然不同的氣質:覺醒和警悟.這種以人類學哲學為本體的現代憂患意識在錢種書身上表現為:

第一,對整個人類文化的精神境遇有著深刻和真摯的關注.具體表現在兩方面:首先是對整個人類內部(人己之間)的精神溝通的高度關注.錢鐘書身上有一種極其強烈的類意識,這種"類"不是階層的職業的乃至民族的"類",而是取整個人類意義上的極大"類".就以<<圍城>>來說,錢鐘書明確地說他最終的興趣不在他自己歸屬的知識階層這一小類,也不在于中國的族類,而是整個兩足無毛,圓顱方趾的人類.錢鐘書執著地追求一種類性相通的精神境界.在人與人創造的文化層面上,人類創造物的精神屬性有著比較徹底的同一性,在1945年12月發表的<<談中國詩>>一文中,錢鐘書稱:中國詩并沒有特別"中國"的地方,中國詩只是詩,它該是詩,比它是"中國的"更重要.好比一個人,不管是中國人,美國人,英國人,總是人.這也印證了他在別處對所謂中西文化比較的激烈否定.錢鐘書在<<圍城>>里過深的譬況:"......黑夜里兩條船相迎擦過,一個在這條船上瞥見對面船艙的燈光里正是自己夢寐不忘的臉,沒有來得及叫喚,彼此早已距離遠了.這一剎那的接近,反見得睽隔的渺茫".我看這不僅僅指男女違乖之象.更重要的是文化精神隔閡的象征,是錢鐘書對人類文化精神孤寂深刻敏感的表征.錢鐘書對人類文化精神境遇關注的另一表現是追求整個人類與外部世界(人物之間)高度合一的宇宙意識.錢鐘書評曹葆華的詩歌創作時說:作者的詩還有一個特點,他有一點神秘的成分.我在別處說過,中國舊詩里有神說鬼說(Mythology),有裝神搗鬼(Mystificaztion),沒有神秘主義(My-sticism),神秘主義當然與偉大的自我主義十分相近;但是偉大的自我主義想吞并宇宙,而神秘主義想吸收宇宙---或者說,讓宇宙吸收了去,因為結果是一般的;自我主義以消滅宇宙以圓成自我,反客為主,而神秘主義消滅自我以圓成宇宙,反主為客.

對曹葆華<<日落頌>>的評論是錢鐘書對中國現代作家唯一的一次發言,錢鐘書所懸的標準是融合中西文化的宇宙意識,是人類對自我存在最高形式的觀照和感悟,這種宇宙意識本質特征是錢鐘書強調的"消滅自我以圓成宇宙",而不是相反的"消滅宇宙以圓成自我".錢鐘書對宇宙意識的理論自覺后來也在自己創作中流露出來.

第二,對整個人類意義上的人性弱點和人性困境的揭示.柏格森曾說"再沒有比虛榮心更浮又更深植的缺點了."錢鐘書的創作是扎在人性那顆鼓脹起勃的虛榮心上的一根刺,在<<圍城>>里,虛榮滿街在跑,如蒼蠅灰塵,飛粘在每一個人身上,買假文憑的方鴻漸,偽造劇作家簽名贈書的范小姐等等,又如三閭大學教授們談起往日的榮光無不得意地長嘆,汪處厚掛念在南京的房產,陸子瀟說在抗戰前有三個女人槍這嫁他,李梅亭在上海閘北‘補筑"了一所洋房,方鴻漸也把淪陷區的故宅大了幾倍,所以日本人能燒殺搶掠虛榮心里的空中樓閣的房子,烏托邦的產業和單相思的姻緣.無獨有偶,當方鴻漸夫婦搬入新居時,妯娌倆聯袂名為道喜,實為"偵查"時,都向孫柔嘉虛報當年的嫁妝,一個說家俱堆滿了新房,一個說衣服多得穿不完.這里形成很有意味的對稱結構,一是喝過洋墨水的大學教授,一是不通文墨的粗俗婦人,高雅與粗俗相距以道里計,但在虛榮心上是一致的.我認為錢鐘書并不是刻意設置這種對稱結構,但是他要通過虛榮心這一普遍的人性弱點來描寫來揭示人性的頹敗時,卻又自然而然由男及女,由上層到下層,由有知到無知.所以有研究者說,錢鐘書是對人類虛榮心有高度興趣的作家.他對人性弱質的高度興趣促使他嚴肅地思考現代文明與人類頹敗的關系;促使他深入體察輾轉于現代文明重壓下的人性困境.當我們對錢鐘書的憂患意識大致作了勾勒之后,就會發現他對文化,人生,人性的文學思考是那么真摯和警拔,它再也不是那種有感傷色彩的哀怨掩抑,悲慨興懷,而是一種以人類學哲學為本體的現代憂患意識.對于錢鐘書來說,從舊體詩到現代小說,散文,不但是一種審美范式的突破,更是種精神境界的高揚.現代中國是傳統憂患意識突變,更新的時代,但要完成從傳統到現代的心理轉型還是一種艱難的選擇.因為這是一種"二度選擇",不僅要對中國文學傳統有深摯的親緣性,而且還要有異質文學傳統參照下深刻的批判性,兩者缺一不可.對于大多數中國作家來說,他們從舊壘中來,又向新潮中去,做起來似乎順理成章.但事實上問題不少,例如林語堂經歷長期的傳統"斷乳"之后對明清小品文極度偏嗜,把張潮和沈復捧上了天,就是過度的親緣.他在創作現代作品的同時并不完全放棄舊體.他以舊詩來遣懷,并把身上積淀的傳統憂患意識釋放到傳統范式中;以"文"來警世---以現代的"文"來載現代意義的"道".這一點,魯迅與錢鐘書又有驚人的相似之處,他們舊體詩中所流露出的傳統憂患意識要比小說散文中濃烈得多.錢鐘書的小說散文的色調以幽冷著稱.情感濃度有些不定,但他的舊體詩中也有"如此星辰如此月,與誰指點與誰看"的婉致纏綿,有"人猶喜亂疑天醉,予欲偕亡到日殘"的悲呼號.在遣懷,警世的不同文體選擇中,魯迅和錢鐘書為了讓自己身上傳承的憂患意識得到更恰當的形式規范,都傾向于舊體.而在他的小說散文中倒是少有傳統憂患意識,更多的是深廣的現代憂患意識.我認為在中國現代文學史上,魯迅和錢鐘書在起點和終點上都鮮明地代表了中國傳統憂患意識的現代心理轉型.在"五.四"新文學運動初期,掀起思考文學價值,省察人生苦悶的一此創作高潮,使中國文學憂患意識開始自覺地掙脫厚重的社會倫理本體,走向人類學哲學本體,魯迅的創作就是這一轉型的最高寫照.但是隨著中國社會變革日趨激促和民族危難的日益深重,那種"窮年憂黎元,嘆息腸內熱"雄沉渾浩的憂患意識又以千匯萬狀之勢撲卷而來,這是歷史的必然,在民生如芥,民族忍辱的時代,"大雅"初寂未定,哀怨又起騷人.在此再也沒有可能對人生人類做哲學思考了,正如有學者所云:"充滿苦難的中國社會,難以找出一間浮士德式的書齋,供知識者作哲學沉思了".但是,錢鐘書是個罕見的例外,他擁有相對寧靜的書齋生涯,本人又是學貫中西有著很好哲學思維的學者型作家.這樣,開始呈不斷弱化之勢的現代憂患意識在錢鐘書創作中出現一次復歸和反彈.在對生命存在的文化哲學反思上,魯迅和錢鐘書都以堅勁的否定性力量透視以惡為形式的人性弱質,但側重有所不同,魯迅究心于它的階級性和族類性,而錢鐘書究心于它的人類性.如果說魯迅是一個堅強的斗士,荷戟于人生深處吶喊以醒世,那么錢鐘書是一睿智之學者,執卷于人生邊上欣然獨笑以醒世.我認為正是錢鐘書和魯迅都自覺地完成了傳統憂患意識的現代心理轉型,所以盡管他們個人的經歷思想和性格有很大的不同,但都具有中國其他作家難以企及的幽默感.也緣于此,對30年代以林語堂為主帥的紅火一時的小品文幽默運動,沒有別人比魯迅和錢鐘書更有透徹的認識和尖銳的批評,一個說是"把屠夫的兇殘化為一笑",一個說是媚俗賣笑.這是真正覺醒者的冷笑,冷峻和尖刻,摯熱而深沉.

二

與大多數中國當代先鋒作家相比,錢鐘書受過西方非理性主義深刻的洗禮,而他的作品又反而透示出極其強烈的理性精神.原因在于他完成了從非理性主義到現性主義的心理轉型.這種心理轉型同時又給他帶來了一些創作心理障礙.

西方非理性主義的浸潤與錢鐘書創作的現代性有這直接的關聯,這是不爭之事實.對于錢鐘書這樣一個吞吐百家的學者型作家來說,我認為要打破常規"影響模式"的研究,重要的不是去考察他所受影響的方式和程度,而是要探討他對非理性主義的消納.這種消納集中體現在下面兩個事實反差中:1.他的創作有現代性,但他的創作手法又背離現代性,我們幾乎看不出有現代主義色彩的敘事技巧和其他手法.2.在創作心理態勢上,現代主義通常所具有的神秘感恐懼感和騷動感被高度消解了,反而呈現一種強烈的理智感,以至開始出現一種對情感的抑制.我認為這種創作手法和創作心理上的反現代性與作品本身的現代品格形成的鮮明對照,對于80年代中國文壇勃興的"先鋒文學"有很強的警策意義.后者不乏現代派技巧,也不乏現代主題,但大多數作品傳達的從生存體驗反思而來的現代意味上看,似乎還沒有手法和主題都相當陳舊的<<圍城>>來得強勁.錢鐘書能臻"無痕有味"之境,標明他完成了另一次心理轉型:從非理性主義到現性主義.這表現有二:

一.藝術意向的意蘊化.錢鐘書作品總體的閱讀體驗不是情興的感興.而是智性的警醒.我認為錢鐘書的創作意向很值的注意,它的主導不是取象傳情,而是理蘊涵示,這并不意味著沒有強烈的情緒情感因素,而是說與理性色彩極濃的冷峻觀照相比,情緒不再張揚,反而顯得節制,情感也不那么抒張,反而顯得斂聚.在錢鐘書的藝術傳達中,自覺地把哲理品格作為最高的追求,形象的描寫逐漸向哲理品格的陶鑄推移,從而呈現由形而下的形體性向形而上的精神性遞進的趨勢.不妨以<<圍城>>的揭題的情形為例:

慎明道:"關于Bertie結婚離婚的事,我也跟他談過.他引用一句英國古話......在此我關心的是錢鐘書的揭題方式:他不選在其他場合,如張吉明家的麻將桌上,或開口說方鴻漸象眾女子你爭我奪的一塊"肥肉"的周太太的飯桌上,而選在知識分子們的詩酒雅席上;錢鐘書不選中他人,如說"從我們干實際工作的人眼光看來,學哲學跟什么都不學沒兩樣"的趙辛楣,而要讓"羅素的老朋友"哲學家褚慎明(請注意:慎明)先開口;婚姻如鳥籠一語實屬近俗,可錢鐘書不讓褚慎明徑直道出,而偏偏讓褚慎明不經意情羅素出場,由20世紀哲學巨匠來"說"那句俗話.詩酒之雅,慎明之玄,羅素之哲,三者層層遞進,烘云托月般把主題請出場,錢鐘書可謂煞費苦心.選定詩酒雅席就規范了一種精神氛圍,表明錢鐘書在具體場景中抽取精神屬性的企圖;為了強化這種精神屬性,使之趨向哲理性,"慎思明辯"的褚家寶就成了優選的對象.我認為錢鐘書讓褚慎明引出羅素,不單是一種調侃性戲謔,更重要的是對上述哲理感的高度強化.這正顯示錢鐘書在一些哲學語詞的層遞中表現出創作意向的理蘊化.這種理蘊化傾向在錢鐘書創作中是非常明顯的,它使錢鐘書的創作滲透出一種刺透性的理性氣質.從通常的場景描寫,形象刻劃上升到精神氛圍的營造,從對具體人生體驗和普泛的人性經驗的思考錢鐘書都力圖將其提升到哲學本體高度去反思,并力圖把這種反思虛涵在藝術象征之中.第二.藝術情感的理智化.人們往往簡單化地把錢鐘書作品的情感濃度不足歸結為用典過多,引譬過繁.我覺得要深入到他創作心理上去考慮.我很愿意拈出對他舊體詩的一個精到的一字之評"緊"來描述.這一"緊"在他的現代作品中體現得更充分,其內涵也較豐富,不是泛泛的"以理抑情"和"才大于情"所能涵蓋.我覺得"緊"作為錢鐘書的創作心理態勢,是他完成第二次心理轉型時必不可免的副產品,是指由于哲學思維高強度的介入,使創作主體身上存在的情理調節機制失衡,致使本來就相互制約的情性和理性從諧和轉向沖突,不僅是以理抑情,而且還有情來擾理,使理不再深下去---如作者所預期,情也不得暢----如讀者所預期,從而形成一種創作心理障礙.1.以理抑情錢鐘書創作的一個最大的形式特征是博喻,如果從創作心理上作深入分析,說錢鐘書善喻還包括批評的含義.錢鐘書求類性相通,積小類而綜觀大類,自小我而深觀大我,他強調了"類"的一面---"類聚";但"類"還有一面,即"類似",這就是以不類為類的比喻.這樣"類聚"與"類似"有高度一致性.這種"類意識"不斷刺激和強化錢鐘書的聯想能力,使其更加豐盈而靈動,他在學術和創作上求類通,在表達和思維上求連類,這我們可以從他的學術文體以類拈聯和小說文體以不類為類得到確證.因而,有此"類意識"的不斷刺激,才使博學的錢鐘書在創作中形成追求罕譬而喻的心理定勢,這樣,博學才向博喻轉化.其次,既然有此定勢,他的小說敘事不斷需要解譬,以至非罕譬巧喻不能敘事流暢的地步.例如,<<圍城>>開頭,在甲板上,有一個惹得蘇小姐不快的孫家兩歲小兒,描寫得是很傳神的,說他的眉眼相隔得要害相思病.后來描寫到方鴻漸初見曹元郎時:"鴻漸嚇了一跳,想去年同船回國那位孫太太的孩子長得這樣大了,險些叫他‘孫世兄‘.天下竟有如此相象的臉"!孫家小兒與曹詩人風馬牛不相及,錢鐘書何以要寫一筆臉象相似呢?我看就與上述心理定勢有關:當曹元朗出場時,錢鐘書一定要找一個妙喻來調侃曹詩人一番的,可一時找不到滿意的喻象,如選用下文緊接著出現的"圓臉肥身"的寒瘦詩人賈島說"曹元朗象......賈島",不免有些突兀,肯定會弄巧成拙;而小說敘事必然要連續下去,不能因為沒有一回解頤的妙譬而停滯過久,這時錢鐘書心急之余,想到曹元朗來獻詩的蘇文紈,再由蘇文紈聯想到那位在甲板上惹她不快的孫家小兒,這樣才出現他把握孫家乳臭未干的小兒放大成曹元朗,說他們相象.錢鐘書似乎想不露痕跡地暗示讀者去解賞前面那次妙譬,然后再一"睹"曹詩人風采尊容,也算彌補此處無妙譬之憾.其實讀者哪有閑情理會作者這等曲折心思,錢鐘書這么做只是徒增他的心理負擔而已.這鐘情形在<<圍城>>創作中是經常出現的,這么絲絲入扣的曲折心思不斷積累就成為一種理智感.同時,比喻一方面又具有想象力自由發揮的品性,但另一方面又具有理智性,我們知道比喻是一種前邏輯思維,但前邏輯并不等于沒有邏輯,邏輯還是存在的,只是被間離而已.錢鐘書自己就說過比喻是一個"割截的類比推理","推理"不就是堅硬的邏輯性么?因而,錢鐘書刻意求妙喻本身的心理負擔與比喻自身的邏輯性絞合在一起,組成一種沉重的理智感,造成在錢鐘書拈興酣然,神思飄逸的自由背後的邏輯規范.這種心理張力使錢鐘書小說敘事顯得有些沾滯,他的小說敘事結構的松散不是說明他的敘事意識流暢,而正是相反,松散實質是心理沾滯的表現.如果說錢鐘書是比喻大師,是捕捉喻象的獵手的話,那么在他的創作心理上,同樣也會出現被"獵物"反咬一口的情形,從而造成理智有增而情感反而有損的局面.

這樣看來在錢鐘書創作中確如文學史家所說的理智一直在控制著他的情感.這種抑制在創作中是有規律可尋的:開始弱,逐漸增強,增至極值時又降下來,成馬鞍型.錢鐘書對這種理智感是有自覺的,他總想放松自己,讓一直緊繃著的理智弦舒緩下來,但很艱難,只有當敘事完成一個段落或全部完成時,才出現抑制的零度,就像在緊張工作之余或中途暫停松口氣一樣,錢鐘書的情感才有完全的抒發.因此,在錢鐘書身上才會出現這一奇特的現象:他的作品每在片段或篇章結尾時陡然出現前所未有的感情抒發,這時情感濃度達到飽和,從而形成極富感染力的抒情:

這船,依仗人的機巧,載滿人的擾攘,寄滿人的希望,熱鬧地行著,每分鐘報沾污了人氣的一小方水面,還給那無情,無盡,無際的大海.(<<圍城>>第一章第二段結句)

上述語句段落,音節鏗鏘,詞采宏壯,其中騰涌的感情是豐盈而綿密,沉郁而昂揚.尤其是<<圍城>>的尾聲,誠如楊絳所評的令人"回腸蕩氣".錢鐘書創作的藝術情感峰值在結句出現的事實,充分說明他在創作過程中情感受抑的嚴重程度,沒有前面過多的壓抑,就不會有最后的反彈和噴薄.

2.情來擾理哲學思維的高強度介入不僅造成對情感的抑制;同時,文學創作畢竟是情感抒發為主體的,情性還是占優勢的,它對于來自智性的負作用力,不僅自身會有盈虧補償和反彈,而且反作用于理智,弱化理智的穿透力,從而也遏制作者的哲學企圖.<<圍城>>就出現這種情況,最明顯的事實就是哲學主題與整體文學形象還有脫節,也即生存困境的揭示沒有完全到位.正如楊絳所說的,如果能讓方鴻漸和唐曉芙結為眷屬,再吵架鬧翻,這樣結婚如進出"圍城"的意義就闡發得更透辟了.

這里沒有透辟下去的原因,我認為在于:錢鐘書藝術情感哲理化有些過火,從而在"緊"的心理態勢中出現了一種失控.自"詩化哲學"興起以來,文學就開始覬覦哲學的王冠,但是,小說創作的哲學追求是有限度的,這個"度"就是作家感性和理性的諧和,理性不是去抑制而是規范情感,情性不是去柔化而是去強化理性,而錢鐘書過甚哲學企圖下的"緊"恰恰造成了兩敗俱傷的情理相厄.<<圍城>>末章,當所有"圍城"喻象全部退出小說敘事時,錢鐘書有意識地增加一個新的意象:那只每小時慢七分鐘的老爺鐘.但是,這件反復出現以至最后替"圍城"送終的傳家寶象征內涵非常淺白,盡管我們知道它是錢鐘書的苦心經營.一些論者往往未飲先醉,贊嘆絕倒,橫說豎說,以為有無窮深意.我認為此"鐘"典出丹麥哲學家基爾愷郭爾<<非此即彼>>一書,基氏以一落伍時鐘喻荒誕,此鐘可謂善作長鳴狀,每逢到點敲撞時,每隔一刻鐘撞一次,因而要報完十二點整,需要三個小時,這樣鐘聲永遠落后于時間,而時間又恰恰寓身于聲中響,那就陷入一種荒誕:時間自己與自己不相符.基氏以此來喻人生的荒謬,理性無意義正如此鐘刻劃時間而又混淆時間.錢鐘書借取此典時,稍作變動,"長"鳴變"慢點",但時間自我混淆或迷失這一根本喻意未變.因而,方家傳家寶象征語義是有限的,最多是指稱方鴻漸自我迷離,無出路的情形,而絕非"深于一切","包涵一切".但是,照錢鐘書的精心設計和結束時高度的形而上提純來看,此"鐘"是要派大用場的,它不該是一個普通的意象,而該是上升到本體象征的,但從上述分析看來,"鐘"實際上沒有達到預期效應,與"圍城"的本體象征性相比,它只是一個二級意象.錢鐘書反復提示此"鐘"八次之多,可這老爺鐘非常頑固和不識抬舉,給人感覺總是一個掛在墻上的鐘,而不是走在地板上與方鴻漸合一.為了避免這鐘摩擦,作者不惜動用"武力"來強生捏合,讓孫柔嘉說出丈夫的臉象鐘:

她瞧鴻漸的臉拉長,----給他一面鏡子---"你自己瞧瞧,不象鐘么?我一點沒有說錯."鴻漸總于忍不住笑了.

很顯然,"鐘"很勉強上升為一個本體象征性的意象,但是它的單義性又頑強地否定自己有"圍城"那么深邃閎闊的意境.那么,錢鐘書為什么會出現人為拔高意象的情況呢?我認為他的哲學企圖過于高鶩.

錢鐘數"緊"的創作心理態勢是他創作個性的重要表征,是深植其自身的,與其心理優勢連根并蒂.錢鐘書作為一個能真切進入哲學思維境界的中國現代作家,他的創作既有一般作家難以企及的獨特的心理優勢,即詩與思的諧和,這使他的創作取得哲學品格與藝術品位雙峰并峙的成就.但是他的身上又有比一般作家更難以克服的心理弱勢,那就是詩與思沖突帶來的"緊"的心理態勢.這種態勢貫穿他的全部文學創作尤其是在現代形態的作品中.在<<圍城>>創作前,錢鐘書是有充分的心理準備的,必要的創作經驗,豐贍銳利的學識,深刻的情感體驗尤其是抗戰爆發后不久烽火三千里輾轉謀食于楚地的旅途所增殖的人生經驗,對此錢鐘書是很有雄心的.<<圍城>>所具有的現實主義和現代主義雙重品格證明了他的自信.但是文學創作是個很精微復雜的機制,它不是面粉加水式的和面,而是鐘化合,原先準備好的各單項因素會有相互消長,會出現意想不到的對抗性和干擾性情況.上述沖突在小說前半部分是不明顯的,其中去三閭大學一章更是寫得機趣湊泊如魚游活水,絲毫沒有"緊"的感覺.但自茲始,清理明顯失衡,小說的色調也逐漸灰暗起來,尤其在最后兩章,沖突失衡到了極點,這表現為作者突然轉換中心意象("圍城"被"鐘"代替),但不甚成功,終使整部小說在創作心理抑制和抑郁中,匆匆收場,留下讀者的遺憾和作者日后持久的不滿.這充分說明"緊"的態勢已經成為錢鐘書的創作心理障礙,嚴重影響了他的藝術創造力的正常發揮.整部小說的閱讀感受就好象一次長途旅行,先是有說有笑,留連窗外景色,繼而開始沉默沉悶,最后列車被黑暗的隧道吞沒,永遠也駛不出來......

三

錢鐘書的創作代表了中國現代文學史上智性型作家群最高的文學成就.他的創作可以視作為對整個20世紀中國文學的一個"偏見"-----一個偏離文學發展主潮的作家隔岸觀火照中發表的精審的見解.他在文學史上的地位不容評估過高,但他給中國文學發展的參照價值應允重視.

20世紀中國文學精神的主潮是情性的高漲,智性型作家如宗白華,許地山,冰心,廢名,卞之琳,馮至,錢鐘書等,其中不乏雄視一代之才,但終未能成大格局來力挽狂瀾;梁實秋對文學紀律的諄諄告誡聲,在山呼海嘯的浪潮中微若蚊蠅,甚至讓人覺得有些迂執可笑.因此,正如有的學者指出,中國現代文學一直存在著"情大于理"的傾向.

在此情形下,錢鐘書和梁實秋就旁逸出文學主題,偏離了歷史發展的中軸線.現代中國最核心的問題不是整個人類生存困境的焦慮,而是中華民族生存的危機;不是以理節情式的平和斂抑,而是高歌入云的昂揚亢奮.而梁實秋和錢鐘書恰恰相反,不是積極介入,而是相對冷靜地觀照,他們不像魯迅那樣荷戟血刃,而是執卷旁觀.這就造成一種過于強調文學自身的審美規律性而忽視文學社會教化功能性的理性的"偏見",正是在這一點上,梁實秋和錢鐘書不期然都以"偏見"自況.

這鐘理性的偏見在錢鐘書身上表現為有一定審美間距的刺透性觀照,這種觀照因而往往以從上到下俯視的方式出現,更具有一股審視的氣勢.我認為刺透性的觀照成為錢鐘書的一種生存方式,嚴格來說,錢鐘書的本色不是作家,也不是學者,而是一個書評家,他一生都以一個書評家的面目出現,以評點的方式觀人閱世.而他的文學創作又是對人生這本大書的評點,如他<<寫在人生邊上>>序文所云.因而刺透性的觀照把作家的錢鐘書與學者的錢鐘書化通為一,也就是說在"化"這一層上,錢鐘書的文學批評往往是一種創作,他的確創作又是一種批評.因而,當我們把錢鐘書全部現代形態的文學創作是在"隔岸觀火",觀照的洞明既可以觀照出錢鐘書在文學史上的地位,也可以鑒示下個世紀或更長一段時期中國文學的基本走向.

我們不否認以<<圍城>>為代表的錢鐘書文學創作有著杰出的藝術成就,也承認他的創作心理優勢和"曰古曰新,蓋脫然兩忘之"的創作雄心.但由于種種原因,錢鐘書始終游離于時代地漩渦之外,對那個時代最嚴峻最迫切的主題沒能夠予以深切的觀注.錢鐘書于文學主潮的某種程度的游離,使他只能代表與他氣質類型相近的智性型作家群來完成中國作家在文學思考的哲學思維化上的一次探險.

這種探險是任重而道遠的.錢鐘書既有能與魯迅相比的創作心理優勢,在他身上:好學深思,吞吐百家而來的人文智慧;癡氣旺盛中透示的不羈才情;憂世傷身中包孕的深層憂患意識,從而形成詩,思,憂三位一體的渾涵汪浩的心理景觀.這樣,錢鐘書是整個20世紀中國文學中少數完成從傳統憂患意識到現代憂患意識,從非理性主義到現性主義的雙重文化心理轉型的作家之一.但在他身上又有著一般中國現當代作家都能輕易避免的創作心理障礙,這就是我上文說過的情理相厄的"緊"的心理態勢.同樣完成了兩度文化心理轉型,為什么在錢鐘書身上出現這種障礙而魯迅身上則沒有出現呢?魯迅身上有著錢鐘書未嘗體驗過的激昂的浪漫情懷,在冷峻之中包孕這熾熱的情感,而錢鐘書身上缺乏的正是這種熾熱.魯迅的文化心理轉型要比錢鐘書完成得更徹底,是從廣義的反理性主義到現性主義的最高形態----馬克思主義的轉化,實質是經過了一次理性(古典理性主義和近代科學主義)----非理性(近代浪漫主義和現代非理性主義)----理性(馬克思主義)"螺旋式上升的心理定型性主義到現性主義的最高形態----馬克思主義的轉化,實質是經過了一次"理性(古典理性主義和近代科學主義)----非理性(近代浪漫主義和現代非理性主義)----理性(馬克思主義)"螺旋式上升的心理定型.而錢鐘數由于種種原因,沒有魯迅那樣徹底,也沒有上升到那樣的高度,相反,還有些復古的傾向,以古典理性主義來抑制消解現代非理性主義和浪漫主義.具有白壁德式新人文主義的特征.

這樣看來,錢鐘書只能作為中國現代文學史上處弱小之勢的智性型作家群的代表,他不好與魯迅,茅盾,郭沫若相比.我認為,在一部科學的中國現代文學史上,留給錢鐘書的位置只能是一節,而不是一章.

錢鐘書的文學創作盡管由于種種原因中途停止了,他帶給20世紀中國文學的啟示還是非常深刻的.20世紀中國文學為什么只有魯迅這么一個理性的高峰----它如陽光下孤獨的雪峰一直在傲視我們.原因在于情性的不斷高漲,而且越近世紀末,越有反理性的趨勢.本身就呈微弱之勢的智性在作家非學者化相對更加明顯的新時期文學中,似乎進一步弱化.近半個世紀前,當錢鐘書完成<<圍城>>之后,著手創作另一部長篇小說<<百合心>>,可惜沒有完成.從作者本人提供的創作意圖來說,作品會有更強的哲理品格.這種理智感對于錢鐘書自身的創作來說,可能過強了,但對于大多數中國作家來說,又是太缺乏了.他們能輕易地避開錢鐘書"緊"的心理障礙,恰恰說明他們的創作心理結構上有嚴重的缺陷.沒有經歷過這種心理障礙如果是由學識貧瘠和智性弱化直接引起的,那么,這也是種心理障礙,一種沒有障礙的障礙.因而,錢鐘書個人的創作心理障礙又是整個中國文學發展的心理障礙----它阻礙了中國文學向更高層次發展.在下個世紀或更長時間內,中國文學要想取得長足的發展或突破性的進展,就必然集體體驗錢鐘書的心理障礙.這種體驗當然是另人不快的,因為它會遏制宣泄的快感;甚至是痛苦的,如本世紀40年代錢鐘書藝術創造力在"緊"的態勢中嚴重失常.但正如錢鐘書收在一篇散文中說的"人生雖然痛苦,但并不可悲".中國文學必須向著痛苦微笑,那樣在理性的殿堂里,魯迅才不再寂寞身單,中國文學才再會有一次輝煌.