導語：語文意識悲劇管理論文一文來源于網友上傳，不代表本站觀點，若需要原創文章可咨詢客服老師，歡迎參考。

一、《渴望》的轟動效應與中國人的圓美意識

一九九一年，五十集電視連續劇《渴望》在中央電視臺播出之后，立即引起轟動，一時間《渴望》猶如一股強勁的沖擊波，使得中華大地上的熱血觀眾心潮激蕩，情思飛逸，中央有關部門深深被業已形成的《渴望》氣候所感染，慷慨頒發十萬元獎金給《渴望》劇組。中央電視臺也緊鑼密鼓，在《渴望》接近尾聲之際，先后在收視率極高的《新聞聯播》和《晚間新聞》節目里播放觀眾被《渴望》傾倒的消息，繼續為《渴望》熱加油升溫。

《渴望》播放完畢之后，熱心善良的觀眾仍嫌不足，盡管劇作結束時，明顯地預示出皆大歡喜的大團圓趨勢，但大部分觀眾對作品沒有更確定地表示出主人公各自的歸宿而深感遺憾。還有人為劉惠芳的最后遭難憤憤不平，中央電視臺九一年春節聯歡晚會上演出的關于《渴望》的小品有一句借觀眾來信名義的臺詞：“假如不讓劉惠芳站起來，我就讓導演躺下去”。在很大程度上代表了大部分觀眾的心態。更令人啼笑皆非的是，許多農村觀眾在認真等待《渴望》續集的上演。筆者在農村就常聽到這樣的議論：聽說《渴望》續集已經拍出來了，不久將上演等等。

這一切都構成一個十分有趣的現象，如果我們透過表面現象去看問題的實質，就可以發現它揭示了中國民眾一個普遍的審美心態。

人們喜歡《渴望》，不僅僅是因為它以動人的細節、細微的筆觸渲染了一個令人牽腸掛肚的故事，更重要的是它還塑造了一系列理想化的人物。如劉惠芳、宋大成等，在他們身上，編者和觀眾都寄托了千百年來人們孜孜追求、千呼萬喚卻又始終不得的真情和理想。同時，劇作之所以令人歡喜，還在于它在表現主人公悲歡離合的經歷之后，給他們安排了幸福圓滿的結局。展示出一派皆大歡喜的光明前景。這就典型地體現出我們這個民族追求完美的審美情趣——園美意識。

據考證，《紅樓夢》的結局，按曹雪芹本人的構思是“賈府破敗，寶黛愛情花落人亡兩不知”。這一構思就美學價值而言，具有深長悠遠的涵蓋力，它高超地預示了封建家族和社會必然沒落的命運。同時也反映出曹雪芹對人生本真的探求，在給人以無窮遐思的同時，促使人們對人生做出冷靜而痛苦的反省。高鶚也遵照原意寫出了這個結局，但落筆之時卻節外生枝，借空空道人之口，暗示了“蘭桂齊芳，家道復初”的希望，殊不知，這一筆極空前地削弱了《紅樓夢》的歷史審美主題，嚴重減弱了其悲劇色彩。

再如我們熟知的四大民間傳說之一的《梁山伯與祝英臺》寫男女主人公追求婚姻自由，以死抗爭構筑于“父母之命，媒妁之言”基礎上的包辦婚姻制度，其舉動驚世駭俗，既深刻，又讓人回味無窮，而且這一結局也符合封建社會青年男女愛情的普遍悲劇現象，但是人們猶嫌不盡其意，添補了一段祝梁化蝶的續筆，沉甸甸的主題思考變成了光明的前景展示。

遍查中國古典文學和民間傳說，即使寫的是悲劇性的人和事，也呈現出雷同一律的大團圓結局。即在悲劇主人公慘遭不幸之后，往往給予一絲光明或最終皆大歡喜，如《竇娥冤》的伸冤昭雪，《趙氏孤兒》的孤兒報仇，《漢宮秋》的團圓夢境；《琵琶行》的玉燭調和，《鳴風論》的獻首祭告；《嬌紅紀》的鴛鴦翔云；《清忠譜》的鋤奸慰民，《長生殿》的蟾宮相見；《雷峰塔》的雷峰佛園等，這幾乎構成了中國傳統文學的普遍現象，對此朱光潛先生有一段精辟的論述：

“中國劇作家最愛寫的是名譽和愛情……劇中的主人公十有八九是上京趕考的書生，金榜題名時中了狀元，然后是做大官，衣錦還鄉，與相愛很久的美人終成眷屬，或者主人公遭受冤屈，被有權勢的奸逆迫害，受盡折磨，但終于因為某位欽差或清官大老爺的公正，或由于他本人得寵而能夠報仇雪恨，戲劇情境當然常常串插不幸事件，但結尾總是大團圓，不管主人公處于多么悲慘的境地，你盡可放心，結尾一定是皆大歡喜”。（1）

透過這些藝術的大團圓結局，我們看到的是漢民族善良、純樸、充滿希望和追求的民族性格。正如王國維所說：“吾國人之精神，世間的也，樂天的也，故代表其精神之戲曲小說無往而不著其樂天之色彩，始于悲者終于歡，始于困者終于享”。（2）

我國廣大人民是很善良的，有十分強烈的愛憎感情，好人遭到了不幸，總希望他有個好結局。即使悲劇的死了，觀眾和讀者還是企求得到一些精神上的安慰。作者為了滿足廣大觀眾精神上的需要，往往在表現悲慘的境況之后，用盡各種手段制造一些歡樂的氣氛，以求得觀眾心理上的平衡，使觀眾在淚痕依稀的臉上帶上一絲笑容后離開劇場，如明《精忠旗》反映的內容是一出悲劇，抗金民族英雄岳飛遭到秦檜迫害，滿門抄斬。作者卻給它安排了這樣一個結局：秦檜被打入十八層地獄，岳飛全家昭雪。為什么要這樣寫呢？作者在第一出副末豋場語中回答了這個問題：

發指豪呼如海拂，舞罷龍泉，灑盡傷心淚。畢竟含冤難盡洗，為他聊出英雄氣。

千古奇冤飛遇檜，浪演傳奇。冤更加千倍，不忍精忠冤到底，更編記實精忠記。

作者說得很清楚，他是出于“不忍精忠冤到底”?！盀樗某鲇⑿蹥狻倍鴮戇@本傳奇的，因而具有鮮明的是非和愛憎觀念。是我國廣大人民民族心理的集中體現和反映。

同時，透過這些藝術的大團圓結局，我們在更深的層次上，感受到了圓美意識的歷史積淀：

統治中國幾千年的儒家文化所竭力倡導的“中庸之道”實際上就是“八面玲瓏”的圓滑哲學。不偏不倚、溫和折中。這既是一種倫理態度，又是一種以圓為根本尺度的文學批評標準。孔子的“哀而不傷”“樂而不淫”說和“思無邪”說，就其實質而言，仍然是一種圓形美論，它是儒家倡導的中庸哲學在文化藝術上的具體滲透和衍化。

二、中國人的圓美意識對文學的影響

我們說：中國人特有的民族性格和文化氛圍鑄就了其渴求完滿的審美定勢，它在很大程度上左右著文學，使之朝著符合民族審美心理的方向發展。

從創作者方面看，作者以植根于民族文化厚土而難以超越的民族思維方式和心理追求創造藝術。他們看到現實混濁丑惡，人世間一片爭權殘殺，弱肉強食，作惡者享盡榮華富貴，正直善良者露尸荒野。忠臣不好死，奸佞登高位，于是，在對現實深深失望之余，轉入對理想世界的創造，“善人必令其終，而惡人必離其罰”。（3）結果，所有表現現實的作品均在結尾附帶上了“善惡有報、幸福如意”的尾巴。

另外，從欣賞者方面看：讀者和觀眾又以集體無意識的普遍心理傾向要求完善藝術。他們看到現實的丑惡在舞臺上重現后，那善良、脆弱的靈魂便被深深地震撼了，甚至被激怒了。他們已經在現實中領教夠了邪惡的滋味，再在藝術中展現那慘絕人寰的悲劇。無異是對他們生存信心和力量的致命戕害。于是觀眾和讀者都希望藝術能給他們滿足，能夠表現他們深信不疑的良心和公道，當他們看到舞臺上的一切都按其善良的愿望結束后，便感到了莫大的欣慰和滿足。他們忘記了現實的丑惡，并在審美的過程中產生了一種錯覺，認為人世間自有一股永恒正義的力量，任何人都擺脫不了它的獎賞和懲罰。久而久之，由于大團圓藝術的反復薰陶，他們渴求盡善盡美的天性得到加固和強化。于是，便忘記了藝術的大團圓結局是自己對自己的欺騙，倒虔誠地相信起自己一手樹立起來的“永恒正義”，相信一切都是先天安排好的，非人力所能為，他們自己創造了藝術，藝術又反過來欺騙他們。

因此，盡管中國人的圓美意識所體現出來的是中華民族善良、追求理想的性格，但它卻因此具有麻醉作用，它長期麻痹人們的精神，使人們只沉醉于精神上淺薄的滿足和超脫，而在現世世界中缺少“浮士德”式的進取精神，它使中國民眾對現實的苦難無動于衷，對整個人類的災難也置若罔聞，沒有冒險精神，意志懈怠，缺少獨創，不敢反抗，感情脆弱，無法承受悲劇。以至于不喜歡悲劇，就如朱光潛先生所言：

“中國人是一個最講求實際、最從世俗考慮問題的民族，他們不大進行抽象的思辯，也不想去費力解決那些和現實生活好象完全沒有什么明顯的直接關系的終極問題。

“當他們遇到人的命運這個問題時，是既不會在智能方面表現初特別好奇，也不會在感情上騷動不安，在遭遇不幸的時候，他們的確也把痛苦歸之于天命，但他們的宿命論不是導致悲觀，而是導致樂觀……善者遭殃，惡者消遙，并不使他們感到驚訝，他們承認這是命中注定。

“中國人既然有這樣的倫理觀念，自然對人生悲劇性的一面感受不深，他們認為樂天知命就是智慧，但這種不以苦樂為意的英雄主義是司悲劇的女神所厭惡的。對人類命運的不合理性沒有一點感覺，也就沒有悲劇。”（4）

事實上，戲劇在中國就是喜劇的同義語，中國的劇作家總是喜歡善得善報、惡得惡報的大團圓結局。他們不能容忍象伊菲革妮希波呂托斯或考狄利亞之死這樣引起痛感的場面，也不愿觸及在他們看來有傷教化的題材。中國觀眾看見俄狄浦斯成為自己母親的丈夫，費德爾對繼子懷著私情……都一定會感到非常驚訝和不快。

這種導致民族的圓美意識并經圓美意識加固和強化的倫理觀、價值觀，不僅使人們把對現實的失望通過中庸的催化劑轉化為平靜的超脫，導致了中華民族逆來順受、隨遇而安、毫無作為的“全生”哲學，從而使中國成為一個少有悲劇感、幻滅感和危機意識的民族，也使中國古代文學不敢正視現實，作家們逃避危機，害怕幻滅，對苦難的體驗淺嘗輒止，浮光掠影，對悲劇的處理常常飾之以喜劇，因而使真正意義上的悲劇未能得到發展。

另外，由于中國自古以來就重家族倫理、集體倫理而忽視個性價值意識，因而遭成民族心理上的一個普遍的弱點就是缺乏個性，缺乏激情。這一點也嚴重影響了悲劇文學的發展。這是因為悲劇表現的是自由與必然的沖突和最終必然對自由的否定。而激情和個性恰恰是高于自由的范疇，它們推動著悲劇主人公去勇敢的實現與必然的沖突和較量，是悲劇產生的根源。由于中國人缺乏激情、缺乏個性。當他跟社會沖突并將發生沖突時，便頹廢下來，重新調整自己，去實現和社會的和解。這樣，就使社會和自由的沖突無緣產生，真正的悲劇便成為泡影。

以上我們只是就古代文學進行了論述，那么，當代文學呢？

在當代社會生活中，悲劇性事件的發生可以說屢見不鮮，尤其是“”，可稱得上是悲劇生活的大舞臺，而這些悲劇中，又以發生在知識分子中的為最普遍、最典型。因此，管中窺豹，通過解析描寫知識分子的作品，我們可以將當代作家的審美意識做一綜覽。

無可否認，在當知識分子題材的作品中，不乏具有深沉憂患意識和悲劇意識的力作，但從總體上看，它又呈現出雷同一律的模式化傾向，人物被神化了，且矛盾沖突只發生在廣大人民與極少數極左路線的維護者之間，由局部對立走向整體和諧，所以，其美學風格在整體上就不是悲劇，而是正劇或喜劇。

再者，當代文學中大多數悲劇性作品所反映的只是極左思潮遭成的悲劇，其主要特征是主人公肉體毀滅，而精神永生，帶有濃重的古典色彩。其藝術效果是引人向上的悲壯、崇高和同情。依然讓人陶醉在對未來的美好幻想中而不可自拔。它所展示的是人類心理的有意識表層，即社會層次，是理性化、道德化的意識。沒能從更深的層次上揭示出民族性格的悲劇。

這就是說：縱觀整個中國的文學發展史，中國人特有的圓美意識阻礙了悲劇文學的發展，在一定程度上導致了他們這個民族的軟弱、不思進取、安貧樂道和對苦難的蔑視，所有這些都不利于民族的生存和發展。

因此，為了喚醒民族意識，改變民族的懦弱性格，重新鑄造民族新的靈魂，必須大張旗鼓地提倡創作悲劇文學，利用文學作品，給全體人民以深刻的悲劇教育，讓人民在文學中咀嚼苦難，體驗人生，從而強化其幻滅感、危機感和緊迫感，達到對人生最終意義的理解和超越，如此，我們才可以“把民族的熱情始終保持在偉大歷史悲劇的高度上”。（馬克思語）

那么，悲劇究竟有什么美學意義呢？

三、悲劇的美學意義

悲劇，作為一種哲學性的詩，其實質是“歷史的必然要求和這個要求實際上不可能實現之間的悲劇性沖突”（5），它在對苦難與不幸的展示中，嚴肅地探求著人在世界中的坐標，提出生命最深邃身的問題并追索著存在的根據，表現出對人的價值和對人類命運的無限關切，因而具有重要的美學意義，就如叔本華指出的：悲劇“這種文藝上最高成就以表現人生可怕的一面為目的，是在我們面前演出人類難以形容的痛苦、悲傷。演出邪惡的勝利，嘲笑著人的偶然性的統治，演出正直、無辜的人們不可挽救的失陷……（6）

就欣賞者而言，因為悲劇的結果是“將人生有價值的東西毀滅給人看”（魯迅語）因而產生一種催人淚下、感人肺腑、激人奮進的力量，涌現出一種升華了、更新了的有如鳳凰涅盤的情感體驗。對此，盧那察爾斯基說“高度悲劇性形象的作品能在我們心中引其熱烈的同情、極大的敬意，同時，又能激發新的銳氣”.

亞里斯多德也認為，悲劇通過主人公從“幸福到苦難的變遷”引起觀眾的憐憫與恐懼之情，這是一種“特別的快感”，能給觀眾以情感上的滿足，關于這種快感的性質，文藝復興時期的意大利批評家卡斯特爾維屈羅解釋說“產生這種快感的場合是：當看到別人不公正的陷入逆境因而感到不快的時候我們同時也認識到自己是善良的，因為我們厭惡不公正的事，我們天生都愛自己。這種認識自然引起很大的快感。這就是別人遭受不合理的苦難，認識到這種苦難可能降臨到我們或者我們一樣的人頭上，我們默默的、不知不覺的就明白了世途的艱險和人世無常得道理”.(7)

在這里，卡氏著重闡述的是悲劇的快感問題，但他關于悲劇使我們認識到苦難又可能降臨到每個人頭上和使我們明白世途兇險的論述卻一語道出了悲劇所具有的認識意義。

當然，悲劇的美學意義并不僅僅在于此，它還通過對苦難與不幸的展現，代表了人們的一種行為方式，一種反抗命運的方式。正如一位西方批評家所說“悲劇遠非反映社會現實，而是對社會提出抗議、質疑?！睂Υ?，美國批評家西華爾也說：悲劇并不讓人逆來順受、清靜無為、聽天由命，恰恰相反“悲劇眼光促使人們采取行動，向命運作斗爭，不怕捅馬蜂窩并將自己的情況公開擺在上帝和同伴面前”。

就是說：悲劇在表現死亡和挫折之時，把我們帶入了人生的“邊緣狀態”。把我們渴求盡善盡美的天性一下推入煉獄之中，讓我們感受到死神冰冷的呼吸，并在對人生短暫，生命有限的體驗中“募然回首”，對以往自己的生存根據及意義作痛苦的反思，對促成美好事物毀滅的原因作冷靜的思考，從而使人們對人生，對社會變革的復雜艱難曲折有更清醒的了解和更沉穩的心理承受能力，同時，在一次次悲劇教育之中，從“毀滅”回到現實，更主動地背負起人生的十字架，并堅定的加入到改造社會的行列。

馬克思說：“當舊制度有史以來第一次相信而且也應當相信自己存在的合理性的時候，它的歷史就是悲劇性的?！?/p>

這說明：悲劇表現的是邪惡勢力為維護自己的地位而作的茍延殘喘。在這個過程中，一切新鮮嫩小的美好事物將被殘酷地蹂躪，乃至毀滅。展現世界走向死亡衰弱的跡象。而人類崇尚理想的天性對這一切不能無動于衷，它必須為自己的生存進行最后的斗爭和反抗。因此，從根本上說，悲劇表達的正是對現實中的悲劇的控訴、反抗和壓迫。是我們對毀滅、扼殺人的生命和自由幸福的現實規定性所喊初的一個聲淚俱下的“不”字！

悲劇的美學意義還在于：通過塑造悲劇英雄和悲劇英雄為追求自己的價值百折不撓、視死如歸的知其不可而為之的頑強人格，反映人類永不屈服的精神。這樣，既為我們指出人生的路標，又揭示出生命存在的永恒價值和意義，就是人只有把自己投入到整個人類的偉大事業中并與之同甘苦共患難才顯得偉大高尚。因此，悲劇使我們一脫平庸俗氣、得過且過的懶惰習氣，激發起我們內在的生命活力和潛能，去創新、奮斗，摧毀一切阻礙歷史進步的黑暗腐朽勢力，改變不合理的現實，挑起重擔，套起枷鎖，寧愿作普羅米修斯偷天火給人間而終生痛受烏鴉的啄食，也不愿渾渾噩噩、茍且偷生。寧愿前進一步死，決不后退半步生！

另外，從欣賞者方面看，通過對悲劇的反復體驗，不僅加強了對苦難的認識，而且由于一次次的悲劇熏陶，情感日益得到鍛煉，因此，人們既能在精神上接受悲劇，又從次“不會再以自我為中心，他會去思考整個人類的苦難”（朱光潛語）

所以，悲劇像催化劑，它“在征服我們和使我們生畏之后，又會使我們振奮鼓舞。在悲劇欣賞之中，隨著感到人的渺小之后，會突然有一種自我擴張感，在一種恐懼之后，會有驚奇和贊嘆的感情”（8）。我們的情緒進入亢奮狀態，內心的力量在聚集、振蕩，涌現出一種成就一種人格、一番事業的騷動。

總之，悲劇所提供的悲劇式人生“使我們從平凡安逸的生命形式中重新識察到生活內部的深重沖突，人生的真實內容是永遠的奮斗，是為了超越個人的生命價值而掙扎。毀滅了生命，以殉道這種超生命的價值，覺得是痛苦，是超越解放！”（宗白華語）。

悲劇是對苦難世界的無情抗議、質詢和對人類自由生成的渴望、追求，啟示著“生命不是人生的最高價值！”（席勒語）。