進(jìn)入1990年代中葉后，我國(guó)的社會(huì)經(jīng)濟(jì)得到快速發(fā)展，隨著教育產(chǎn)業(yè)化，各個(gè)高校開始擴(kuò)大招生，社會(huì)經(jīng)濟(jì)發(fā)展的需求，使藝術(shù)學(xué)生的招生數(shù)量大增。80年代至90年代，我國(guó)又新建一批藝術(shù)學(xué)院，如山東工藝美術(shù)學(xué)院在原?？茖W(xué)校的基礎(chǔ)上成立全日制本科學(xué)院，上海大學(xué)建立美術(shù)學(xué)院，湖北藝術(shù)學(xué)院分開為武漢音樂學(xué)院和湖北美術(shù)學(xué)院，此外，幾乎所有的有一定規(guī)模的師范大學(xué)和師范學(xué)院都恢復(fù)和增設(shè)藝術(shù)學(xué)院、或音樂學(xué)院、美術(shù)學(xué)院、藝術(shù)設(shè)計(jì)學(xué)院，與此同時(shí)，綜合大學(xué)也看到藝術(shù)學(xué)學(xué)科發(fā)展的光明前景及藝術(shù)學(xué)生報(bào)名人員踴躍和收費(fèi)較高的經(jīng)濟(jì)效益，紛紛開辦藝術(shù)學(xué)院。90年代成為中國(guó)藝術(shù)教育飛速發(fā)展的第二個(gè)高峰。90年代以來(lái)，以北京地區(qū)為例，綜合大學(xué)與理工商農(nóng)林礦等大學(xué)紛紛增辦藝術(shù)學(xué)院。如北京大學(xué)在原藝術(shù)系基礎(chǔ)上成立藝術(shù)學(xué)院，北京航空航天大學(xué)增設(shè)新媒體藝術(shù)學(xué)院，北京理工大學(xué)設(shè)立藝術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院，北京林業(yè)大學(xué)最近成立藝術(shù)學(xué)院、中國(guó)地質(zhì)大學(xué)（北京）設(shè)計(jì)珠寶藝術(shù)學(xué)院、中央財(cái)經(jīng)大學(xué)設(shè)立藝術(shù)與新聞傳播學(xué)院、中國(guó)人民大學(xué)設(shè)立徐悲鴻藝術(shù)學(xué)院，現(xiàn)改為藝術(shù)學(xué)院，中國(guó)農(nóng)業(yè)大學(xué)、中國(guó)礦業(yè)大學(xué)（北京）和北京工業(yè)大學(xué)、北京交通大學(xué)、北方工業(yè)大學(xué)、北京郵電學(xué)院、北京商學(xué)院等，均設(shè)立了藝術(shù)設(shè)計(jì)學(xué)院，此外，還有北京服裝學(xué)院等，由于社會(huì)經(jīng)濟(jì)、商業(yè)、工業(yè)、廣告、信息新媒體、建筑等的發(fā)展，對(duì)設(shè)計(jì)人才空前需要，各大學(xué)看準(zhǔn)這一機(jī)遇，紛紛以設(shè)計(jì)為切入點(diǎn)，開始組成藝術(shù)學(xué)院。所以，中國(guó)的第二次藝術(shù)教育高潮，是由于改革開放帶來(lái)的經(jīng)濟(jì)社會(huì)發(fā)展的產(chǎn)物，而設(shè)計(jì)藝術(shù)正是連接藝術(shù)與社會(huì)經(jīng)濟(jì)的橋梁，所以各個(gè)綜合大學(xué)以藝術(shù)設(shè)計(jì)為切入點(diǎn)建立藝術(shù)學(xué)院就是合乎邏輯的事情。北京其他藝術(shù)院校也在發(fā)展。中央美術(shù)學(xué)院每年招生一千多人，在原來(lái)造型藝術(shù)基礎(chǔ)上，又新建了建筑學(xué)院、設(shè)計(jì)學(xué)院。中央工藝美術(shù)學(xué)院1999年底合并到清華大學(xué)，清華大學(xué)建立研究型大學(xué)的統(tǒng)一要求，使清華美學(xué)院成為全國(guó)唯一沒有擴(kuò)大本科招生的藝術(shù)學(xué)院，現(xiàn)本科招生的數(shù)量每年仍控制在二百四十人左右，分為環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)、視覺傳達(dá)設(shè)計(jì)、信息藝術(shù)設(shè)計(jì)、工業(yè)產(chǎn)品造型設(shè)計(jì)、陶瓷藝術(shù)設(shè)計(jì)、金屬工藝設(shè)計(jì)、服裝藝術(shù)設(shè)計(jì)及繪畫藝術(shù)、雕塑藝術(shù)、藝術(shù)史論等專業(yè)。清華美院一方面發(fā)揮原中央工藝美術(shù)學(xué)院在設(shè)計(jì)藝術(shù)方面的優(yōu)勢(shì)，另一方面在美術(shù)學(xué)方面也加快步伐發(fā)展，建立了繪畫系和雕塑系。

在搞好本科教學(xué)的同時(shí)，特別注重博士生、博士后及碩士生的培養(yǎng)。清華要求本科生與碩博生的比例是1比1。清華美院美術(shù)學(xué)原二級(jí)學(xué)科2003年建立博士點(diǎn),在繪畫創(chuàng)作與理論研究、當(dāng)代藝術(shù)研究及公共藝術(shù)研究等方向招收博士研究生,以張仃、袁運(yùn)甫、杜大愷、劉巨德、陳丹青、包林、陳輝、劉臨等教授為導(dǎo)師,在全國(guó)率先招收繪畫藝術(shù)創(chuàng)作與研究的博士生,培養(yǎng)了繪畫藝術(shù)創(chuàng)作和理論研究的高級(jí)人才。2000年,清華首先由張仃、吳冠中、袁運(yùn)甫、杜大愷、劉巨德、陳丹青等教授開始招收“繪畫博士”時(shí)，當(dāng)時(shí)曾引起非議和討論,并受到有關(guān)兄弟院校的反對(duì),現(xiàn)經(jīng)過十多年的博士生招生培養(yǎng),已畢業(yè)約50名繪畫博士研究生,他們分別在北京大學(xué)、北京師范大學(xué)、北京電影學(xué)院、北京林業(yè)大學(xué)、北京航空航天大學(xué)、廈門大學(xué)等單位工作,在繪畫創(chuàng)作與理論研究方面取得顯著成果。清華建立起繪畫創(chuàng)作與理論研究相結(jié)合復(fù)合型博士生培養(yǎng)的教學(xué)機(jī)制,而原反對(duì)清華招收繪畫博士生的單位也開始招收繪畫博士生?，F(xiàn)有中央美院、中國(guó)美院、中國(guó)藝術(shù)研究院、南京藝術(shù)學(xué)院等單位均在繪畫博士招生與培養(yǎng)方面積累了經(jīng)驗(yàn),適應(yīng)了社會(huì)文化與高等教育發(fā)展對(duì)高層次繪畫創(chuàng)作與理論研究相結(jié)合人才的需求。清華近年又以李象群教授和許正龍教授為首,開始招收與培養(yǎng)雕塑藝術(shù)創(chuàng)作與雕塑理論相結(jié)合的博士生的新的嘗試。與此同時(shí),清華美院自2003年建立美術(shù)學(xué)博士點(diǎn)后,在美術(shù)歷史與理論研究方向招收和培養(yǎng)博士生。2004年國(guó)家批準(zhǔn)清華設(shè)計(jì)藝術(shù)學(xué)一級(jí)學(xué)科博士后流動(dòng)站,現(xiàn)已招收和培養(yǎng)了近五十名藝術(shù)學(xué)博士后人員,開展藝術(shù)學(xué)相關(guān)課題的科研工作,取得了相應(yīng)的科研成果。

2011年，經(jīng)國(guó)家批準(zhǔn)，藝術(shù)學(xué)由原來(lái)文學(xué)門類下屬的一級(jí)學(xué)科上升為和文學(xué)門類并列的藝術(shù)學(xué)門類，從文學(xué)門類中獨(dú)立出來(lái)，藝術(shù)學(xué)門類下屬美術(shù)學(xué)、設(shè)計(jì)學(xué)、音樂舞蹈學(xué)、影視戲劇學(xué)及藝術(shù)學(xué)理論五個(gè)一級(jí)學(xué)科。這次學(xué)科升級(jí)和調(diào)整，為藝術(shù)學(xué)各部門的發(fā)展帶來(lái)新的歷史機(jī)遇，同時(shí)藝術(shù)學(xué)各部門及藝術(shù)學(xué)理論如何發(fā)展，取得新的創(chuàng)造性成果，也面臨新的挑戰(zhàn)。特別是藝術(shù)學(xué)理論作為一級(jí)學(xué)科，這在世界上也是首次出現(xiàn)，對(duì)于藝術(shù)學(xué)理論一級(jí)學(xué)科各個(gè)層面，如本科生、碩士生、博士生的教學(xué)與科研及學(xué)科建設(shè)方面還有諸多工作要做。我國(guó)在民國(guó)時(shí)期興辦藝術(shù)學(xué)院，以美術(shù)和音樂為主，主要培養(yǎng)美術(shù)與音樂創(chuàng)作人才及師范教育人才，如上海美專、北京藝專、國(guó)立杭州藝專，都主要培養(yǎng)國(guó)畫、西洋畫、雕塑等創(chuàng)作人才及美術(shù)師范教育人才，均沒有設(shè)理論專業(yè)。但為各專業(yè)開設(shè)有中國(guó)美術(shù)史（或中國(guó)繪畫史）、西洋美術(shù)史（或西洋繪畫史）、及藝術(shù)概論、美學(xué)等主要藝術(shù)史論方面的理論基礎(chǔ)課。有的綜合大學(xué)哲學(xué)系偶爾也開設(shè)藝術(shù)理論或稱藝術(shù)學(xué)課程，如南京的中央大學(xué)宗白華先生在哲學(xué)系開設(shè)過藝術(shù)學(xué)的基本原理課程。新中國(guó)成立后，在民國(guó)時(shí)期藝術(shù)學(xué)院的基礎(chǔ)上建立新的藝術(shù)學(xué)院，仍以美術(shù)、音樂、戲劇、舞蹈、電影創(chuàng)作與表演為主要教學(xué)任務(wù)，直到1957年，中央美院才成立第一個(gè)美術(shù)史系，開始招收美術(shù)史論方面的本科生。1983年，中央工藝美院成立藝術(shù)史論系，開始招收工藝美術(shù)史論方面的本科生。中央音樂學(xué)院開始招收音樂學(xué)方面的本科生。“”結(jié)束后，1977年，恢復(fù)高考，1978年，開始招收碩士研究生，1984年，開始招收博士研究生。當(dāng)時(shí)藝術(shù)類碩士研究生招生，創(chuàng)作與理論研究?jī)蓚€(gè)方面均同時(shí)進(jìn)行，而在藝術(shù)博士生招生和博士點(diǎn)審批方面，主要是理論方向，如美術(shù)史論、音樂學(xué)等，改革開放以來(lái)培養(yǎng)的碩士、博士生，現(xiàn)已在高校和研究機(jī)構(gòu)，文化教育部門發(fā)揮重要作用。目前的藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科有了以上的學(xué)科發(fā)展基礎(chǔ)，這使我們藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科有了良好的學(xué)科根基。無(wú)論是美術(shù)史論、音樂史論本科生招生培養(yǎng)，還是美術(shù)學(xué)、音樂學(xué)、設(shè)計(jì)藝術(shù)學(xué)等學(xué)科的碩士、博士生培養(yǎng)工作，都為我們的藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科的教學(xué)、人才培養(yǎng)和學(xué)科發(fā)展奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

我國(guó)的文學(xué)學(xué)科和哲學(xué)學(xué)科有深厚的歷史傳統(tǒng)。民國(guó)時(shí)期的綜合大學(xué)都設(shè)有文學(xué)系和哲學(xué)系。新中國(guó)的綜合大學(xué)，文學(xué)和哲學(xué)都是人文社科的主要系科。我國(guó)古代的詩(shī)論、文論有豐富的文獻(xiàn)資料，且詩(shī)、書、畫常常聯(lián)系在一起加以研究，所以詩(shī)文理論和書畫理論呈現(xiàn)出互補(bǔ)互證的狀況，如南朝齊梁時(shí)期有鐘嶸的《詩(shī)品》，謝赫的《畫品》、庾肩吾的《書品》，詩(shī)書畫三品同時(shí)出現(xiàn)，相映生輝，這說明我國(guó)古代的書畫理論和文學(xué)理論密切相關(guān)。新中國(guó)成立后，我們的文學(xué)理論常常用“文藝?yán)碚摗奔右源?。在中?guó)文學(xué)一級(jí)學(xué)科中，現(xiàn)在所設(shè)的二級(jí)學(xué)科“文藝學(xué)”，在1950年代至80年代，我們都稱為“文藝?yán)碚摗?，即使現(xiàn)在的“文藝學(xué)”，也沒有稱“文學(xué)學(xué)”或“文學(xué)理論”，而是將“藝”包括進(jìn)來(lái)，稱為“文藝學(xué)”，這個(gè)名稱說明，無(wú)論是“文藝?yán)碚摗边€是“文藝學(xué)”，在研究文學(xué)理論時(shí)，都是注重對(duì)藝術(shù)理論的關(guān)照。反過來(lái)，我們的藝術(shù)學(xué)理論研究也要關(guān)注文藝學(xué)或文學(xué)理論的研究成果，在我國(guó)文藝?yán)碚摶蛭乃噷W(xué)研究已有很好的基礎(chǔ)和豐碩的成果，常常在文學(xué)藝術(shù)思潮與理論的研究中，文學(xué)理論處于前衛(wèi)狀態(tài)，他們?cè)谟^念、思想、方法上常走在前面，值得藝術(shù)學(xué)理論研究工作者加以借鑒。所以藝術(shù)學(xué)學(xué)科雖然從文學(xué)門類中獨(dú)立出來(lái)，但不要絕對(duì)分開，借鑒文學(xué)理論的成果來(lái)發(fā)展藝術(shù)學(xué)理論，對(duì)藝術(shù)學(xué)學(xué)科建設(shè)是大有益處的。況且諸如戲劇戲曲理論、電影電視藝術(shù)理論，都是文學(xué)學(xué)科和藝術(shù)學(xué)學(xué)科共同關(guān)注和研究的對(duì)象。所以在中國(guó)文學(xué)理論和藝術(shù)學(xué)理論的聯(lián)系，是一種客觀的歷史存在，我們要續(xù)接歷史而不是割斷歷史。

藝術(shù)學(xué)和哲學(xué)美學(xué)的關(guān)系亦很密切。西方的美學(xué)學(xué)科是從哲學(xué)中分離出來(lái)，但仍從屬于哲學(xué)。后來(lái)德國(guó)美學(xué)家馬克斯•德索想將藝術(shù)學(xué)從美學(xué)中分離出來(lái)，單獨(dú)建立藝術(shù)學(xué)，但藝術(shù)學(xué)和美學(xué)哲學(xué)仍割不斷。黑格爾曾將美學(xué)稱為藝術(shù)哲學(xué)。哲學(xué)要研究人的思維和意識(shí)精神活動(dòng)，主要有三大塊，一是認(rèn)識(shí)論；二是宗教論；三是藝術(shù)論。藝術(shù)是人的精神創(chuàng)造活動(dòng)，是哲學(xué)研究的重要組成部分，所以往往大哲學(xué)家也是藝術(shù)學(xué)家。而美學(xué)更要研究藝術(shù)創(chuàng)造與藝術(shù)鑒賞和藝術(shù)作品的審美特征，藝術(shù)是人類和自然審美關(guān)系及人的審美理想的最高表現(xiàn)，美學(xué)如果不研究藝術(shù)，其領(lǐng)地就所剩無(wú)幾了。所以朱光潛先生要求不通一藝莫談美。北大幾位美學(xué)大家對(duì)藝術(shù)都有深入研究和深刻的思想。宗白華、鄧以蟄對(duì)中國(guó)書畫藝術(shù)的空間意境和審美形式有精辟見解，朱光潛認(rèn)為其代表作不是《文藝心理學(xué)》和《西方美學(xué)史》，而是《詩(shī)論》，宗白華、鄧以蟄的學(xué)生劉綱紀(jì)結(jié)合中國(guó)書畫來(lái)研究中國(guó)美學(xué)史，著有《謝赫六法論》、《書法美學(xué)簡(jiǎn)化》、《書法美》、《文征明》、《黃慎》、《龔賢》等書畫研究專著。他們能從哲學(xué)與美學(xué)的高度來(lái)審視藝術(shù)學(xué)問題，提高藝術(shù)學(xué)的理論思維能力。在我國(guó)，藝術(shù)學(xué)學(xué)科和美學(xué)學(xué)科雖然沒有直接聯(lián)系，但是在美學(xué)研究中也離不開對(duì)藝術(shù)問題的研究。我國(guó)綜合大學(xué)哲學(xué)系及社會(huì)科學(xué)院的哲學(xué)研究所，或文學(xué)系中，往往都設(shè)有美學(xué)教研室或美學(xué)研究室，從事美學(xué)研究有一大批學(xué)者，他們對(duì)中外美學(xué)史及藝術(shù)理論的研究均有可觀的成果。因此，我們從事藝術(shù)學(xué)理論的同仁應(yīng)加強(qiáng)同哲學(xué)美學(xué)學(xué)科的聯(lián)系，以期在哲學(xué)美學(xué)思維方法、思想觀念上，借鑒其研究成果來(lái)發(fā)展藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科。

在19世紀(jì)末和20世紀(jì)初藝術(shù)學(xué)學(xué)科發(fā)展過程中，和西方航海擴(kuò)展相伴，西方的一些科學(xué)家、人類學(xué)家、民俗學(xué)、社會(huì)學(xué)家與藝術(shù)學(xué)家，對(duì)一些新發(fā)現(xiàn)島嶼上的土著民以及南太平洋、非洲的原住民進(jìn)行科學(xué)考察與人類學(xué)調(diào)查的同時(shí)，對(duì)這些土著民族的藝術(shù)活動(dòng)也進(jìn)行了考察，他們運(yùn)用了人類學(xué)、民俗學(xué)和社會(huì)學(xué)的方法，考察了土著民族的藝術(shù)活動(dòng)和藝術(shù)作品，取得一些藝術(shù)學(xué)研究成果，諸如德國(guó)學(xué)者格羅塞的《藝術(shù)的起源》、法國(guó)學(xué)者布留爾的《原始思維》等，藝術(shù)學(xué)在十九世紀(jì)后期的發(fā)展，正是靠藝術(shù)社會(huì)學(xué)、藝術(shù)心理學(xué)和藝術(shù)人類學(xué)來(lái)推動(dòng)的。所以今天我們的藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科建設(shè)，應(yīng)考慮交叉學(xué)科對(duì)本學(xué)科發(fā)展的作用，注重運(yùn)用社會(huì)學(xué)、心理學(xué)、人類學(xué)以及歷史學(xué)等學(xué)科的方法來(lái)進(jìn)行藝術(shù)學(xué)的研究，開拓藝術(shù)學(xué)的研究新領(lǐng)域。我國(guó)當(dāng)代藝術(shù)學(xué)家張道一先生就十分重視將民間藝術(shù)研究同藝術(shù)學(xué)理論的研究結(jié)合起來(lái)，取得突出成果。他的博士、山東工藝美術(shù)學(xué)院院長(zhǎng)潘魯生教授在民間藝術(shù)學(xué)研究和民間美術(shù)收集整理方面也取得一定成果，出版了《民藝學(xué)論綱》等多部專著，山東工藝美術(shù)學(xué)院還建立了民間美術(shù)博物館，這都為藝術(shù)學(xué)理論研究作出實(shí)質(zhì)性的貢獻(xiàn)。

【摘要】文章針對(duì)目前高校藝術(shù)設(shè)計(jì)專業(yè)藝術(shù)史論課教學(xué)中出現(xiàn)的缺乏吸引力、教學(xué)模式僵化等現(xiàn)象，提出教學(xué)策略的轉(zhuǎn)換，即由“教導(dǎo)性”教學(xué)轉(zhuǎn)換為“發(fā)展性”教學(xué)，教學(xué)目標(biāo)也由“知識(shí)輸出”轉(zhuǎn)換為“研究思維培養(yǎng)”，并提供了“發(fā)展性”教學(xué)中各教學(xué)環(huán)節(jié)的具體操作方法。

【關(guān)鍵詞】藝術(shù)設(shè)計(jì)專業(yè);藝術(shù)史論課;教學(xué)策略

藝術(shù)史論課在高校藝術(shù)設(shè)計(jì)專業(yè)通常是必修的基礎(chǔ)理論課，也是一門比較難教的課程。其原因在于：一方面，相對(duì)于史論課的講解來(lái)說，學(xué)生更看重動(dòng)手技能的學(xué)習(xí)；另一方面，學(xué)生入校時(shí)的文化課分?jǐn)?shù)普遍不高，文化基礎(chǔ)薄弱，在這種情況下，如果高校藝術(shù)史論課的教學(xué)還走以往“滿堂灌”的路子，勢(shì)必很難取得較好的效果。筆者從事藝術(shù)設(shè)計(jì)專業(yè)的藝術(shù)史論課教學(xué)多年，主要承擔(dān)的課程有中外美術(shù)史、中外工藝美術(shù)史、中外建筑史、中外園林史等。為了使高校藝術(shù)史論課的教學(xué)跟上新時(shí)代，本文提出轉(zhuǎn)換教學(xué)策略的思路。

一、教學(xué)策略：由“教導(dǎo)性”教學(xué)轉(zhuǎn)換為“發(fā)展性”教學(xué)

按照傳統(tǒng)的教學(xué)習(xí)慣，藝術(shù)史論課的教學(xué)大多是“教導(dǎo)性”教學(xué)，即教師在教學(xué)中占主動(dòng)地位，多為講述藝術(shù)史內(nèi)容、傳達(dá)藝術(shù)事實(shí)、提供正確答案，重在知識(shí)輸出。在課堂上，教師的“講”很重要。當(dāng)學(xué)生總是處于被動(dòng)聆聽者的角色，部分學(xué)生會(huì)在無(wú)意間依賴教師的督促，因?yàn)榻處熣莆罩虒W(xué)的主動(dòng)權(quán)和學(xué)生所需要的信息。“發(fā)展性”教學(xué)則強(qiáng)調(diào)教師是一個(gè)引導(dǎo)者，而學(xué)生才是學(xué)習(xí)的主動(dòng)者與積極參與者。在教學(xué)中，教師的主要作用是幫助學(xué)生發(fā)現(xiàn)問題、引導(dǎo)學(xué)生掌握一定的治學(xué)方法來(lái)更好地完成學(xué)習(xí)。教師不再是提供正確答案，而是要提供“好的問題”，并重點(diǎn)關(guān)注學(xué)生研究思維的建立和發(fā)展。每個(gè)學(xué)生的學(xué)習(xí)與成長(zhǎng)是他們自己的責(zé)任，學(xué)生在學(xué)習(xí)過程中不應(yīng)依賴教師的教導(dǎo)。一般情況下，教師不會(huì)去修正答案，而是引導(dǎo)學(xué)生去發(fā)掘答案。為了確保學(xué)生能真正學(xué)到手，除了要求學(xué)生用心聽講外，練習(xí)、作業(yè)、考試與課堂教學(xué)同等重要。

二、教學(xué)目標(biāo)：由“知識(shí)輸出”轉(zhuǎn)換為“研究思維培養(yǎng)”

【摘要】阮璞的藝術(shù)史論教育思想，始終緊扣教學(xué)實(shí)踐和學(xué)術(shù)研究?jī)蓚€(gè)方面。雖然他沒有獨(dú)立撰寫有關(guān)藝術(shù)史論教育類的專門論文，但并不代表阮璞沒有藝術(shù)史論教育思想。文章從“以美啟人、商兌學(xué)問”“博學(xué)精思、嚴(yán)謹(jǐn)求實(shí)”“解惑傳道、知行合一”三個(gè)方面，對(duì)阮璞的藝術(shù)史論教育理念進(jìn)行剖析，進(jìn)而論證阮璞藝術(shù)史論教育理念的內(nèi)涵與價(jià)值。

【關(guān)鍵詞】阮璞;藝術(shù)史論;教育理念

阮璞（1918—2000）是我國(guó)知名的美術(shù)史論家、中國(guó)畫學(xué)資深學(xué)者，以“我愛我?guī)煾鼝壅胬怼钡膶W(xué)術(shù)理念著稱于世。他推動(dòng)了中國(guó)美術(shù)史研究與學(xué)科的發(fā)展，他在中國(guó)畫學(xué)研究領(lǐng)域所取得的學(xué)術(shù)成就至今仍在滋養(yǎng)著無(wú)數(shù)后輩學(xué)者，而且他還為我國(guó)藝術(shù)史論教育培養(yǎng)了很多的學(xué)術(shù)青年。雖然阮璞沒有撰寫專門的藝術(shù)史論教育方面的論著，但他的藝術(shù)史論教育理念始終隱含在他的教學(xué)實(shí)踐與學(xué)術(shù)研究當(dāng)中。他并不僅僅是為了研究而研究的純粹學(xué)者，而是藉以史才的主體性意識(shí)成為藝術(shù)史論教育的參與者和推動(dòng)者。對(duì)阮璞來(lái)說，學(xué)術(shù)研究是過程所需，培養(yǎng)藝術(shù)史論后學(xué)才是最終目的。

一、以美啟人、商兌學(xué)問

伴隨著近代中國(guó)歷史的演進(jìn)與發(fā)展，美育的引入與傳播先后得到王國(guó)維、梁?jiǎn)⒊?、蔡元培、朱光潛等知名學(xué)者的推動(dòng)。特別是蔡元培任民國(guó)政府首任教育總長(zhǎng)和北京大學(xué)校長(zhǎng)時(shí)期，積極推行美育教育，如美育進(jìn)課堂的舉措，還將美育與德育、智育、體育并列為四大教育類別，從而大大提升了美育的地位。阮璞在青年時(shí)期，受時(shí)代新思潮的影響，除了愛寫新體詩(shī)之外，也開始閱讀美育方面的新學(xué)書本，特別是閱讀朱光潛的《談美書簡(jiǎn)》，給了他很大的思想啟迪。從那時(shí)起，他一生都保持著關(guān)于美育方面的閱讀習(xí)慣。對(duì)于美育的認(rèn)識(shí)，蔡元培這樣認(rèn)為：“美感者，合美麗與尊嚴(yán)而言之，介乎現(xiàn)象世界與實(shí)體世界之間，而為之橋梁。美育者，應(yīng)用美學(xué)之理論于教育，以陶養(yǎng)情感為目的者也?！庇终f：“圖畫，美育也”[1]。顯然，在蔡元培看來(lái)，美育工作是通過美術(shù)教育這一手段來(lái)實(shí)現(xiàn)的。也正是這樣，在他的主導(dǎo)之下，國(guó)立性質(zhì)的“北京美術(shù)學(xué)?！焙汀皣?guó)立藝術(shù)院”分別于1918年和1928年先后創(chuàng)辦，使美育的傳播得到很好的推動(dòng)。在這樣的時(shí)代思潮之下，阮璞從青年時(shí)期開始，就崇尚蔡元培的“純粹之美育，所以陶養(yǎng)吾人之情感”的美育思想觀。阮璞在1936年報(bào)考國(guó)立北平藝專，校方的考試題目中就有一道題是：“關(guān)于王爾德‘為藝術(shù)而藝術(shù)’，與托爾斯泰的‘為社會(huì)而藝術(shù)’孰是孰非？”而阮璞后來(lái)回憶說道，當(dāng)時(shí)他很自然地就選了前者，而他這一觀念傾向后來(lái)又在鄧以蜇、滕固等美術(shù)史研究前輩的進(jìn)一步影響之下得到更深刻的認(rèn)識(shí)。特別是鄧以蜇的“超功利的美育觀”，對(duì)阮璞的影響很大，這在阮璞后來(lái)的個(gè)人自述中得到說明。他說：“我在作畫上與鉆研理論上都是朝‘超功利的純美’上去努力的。我從老師那里接受了‘意識(shí)為美的根源’的觀念論美學(xué)?！鄙踔劣谒€說道：“我相信世界上超階級(jí)的愛，人類普遍的愛?！庇纱丝梢钥闯?，阮璞的美育思想是超功利的。正是這種超功利的美育思想，使得阮璞投入自己所感興趣的中國(guó)美術(shù)史、中國(guó)畫學(xué)研究領(lǐng)域不計(jì)個(gè)人眼前得失，始終懷著理想從事研究與教學(xué)。除此之外，阮璞還是一位追求“內(nèi)圣外王”的美術(shù)教育家。阮璞每次上課，除了注重課堂教學(xué)的精彩之外，他對(duì)日常修為的在意也給學(xué)生留下深刻的印象，通過課堂教學(xué)和日常言行的雙重魅力來(lái)啟發(fā)他人。對(duì)于學(xué)術(shù)，阮璞曾說過，“我并沒有什么考據(jù)癖，我決不提倡為考據(jù)而考據(jù)”。阮璞之所以“以美啟人、商兌學(xué)問”，就在于他沒有把學(xué)問僅僅當(dāng)作是個(gè)人愛好的文字游戲，而是深究學(xué)術(shù)本身的問題，通過對(duì)學(xué)問的追尋與分享，做到以美啟人，以此求得人生之完整。

二、博學(xué)精思、嚴(yán)謹(jǐn)求實(shí)

[內(nèi)容摘要］為明晰當(dāng)代景德鎮(zhèn)陶瓷茶具設(shè)計(jì)研究的整體現(xiàn)狀，本文立足于相關(guān)專著、書籍、期刊論文與學(xué)位論文等文獻(xiàn)資料，對(duì)中華人民共和國(guó)成立后70年間（1949—2019）有關(guān)景德鎮(zhèn)陶瓷茶具設(shè)計(jì)研究的文獻(xiàn)進(jìn)行了相應(yīng)分期分類的整理與分析，并在此基礎(chǔ)之上展開綜述與簡(jiǎn)評(píng)，為該領(lǐng)域研究提供參考。

[關(guān)鍵詞］景德鎮(zhèn)；陶瓷茶具；設(shè)計(jì)研究；述評(píng)

中華人民共和國(guó)成立以后，各類與景德鎮(zhèn)陶瓷茶具設(shè)計(jì)相關(guān)的研究文獻(xiàn)眾多。以中國(guó)知網(wǎng)（CNKI）學(xué)術(shù)期刊網(wǎng)絡(luò)出版總庫(kù)為檢索基準(zhǔn)，以1949—2019為時(shí)間區(qū)段，以“茶具”為主題詞檢索，共發(fā)現(xiàn)2688篇文獻(xiàn)，其中博士學(xué)位論文19篇；添加“景德鎮(zhèn)陶瓷”作為并含檢索詞，共檢索出122篇文獻(xiàn)，其中博士學(xué)位論文4篇。而以其所從屬的日用瓷范疇展開檢索，共發(fā)現(xiàn)1405篇文獻(xiàn)，包含博士學(xué)位論文4篇，多涉及陶瓷茶具設(shè)計(jì)研究問題?；诖?，本文將結(jié)合已出版的89本專著、編著、編輯類書籍文獻(xiàn)，從分期與分類兩個(gè)方面對(duì)70年間景德鎮(zhèn)陶瓷茶具設(shè)計(jì)研究文獻(xiàn)進(jìn)行梳理與述評(píng)，以期為景德鎮(zhèn)陶瓷茶具設(shè)計(jì)研究提供參考。

一、景德鎮(zhèn)陶瓷茶具設(shè)計(jì)研究簡(jiǎn)況

當(dāng)代景德鎮(zhèn)陶瓷茶具設(shè)計(jì)研究可分三個(gè)階段。第一階段為初始時(shí)期，即從中華人民共和國(guó)成立至“”結(jié)束（1949—1977）。該階段是景德鎮(zhèn)陶瓷產(chǎn)業(yè)的恢復(fù)期，以茶具設(shè)計(jì)為核心的主題性研究較少，多散布于史料整理、方志撰寫與日用瓷生產(chǎn)工藝技術(shù)梳理歸納類研究中，且在發(fā)現(xiàn)、總結(jié)其難點(diǎn)與成果的同時(shí)涉及傳統(tǒng)陶瓷茶具的生產(chǎn)制作問題，而后由于社會(huì)環(huán)境背景等諸多外界因素致使該階段研究停滯。第二階段為奠基時(shí)期，自改革開放現(xiàn)代化建設(shè)肇始期至20世紀(jì)末（1978—2000）。景德鎮(zhèn)陶瓷產(chǎn)業(yè)隨社會(huì)趨勢(shì)進(jìn)入重啟階段，日用瓷研究領(lǐng)域側(cè)重于技術(shù)性問題的突破與相關(guān)產(chǎn)品質(zhì)量標(biāo)準(zhǔn)的構(gòu)建，為其設(shè)計(jì)實(shí)踐研究的發(fā)展提供了相應(yīng)的客觀技術(shù)條件。同時(shí)學(xué)界針對(duì)陶瓷史論的研究在該階段漸成體系，使豐富的史料案例資料得以呈現(xiàn)，其中對(duì)代表性案例的闡釋方式與思路，即工藝美術(shù)史研究范式成為后期陶瓷茶具設(shè)計(jì)研究范式的基礎(chǔ)模板。第三階段為發(fā)展時(shí)期，自21世紀(jì)初至今。該階段陶瓷產(chǎn)業(yè)在工藝技術(shù)層面已形成完備基礎(chǔ)，原始產(chǎn)業(yè)體制隨市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的改革也將其設(shè)計(jì)研究推向新的階段。具體表現(xiàn)為文獻(xiàn)數(shù)量的增加，相關(guān)專著、案例匯編、刊物發(fā)表已達(dá)數(shù)百篇；原本專注于陶瓷茶具史料案例的研究也與茶文化、飲食文化演進(jìn)研究出現(xiàn)廣泛介入融合的態(tài)勢(shì)，多元的設(shè)計(jì)實(shí)踐研究拓展了其領(lǐng)域研究的維度，在擴(kuò)充了研究視角的同時(shí)也豐富了陶瓷藝術(shù)設(shè)計(jì)學(xué)科研究的內(nèi)容。

二、景德鎮(zhèn)陶瓷茶具設(shè)計(jì)研究分類概述

[摘要]本文從電視藝術(shù)基礎(chǔ)理論研究、電視藝術(shù)類型研究、電視藝術(shù)史論與鑒賞研究、電視藝術(shù)實(shí)務(wù)研究以及存在問題與展望進(jìn)行分析，梳理出40年來(lái)電視藝術(shù)的發(fā)展脈絡(luò)，同時(shí)站在新時(shí)期的當(dāng)口對(duì)電視藝術(shù)研究進(jìn)行審視。

[關(guān)鍵詞]電視藝術(shù)；新時(shí)期；發(fā)展脈絡(luò)

2018年是中國(guó)電視發(fā)展50周年、改革開放40周年的歷史節(jié)點(diǎn)，有必要回望歷史，尋找1978年至今中國(guó)電視藝術(shù)發(fā)展脈絡(luò)，把握新時(shí)期電視藝術(shù)的走向。40年來(lái)，隨著電視藝術(shù)的不斷發(fā)展，電視藝術(shù)與電視技術(shù)工作者的不斷增加，越來(lái)越多的學(xué)者將研究視角置于電視研究之上。也正因此，近40年來(lái)研究電視藝術(shù)的文章不僅數(shù)量和篇幅上有所增大，質(zhì)量上也有所提高。40年歷程，中國(guó)電視碩果累累，電視藝術(shù)不斷發(fā)展，電視產(chǎn)物不斷增多，在改革開放的宏觀背景下，在政治環(huán)境、學(xué)術(shù)環(huán)境一片大好的良好環(huán)境中，工作者和研究人員本著敢于創(chuàng)新的精神，對(duì)電視藝術(shù)進(jìn)行了多方面、多層次、多角度的立體化解讀。隨著研究領(lǐng)域的不斷擴(kuò)大，大部分學(xué)者除卻對(duì)電視本體諸如電視藝術(shù)的本質(zhì)、思想內(nèi)容以及產(chǎn)生發(fā)展等問題進(jìn)行研究外，還開辟了對(duì)電視市場(chǎng)與產(chǎn)業(yè)、電視美學(xué)、電視政策背景、電視與其他學(xué)科的交融等方面的探析。由于研究成果多，研究視域廣，將所有論文、著作進(jìn)行整理收集難度較大，故而在初期寫作中首先選取了100多篇論文進(jìn)行分析，其中胡智鋒從2003年到2014年間對(duì)論文及著作的年度化整理而作的《XX年中國(guó)電視研究著作述評(píng)》《XX年中國(guó)電視研究論文述評(píng)》以及《中國(guó)電視藝術(shù)發(fā)展報(bào)告》等文章成為本文論述的重要依托。

電視藝術(shù)基礎(chǔ)理論研究

1.電視美學(xué)研究

電視美學(xué)的研究從20世紀(jì)80年代就已經(jīng)產(chǎn)生，對(duì)電視美的創(chuàng)作、美的傳播、美的本質(zhì)進(jìn)行了一系列探索。但這只是對(duì)電視美學(xué)的傳統(tǒng)研究，是將各種電視類型看作是獨(dú)立的文學(xué)、戲劇等特征，沒有將電視創(chuàng)作、電視藝術(shù)文本之間的整體關(guān)系把握住。后期，研究者在美學(xué)方面的研究上，嘗試總結(jié)標(biāo)志著總體審美的一般規(guī)律。隨著電視技術(shù)的不斷發(fā)展，傳統(tǒng)的對(duì)于美學(xué)的探究也開始不斷進(jìn)行自我更新，高鑫教授在《技術(shù)美學(xué)研究》中將美學(xué)與大眾美學(xué)、信息美學(xué)以及通俗美學(xué)聯(lián)系起來(lái)。

論文關(guān)鍵詞:高師藝術(shù)專業(yè)就業(yè)市場(chǎng)應(yīng)對(duì)方略

論文摘要:目前高師藝術(shù)專業(yè)在就業(yè)市場(chǎng)上面臨新的挑戰(zhàn)，為應(yīng)對(duì)就業(yè)市場(chǎng)的變革，必須采取以下方略:樹立為市場(chǎng)服務(wù)的新觀點(diǎn)、改進(jìn)招生模式、建立課改中心、加強(qiáng)教師隊(duì)伍建設(shè)、在實(shí)習(xí)中滲透課改新理念、建立課程評(píng)價(jià)新體系。

高師藝術(shù)教育在順應(yīng)市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)改革發(fā)展的大潮時(shí)，面臨著新的挑戰(zhàn)，這一挑戰(zhàn)主要是:就業(yè)市場(chǎng)的變革促使高師藝術(shù)教育在培養(yǎng)目標(biāo)和辦學(xué)機(jī)制上須重新定位。

藝術(shù)教育是現(xiàn)代教育的重要組成部分。藝術(shù)教育首先是教育，而不是從藝，教育的本質(zhì)就是讓文化傳承下去。藝術(shù)教育的優(yōu)勢(shì)是最直接展示文化的特殊形態(tài)，最直接地使這種形式跟人的心靈相遇相通，直接用這種樣式的規(guī)律來(lái)歸納出文化的規(guī)律，傳遞文明。高師藝術(shù)院校目前的辦學(xué)模式已不能適應(yīng)市場(chǎng)對(duì)藝術(shù)教育人才的需要與變化，一個(gè)基本原因是忽視了藝術(shù)教育與市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)發(fā)展的規(guī)律。高師藝術(shù)教育的發(fā)展要受到就業(yè)市場(chǎng)的制約和影響，一方面要考慮到就業(yè)市場(chǎng)的良性循環(huán)，要以一個(gè)嚴(yán)格的標(biāo)準(zhǔn)去把握畢業(yè)生的數(shù)量和質(zhì)量;另一方面要隨著就業(yè)市場(chǎng)的變革而變化，在市場(chǎng)規(guī)范和影響中去尋找一條更適合高師藝術(shù)教育生存和發(fā)展之路。

綜合性藝術(shù)基礎(chǔ)課程的提出，對(duì)高師藝術(shù)院校的人才培養(yǎng)提出了更高的要求，也為現(xiàn)代的藝術(shù)教育方式和教學(xué)方法提供了許多新的思路，具有十分重要的戰(zhàn)略意義。高師藝術(shù)院校如何適應(yīng)就業(yè)市場(chǎng)的變革，是一個(gè)需要正視的問題。因此，走出象牙塔，認(rèn)真學(xué)習(xí)研究新課程，關(guān)注新課程改革的進(jìn)展，參予新課程改革的實(shí)踐是擺在高師藝術(shù)教育工作者面前一項(xiàng)十分緊迫的任務(wù)。

高師藝術(shù)專業(yè)應(yīng)對(duì)就業(yè)市場(chǎng)變革，需采取下列方略:

、美術(shù)教育的社會(huì)使命

美術(shù)教育的社會(huì)使命這一命題是張道一先生1989年發(fā)表在《中國(guó)美術(shù)教育》上的一篇論文題目，也是他從事美術(shù)教育多年的肺腑之言，字里行間都充滿了他對(duì)美術(shù)教育現(xiàn)狀的關(guān)心及強(qiáng)烈的社會(huì)責(zé)任感。社會(huì)造就了人的使命感，人類的使命感又促進(jìn)著社會(huì)的健康發(fā)展。張道一先生已有著多年的教學(xué)經(jīng)驗(yàn)并已形成自己獨(dú)到的美術(shù)教育理論，他從1952年起任教于華東藝專、南京藝術(shù)學(xué)院，到1995年在東南大學(xué)創(chuàng)辦藝術(shù)學(xué)院，已培養(yǎng)眾多的本科生、碩士生、博士生和國(guó)內(nèi)訪問學(xué)者，可謂桃李滿天下。他雖然在嚴(yán)酷的磨難中歷經(jīng)艱辛，但始終沒能被命運(yùn)征服，在我國(guó)美術(shù)教育領(lǐng)域依然忠誠(chéng)地耕耘。從美術(shù)的啟蒙教育、審美教育、師范美術(shù)教育、工藝美術(shù)教育到參與制定我國(guó)碩士、博士研究生教育的宏觀規(guī)劃，張道一先生都以極強(qiáng)的社會(huì)使命感、務(wù)實(shí)的教育責(zé)任感，梳理著我國(guó)美術(shù)教育的現(xiàn)狀，關(guān)心著未來(lái)的發(fā)展，培養(yǎng)了一大批國(guó)家的棟梁之材。

張道一先生認(rèn)為，教育是一種培養(yǎng)人才的宏偉事業(yè)，它在社會(huì)的各部門中帶有基礎(chǔ)的性質(zhì)。一般地說，教育本身不直接在社會(huì)上產(chǎn)生效益，而是把培養(yǎng)的人才輸送到社會(huì)的各個(gè)方面，其效益(社會(huì)的、經(jīng)濟(jì)的)才會(huì)顯現(xiàn)出來(lái)。研究教育的特點(diǎn)和規(guī)律，調(diào)理相互的關(guān)系，以利全面發(fā)展，又是一門重要的科學(xué)，直接關(guān)系著一個(gè)民族的素質(zhì)和國(guó)家的興旺。就美術(shù)教育的問題他又明確指出：作為體現(xiàn)美育重要手段之一的美術(shù)，如何認(rèn)識(shí)又怎樣實(shí)踐，在實(shí)踐教學(xué)中思想并不統(tǒng)一，仍然存在著不少問題。成績(jī)當(dāng)然是明顯的，只是冷靜思考起來(lái)，缺少整體的把握，多注重微觀而忽略宏觀，重技巧而輕理論。如果孤立地評(píng)估一門具體課程，收效頗大，但對(duì)整體結(jié)構(gòu)卻失去平衡。這樣就無(wú)法形成良性循環(huán)，果實(shí)很多，不少帶有苦澀，這是值得我們深思的。

二、關(guān)干工藝美術(shù)教育及其設(shè)計(jì)觀念

80年代初，張道一先生對(duì)我國(guó)工藝美術(shù)教育剛剛復(fù)蘇時(shí)所碰到的一些現(xiàn)實(shí)問題十分關(guān)切，曾多次到工藝美術(shù)院校和一些企事業(yè)單位舉辦講座，發(fā)表有關(guān)工藝美術(shù)在社會(huì)發(fā)展中所處地位的許多言論，同時(shí)也闡述了他對(duì)當(dāng)時(shí)工藝美術(shù)教育的觀點(diǎn)，明確指出工藝美術(shù)教育應(yīng)首先解決專業(yè)思想問題，樹立工藝美術(shù)的設(shè)計(jì)觀念。張道一先生認(rèn)為各種藝術(shù)門類的社會(huì)功能作用，本來(lái)就存在有“尺有所短，寸有所長(zhǎng)”的哲理，但若以此度彼，或是把這些問題等同起來(lái)，不僅會(huì)導(dǎo)致在設(shè)計(jì)思想認(rèn)識(shí)上的混亂，也必然造成工藝美術(shù)事業(yè)的損失。在工藝美術(shù)領(lǐng)域，長(zhǎng)期存在的以“畫畫”為主導(dǎo)思想的觀念應(yīng)該打破，從而形成一個(gè)以現(xiàn)代設(shè)計(jì)觀念為主導(dǎo)思想的工藝美術(shù)新領(lǐng)域。他還從物質(zhì)與精神兩個(gè)方面，辯證地論述了工藝美術(shù)的本質(zhì)及其實(shí)用因素，正是因?yàn)閷?shí)用性，才決定了工藝美術(shù)同人們生活的依存關(guān)系，它所涉及的各種造物品類，同人們的衣食住行用等各個(gè)方面有著密切的關(guān)系。對(duì)于這種長(zhǎng)期以來(lái)形成的“畫畫”中心論的社會(huì)偏見和對(duì)工藝美術(shù)的誤解，唯一解決的辦法，張道一先生指出，應(yīng)從教育入手，調(diào)整教學(xué)結(jié)構(gòu)，改革陳舊的教育模式，創(chuàng)建適合工藝美術(shù)教學(xué)自身規(guī)律的教育體系。

我國(guó)的“學(xué)堂”式的教育形式開創(chuàng)于本世紀(jì)初，圖案教學(xué)先設(shè)立在師范學(xué)校，為手工勞作課程之一，后來(lái)才逐步完善?！拔逅摹边\(yùn)動(dòng)前后我國(guó)才開始創(chuàng)辦實(shí)業(yè)教育，為了使國(guó)民能在接受現(xiàn)代工業(yè)文明的同時(shí)，使教育同步發(fā)展，從而創(chuàng)立了新型的工藝美術(shù)教育體制。當(dāng)時(shí)，一些有志于工藝美術(shù)事業(yè)的人士，先后到工業(yè)比較發(fā)達(dá)的歐洲和日本學(xué)習(xí)，同時(shí)也將他們先進(jìn)的教育制度和教學(xué)形式帶回國(guó)內(nèi)，將西方一些古典設(shè)計(jì)風(fēng)格和德國(guó)新興的設(shè)計(jì)觀念直接接受過來(lái)。1949年以來(lái)，我國(guó)工藝美術(shù)教育的發(fā)展，基本與社會(huì)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展同步，一些高等院校設(shè)立了工藝美術(shù)系或?qū)I(yè)，成立了一些多學(xué)科綜合性的工藝美術(shù)院校，使我國(guó)的工藝美術(shù)教育從幼稚走向成熟。張道一先生自80年代以來(lái)，以工藝美術(shù)理論研究主線，拓展到工藝美術(shù)教育的諸方面進(jìn)行研討，為我國(guó)現(xiàn)代工藝美術(shù)教育提出了有益的見解，從理論上建立了自身的體系，從教育觀念上提出新論點(diǎn)，從教學(xué)方式和教學(xué)內(nèi)容上補(bǔ)充了新內(nèi)容。在工藝美術(shù)教育及其設(shè)計(jì)觀念的創(chuàng)建中，張道一先生為此做出了貢獻(xiàn)，同時(shí)他和同代學(xué)者一樣也深知自己所肩負(fù)的歷史使命。針對(duì)我國(guó)一度出現(xiàn)的“百袖衣式”的教學(xué)結(jié)構(gòu)，張道一先生曾撰文指出：教育目標(biāo)不明確，更不可能制訂出有力的教學(xué)措施和合理的教學(xué)結(jié)構(gòu)。也就是說，工藝美術(shù)教育的對(duì)象、目標(biāo)、市場(chǎng)、社會(huì)需求等諸多因素是制定和完善教學(xué)結(jié)構(gòu)的關(guān)鍵。他認(rèn)為，一個(gè)學(xué)科的教學(xué)結(jié)構(gòu)，就好比是一部結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)臋C(jī)器，雖然齒輪有大有小，轉(zhuǎn)動(dòng)有快有慢，但是必須和諧地運(yùn)作，才能組成一個(gè)有機(jī)而完整的機(jī)體。針對(duì)工藝美術(shù)教學(xué)存在的課程設(shè)置、授課方法、授課內(nèi)容與專業(yè)分工等問題，他認(rèn)為這是百袖衣式的碎片連綴而造成的后果，不能形成完整的教學(xué)體系，需要增補(bǔ)或調(diào)換“齒輪”，調(diào)整教學(xué)結(jié)構(gòu)，完善教學(xué)規(guī)劃，使工藝美術(shù)教學(xué)這部機(jī)器向著更協(xié)調(diào)的方面發(fā)展。

摘要：中國(guó)藝術(shù)考古學(xué)理論體系雖然已經(jīng)初步構(gòu)建起來(lái)，但對(duì)該學(xué)科的深入思考卻似乎剛剛開始。中國(guó)藝術(shù)考古學(xué)作為一門在藝術(shù)學(xué)科和考古學(xué)科之間成長(zhǎng)起來(lái)的交叉學(xué)科，由于其研究對(duì)象和研究目的主要傾向于考古學(xué)，故其學(xué)科基點(diǎn)應(yīng)該定位于考古學(xué)；“美術(shù)考古學(xué)”與“藝術(shù)考古學(xué)”這一對(duì)學(xué)科概念是不同歷史發(fā)展階段的命名，藝術(shù)考古學(xué)是建立在藝術(shù)學(xué)科發(fā)展、美術(shù)考古學(xué)研究取得較大成果的基礎(chǔ)之上的；藝術(shù)考古學(xué)的發(fā)展前景則寄托于藝術(shù)院校和科研院所從事藝術(shù)發(fā)展史研究的專家學(xué)者對(duì)藝術(shù)考古學(xué)理論建設(shè)的關(guān)注和高等院校對(duì)藝術(shù)考古學(xué)人才的培養(yǎng)。中國(guó)藝術(shù)考古學(xué)理論研究的前景輝煌。

關(guān)鍵詞：中國(guó)藝術(shù)考古學(xué)；美術(shù)考古學(xué)；藝術(shù)學(xué)科；考古學(xué)科

中國(guó)藝術(shù)考古學(xué)名稱的提出，最早見于民國(guó)時(shí)期的岑家梧先生。他在1941年寫成的《中國(guó)藝術(shù)考古學(xué)之進(jìn)展》一文，主要論述了西方藝術(shù)考古的傳入和中國(guó)學(xué)者在其影響下所主要從事的藝術(shù)考古工作以及今后中國(guó)藝術(shù)考古學(xué)之趨向。這是一篇繼往開來(lái)的具有學(xué)術(shù)前瞻性的論文，可惜由于時(shí)代的局限性而沒有得到重視。新中國(guó)建立以后，由于過于強(qiáng)調(diào)人類社會(huì)中生產(chǎn)力對(duì)生產(chǎn)關(guān)系的決定作用，考古學(xué)家往往把目光聚焦在對(duì)出土遺物的年代劃分和生產(chǎn)工具、技術(shù)的進(jìn)步狀況方面，對(duì)反映古代人類意識(shí)形態(tài)的宗教、藝術(shù)、民俗等領(lǐng)域卻長(zhǎng)期冷落、忽略。直到進(jìn)入1980年代，伴隨著改革開放的腳步，西方較為成熟的新考古學(xué)理論和藝術(shù)學(xué)理論開始在中國(guó)傳播，藝術(shù)考古的實(shí)踐活動(dòng)蓬勃發(fā)展起來(lái)，改變了在古代藝術(shù)研究領(lǐng)域單純由藝術(shù)史學(xué)者包辦的格局，考古學(xué)家、藝術(shù)史論研究者共同合作，積極參與對(duì)考古出土的彩陶、漢畫像石、壁畫、陶俑等藝術(shù)品的研究。在此基礎(chǔ)上，對(duì)藝術(shù)(美術(shù))考古學(xué)的理論探討也開始出現(xiàn)。著名考古學(xué)家夏鼐先生在為1986年出版的《中國(guó)大百科全書·考古學(xué)》所寫的序言中，將“美術(shù)考古學(xué)”作為一門特殊考古學(xué)公之于眾。1992年出版的《中國(guó)大百科全書·美術(shù)卷》中出現(xiàn)了由中國(guó)社會(huì)科學(xué)院考古研究所楊泓研究員撰寫的“美術(shù)考古學(xué)”條目，對(duì)美術(shù)考古學(xué)的研究對(duì)象、研究方法、研究目的以及與美術(shù)史的關(guān)系等作了比較詳細(xì)的解釋。1995年由劉鳳君先生撰寫、山東大學(xué)出版社出版的《美術(shù)考古學(xué)導(dǎo)論》，分成上下兩卷，上卷為理論和方法，“概括地講述了西方與中國(guó)美術(shù)考古學(xué)的發(fā)生與發(fā)展，以期從歷史發(fā)展中明確美術(shù)考古的對(duì)象、目的與任務(wù)，明確其性質(zhì)乃是考古學(xué)的一個(gè)分支，又同美術(shù)史有密切的關(guān)系”；下卷是分類研究，“對(duì)美術(shù)考古研究?jī)?nèi)容分門別類地進(jìn)行論述”。2004年12月，由筆者撰寫、文物出版社出版的《中國(guó)藝術(shù)考古學(xué)初探》，則旨在總結(jié)前人的藝術(shù)(美術(shù))考古學(xué)理論和實(shí)踐成果，最終完成對(duì)中國(guó)藝術(shù)考古學(xué)理論體系的建構(gòu)。

盡管中國(guó)藝術(shù)(美術(shù))考古學(xué)的理論體系已具雛形，并日趨受到考古學(xué)和藝術(shù)史研究者的關(guān)注，但對(duì)藝術(shù)考古學(xué)的理論思考仍屬起步階段，特別是對(duì)藝術(shù)考古學(xué)的學(xué)科定位、“美術(shù)考古學(xué)”與“藝術(shù)考古學(xué)”這兩個(gè)基本學(xué)科概念的理解，以及藝術(shù)考古學(xué)的發(fā)展前景等方面，還有較大的探討空間。

一、對(duì)藝術(shù)考古學(xué)學(xué)科定位的再思考

在藝術(shù)考古學(xué)理論建構(gòu)過程中，美術(shù)考古學(xué)最早是被考古學(xué)家從考古學(xué)學(xué)科發(fā)展的角度，看成特殊考古學(xué)的。同時(shí)，“作為考古學(xué)的一個(gè)分支，美術(shù)考古學(xué)是從歷史科學(xué)的立場(chǎng)出發(fā)，把各種美術(shù)品作為實(shí)物標(biāo)本，研究的目標(biāo)在于復(fù)原古代的社會(huì)文化。這與美術(shù)史學(xué)者從作為意識(shí)形態(tài)的審美觀念出發(fā)以研究各種美術(shù)品相比，則有原則性的差別。這一認(rèn)識(shí)是基于對(duì)考古學(xué)研究對(duì)象的不同而得出的結(jié)論，具有時(shí)代的局限性。古代美術(shù)品作為人類意識(shí)形態(tài)的重要載體，是古代人類精神文化創(chuàng)造的產(chǎn)物，長(zhǎng)期被考古學(xué)家所忽視，正如牟永抗先生在《古玉考古學(xué)研究初論》中所描述的：“在以往中國(guó)考古學(xué)的報(bào)告和簡(jiǎn)報(bào)里，常常在介紹居住遺跡、墓葬之后，將遺物按照生產(chǎn)工具、生活用品、裝飾品幾乎固定化了的次序進(jìn)行分類。這一分類的認(rèn)識(shí)論基礎(chǔ)，是對(duì)政治經(jīng)濟(jì)學(xué)中關(guān)于生產(chǎn)力與生產(chǎn)關(guān)系、經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)和上層建筑以及構(gòu)成生產(chǎn)力諸要素等概念的片面理解。按照生產(chǎn)工具決定論的觀念，生產(chǎn)工具的研究?jī)r(jià)值，自然要在裝飾品之上”。因此，美術(shù)考古學(xué)只是被視為考古學(xué)的一個(gè)特殊分支，其研究的最終目的依然一如考古學(xué)復(fù)原古代社會(huì)的歷史面貌。稍后出版的《中國(guó)大百科全書·美術(shù)卷》美術(shù)考古學(xué)條目的解釋中，盡管對(duì)美術(shù)考古學(xué)的研究對(duì)象沒有異義，是以田野考古發(fā)掘和調(diào)查所獲得的美術(shù)遺跡和遺物為研究對(duì)象，但研究目的已經(jīng)拓展到“闡明美術(shù)的產(chǎn)生、發(fā)展過程”。這說明美術(shù)考古學(xué)已經(jīng)突破了考古學(xué)理論的束縛，跨向了美術(shù)理論研究領(lǐng)域，美術(shù)考古學(xué)作為考古學(xué)與美術(shù)學(xué)兩大學(xué)科的交叉性學(xué)科開始初見端倪。

內(nèi)容摘要：美術(shù)館，作為一個(gè)公共領(lǐng)域內(nèi)的文化機(jī)構(gòu)，它在中國(guó)的產(chǎn)生與發(fā)展，既是中國(guó)現(xiàn)代歷史自身寫作的需要，也顯示了中國(guó)文化藝術(shù)史進(jìn)入一個(gè)統(tǒng)一的世界文化藝術(shù)史的自覺努力。美術(shù)館主題比較有價(jià)值的研究成果主要體現(xiàn)在美術(shù)館的出版物中，這一方面說明了中國(guó)的美術(shù)館在學(xué)術(shù)研究方面的進(jìn)取和努力，但另一方面，也反映出整個(gè)中國(guó)理論寫作對(duì)美術(shù)館主題的忽視。

關(guān)鍵詞：美術(shù)館文化研究

1905年，清末狀元張謇在兩次上書清朝廷未果的情況下，自費(fèi)在家鄉(xiāng)辦了“南通博物苑”，內(nèi)分自然、歷史、美術(shù)三部分，這是中國(guó)第一個(gè)兼具美術(shù)館性質(zhì)的博物館。1914年，辛亥革命之后，清故宮更名為“古物陳列所”（1925年更名為“故宮博物院”，確立了故宮的博物館性質(zhì)）向公眾開放，這實(shí)際上是中國(guó)最大的古代藝術(shù)博物館。這一古代藝術(shù)博物館的建立可以看作是效仿西方民主革命的一個(gè)政治、文化舉措。這一舉措是針對(duì)通過革命手段顛覆了封建王朝之后，中國(guó)社會(huì)所面臨的重塑政治、文化身份的問題。正如卡若·鄧肯在談到法國(guó)盧浮宮的轉(zhuǎn)型時(shí)所說：“它因此成為一個(gè)舊統(tǒng)治結(jié)束、新秩序開始的生動(dòng)象征”，故宮也有類似的象征意義。事實(shí)上，在那個(gè)特殊的歷史時(shí)期，故宮博物院作為舊秩序結(jié)束的象征有余，但作為新秩序開始的象征卻不足，它身上所沉積的舊中國(guó)審美趣味與當(dāng)時(shí)中國(guó)新文化藝術(shù)的發(fā)展方向是極不相襯的。因此，對(duì)一個(gè)新的國(guó)家藝術(shù)造型博物館的呼喚在社會(huì)各界，尤其是文學(xué)藝術(shù)界十分強(qiáng)烈。魯迅、蔡元培、徐悲鴻、劉海粟、顏文梁、林鳳梁等當(dāng)時(shí)中國(guó)文化界的名人紛紛上書或撰文呼吁國(guó)民黨政府建立的國(guó)立美術(shù)館。

時(shí)在民國(guó)教育部社會(huì)教育司任職的魯迅，于1913年提交的《擬播布美術(shù)意見書》中寫道“當(dāng)就政府所在地，立中央美術(shù)館，為光復(fù)紀(jì)念，次更及諸地方”。曾任民國(guó)教育總長(zhǎng)的蔡元培，在《文化運(yùn)動(dòng)不要忘了美育》一文中明確提出建立“普及社會(huì)的、公開的美術(shù)館或博物院”。而曾留學(xué)法國(guó)，對(duì)國(guó)外美術(shù)館印象深刻的徐悲鴻更是旗幟鮮明地表示：“國(guó)家唯一獎(jiǎng)勵(lì)美術(shù)之道，乃在設(shè)立美術(shù)館”，“因其為民眾集合之所，可以增進(jìn)人民美感，舒暢其郁積，而陶冶其性靈”，而畫家的畫作“其作品乃代表精神，或申訴人民痛苦，或傳寫歷史光榮，國(guó)家茍不購(gòu)致之，不特一國(guó)之文化一部分將付闕如，即不世之天才，亦將終致煙滅，其損失不可計(jì)償”。林風(fēng)眠于1932年撰文《美術(shù)館之功用》，平實(shí)地探討了美術(shù)館對(duì)于認(rèn)識(shí)歷史、教化民眾、促進(jìn)藝術(shù)以及樹立良好的國(guó)家形象方面的問題?？梢姡?dāng)時(shí)的中國(guó)文化人已經(jīng)初步認(rèn)識(shí)到了美術(shù)館是一個(gè)國(guó)家形象工程，具有審美教育功能和保藏、研究藝術(shù)文化的功能。

在中國(guó)文化藝術(shù)界的強(qiáng)烈呼吁聲中，中國(guó)第一個(gè)國(guó)立美術(shù)館——國(guó)立美術(shù)陳列館于1936年落成。事實(shí)上，在一個(gè)動(dòng)亂的年代，要建立和發(fā)展一個(gè)收藏及陳列眾多藝術(shù)品的國(guó)家美術(shù)館是一件十分艱難和不現(xiàn)實(shí)的事情。新中國(guó)的國(guó)家級(jí)美術(shù)館——中國(guó)美術(shù)館，也是在新中國(guó)建國(guó)近10年之后才破土動(dòng)工的。而中國(guó)美術(shù)館從建館到如今，也走過了一段頗不平靜的道路。事實(shí)上，直到2003年，內(nèi)部全面翻修的中國(guó)美術(shù)館重新開館，一個(gè)真正具有藝術(shù)博物館性質(zhì)的國(guó)家級(jí)美術(shù)館才出現(xiàn)在我們眼前。

上述的簡(jiǎn)短回顧，可以看到，中國(guó)的美術(shù)館發(fā)展之路并不順暢。這種不順暢一方面是由于中國(guó)自辛亥革命以來(lái)，實(shí)際上長(zhǎng)期處于一種文化修正的矛盾心態(tài)之中；另一方面，中國(guó)社會(huì)長(zhǎng)期處于革命、改革的大氛圍之下，藝術(shù)的獨(dú)立性受到較強(qiáng)的干擾，從而使得中國(guó)的美術(shù)館難以從本位出發(fā)創(chuàng)造自己的前途。

1905年，清末狀元張謇在兩次上書清朝廷未果的情況下，自費(fèi)在家鄉(xiāng)辦了“南通博物苑”，內(nèi)分自然、歷史、美術(shù)三部分，這是中國(guó)第一個(gè)兼具美術(shù)館性質(zhì)的博物館。1914年，辛亥革命之后，清故宮更名為“古物陳列所”（1925年更名為“故宮博物院”，確立了故宮的博物館性質(zhì)）向公眾開放，這實(shí)際上是中國(guó)最大的古代藝術(shù)博物館。這一古代藝術(shù)博物館的建立可以看作是效仿西方民主革命的一個(gè)政治、文化舉措。這一舉措是針對(duì)通過革命手段顛覆了封建王朝之后，中國(guó)社會(huì)所面臨的重塑政治、文化身份的問題。正如卡若·鄧肯在談到法國(guó)盧浮宮的轉(zhuǎn)型時(shí)所說：“它因此成為一個(gè)舊統(tǒng)治結(jié)束、新秩序開始的生動(dòng)象征”，故宮也有類似的象征意義。事實(shí)上，在那個(gè)特殊的歷史時(shí)期，故宮博物院作為舊秩序結(jié)束的象征有余，但作為新秩序開始的象征卻不足，它身上所沉積的舊中國(guó)審美趣味與當(dāng)時(shí)中國(guó)新文化藝術(shù)的發(fā)展方向是極不相襯的。因此，對(duì)一個(gè)新的國(guó)家藝術(shù)造型博物館的呼喚在社會(huì)各界，尤其是文學(xué)藝術(shù)界十分強(qiáng)烈。魯迅、蔡元培、徐悲鴻、劉海粟、顏文梁、林鳳梁等當(dāng)時(shí)中國(guó)文化界的名人紛紛上書或撰文呼吁國(guó)民黨政府建立的國(guó)立美術(shù)館。

時(shí)在民國(guó)教育部社會(huì)教育司任職的魯迅，于1913年提交的《擬播布美術(shù)意見書》中寫道“當(dāng)就政府所在地，立中央美術(shù)館，為光復(fù)紀(jì)念，次更及諸地方”。曾任民國(guó)教育總長(zhǎng)的蔡元培，在《文化運(yùn)動(dòng)不要忘了美育》一文中明確提出建立“普及社會(huì)的、公開的美術(shù)館或博物院”。而曾留學(xué)法國(guó)，對(duì)國(guó)外美術(shù)館印象深刻的徐悲鴻更是旗幟鮮明地表示：“國(guó)家唯一獎(jiǎng)勵(lì)美術(shù)之道，乃在設(shè)立美術(shù)館”，“因其為民眾集合之所，可以增進(jìn)人民美感，舒暢其郁積，而陶冶其性靈”，而畫家的畫作“其作品乃代表精神，或申訴人民痛苦，或傳寫歷史光榮，國(guó)家茍不購(gòu)致之，不特一國(guó)之文化一部分將付闕如，即不世之天才，亦將終致煙滅，其損失不可計(jì)償”。林風(fēng)眠于1932年撰文《美術(shù)館之功用》，平實(shí)地探討了美術(shù)館對(duì)于認(rèn)識(shí)歷史、教化民眾、促進(jìn)藝術(shù)以及樹立良好的國(guó)家形象方面的問題?？梢?，當(dāng)時(shí)的中國(guó)文化人已經(jīng)初步認(rèn)識(shí)到了美術(shù)館是一個(gè)國(guó)家形象工程，具有審美教育功能和保藏、研究藝術(shù)文化的功能。

在中國(guó)文化藝術(shù)界的強(qiáng)烈呼吁聲中，中國(guó)第一個(gè)國(guó)立美術(shù)館——國(guó)立美術(shù)陳列館于1936年落成。事實(shí)上，在一個(gè)動(dòng)亂的年代，要建立和發(fā)展一個(gè)收藏及陳列眾多藝術(shù)品的國(guó)家美術(shù)館是一件十分艱難和不現(xiàn)實(shí)的事情。新中國(guó)的國(guó)家級(jí)美術(shù)館——中國(guó)美術(shù)館，也是在新中國(guó)建國(guó)近10年之后才破土動(dòng)工的。而中國(guó)美術(shù)館從建館到如今，也走過了一段頗不平靜的道路。事實(shí)上，直到2003年，內(nèi)部全面翻修的中國(guó)美術(shù)館重新開館，一個(gè)真正具有藝術(shù)博物館性質(zhì)的國(guó)家級(jí)美術(shù)館才出現(xiàn)在我們眼前。

上述的簡(jiǎn)短回顧，可以看到，中國(guó)的美術(shù)館發(fā)展之路并不順暢。這種不順暢一方面是由于中國(guó)自辛亥革命以來(lái)，實(shí)際上長(zhǎng)期處于一種文化修正的矛盾心態(tài)之中；另一方面，中國(guó)社會(huì)長(zhǎng)期處于革命、改革的大氛圍之下，藝術(shù)的獨(dú)立性受到較強(qiáng)的干擾，從而使得中國(guó)的美術(shù)館難以從本位出發(fā)創(chuàng)造自己的前途。

美術(shù)館在中國(guó)發(fā)展的這種狀況，也直接地反映到了美術(shù)館的研究狀況當(dāng)中。了解一個(gè)研究對(duì)象的學(xué)術(shù)研究狀況，最直接和直觀的方法就是搜索其研究成果。下文的表、圖是根據(jù)國(guó)家圖書館、首都圖書館、北京大學(xué)圖書館、中國(guó)人民大學(xué)圖書館中文圖書目錄（含海外中文圖書）和美國(guó)國(guó)會(huì)圖書館圖書目錄對(duì)美術(shù)館主題圖書進(jìn)行的一個(gè)粗略統(tǒng)計(jì)，統(tǒng)計(jì)時(shí)間截止于2005年：

表一、圖一表明，中國(guó)國(guó)家圖書館作為美術(shù)館主題圖書最全的圖書館，其美術(shù)館主題中文圖書數(shù)目?jī)H為美國(guó)國(guó)會(huì)圖書館美術(shù)館主題圖書的1/7。這個(gè)檢索結(jié)果提醒我們有必要對(duì)中美兩國(guó)的美術(shù)館發(fā)展規(guī)模、發(fā)展水平進(jìn)行一番比較。