導(dǎo)語(yǔ)：審美意識(shí)形態(tài)論研究論文一文來(lái)源于網(wǎng)友上傳，不代表本站觀點(diǎn)，若需要原創(chuàng)文章可咨詢客服老師，歡迎參考。

當(dāng)新時(shí)期開(kāi)始之際，對(duì)于文藝學(xué)界來(lái)說(shuō)，所面對(duì)的是“”時(shí)期留下的“文藝是階級(jí)斗爭(zhēng)的工具”一套僵硬的理論和口號(hào)。文學(xué)理論的泛政治化泛哲學(xué)化是當(dāng)時(shí)最為嚴(yán)重的問(wèn)題。誠(chéng)然文學(xué)理論是有政治性的，是必須以一定的哲學(xué)為基礎(chǔ)的，但單一政治的或哲學(xué)的對(duì)文學(xué)問(wèn)題的解決，把文學(xué)僅僅說(shuō)成是政治斗爭(zhēng)的風(fēng)雨表，是社會(huì)生活的形象反映，并不能解決文學(xué)自身的種種復(fù)雜問(wèn)題，尤其不能揭示文學(xué)固有的特征問(wèn)題。文學(xué)理論是做政治的附庸，還是要尋找自己的學(xué)理的園地，成為當(dāng)時(shí)在這一領(lǐng)域工作的人們必須作出的選擇。我認(rèn)為新時(shí)期的文藝學(xué)建設(shè)就是從這種選擇開(kāi)始的。

一、面對(duì)六種文學(xué)觀念

新時(shí)期二十年來(lái)文學(xué)理論最大的變化莫過(guò)于文學(xué)觀念的多樣化。可以列出十幾種甚至幾十種不同的文學(xué)觀念，但我以為影響最為持久和巨大的文學(xué)觀念有以下六種：

第一，文學(xué)審美意識(shí)形態(tài)論或?qū)徝婪从痴摗＿@種觀念采用的是馬克思主義的認(rèn)識(shí)論視角，但與傳統(tǒng)的單一的認(rèn)識(shí)論視角又不同。傳統(tǒng)的認(rèn)識(shí)論實(shí)際上是知識(shí)論，把文學(xué)僅僅理解為一種知識(shí)，這種觀念的局限是明顯的。審美意識(shí)形態(tài)論最重要的改變是引入“審美”這一概念，從而把文學(xué)看成是美的價(jià)值系統(tǒng)。在80年代初、中期的美學(xué)熱潮中，它力圖擺脫了對(duì)“文學(xué)政治工具”論的單一的、僵化的思想的束縛，力圖在馬克思主義思想地平線上揭示文學(xué)自身的特征。這一觀念二十年來(lái)歷久不衰，在我看來(lái)，至今仍是文藝學(xué)的第一原理。當(dāng)然這種觀念的不足之處是過(guò)分看重作品，沒(méi)有把文學(xué)理解為一種活動(dòng)的過(guò)程。

第二，文學(xué)活動(dòng)論。這種觀念采用馬克思早期人學(xué)的視角。它的新穎之處是把文學(xué)看成是區(qū)別于動(dòng)物的生命活動(dòng)的生活活動(dòng)和精神活動(dòng)，這種活動(dòng)是人的本質(zhì)力量的對(duì)象化，自然的人化。這種觀念的長(zhǎng)處是揭示人與人性與文學(xué)的密切關(guān)系，揭示了主體的人的實(shí)踐是文學(xué)活動(dòng)產(chǎn)生的根源，進(jìn)而說(shuō)明人的自由是人的實(shí)踐的收獲。但這種觀念立意在揭示人的文學(xué)活動(dòng)與其他活動(dòng)的共性，對(duì)于如何來(lái)確定文學(xué)區(qū)別于人的其他活動(dòng)的特性，似乎還有很長(zhǎng)的路要走。

第三，藝術(shù)生產(chǎn)論。這種觀念采用的是馬克思的政治經(jīng)濟(jì)學(xué)的視角。它的突出的特點(diǎn)是把文學(xué)看成是一個(gè)生產(chǎn)與消費(fèi)的過(guò)程。在這種觀念下面，作家從獨(dú)特的創(chuàng)造者變成普通的生產(chǎn)者，作品從高雅的藝術(shù)品變成普通的商品。文學(xué)的商品價(jià)值被突出強(qiáng)調(diào)。文學(xué)消費(fèi)等許多新的問(wèn)題被提出來(lái)了。這種觀念對(duì)于實(shí)行商品經(jīng)濟(jì)的社會(huì)來(lái)說(shuō)，無(wú)疑是有時(shí)代性的。但是，文學(xué)被完全納入生產(chǎn)與消費(fèi)的視野，未免太狹隘了。這就必然要有許多不可缺少的補(bǔ)充，如說(shuō)明藝術(shù)生產(chǎn)的二重性等問(wèn)題，需要有更充分的研究。更重要的是，這種觀念要揭示文學(xué)固有的特性也比較困難。

第四，藝術(shù)情感論。這種觀念采用的是文藝心理學(xué)的視角。文藝心理學(xué)是新時(shí)期文藝學(xué)發(fā)展得比較好的一個(gè)部門。文藝心理學(xué)研究的中心是情感為核心的各種創(chuàng)作和欣賞的心理機(jī)制。文學(xué)是情感的表現(xiàn)（或自我表現(xiàn)），文學(xué)是體驗(yàn)，文學(xué)是回憶，文學(xué)是投射，這種種觀念把文學(xué)主體性問(wèn)題落到細(xì)微處。它在揭示文學(xué)的審美特質(zhì)上也有不容忽視的貢獻(xiàn)，因?yàn)閷徝赖暮诵膯?wèn)題是情感的評(píng)價(jià)。但是這種文學(xué)觀念往往忽視了文學(xué)的歷史文化的維度，也是有弱點(diǎn)的。

第五，語(yǔ)言本體論。這種觀念采用符號(hào)學(xué)的視角。其基本點(diǎn)是，文學(xué)是一種語(yǔ)言結(jié)構(gòu)，語(yǔ)言是文學(xué)的直接現(xiàn)實(shí)，因而文學(xué)的本體是語(yǔ)言。語(yǔ)言不是媒介，不是載體，它本身就生成意義。寫(xiě)小說(shuō)不是寫(xiě)生活，而是寫(xiě)語(yǔ)言。這種觀念的長(zhǎng)處改變了長(zhǎng)期以來(lái)對(duì)文學(xué)語(yǔ)言本身的研究忽視，喚醒了我們對(duì)文學(xué)語(yǔ)言的重視，讓人們理解文學(xué)所展現(xiàn)的生活與語(yǔ)言是無(wú)法剝離的，從而推進(jìn)了文學(xué)文體學(xué)的研究，這是有很大貢獻(xiàn)的。但這種觀念一旦被推到極端，提出什么“不是人說(shuō)話，而是話說(shuō)人”，就似乎很難被人理解。而且語(yǔ)言論在揭示文學(xué)自身的特征上面，也缺少了有力的理論表述。

第六，文化論。這種觀念采用社會(huì)文化視角。女性主義批評(píng)、新歷史主義批評(píng)、后殖民主義批評(píng)、社會(huì)政治批評(píng)等，都屬于這種觀念下的不同流派。這種觀念的基本點(diǎn)是把文學(xué)理解為與社會(huì)文化密切相關(guān)的事物，文學(xué)是文化的象征，文學(xué)必然有深厚的文化內(nèi)涵，從而糾正了那種不注重文學(xué)的社會(huì)歷史維度所謂“內(nèi)部研究”的偏差。目前這種觀念在國(guó)內(nèi)外都逐漸成為“顯學(xué)”。文化詩(shī)學(xué)是可能的。它的優(yōu)勢(shì)也是明顯的。但是，這種觀念也不是沒(méi)有弱點(diǎn)，即它較難切入文學(xué)固有的審美特質(zhì)，也有脫離文學(xué)作品的實(shí)際而單純關(guān)注社會(huì)文化問(wèn)題的可能。

上面六種文學(xué)觀念能夠在中國(guó)文論界同時(shí)流行，說(shuō)明它們既從某一個(gè)方面切合文學(xué)的實(shí)際，同時(shí)又有某種理論依據(jù)。我們完全可以采取“亦此亦彼”的態(tài)度，容納這多種的文學(xué)觀念。但是如果我們要確定文藝學(xué)的第一原理（既對(duì)文學(xué)作出第一規(guī)定）的話，那么我們就要找到一個(gè)參照系。如是這樣，那么我認(rèn)為這個(gè)參照系必須是能從文學(xué)的內(nèi)容與形式的統(tǒng)一中，揭示文學(xué)的本質(zhì)特征。譬如，起碼從三個(gè)不同的層面來(lái)看確立文藝學(xué)的第一原理，1、文化的層面，把文學(xué)首先規(guī)定為一種文化形態(tài)；2、社會(huì)結(jié)構(gòu)的層面，把文學(xué)首先規(guī)定為審美意識(shí)形態(tài)；3、語(yǔ)言的層面，把文學(xué)首先規(guī)定為一種語(yǔ)言結(jié)構(gòu)。不同的層面給出文學(xué)的不同規(guī)定。文化的層面，可以揭示文學(xué)內(nèi)容的社會(huì)文化的維度的許多特征，但難于深入到藝術(shù)區(qū)別于非藝術(shù)的特征。語(yǔ)言的層面，可以深入到文學(xué)形式的主要方面，但難于完全包容文學(xué)內(nèi)容的特征。這樣看來(lái)，審美意識(shí)形態(tài)論倒是更能從文學(xué)的內(nèi)容與形式的統(tǒng)一中揭示文學(xué)的本質(zhì)特征。文學(xué)是意識(shí)形態(tài)，同時(shí)這種意識(shí)形態(tài)又與審美有機(jī)地融合為一，審美意識(shí)形態(tài)論就延伸到內(nèi)容與形式的統(tǒng)一中。我的意思是，各種文學(xué)觀念都是有道理的，但其中必有一種更根本的、更具決定性的。在這里馬克思在《〈政治經(jīng)濟(jì)學(xué)〉導(dǎo)言》中所說(shuō)人類“掌握世界”的“方式”，可分為“藝術(shù)的、宗教的、實(shí)踐-精神”的論點(diǎn)，就具有了特別的意義。從掌握世界的方式上面，文學(xué)、音樂(lè)、繪畫(huà)、雕塑、舞蹈等藝術(shù)，都屬于“藝術(shù)的”。世界紛繁復(fù)雜，如何去切入它并進(jìn)而掌握它，而“藝術(shù)的”的方式就是人類切入世界掌握世界的一種方式，與“宗教的、實(shí)踐-精神”的方式一樣，具有根本的意義。所以把文學(xué)與其他藝術(shù)聯(lián)系考察，認(rèn)為文學(xué)與其他藝術(shù)都是審美意識(shí)形態(tài)，也就具有更根本的意義。正是基于這個(gè)理由，我們說(shuō)審美意識(shí)形態(tài)論是文藝學(xué)的第一原理。作為文藝學(xué)的一個(gè)分支的“文藝美學(xué)”在新時(shí)期特別活躍，也是與我們對(duì)文學(xué)的這種“定位”密切相關(guān)的。最近出現(xiàn)了一些總結(jié)新時(shí)期20年來(lái)的文章，都不約而同提到文學(xué)的審美意識(shí)形態(tài)性質(zhì)。這種總結(jié)無(wú)疑是有意義的，必須予以充分肯定。但是在這類總結(jié)中又往往把當(dāng)時(shí)提出的“審美反映”論、“審美意識(shí)形態(tài)”論，僅僅看成是對(duì)“政治工具”論的“沖擊”而已，似乎只是一種“權(quán)宜之計(jì)”，時(shí)過(guò)境遷，現(xiàn)在已經(jīng)失效，并不是什么理論建樹(shù)。更有甚者，有的人把“文學(xué)反映”論、“審美意識(shí)形態(tài)”論說(shuō)成是“審美”加“反映”、“審美”加“意識(shí)形態(tài)”的簡(jiǎn)單拼湊，說(shuō)成是過(guò)時(shí)的“純審美主義”等等。我并不認(rèn)為他們這些說(shuō)法是公正的，或者說(shuō)他們并沒(méi)有真正了解“審美意識(shí)形態(tài)”論的真諦。

二、“審美意識(shí)形態(tài)”論的整一性

我們說(shuō)文學(xué)是人類的一種社會(huì)的審美意識(shí)形態(tài)。并非把文學(xué)看成是“審美”與“意識(shí)形態(tài)”的簡(jiǎn)單相加。當(dāng)我們提出文學(xué)是一種“審美意識(shí)形態(tài)”的時(shí)候，就明確把“審美意識(shí)形態(tài)”自身當(dāng)作一個(gè)相對(duì)獨(dú)立的整一的系統(tǒng)。這里我想首先說(shuō)明“審美意識(shí)形態(tài)”的整一性和獨(dú)立性問(wèn)題。

毫無(wú)疑義，在馬克思的關(guān)于社會(huì)結(jié)構(gòu)的理論中，社會(huì)經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)制約上層建筑。上層建筑分成兩類，一類是社會(huì)政治制度等，一類是社會(huì)意識(shí)形態(tài)。社會(huì)意識(shí)形態(tài)歸根到底要尋找社會(huì)經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的解釋。但是由于社會(huì)經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)對(duì)意識(shí)形態(tài)的制約要經(jīng)過(guò)多種“中介”，有時(shí)候這種制約作用并不是看得很清楚的。意識(shí)形態(tài)都具有相對(duì)的獨(dú)立性，特別是哲學(xué)、宗教和文學(xué)藝術(shù)等作為“更高懸浮于空中的思想領(lǐng)域”（恩格斯語(yǔ)），其相對(duì)獨(dú)立性就更加明顯。有時(shí)候我們很難找到最“上層”的藝術(shù)與最“下層”的經(jīng)濟(jì)的聯(lián)系。馬克思在其著名的《〈政治經(jīng)濟(jì)學(xué)批判〉導(dǎo)言》中，所揭示“物質(zhì)生產(chǎn)的發(fā)展對(duì)于藝術(shù)生產(chǎn)的發(fā)展的不平衡的關(guān)系”，至今仍值得我們深思。盛唐時(shí)期無(wú)論如何“昌盛”，其物質(zhì)生產(chǎn)無(wú)論如何也沒(méi)有辦法與我們今天高科技時(shí)代的物質(zhì)生產(chǎn)相比擬，但是卻生產(chǎn)了魅力無(wú)窮的、無(wú)與倫比的盛唐詩(shī)歌。詩(shī)歌的生產(chǎn)不是直接與經(jīng)濟(jì)的發(fā)展的程度相聯(lián)系的。物質(zhì)生產(chǎn)存在著一條不斷進(jìn)步的規(guī)律，而文學(xué)藝術(shù)的發(fā)展卻不存在這種“進(jìn)步”的規(guī)律。詩(shī)歌作為一種審美意識(shí)形態(tài)誠(chéng)然是那個(gè)社會(huì)的產(chǎn)物，有產(chǎn)生它的獨(dú)特的多種的社會(huì)條件，但一味把藝術(shù)的發(fā)展直接與社會(huì)的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)直接聯(lián)系，是沒(méi)有意義的。文學(xué)藝術(shù)作為審美意識(shí)形態(tài)自身有很強(qiáng)的獨(dú)立性。這一些都是大家都熟悉的，我在這里舊話重談，只是為了強(qiáng)調(diào)我們的討論還未離開(kāi)馬克思思考的原野。

這里重點(diǎn)要強(qiáng)調(diào)一個(gè)觀念，即所謂的“意識(shí)形態(tài)”是對(duì)各種社會(huì)意識(shí)形態(tài)的抽象，并不存在一種稱為“意識(shí)形態(tài)”的實(shí)體。蘇聯(lián)著名“審美學(xué)派”的主將阿·布羅夫曾說(shuō)過(guò)：

“純”意識(shí)形態(tài)原則上是不存在的。意識(shí)形態(tài)只有在各種具體的表現(xiàn)中—作為哲學(xué)的意識(shí)形態(tài)、政治意識(shí)形態(tài)、法意識(shí)形態(tài)、道德意識(shí)形態(tài)、審美意識(shí)形態(tài)—才會(huì)現(xiàn)實(shí)地存在。[1]

這種對(duì)“意識(shí)形態(tài)”的理解是不但是正確的，而且是極有意義的。可惜布羅夫?qū)@個(gè)問(wèn)題未展開(kāi)來(lái)論述。不過(guò)如果我們細(xì)細(xì)體會(huì)的話，這里有兩點(diǎn)值得我們注意：第一，意識(shí)形態(tài)都是具體的，而非抽象的。通常我們所說(shuō)的“意識(shí)形態(tài)”只是對(duì)具體的意識(shí)形態(tài)的抽象和概括。請(qǐng)給我們指出那種所謂的無(wú)所不在的一般的“意識(shí)形態(tài)”來(lái)，這是不存在的。意識(shí)形態(tài)只存在于它的具體的形態(tài)中，如上面所說(shuō)的哲學(xué)意識(shí)形態(tài)、政治意識(shí)形態(tài)、法意識(shí)形態(tài)、道德意識(shí)形態(tài)、審美意識(shí)形態(tài)，就是這些具體的形態(tài)。沒(méi)有一種超越于這些具體形態(tài)的所謂一般的意識(shí)形態(tài)。第二，這是更重要的一點(diǎn)，所有這些具體形態(tài)的意識(shí)形態(tài)--哲學(xué)意識(shí)形態(tài)、政治意識(shí)形態(tài)、法意識(shí)形態(tài)、道德意識(shí)形態(tài)、審美意識(shí)形態(tài)--都是一個(gè)完整的獨(dú)立的系統(tǒng)。哲學(xué)意識(shí)形態(tài)不是“哲學(xué)”與“意識(shí)形態(tài)”的簡(jiǎn)單相加，政治意識(shí)形態(tài)也不是“政治”與“意識(shí)形態(tài)”的機(jī)械拼湊……，不是這樣。當(dāng)然所有這些形態(tài)的意識(shí)形態(tài)有它們的共性，即它們都是社會(huì)生活的反映。但不同的意識(shí)形態(tài)反映的對(duì)象是不同的。哲學(xué)意識(shí)形態(tài)是對(duì)社會(huì)生活的總體的根本性的反映，著重回答思維與存在、精神與物質(zhì)的關(guān)系何者為根基的問(wèn)題。政治意識(shí)形態(tài)一般而言是反映社會(huì)生活中不同集團(tuán)之間的利益的沖突與妥協(xié)問(wèn)題。法意識(shí)形態(tài)則是對(duì)于社會(huì)生活中統(tǒng)治集團(tuán)按其意志，并由國(guó)家強(qiáng)制力保證執(zhí)行的行為規(guī)則所反映出來(lái)的思想領(lǐng)域……審美意識(shí)形態(tài)一般而言是對(duì)于社會(huì)中人的情感生活領(lǐng)域的反映。意識(shí)形態(tài)的不同形態(tài)的對(duì)象的差異，也導(dǎo)致它們的形式上的差異。這樣不同形態(tài)的意識(shí)形態(tài)有自己獨(dú)特的內(nèi)容與形式，并形成了各自獨(dú)立的完整的思想領(lǐng)域。自然，各個(gè)形態(tài)的意識(shí)形態(tài)是互相聯(lián)系、互相作用、互相影響，互相滲透的，但又互相獨(dú)立。這些不同的意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域，對(duì)于社會(huì)的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)來(lái)說(shuō)，的確有靠得近與遠(yuǎn)的區(qū)別，但它們并無(wú)“高低貴賤”之分。它們之間并不存在誰(shuí)為誰(shuí)服務(wù)的問(wèn)題。它們之間的相互作用是不可避免的。但這里沒(méi)有“老子”控制“兒子”的那種關(guān)系。例如審美意識(shí)形態(tài)在政治意識(shí)形態(tài)的關(guān)系，并不總是順從的關(guān)系，相反審美意識(shí)形態(tài)對(duì)政治意識(shí)形態(tài)的“規(guī)勸”、“監(jiān)督”、“訓(xùn)斥”等，也是十分正常和合理的。例如，西方的浪漫主義和批判現(xiàn)實(shí)主義，總的說(shuō)就是對(duì)于資本主義的政治秩序表示不滿，對(duì)于在資本主義政治意識(shí)形態(tài)主導(dǎo)下的人性的喪失、人的異化、人的悲慘的生存狀況以及非人的生活環(huán)境等，進(jìn)行“詩(shī)意的裁判”。在這種情況下，審美意識(shí)形態(tài)自身形成一個(gè)獨(dú)特的思想系統(tǒng)，它的整體性也就充分顯現(xiàn)出來(lái)。如果我們上面所說(shuō)的能夠站地住的話，那么我們可以說(shuō)，文學(xué)藝術(shù)作為審美意識(shí)形態(tài)是意識(shí)形態(tài)中一個(gè)具體的種類，它與哲學(xué)意識(shí)形態(tài)、政治意識(shí)形態(tài)、法意識(shí)形態(tài)、道德意識(shí)形態(tài)是有聯(lián)系的，可它們的地位是平等的。在這里不存在簡(jiǎn)單的誰(shuí)為誰(shuí)服務(wù)的問(wèn)題。像過(guò)去那樣把文學(xué)等同于政治、把文學(xué)問(wèn)題等同于政治問(wèn)題的觀念是不符合馬克思的理論精神的。80年代初期，學(xué)術(shù)界提出文學(xué)的“審美意識(shí)形態(tài)”論、文學(xué)的“審美反映”論等，也就不是簡(jiǎn)單地把“審美”和“意識(shí)形態(tài)”嫁接起來(lái)，更不是什么權(quán)宜之計(jì)，是根植于馬克思主義理論的完整的理論建樹(shù)。三、文學(xué)審美意識(shí)形態(tài)的復(fù)合結(jié)構(gòu)

文學(xué)藝術(shù)的意識(shí)形態(tài)性，是文學(xué)藝術(shù)與其它形態(tài)的意識(shí)形態(tài)的共性。文學(xué)的審美意識(shí)形態(tài)性則是文學(xué)區(qū)別與其它意識(shí)形態(tài)的特性。文學(xué)的審美意識(shí)形態(tài)性作為獨(dú)特的思想系統(tǒng)，并非現(xiàn)在某些人所說(shuō)的“純審美主義”或“審美中心主義”。與文學(xué)情感表現(xiàn)論也不相同。文學(xué)的審美意識(shí)形態(tài)性是有豐富的完整的內(nèi)涵的，總的說(shuō)它是一種復(fù)合結(jié)構(gòu)。這大致可以從下面幾點(diǎn)加以說(shuō)明：

第一，文學(xué)的審美意識(shí)形態(tài)性，從性質(zhì)上看，既有集團(tuán)傾向性又有人類共通性。文學(xué)作為審美意識(shí)形態(tài)，的確表現(xiàn)出集團(tuán)的、群體的傾向性，這是無(wú)須諱言的。這里所說(shuō)的集團(tuán)、群體，包括了階級(jí)但又不止階級(jí)。例如，工人、農(nóng)民、商人、官吏、知識(shí)分子等，都是社會(huì)的不同集團(tuán)與群體。不同集團(tuán)、群體的作家由于所處的地位不同，代表著不同的利益，這樣他們必然會(huì)把他們的不同集團(tuán)、群體的意識(shí)滲透到文學(xué)的審美描寫(xiě)中，從而表現(xiàn)出不同集團(tuán)、群體的意識(shí)和思想感情的傾向性。如一個(gè)商業(yè)社會(huì)，老板與雇工的地位不同，他們之間也各有自己的利益，作家若是描寫(xiě)他們的生活和關(guān)系，那么作家的意識(shí)自然也會(huì)有一個(gè)傾向于誰(shuí)的問(wèn)題，如果在文學(xué)描寫(xiě)中表現(xiàn)出來(lái)，自然也就會(huì)有集團(tuán)或群體的傾向性。

但是，無(wú)論屬于哪個(gè)集團(tuán)和群體的作家，其思想感情也不會(huì)總是被束縛在集團(tuán)或群體的傾向上面。作家也是人，必然也會(huì)有人與人之間相通的人性，必然會(huì)有人人都有的生命意識(shí)，必然會(huì)關(guān)注人類共同的生存問(wèn)題。如果體現(xiàn)在文學(xué)的審美描寫(xiě)中，那就必然會(huì)表現(xiàn)出人類普遍的共通的情感和愿望，從而超越一定的集團(tuán)或群體的傾向性。例如描寫(xiě)男女之情、父子之情、母子之情、兄弟姐妹之情、朋友之情的作品，往往表現(xiàn)出人類普遍的感情。大量的描寫(xiě)山水花鳥(niǎo)的作品也往往表現(xiàn)出人類對(duì)大自然的熱愛(ài)的普遍之情。這些道理是明顯的，無(wú)須多講。

這里特別要指出的是，在一部作品的審美描寫(xiě)中，往往既含有某個(gè)集團(tuán)和群體的意識(shí)，同時(shí)又滲透了人類共通的意識(shí)。就是說(shuō)，某個(gè)集團(tuán)或群體的意識(shí)與人類的共通的意識(shí)并不總是不相容的。特別是下層人民的意識(shí)，常常是與人類的普遍的意識(shí)相通的。下層人民的善良、美好的情感常常是人類共同的情感的表現(xiàn)。例如下面這首《菩薩蠻》：

枕前發(fā)盡千般愿，要休且待青山爛，水面秤錘浮，直待黃河徹底枯。

白日參辰現(xiàn)，北斗回南面。休即未能休，且待三更見(jiàn)日頭。

這是下層人民的歌謠，但那種表達(dá)戀人對(duì)愛(ài)情的忠貞這種感情，則不但屬于下層的百姓，而且也屬于全人類的共同的美好感情。正是從這個(gè)意義上，我們說(shuō)集團(tuán)傾向性和人類共通性的統(tǒng)一，是文學(xué)審美意識(shí)形態(tài)性的重要表現(xiàn)。

第二，文學(xué)的審美意識(shí)形態(tài)性，從功能上看，它既是認(rèn)識(shí)又是情感。文學(xué)是社會(huì)生活的反映，無(wú)疑包含了對(duì)社會(huì)的認(rèn)識(shí)。這就決定了文學(xué)有認(rèn)識(shí)的因素。即使是那些自稱是“反理性”的作品，也包含了對(duì)現(xiàn)實(shí)的認(rèn)識(shí)，只是其認(rèn)識(shí)可能是虛幻的、謬誤的而已。當(dāng)然有的作品，其認(rèn)識(shí)表現(xiàn)為對(duì)現(xiàn)實(shí)的批判解析，如西方批判現(xiàn)實(shí)主義作品，就表現(xiàn)為對(duì)資本主義世界的種種不合道義的弊端的評(píng)價(jià)與認(rèn)識(shí)；有的作品則表現(xiàn)為對(duì)現(xiàn)實(shí)發(fā)展的預(yù)測(cè)和期待的認(rèn)識(shí)，許多浪漫主義的作品都是如此。有的作品看似十分客觀、冷靜、精確，似乎作者完全不表達(dá)對(duì)現(xiàn)實(shí)的看法，其實(shí)不然。這些作品不過(guò)是“冷眼深情”，或者用魯迅的話說(shuō)“熱到發(fā)冷的熱情”，不包含對(duì)現(xiàn)實(shí)的認(rèn)識(shí)是不可能的。但是，我們說(shuō)文學(xué)的反映包含了認(rèn)識(shí)，卻又不能等同于哲學(xué)認(rèn)識(shí)論上或科學(xué)上的認(rèn)識(shí)。文學(xué)的認(rèn)識(shí)總是以情感評(píng)價(jià)的方式表現(xiàn)出來(lái)的。文學(xué)的認(rèn)識(shí)與作家情感態(tài)度完全交融在一起。例如，我們說(shuō)法國(guó)作家巴爾扎克的作品有很高的認(rèn)識(shí)價(jià)值，它深刻揭示了他所生活的時(shí)代的法國(guó)社會(huì)發(fā)展的規(guī)律，但我們必須注意到，他的這種規(guī)律性的揭示，不是在發(fā)議論，不是在寫(xiě)論文，他是通過(guò)對(duì)法國(guó)社會(huì)的形形色色的人物及其命運(yùn)的描寫(xiě)，通過(guò)各種社會(huì)場(chǎng)景和生活細(xì)節(jié)的描寫(xiě)，通過(guò)環(huán)境氛圍的烘托，暗中透露出來(lái)的。或者說(shuō)，作者把自己對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的情感評(píng)價(jià)滲透在具體的藝術(shù)描寫(xiě)中，從而表達(dá)出自己對(duì)生活的看法和理解。在這里，認(rèn)識(shí)與情感是完全結(jié)合在一起的。

那么，這樣的認(rèn)識(shí)與情感結(jié)合的形態(tài)，究竟是什么呢？黑格爾把它稱為Pathos,朱光潛先生譯為“情致”。黑格爾說(shuō)：

情致是藝術(shù)的真正中心和適當(dāng)領(lǐng)域，對(duì)于作品和對(duì)于觀眾來(lái)說(shuō)，情致的表現(xiàn)都是效果的主要來(lái)源。情致所打動(dòng)的是在每個(gè)人心里都回響著的弦子，每一個(gè)人都知道一種真正的情致所含蘊(yùn)的價(jià)值和理性，而且容易把它認(rèn)識(shí)出來(lái)。情致能感動(dòng)人，因?yàn)樗栽谧詾榈厥侨祟惿嬷械膹?qiáng)大的力量。[2]

黑格爾的意思是，情致是兩個(gè)方面的互相滲透，一方面是個(gè)體的心情，是具體感性的，是會(huì)感動(dòng)人的，可另一方面是價(jià)值和理性，可以視為認(rèn)識(shí)。但這兩個(gè)方面完全結(jié)合在一起，不可分離。因此，對(duì)那些情致特別微妙深邃的作品，它的情致往往是無(wú)法簡(jiǎn)單地用語(yǔ)言傳達(dá)出來(lái)的。俄國(guó)的批評(píng)家別林斯基在發(fā)揮黑格爾的“情致”說(shuō)時(shí)也說(shuō)：

藝術(shù)不容納抽象的哲學(xué)思想，更不容納理性的思想，它只容納詩(shī)的思想，而這詩(shī)的思想—不是三段論法，不是教條，不是格言，而是活的激情，是熱情……，因此，在抽象思想和詩(shī)的思想之間，區(qū)別是明顯的：前者是理性的果實(shí)，后者是作為熱情的愛(ài)情的果實(shí)。[3]

這應(yīng)該是別林斯基在他的文學(xué)批評(píng)活動(dòng)中把握到的真理性的東西。事實(shí)的確如此，文學(xué)的審美意識(shí)作為認(rèn)識(shí)與情感的結(jié)合，它的形態(tài)是“詩(shī)的思想”。因此文學(xué)史上一些優(yōu)秀作品的審美意識(shí)，就往往是難于說(shuō)明的。例如《紅樓夢(mèng)》的意識(shí)是什么，常常是只可意會(huì)不可言傳。至今關(guān)于《紅樓夢(mèng)》的主題思想仍沒(méi)有滿意的“解味人”（曹雪芹：“都云作者癡，誰(shuí)解其中味？”）。這是因?yàn)椤都t樓夢(mèng)》的審美意識(shí)形態(tài)是十分豐富的，人們可以逐漸領(lǐng)會(huì)它，但無(wú)法用抽象的言辭來(lái)限定它。有人問(wèn)歌德，他的《浮士德》的主題思想是什么，歌德不予回答，他認(rèn)為人們不能將《浮士德》所寫(xiě)的復(fù)雜、豐富、燦爛的生活縮小起來(lái)，用一根細(xì)小的思想導(dǎo)線來(lái)加以說(shuō)明。這些都說(shuō)明文學(xué)作品的審美意識(shí)由于是情致，是認(rèn)識(shí)與情感的交融，認(rèn)識(shí)就像鹽那樣溶解于情感之水，無(wú)痕有味，所以是很難用抽象的詞語(yǔ)來(lái)說(shuō)明的。

第三，文學(xué)的審美意識(shí)形態(tài)性，從目的功能上看，是無(wú)功利性又有功利性。文學(xué)是審美的，那么在一定意義上它就是游戲，就是娛樂(lè)，就是消閑，似乎沒(méi)有什么實(shí)用目的,仔細(xì)一想，它似乎又有功利性，而且有深刻的社會(huì)功利性。就是說(shuō)它是無(wú)功利的（Disinterested），但又是有功利的(Interested)，是這兩者的交織。

在文學(xué)活動(dòng)中，無(wú)論創(chuàng)作還是欣賞，無(wú)論作者，還是讀者，在創(chuàng)作和欣賞的瞬間一般都沒(méi)有直接的功利目的性。如果一個(gè)作家正在描寫(xiě)一處美景，卻在想入非非地動(dòng)心思要“占有”這處美景，那么他的創(chuàng)作就會(huì)因這種“走神”而不能藝術(shù)地描寫(xiě)，使創(chuàng)作歸于失敗。一個(gè)正在劇場(chǎng)欣賞《奧賽羅》的男子，若因劇情的刺激而想起自己的妻子有外遇的苦惱，那么他就會(huì)因這一考慮而憤然離開(kāi)劇場(chǎng)。在創(chuàng)作和欣賞的時(shí)刻，必須排除功利得失的考慮，才能進(jìn)入文學(xué)的世界。法國(guó)啟蒙時(shí)代的思想家狄德羅（Diderur1713-1784）說(shuō)：

你是否在你的朋友或情人剛死的時(shí)候就作哀悼詩(shī)呢？不會(huì)的。誰(shuí)在這個(gè)當(dāng)兒去發(fā)揮詩(shī)才，誰(shuí)就會(huì)倒霉！只有當(dāng)劇烈的痛苦已經(jīng)過(guò)去，感受的極端靈敏程度有所下降，災(zāi)禍已經(jīng)遠(yuǎn)離，只有到這個(gè)時(shí)候當(dāng)事人才能夠回想起他失去的幸福，才能夠估量他蒙受的損失，記憶才和想象結(jié)合起來(lái)，去回味和放大過(guò)去的甜蜜的時(shí)光。也只有到這個(gè)時(shí)候才能控制自己，才能作出好文章。他說(shuō)他傷心痛哭，其實(shí)當(dāng)他用心安排他的詩(shī)句的聲韻的時(shí)候，他顧不上流淚。如果眼睛還在流淚，筆就會(huì)從手里落下，當(dāng)事人就會(huì)受感情的驅(qū)譴，寫(xiě)不下去。[4]

狄德羅的意思是，當(dāng)朋友或情人剛死的時(shí)候，滿心是得失利害的考慮，同時(shí)還要處理實(shí)際的喪事等，這個(gè)時(shí)候功利性最強(qiáng)，是不可能進(jìn)行寫(xiě)作的。只有在與朋友或情人的死拉開(kāi)了一段距離之后，功利得失的考慮大大減弱，這時(shí)候才能喚起記憶，才能發(fā)揮想象力，創(chuàng)作才有可能。這個(gè)說(shuō)法是完全符合創(chuàng)作實(shí)際的。的確，只有在無(wú)功利的審美活動(dòng)中，才會(huì)發(fā)現(xiàn)事物的美，才會(huì)發(fā)現(xiàn)詩(shī)情畫(huà)意，從而進(jìn)入文學(xué)的世界。丹麥文學(xué)史家勃蘭兌斯（G.Brandes,1842-1927）舉過(guò)一個(gè)很能說(shuō)明問(wèn)題的例子：

我們觀察一切事物，有三種方式—實(shí)際的、理論的和審美的。一個(gè)人若從實(shí)際的觀點(diǎn)來(lái)看一座森林，他就問(wèn)這森林是否有益于這地區(qū)的健康，或是森林主人怎樣計(jì)算薪材的價(jià)值；一個(gè)植物學(xué)者從理論的觀點(diǎn)來(lái)看，便要進(jìn)行有關(guān)植物生命的科學(xué)研究；一個(gè)人若是除了森林的外觀沒(méi)有別的思想，從審美的或藝術(shù)的觀點(diǎn)來(lái)看，就要問(wèn)它作為風(fēng)景的一部分其效果如何。[5]

商人關(guān)心的是金錢，所以他要算木材的價(jià)值；植物學(xué)家關(guān)心的是科學(xué)，所以他關(guān)心植物的生命；惟有藝術(shù)家是無(wú)功利的，這樣他關(guān)心的是風(fēng)景的美。正如康德所說(shuō)那樣：“那規(guī)定鑒賞判斷的快感是沒(méi)有任何利害關(guān)系的”。“一個(gè)關(guān)于美的判斷，只要夾雜著極少的利害感在里面，就會(huì)有偏愛(ài)，而不是純粹的欣賞判斷了”[6]康德的理論可能有片面性，但是就審美意識(shí)形態(tài)在直接性上是無(wú)功利的角度而言，他是對(duì)的。其實(shí)中國(guó)古代文論講究文學(xué)創(chuàng)作和欣賞時(shí)的“虛靜”說(shuō)，也是審美無(wú)功利的理論。

但是，我們說(shuō)文學(xué)審美意識(shí)在直接性上是無(wú)功利的，并不是說(shuō)就絕對(duì)無(wú)功利了。實(shí)際上，無(wú)論是作家的創(chuàng)作還是讀者的欣賞在無(wú)功利的背后都潛伏著功利性，在間接上看，創(chuàng)作是為人生的，為社會(huì)的，就是所謂的“無(wú)功利”實(shí)際上也是對(duì)人生、對(duì)社會(huì)的一種態(tài)度，更不必說(shuō)，文學(xué)創(chuàng)作往往有很強(qiáng)的現(xiàn)實(shí)性的一面，或批判社會(huì)，或揭示人生的意義，或表達(dá)人民的愿望，或展望人類的理想等等，其功利性是很明顯的。就是那些社會(huì)性比較淡的作品，也能陶冶人的性情，“陶冶性情”也是一種功利。所以魯迅說(shuō)：文學(xué)“給人的愉快與休息。是勞作和戰(zhàn)斗前的準(zhǔn)備”[7]魯迅還說(shuō)過(guò)，文學(xué)是“無(wú)用之用”。這意思就是說(shuō)，文學(xué)意識(shí)的直接的無(wú)功利性正是為了實(shí)現(xiàn)間接的有功利性。

第四，文學(xué)的審美意識(shí)形態(tài)性，從方式上看，是假定性但有是真實(shí)性。文學(xué)作為審美意識(shí)與科學(xué)意識(shí)是不同的。雖然藝術(shù)和科學(xué)都是人類所鐘愛(ài)的兩姐妹，都是創(chuàng)造，都是對(duì)真理的追求，但他們創(chuàng)造的成果是不同的。科學(xué)所承認(rèn)的意識(shí)，是不允許虛構(gòu)的，科學(xué)結(jié)論是實(shí)實(shí)在在的對(duì)客觀規(guī)律的揭示。文學(xué)意識(shí)是審美意識(shí)，它雖然也追求真實(shí)，但它是在藝術(shù)假定性中所顯露的真實(shí)。這里，科學(xué)與文學(xué)分道揚(yáng)鑣了。

文學(xué)雖然有不同的對(duì)現(xiàn)實(shí)的把握方式，有的作品運(yùn)用了神話、傳奇、荒誕、幻想等（如《西游記》）來(lái)反映生活，有的作品則“按照生活本來(lái)的面目”（如《紅樓夢(mèng)》）描寫(xiě)來(lái)再現(xiàn)生活，但不論把握方式有何不同，文學(xué)按其本性是假定性的。所謂假定性就是指文學(xué)的虛擬的性質(zhì)。所以文學(xué)的真實(shí)是在假定性中透露出來(lái)的。可以說(shuō)是“假中求真”。一方面，它是假定的，它不是生活本身，純粹是子虛烏有；可另一方面，它又來(lái)自生活，它會(huì)使人聯(lián)想起生活，使人感到比真的還真。文學(xué)作品所顯示的審美意識(shí)就是這種假定與真實(shí)的統(tǒng)一體。

文學(xué)作為審美意識(shí)形態(tài)，可以說(shuō)是與讀者達(dá)成的一種默契。讀者允許作者去假定去虛擬，他們卻津津有味地去看作品中的故事，并為它歡喜或落淚，可并不認(rèn)為它是實(shí)有其事。作者卻也“寬宏大量”，允許讀者不把他的作品中的故事當(dāng)作事實(shí)看待，允許讀者把他的作品當(dāng)作“謊話”（或者如巴爾扎克所說(shuō)的“莊嚴(yán)的謊話”）。正是在這種默契中，文學(xué)放心大膽走到了藝術(shù)假定的這一極。文學(xué)之所以不是生活本身的實(shí)錄，不是科學(xué)論文，不是通訊報(bào)告，不是外交協(xié)議，不是電腦說(shuō)明，不是私人日記……，就在于它的假定虛擬性質(zhì)。或者說(shuō)文學(xué)作為審美意識(shí)的前提，就是它不是事實(shí)的記錄，是假定的虛構(gòu)。如果誰(shuí)違反了文學(xué)的假定性的前提，把文學(xué)變成事實(shí)經(jīng)過(guò)的流水帳，那么文學(xué)就要變成非文學(xué)。俄國(guó)著名戲劇導(dǎo)演曾說(shuō)明戲劇的假定性：

在生活中太陽(yáng)從上邊射來(lái)，在劇場(chǎng)里則是相反，是從下邊射來(lái)的。在大自然中不存在均勻工整的線條，在劇場(chǎng)里卻設(shè)置了各個(gè)景次，樹(shù)木被排成筆直的間隔相同的行列。在生活中一個(gè)人無(wú)法把手伸到巨大石屋的二層樓，在舞臺(tái)上卻是可能的。在生活中房屋、石柱、墻壁等始終屹然不動(dòng)，在劇場(chǎng)里卻由于最輕微的風(fēng)吹而抖動(dòng)起來(lái)。在舞臺(tái)上房間的設(shè)置始終不像生活中那樣，整個(gè)房屋建筑也完全不同。例如，我們?cè)谏钪校瑥膩?lái)沒(méi)有看見(jiàn)到過(guò)幾乎在所有劇本中作者們都這樣指示的房間：在前景上左邊和右邊都有門；后墻中間又有門；在后景上左右兩邊都是窗戶，你就試來(lái)建筑這樣的房間看看……在生活中這簡(jiǎn)直不可能的，然而為了藝術(shù)的、假定的真實(shí)，這個(gè)問(wèn)題并不重要，可以自由地加以解決。[8]

斯坦尼斯拉夫斯基在這里談的是劇場(chǎng)的假定性問(wèn)題，其實(shí)這個(gè)問(wèn)題對(duì)所有的藝術(shù)都是相同的。著名畫(huà)家畢加索也說(shuō)過(guò)：

藝術(shù)是一種使我們達(dá)到真實(shí)的假想。但是真實(shí)永遠(yuǎn)不會(huì)在畫(huà)布上實(shí)現(xiàn)，因?yàn)樗鶎?shí)現(xiàn)的是作品和現(xiàn)實(shí)之間發(fā)生的聯(lián)系而已。[9]

畢加索是從藝術(shù)本性的角度來(lái)談藝術(shù)的假定性的，實(shí)際上把生活轉(zhuǎn)移到書(shū)本上去這本身就意味著一種假定。這兩位藝術(shù)家的論點(diǎn)同樣蓍適用于文學(xué)。文學(xué)的假定性不但表現(xiàn)在那些描神畫(huà)鬼、神奇幻想的作品上面，就是那些以反映生活本來(lái)面貌的完全寫(xiě)實(shí)的作品里假定性也是不可或缺的。沒(méi)有藝術(shù)的假定性，也就沒(méi)有文學(xué)。

文學(xué)的審美意識(shí)是假定的，但也是真實(shí)的。就是說(shuō)，這假定是具有真實(shí)性的。魯迅說(shuō)：

藝術(shù)的真實(shí)非即歷史的真實(shí)，我們是聽(tīng)到過(guò)的，因?yàn)楹笳咝栌衅涫拢鴦?chuàng)作則可以綴合，抒寫(xiě)，只要逼真，不必實(shí)有其事也。然而他所據(jù)以綴合，抒寫(xiě)著，何一非社會(huì)上的存在，從這些目前的人，的事，加以推斷，使之發(fā)展下去，這便好象豫言，因?yàn)楹髞?lái)此人，此事，確也正如所寫(xiě)。[10]

魯迅這里所說(shuō)的創(chuàng)作可以“綴合，抒寫(xiě)，只要逼真，不必實(shí)有其事也”，意思就是文學(xué)是假定的，但這假定如果“加以推斷”，那么就像預(yù)言一樣準(zhǔn)確，這就是藝術(shù)的真實(shí)了。

這就說(shuō)明假定性如果不同真實(shí)性結(jié)合，那就成為虛假的謊言，那就沒(méi)有價(jià)值了。藝術(shù)真實(shí)性是文學(xué)意識(shí)的一個(gè)基本要求。那么什么是藝術(shù)真實(shí)性呢？

藝術(shù)真實(shí)性是作家創(chuàng)造出來(lái)的。作家在創(chuàng)造藝術(shù)真實(shí)時(shí)有認(rèn)識(shí)又不止是認(rèn)識(shí)。作家在創(chuàng)造藝術(shù)真實(shí)過(guò)程中，投入了全部的心理動(dòng)作—感知、情感、想象、回憶、聯(lián)想、理解等。因此藝術(shù)真實(shí)既是客觀的，又是主觀的，既有理，又有情。簡(jiǎn)括地說(shuō)，藝術(shù)真實(shí)性是指文學(xué)作品的藝術(shù)形象的合情合理的性質(zhì)。所謂“合理”，是指藝術(shù)形象應(yīng)符合生活發(fā)展的邏輯，有了這種合理的邏輯，也就可以被讀者理解，大家也就會(huì)覺(jué)得他真實(shí)。作家完全可以虛構(gòu)，虛構(gòu)是作家的權(quán)力，這是不容懷疑的。因此作家可以不寫(xiě)真人真事，關(guān)鍵是要寫(xiě)得合理，寫(xiě)得合乎邏輯。換句話說(shuō)，一件生活中沒(méi)有發(fā)生過(guò)的事情，由于作家揭示了它在假定情境中的內(nèi)部發(fā)展邏輯，內(nèi)在的聯(lián)系，內(nèi)在的規(guī)律性，也完全可以是真實(shí)的。對(duì)于藝術(shù)真實(shí)性來(lái)說(shuō)，不在所寫(xiě)的人、事、景、物是否真實(shí)存在過(guò)，而在于所寫(xiě)的人、事、景、物是否展現(xiàn)了整體的必然的聯(lián)系。例如，《紅樓夢(mèng)》中賈寶玉對(duì)真實(shí)性的看法，就很有意味。大家知道，稻香村是大觀園的一景，若孤立起來(lái)看，那茅舍，那青籬，那土井，那菜園，都與真農(nóng)舍十分相似，甚至可以說(shuō)逼真極了。賈政看了此處后，說(shuō)：“倒是此處有些道理”。但賈寶玉則不以為然。他說(shuō)：“此處置一田莊，分明見(jiàn)得是人力穿鑿扭捏而成。遠(yuǎn)無(wú)鄰村，近不負(fù)郭，背山山無(wú)脈，臨水水無(wú)源，高無(wú)隱寺之塔，下無(wú)通市之橋，峭然孤立，似非大觀。爭(zhēng)似先處有自然之理，得自然之氣，雖種竹引泉，亦不傷穿鑿。古人云：‘天然圖畫(huà)’四字，正畏非其地而強(qiáng)為地，非其山而強(qiáng)為山，雖百般精巧而終不相宜。”賈寶玉的這段話是很有見(jiàn)地的。在他看來(lái)，“天然”不“天然”(即真實(shí)不真實(shí))，不在事物布局的逼真，而在符合不符合事物的內(nèi)在聯(lián)系。稻香村作為一個(gè)農(nóng)舍，放在大觀園中，與那些雕梁畫(huà)棟、樓臺(tái)庭榭連在一起是不自然的，因而是不合理的。倒是“怡紅院”、“瀟湘觀”等與大觀園的景觀有一種內(nèi)在的整體的聯(lián)系，所以有“自然之理，得自然之氣”。賈寶玉的話給我們這樣的啟發(fā)，對(duì)于文學(xué)，當(dāng)然是可以假定和虛構(gòu)的，但在假定和虛構(gòu)的情境中，則不可人為地編造，不可“非其地而強(qiáng)為地，非其山而強(qiáng)為山”，要充分注意到事物之間的整體的天然的聯(lián)系，即要“合理”，這樣才能創(chuàng)造出藝術(shù)真實(shí)來(lái)。

“合理”是藝術(shù)真實(shí)性的客觀方面，藝術(shù)真實(shí)性還有主觀方面，因此除了“合理”之外，還有“合情”。按文學(xué)的審美要求，“合情”是更重要的。因?yàn)槲膶W(xué)審美意識(shí)不是直接用道理說(shuō)出，而是主要以情感作為中介，所以“合理”必須與“合情”結(jié)合在一起，才能達(dá)到藝術(shù)真實(shí)性。所謂“合情”就是指作品必須表現(xiàn)人們的真切的感受、真摯的感情和真誠(chéng)的意向。真切的感受、真摯的感情和真誠(chéng)的意向可以把假定的虛構(gòu)的升華為真實(shí)的。

真切的感受是很重要的，它可以把看起來(lái)不真實(shí)的描寫(xiě)提升為藝術(shù)的真實(shí)。例如李白的詩(shī)句“黃河之水天上來(lái)”，如果按事實(shí)來(lái)考察，這個(gè)詩(shī)句所描寫(xiě)的是不真實(shí)的。因?yàn)辄S河之水不是從天上掉下來(lái)的，天上只下雨，而不下“河”。但是大家都覺(jué)得李白這句詩(shī)很真實(shí)，原來(lái)李白在這里寫(xiě)的是自己的真切的感受：黃河之水從高原奔騰而來(lái)，水流湍急，巨浪濤天，一瀉千里，使人覺(jué)得這河水從天而降。黃河的雄偉氣魄被這詩(shī)句淋漓盡致描寫(xiě)出來(lái)了。一個(gè)并不符合事實(shí)的描寫(xiě)，由于寫(xiě)出了作者的真切的感受而變得真實(shí)了。在文學(xué)審美描寫(xiě)中，真摯的感情更為重要。真摯的感情可以把虛幻的提升為真實(shí)的。湯顯祖的《牡丹亭》中的杜麗娘因癡情，生而死，死而復(fù)生，這在生活中是完全不可能的，但由于作者在描寫(xiě)中灌注了濃濃的感情，虛幻之筆竟然也成為可以接受的藝術(shù)真實(shí)。在文學(xué)審美描寫(xiě)中，作者的真誠(chéng)的意向，也十分重要。一旦這個(gè)真誠(chéng)的意向成為作品的藝術(shù)邏輯，成為作者與讀者之間達(dá)成了默契，那么十分怪誕之筆，也可以令人信服。如魯迅的小說(shuō)《藥》，在革命者夏瑜的墳上，憑空添了一個(gè)花環(huán)，若隱若現(xiàn)。表面看是不可理解的，不真實(shí)的。但是由于作家的真誠(chéng)的意向（同情革命者），得到了讀者的認(rèn)同，于是怪誕的描寫(xiě)也成為真實(shí)的描寫(xiě)了。

通過(guò)以上說(shuō)明，文學(xué)的審美意識(shí)形態(tài)性具有藝術(shù)真實(shí)的品格。藝術(shù)真實(shí)性是客觀的真理和主觀的感情的統(tǒng)一，也就是藝術(shù)描寫(xiě)的合情合理性質(zhì)。當(dāng)然，在文學(xué)中，經(jīng)常遇到的是情與理不一致，甚至發(fā)生矛盾，那么文學(xué)作為一種審美意識(shí)，應(yīng)該牽情就理呢，還是應(yīng)該牽理就情？一般來(lái)說(shuō)，由于文學(xué)的意識(shí)的審美特性，十分重視感情的評(píng)價(jià)，如果遇到上面所說(shuō)的情與理矛盾的情況，就應(yīng)該牽理就情。上面所舉的《牡丹亭》和《藥》的例子就說(shuō)明了這一點(diǎn)。

總而言之，文學(xué)審美意識(shí)形態(tài)理論既著眼與文學(xué)的對(duì)象的審美特性，也重視把握生對(duì)象的審美方式，既重內(nèi)容，也重形式。文學(xué)審美意識(shí)形態(tài)論不是所謂的“純審美”論。[1]阿·布羅夫：《美學(xué)：?jiǎn)栴}和爭(zhēng)論》，上海譯文出版社1987年版，第41頁(yè)。

[2]黑格爾：《美學(xué)》第一卷，商務(wù)印書(shū)館1979年版，第296頁(yè)。

[3]《別林斯基論文學(xué)》，新文藝出版社1958年版，第53頁(yè)。

[4]狄德羅：《演員奇談》，《狄德羅美學(xué)論文選》，人民文學(xué)出版社1984年版，第305-306頁(yè)。

[5]勃蘭兌斯：《十九世紀(jì)文學(xué)主潮》第1卷，人民文學(xué)出版社1958年版，第161頁(yè)。

[6]康德：《判斷力批判》上卷，商務(wù)印書(shū)館1964年版，第40-41頁(yè)。

[7]魯迅：《小品文的危機(jī)》，《魯迅全集》第4卷，人民文學(xué)出版社1959年版，第443頁(yè)。

[8]《斯坦尼斯拉夫斯基創(chuàng)作札記》，見(jiàn)《世界藝術(shù)與美學(xué)》第2輯，文化藝術(shù)出版社，第239頁(yè)。

[9]《畢加索論藝術(shù)》，《藝術(shù)譯叢》，1981年第2期。

[10]魯迅：《給徐懋庸》，《魯迅全集》第10卷，人民文學(xué)出版社1959年，第198頁(yè)。