一、回歸中國美術史研究的“中國視角”

美國中國問題專家馬森（MaryMason）在《西方的中國及中國人觀念：1840—1876》（WesternConceptsofChinaandtheChinese，1938年）一書中曾對19世紀西方人眼中的中國藝術作過總結：“從整體上說，西方人并不欣賞中國人的藝術作品。西方的評論家們用歐洲人的藝術原則作為一種標準來衡量中國人的藝術作品。把符合這一標準的中國作品稱之為好作品。”①時時處處以西方藝術為衡量標準，“中國藝術”未能得到客觀理性的認識與評價。即便是西方大學象牙塔內的學術研究，也無法克服此種偏見與誤讀，這一問題在19世紀以及20世紀上半葉均或多或少地存在著。柯律格分析到：“更確切地說，是強調中國與‘西方藝術傳統’的差異，而在中國實踐領域里跨時空的差異性顯得不是那么重要。”②中西美術差異性的過多強調，代表著一種拒絕的姿態。此時的西方學者不愿意或者無法站在中國美術史獨立自足的立場上展開研究。在中西美術初次邂逅之時，這種狀況是不可避免的。兩個截然不同的美術傳統，尚未建立平等理性的對話平臺。“中國視角”的探索正是西方漢學中國美術史研究取得重大突破的關鍵。圖像（Image）、材質（Material）、功能（Function）、類型（Type）、風格（Style）等方面的差異，使西方美術史的現成理論與研究模式難以貼切地運用到中國美術史的研究之中。從中西美術的共性出發，或許能搭建一座溝通的橋梁。西方美術史以雕塑與繪畫為中心的“藝術”（Fineart）觀念是行不通的，勢必要擴大視域，采用一個中西美術兼容的藝術定義。柯律格將“自覺的審美意識”認定為藝術的本質特征，并以此作為中國美術篩選、品鑒的標準。然而，必須明確指出的是，柯律格充分認識到了“自覺的審美意識”的復雜性，并沒有依此僵化地確定中國美術史的研究對象與發展脈絡。一方面，對于任何民族的美術史而言，審美意識均有一個不自覺到自覺的發展過程。美術史寫作應該清晰地還原這一演變過程。要不然，以青銅禮器與墓葬為主的先秦兩漢藝術就有可能被美術史研究拒之門外。因此，柯律格所講述的中國美術史的起點是薩滿觀念所驅動的原始藝術，包括青銅器、玉器、陶器等。另一方面，“自覺的審美意識”并非僅對專業藝術家而言。新一代的美術史學者拋棄了高雅藝術優越至上的傲慢，對日常生活中的美術進行了更多系統化的研究。柯律格對宗教藝術、禮制藝術、宮廷藝術、民間藝術、藝術市場等諸多藝術領域均給予了充分的關注，就是要彌合精英與大眾、職業與業余的藝術鴻溝。在重新定義“中國藝術”的基礎上，柯律格超越了以藝術類型為標準的劃分原則，而是根據藝術功能與使用環境的差異，將中國美術分為五大系列，分別是墓室藝術、宮廷藝術、寺觀藝術、文人藝術與民間藝術，它們進而構成了《中國藝術》敘事框架的五大部分。全新的分類原則，實際上是全新研究視角的建立，學者們開始對功能相似的若干藝術門類進行綜合研究，為中國美術史研究開辟出了一條新路。例如，在討論文人藝術的過程中，柯律格是將書法與文人畫結合起來的，二者不僅在主題與風格上呈現出共同的美學特征，而且同為文人士大夫自我表達的工具。美國華裔美術史研究者方聞在《心印》一書中更加印證了書畫綜合研究的必要性。他指出：“對于文人藝術家來說，書法是比繪畫更為天然的媒體。早在公元3世紀初，從漢代末年開始，書法作為一門藝術就已經完成了自身發展的全部歷程，遠在山水畫之前就成為占主導地位的藝術形式。以后幾個時期里，山水畫藝術的興起得益于藝術家的書法經驗和書法知識。”③先行發展起來的書法對文人畫的美學風格產生了積極的影響。方聞甚至提出了“書法性山水畫風格”的說法，并以此來描述“元四家”的畫法與風格。其結論是否經得起推敲暫且不論，但至少看到了書畫綜合研究的學術潛力。然而，“自覺的審美意識”也存在著致命的學理缺陷。首先，美術的視覺特征有被忽視或湮沒的傾向。審美意識是所有藝術門類的共同特征，因此“自覺的審美意識”對美術而言是一個大而無當的概括。同時，柯律格的中國美術研究也頻繁地使用了“圖像”（Picture）這一術語，其著作《明代的圖像與視覺性》（PicturesandVisuali－tyinEarlyModernChina，1997年)就是以圖像研究為中心的。但是，“圖像”也比美術更加寬泛。對此問題，巫鴻論到：“新一代學者們并沒有退入被重新定義后的‘為藝術而藝術’的縮小范圍，而是把更大量‘非美術’的視覺材料納入以往美術史的神圣場所，其結果是任何與形象（Image）有關的現象———甚至是日常服飾和商業廣告———都可以成為美術史研究的對象。”④美術價值的描述與評判，是美術史研究的主要任務，當大量非美術的作品涌入進來，美術史的基本特色、發展軌跡與總體規律就會變得混亂不清。巫鴻、柯律格等學者雖然有學科反思，但在具體學術研究中卻無法輕而易舉地轉向。其次，古今美術觀念并未有效協調。審美意識是時移世易的，因此中國美術史寫作存在著古代與現代兩種視角。古代視角強調的是對中國美術史本來面貌的還原，而現代視角則表達了對中國美術史的重新評價，兩者都是美術史研究的學術訴求。柯律格的《中國藝術》確實同時建構了古代與現代兩個評價角度，但是在具體的論述過程中沒有將兩者有條不紊地呈現出了，留給讀者的是混亂不清的印象。另外，《中國藝術》并未涉及中國古代建筑藝術，這也是一大缺憾。在古代文人的觀念里，建筑僅是工藝而已。正如梁思成在《中國建筑史》所論的：“建筑在我國素稱匠學，非士大夫之事，蓋建筑之術，已臻繁復，非受實際訓練、畢生役其事者，無能為力，非若其他文藝，為士人子弟茶余酒后所得而兼也。”⑤西方美術觀念傳入之后，國人已把建筑當作重要的藝術類型之一，因此有必要在中國美術史給建筑藝術留一席之地。

二、“原境”重構與中國美術史的學術轉型

“中國藝術”在內涵上的重新調整也受到了后現代主義學術理念的啟發，從而全方位改變了中國美術史的研究模式。在20世紀30年代，以滕固、李樸園為代表的第一代中國美術史研究者，接受了溫克爾曼（JohanWinkelmann）、海因里希·沃夫林（HeinrichWolfflin）等西方學者所創建之風格理論（StyleTheories）的影響，形成了以“風格”為核心的分析架構。在《藝術史的基本原理》（PrinciplesofArtHistory,1915年）一書中，沃夫林認為以視覺圖形為基礎的“風格”是藝術史研究的核心任務，而“風格”的發展變化主要受到民族、時代與個人三大要素的制約。其中，隨著文化時期而不斷演變的時代風格是藝術史理應關注的焦點。⑥風格理論超越了以具體藝術家、藝術品為中心的微觀的印象式藝術批評，提供了更為宏觀而理性的研究模式。這正是滕固等美術史家引入風格理論的初衷。在《唐宋繪畫史》中，滕固首先批評了中國古典繪畫史的研究方法，它未能“廣泛地從各時代的作品抽引結論”，未能出現“較可人意的繪畫史”，只“屑屑于隨筆品藻”，然后倡導由“風格”統領的藝術史研究模式，“繪畫的———不是只繪畫，以至藝術的歷史，在乎著眼作品本身之‘風格發展’”。⑦在圖像分析與文化史的輔助下，滕固對“風格”的起源、發展、繁榮、衰落與轉向展開了深入細致的描繪與闡釋，并以此確立了中國美術史的分析視角與敘事線索。在隨后的半個多世紀里，風格理論成為了現代中國美術史學科的通行研究模式之一，極大地推進了中國美術史的研究步伐，大量高品質的著作與論文已經清晰完整地勾勒出了中國傳統美術的發展歷程與演進軌跡。盡管如此，在后現代主義解構思潮的語境之中，以“經典”（Classics）為重心的風格理論及其研究模式，受到了新一代美術史家越來越多的質疑。實際上，英美漢學界的中國美術史研究引領了這一次學科反思。巫鴻概括到：“新一代的藝術史家試圖擺脫以藝術家和作品為中心的傳統思維方式，而把藝術品放在社會、經濟、思想史的大環境中去觀察，或在理論層次上把哲學、語言學、心理學及文學批評中發展出來的概念和理論用以分析和解釋藝術的形象和表述。”⑧美術史不僅是按照自身邏輯發展演變的獨立自足體，而且是不斷與政治、宗教、哲學等外部要素交流互動的開放體。跨學科的審美維度因此對美術史研究而言是絕對必要的。巫鴻認為，美術史要注重藝術品“原境”（Context）的重構，要發掘“歷史物質性”（HistoricalMateriality）與藝術品視覺屬性的互動關系。⑨柯律格在理論與實踐上均和巫鴻有同樣的研究思路。柯律格所主張的“借脈絡來定位之術”（ArtofContextual－ization)⑩，實際上和巫鴻的“原境”重構是如出一轍的。對“原境”的關注與研究，使中國美術史研究頓時視野大開。首先，藝術活動的整個鏈條與諸種要素得到了全方位的觀照。美國文藝批評家艾布拉姆斯（M.H.Abrams）在《鏡與燈》（TheMirrorandLamp，1953年）中認為藝術具有四大要素，分別是作品、藝術家、世界與欣賞者，并以此確立了藝術批評的坐標體系。輯輥訛若依照同樣的思路，我們就會看到，完整的美術批評應該綜合四大要素對藝術進行全面的考察。但傳統的美術史研究偏重于藝術品與藝術家，而忽略了世界與欣賞者這兩大要素。此種缺漏在英美漢學界的中國美術史研究中得到了彌補。比如，高居翰所著的《畫家生涯：傳統中國畫家的生活與工作》（ThePainter’sPractice:HowArtistslivedandWorkedinTraditionalChina，1994年）通過四大要素的交叉分析，具體而微地還原了中國傳統畫家的真實生活狀態。高居翰解釋到：“晚期世紀的中國收藏家和繪畫愛好者常常以頗脫離作品原始情境的方式去欣賞繪畫作品，以及寫文章評述它們。這一中國繪畫傳統的審美化和非情境化，使得我們現在許多時候，均難以還原作品的本意和功能。”輥輰訛高居翰對中國傳統收藏家與鑒賞家的藝術批評是不滿意的，它們側重于藝術品的感性分析，對藝術品的創造與流傳有所忽略，因而顯得過于主觀隨意。畫家生涯的學術目標就是要還原傳統書畫的創作環境與傳播狀態。古典繪畫的存在狀態與傳統畫論所宣揚的“美學理想”是不盡符合的，事實真相要遠為復雜多樣。柯律格也有類似的文人畫研究思路。在《雅債：文徵明的社交性藝術》（ElegantDebts:TheSocialArtofWenZhengming,1997年）一書中，他發掘出了文人畫作為“社交性藝術”（SocialArt)的面向。文人畫既是士大夫抒情言志的獨立審美空間，又是世俗社會中應酬交際的禮物或者養家糊口的商品。藝術家不得不面對的兩難處境，以及文人畫可能具有的商品性，在傳統畫論與鑒賞之中是被隱沒的。這些先期的理論與觀念最終匯聚到了《中國藝術》之中，柯律格專門辟出“文人生活中的藝術”與“藝術市場”兩章對中國傳統藝術的生產與消費進行了詳細解說。其次，“原境”的還原呈現出了藝術功能的多樣性，拓寬了美術史的研究范圍。柯律格在《中國藝術》一書的導言中對其藝術史研究理念進行了清晰的解釋：“它站在自己的出發點利用背景材料，即創造和使用這些藝術品的社會與物質環境。關于這點的爭議之一是，在中國藝術的研究中這一方面此前很少受到關注。事實上，在中國和西方的知識傳統中，‘藝術’和功能的問題直到最近才有了相互獨立的范疇。”輱訛輥傳統的美術史研究是以“藝術性”為中心的。然而，除了審美價值，藝術品同時也具有宗教、哲學、日常生活等多層維度的實用價值。藝術與其誕生、傳播的時代自始至終處于互動關系之中。20世紀50年代起在國內學術界普遍接受的唯物主義歷史觀，也著力于這一互動關系的研究。但是，它展現的僅是呆板、膚淺而模糊的互動表象。在跨學科的視野中，英美漢學家們將視覺形式的分析與思想史的研究結合起來，將時代與藝術的深層聯系揭示出來了。葛兆光曾高度肯定文物、書畫對于思想史研究的價值：“視覺上的問題常常也是觀念性的問題，圖像的布局、設色、主題中不僅有審美的趣味也有生活的趣味，甚至思想史的內容。”輲輥訛嚴密而審慎的圖形分析，既解釋了藝術品美感的生成方式，又再現了一種被歷史塵埃所湮沒無聞的“歷史”或“思想”。

三、中國美術史撰述模式的探索

和其他歷史類學科一樣，美術史最終呈現為一種敘事文體。美術史的撰述方式，鮮明生動地表現了研究者的美術史觀。后現代主義敘事理論拆穿了“歷史敘事”客觀公正的假面具。所有的“歷史敘事”都帶有某種程度上的主觀性，撰史者若不依照特定標準對原本龐雜紛亂的歷史事實進行篩選、梳理與重構，一部清晰完整的“歷史”是絕對完不成的。恰如菲利普·史密斯（PhilipsSmith)所論及的：“為了理解世界，人們和機構會創造出關于世界的故事。這一類分析的目的，是詳細描述這些故事的特點，用理論對其進行歸納，并考察它們的言外之意。”輥輳訛美術史便是一個擁有開端、發展、高潮、結尾的故事，對其敘事結構的深入考察，修史者的美術史觀就會浮出水面。單從目錄上看，就立馬可見柯律格的《中國藝術》在敘事方式上的別出心裁。“組合”（Com－position)和“聚合”（Aggregation）是敘事框架的兩大構成方法。前者是敘事單元內部諸多要素的歷時性排列，而后者是若干獨立敘事單元的共時性排列。美術史的通常寫法是先“組合”、后“聚合”，即首先以時代為序將中國美術史劃分為若干階段，然后在某個階段內則并列地對諸種藝術類型進行逐一解釋說明。而《中國藝術》則獨辟蹊徑地采用了先“聚合”、后“組合”的敘事策略。本書五大部分的相互關系是“聚合”式的，墓室藝術、宮廷藝術、寺觀藝術、文人藝術與商業藝術是依照藝術功能而區分形成的類型。而在某種功能類型內部，它遵循了“組合”的敘事原則，按照中國歷史的朝代更迭對其發展演變史展開論述。美術史的傳統寫法著重考察時代與風格兩大要素。一個時代有一個時代之美術，因此社會歷史的變遷往往帶來美術史的躍進或轉型。這一研究思路受到了19世紀法國學者丹納（Taine）文藝發展“三要素”（即種族、環境和時代）理論的影響。隨著丹納的藝術哲學遭遇了越來越多的詬病，傳統的美術史寫法也變得問題多多了。陳平在《西方美術史學史》中論到：“丹納單純用種族、環境和時代來解釋歷史與藝術，易于導致循環論證和錯誤的結論，因為他所謂的‘三要素’，本身也是歷史的產物，需要作進一步分析和解釋，并不是終極原因。”輴輥訛換言之，時代的文化特征如何影響、表現于美術作品的視覺形式，始終是“三要素”理論沒有完滿解答的問題。相比之下，功能類型（TypeofFunction）是柯律格美術史研究思路中最為核心的概念。對功能類型的分析，詳盡地再現了藝術品生產與消費的全過程，因此藝術品、藝術家、欣賞者與社會歷史這四大要素全部囊括在這一分析架構中了。由此可見，柯律格以功能類型為中心的研究模式，要比丹納“三要素”理論更為嚴密周全。在具體描述特定藝術功能類型之發展史的同時，柯律格間接地表達了頗有見地的中國美術史觀。每一個敘事單元時間點的劃定，都潛含著對中國美術史“延續”與“斷裂”的獨特判斷。首先，為什么墓室藝術的歷史只講述到650年，唐、宋、明、清諸代的墓葬藝術卻根本沒有提及？柯律格并未著力于中國古代墓葬的研究，其相關論述大量地借鑒了巫鴻等漢學家的研究成果，但是二者的關注點與結論是略有不同的。巫鴻在《黃泉下的美術》（TheArtoftheYellowSpring,2007年）等著作中對中國古代墓葬展開了共時性研究，其聚焦點位于墓葬藝術的觀念性。他論到：“墓葬藝術千年不衰的一個原因在于它吸納不同信仰和實踐以豐富自身的能力。受到綿綿不絕的祖先崇拜和孝道的支持，它在中國古人的社會活動和藝術創造中保持了一個核心位置，在黃泉世界造就了變化無窮的建筑結構、圖像程序和器物陳設。”輵訛輥基于墓葬藝術物質性、視覺性、敘事性三大層面的綜合分析，巫鴻在思想史的視角上展現了中國文化“彼岸世界”的構建方式與思想支撐。而柯律格則歷時性地重點考察了墓葬藝術的美學特質。在陳述完“昭陵六駿”的美學價值之后，他論到：“墓室是居住空間的觀念現在已經穩固地建立起來，并且被視為個人的居住空間，個人的趣味在此之后將持續發展。”輶訛輥在先秦兩漢，墓葬藝術風格的主導因素是宗教信仰，而到唐代，這已經轉變為個人趣味了。其次，宋代在《中國藝術》的敘事框架中是一個極為重要的時間點，柯律格將宮廷藝術、文人藝術與民間藝術繁榮發展的起點確立為宋代。稍顯遺憾的是，柯律格并沒有把這一趨勢明確地概括出來。由唐入宋，中國歷史發生了質的變化。日本中國史研究領域的巨擘內藤湖南指出，宋代社會結構呈現出一個自由而多元的格局，君主獨裁政治更加鞏固了中央皇權，科舉制和文人政治賦予了文人階層在政治與文化上的優越地位，平民的力量隨著農業與商業的巨大發展而日益增長。輷訛輥力量逐步壯大的三大社會階層，成為藝術品的潛在消費者。社會地位與理想價值的差別，形成了特色鮮明的審美趣味，宮廷藝術、文人藝術與民間藝術便是其具體表現。值得特別關注的是，美術史意識也表現在微觀層面的敘事方式之中。柯律格既然采納了更為寬泛的“中國美術”定義與以功能類型為核心的分類原則，就必然在具體的論述中使用與傳統美術史有所不同的撰述方式。不論西方讀者，還是中國讀者，在閱讀完《中國藝術》之后都會有一個疑惑：到底哪些藝術家與藝術品在中國美術史中是一流的？這種狀況一點也不難解釋。因為柯律格完全舍棄了由“經典”排列而成的論述模式，將關注點投放在最能說明功能類型相關信息與特征的藝術家與藝術品之上。他更加重視的是對中國美術史藝術現象與規律的分析總結，而不是“經典”的展示，事實上后一方面的工作已經被傳統的中國美術史完成了。功能類型是受制于藝術贊助模式的，柯律格對具體藝術品的鑒賞便充分地考慮了這一點。在西方美術史中，藝術贊助（SponsorshipoftheArts）是推動藝術創作的重要因素，盡管面對著贊助人對題材與風格的設定，藝術家不得不犧牲一些創作個性。那么，中國美術史有沒有類似的藝術贊助制度呢？越是忠實地還原藝術品的生成環境，就越是能清晰地看到中國式的藝術贊助方式，它才是刺激諸種功能類型逐步走向成熟的關鍵因素。需要特別說明的是，《中國藝術》雖然觀念性很強，但依然是一部饒有興味的著作，因為它善于“講故事”。英美漢學界的美術史研究擅長于原境分析（ContextualAnaly－sis），柯律格亦不例外。他盡其所能地以講故事的方式去描繪藝術品的視覺圖形與存在環境。栩栩如生的原境再現，使我們更深入地認識到了中國古典美術創作與流傳的原始語境。綜上所述，后現代主義文化思潮與學術理念是使中國美術史研究思路大開的關鍵，而對新理論的敏感與探索，恰恰是英美漢學界的優勢所在。對英美漢學界學術成果的譯介與分析，勢必會極大地推動國內學界的中國美術史研究。然而，跨學科挪用而來的新理論與藝術理論并不是“親密無間”的，能否客觀而理性地對中國美術史的現象與規律作出解釋，依然存在著諸多疑問，需要進一步的研究。

摘要：陳師曾的留學經歷使他的藝術觀更具現代性與先進性，其文人畫的藝術觀念積極地影響了中國畫的發展，其《文人畫之價值》一文也成為中國美術史中對文人畫評價的不容回避的杰作。陳師曾堅定地為文人畫作辯護，他這種獨特的藝術觀念與《文人畫之價值》一文，對于優秀傳統文化的進步性闡釋和美學觀念的表達具有重要的研究意義。

關鍵詞：陳師曾;文人畫;藝術觀念

中國文人畫是中國傳統繪畫的重要內容，關于文人畫的發展與研究自唐代以來從未間斷過，宋代蘇軾、明代董其昌等繪畫理論家對文人畫都進行過研究，但尚顯不足，尤其是如何界定文人畫的領域，這種情況一直持續至近代。20世紀初，中國美術受到外來美學思想的影響，學界開始重新審視中國的美術問題，其中就包括對文人畫這一領域的審視，如何界定文人畫已成為學者迫切需要解決的問題。陳師曾可謂我國近代美術史上研究文人畫的開山祖，他的文人畫觀念對我國文人畫的發展、變革都產生了一定影響。研究陳師曾的文人畫藝術觀念，有助于更好地認識其藝術主張與美術理論對中國美術的影響。

一、陳師曾藝術觀念的形成

陳師曾文人畫藝術理念的形成和轉變受特殊時期的影響，只有關注當時的時代背景可能對他造成的影響，才能更清晰地認識他的藝術觀。受西方美術的影響，如何革新中國美術是陳師曾和當時學者共同面對的問題，陳師曾的文人畫觀念及其作品《中國繪畫史》就是在這一時代背景下誕生的。研究時代背景，首先應關注的是陳師曾的留學經歷。日本畫壇對陳師曾有一定的影響，陳師曾也參考、借鑒了日本學者大村西崖的文人畫理論和其他關于中國美術史的研究著作。留日的經歷對他藝術觀念的形成產生了一定的影響，然而，接受西方文明的洗禮并沒有改變他中國文人的身份。陳師曾出生于名門世家，六歲開始習畫，從小就接受了良好的傳統教育，因此練就了深厚的國學功底。后來他遠渡日本，學習西方的藝術思想。19世紀末期，日本在經歷了明治維新后，社會文化得到了快速發展，西方美術對日本的傳統美術也產生了影響。此時，同樣位于東方的中國將日本作為學習西方的一個窗口。留學東京的經歷使陳師曾正式學習了西方油畫和水彩畫，并了解了中西方繪畫的差異。在日本學習西方文化的過程中，以岡倉天心為首的一批日本美術家在以西方繪畫為主流的繪畫改革中，企圖變革日本傳統美術。他們在日本傳統美術的基礎上，吸收了西方美術的一些技法，使日本的傳統美術更加符合當時人們的審美品位。陳師曾對于中國繪畫的發展方向也有了自己的想法，他大膽地融合中西繪畫，將西方繪畫的技巧運用于中國畫，進行了前所未有的創新[1]。1911年，陳師曾翻譯了日本久米桂一郎的《歐洲畫界最近之狀況》。陳師曾在文章的最后發表了自己的觀點：中西繪畫是兩種不同的體系，兩者之間并不存在優劣之分，只要是優秀的作品都會陶冶人們的情操，為人們帶來美的享受。但是由于西方繪畫在中國并沒有得到很好的傳播，也沒有較好的作品傳入，當時的人們對西洋繪畫未能獲得足夠的了解。留日的經歷讓陳師曾見證了東西文化交流后帶來的藝術繁榮，他翻譯的文章也意在喚醒國人對于中國畫現狀的認識，并且希望人們學習西方繪畫。不僅如此，陳師曾的藝術理論在很大程度上也受到日本學者大村西崖的影響。大村西崖致力于研究東洋美術史，并以中國美術史為核心發表了一系列著作。1921年，大村西崖完成了《文人畫之復興》并利用演講大力提倡文人畫。同年十月，他來到中國，在金城的介紹下，認識了陳師曾，兩人開始共同探討文人畫的問題。盡管他們在不同的國家，但是他們的想法和行動非常相似。受大村西崖的影響，陳師曾撰寫了《文人畫之價值》一文，并將大村西崖的文章翻譯為文言文，合編于《中國文人畫之研究》一書中。1926年，大村西崖出版了《中國美術史》，這本書體例尤精，搜羅尤廣，所含學問思想深厚，在一定程度上推進了中國美術史學的研究進程；1934年，陳師曾出版了中國美術史的著作。兩本書的結構體例相似，都采用了綱要式的編寫方法。陳師曾留學日本，其藝術觀念也在潛移默化間受到影響，并在文人畫研究方面有著極為深厚的造詣。

二、陳師曾之《文人畫之價值》

各位領導、各位評委、各位同事：

你們好！我叫，1988年7月畢業于福建師范大學美術系。1991年9月調到市文化館工作，現為市文化館館員、美術室主任，福建省美術家協會會員、泉州市美術家協會常務理事，市美術家協會副主席兼秘書長。

我競爭的職位是文體產業與新聞出版管理科科長，理由有三點：

1、熟悉文化政策業務，有較豐富的基層文化工作經驗。能馬上進入工作角色。文化戰線工作14年，主要從事群眾美術創作實踐和理論研究，并取得一定成績。根據文化館業務工作需要，參與館辦刊物《星光》雜志編輯出版工作，配合民間職業劇團管理處舉辦戲劇展演及部分日常管理。參與“CBA聯賽“同一首歌”等大型市場化文體活動的組織、協調工作，多次配合政府有關部門參加“中國（晉江）國際鞋業博覽會”展覽設計。多崗位、多角色的鍛煉使我積累了較豐富的基層文化工作經驗，對市場經濟條件下的文化產業運作較為熟悉，對文體產業、新聞出版管理相關的政策業務知識有比較全面的掌握和系統的解。所以，如果我競職成功，相信自己能夠馬上就進入工作狀態，不需要太長的適應期。2本人認為自身綜合素質較好，有一定的工作成績，能勝任文體產業與新聞出版管理科科長。參加工作以來，始終如一的藝術追求，勤勉刻苦的工作態度，嚴謹踏實的工作作風，使我創作上一步一個腳印，一步一個攀登。幾年來，作品共獲得國家、省、市各級獎項23個，其中，中國畫作品《采蓮姑娘》參加中國美術家協會主辦的丁紹光獎”全國美術大展獲優秀獎，論文《現代民間繪畫發展的思考》獲文化部主辦的中國當代民間繪畫作品邀請展理論研討會論文二等獎，中國畫作品《雅趣》參加慶祝澳大利亞舉辦第26屆奧運會《澳洲中國美術館藏品展》并被澳洲中國美術館收藏，中國畫作品《吉祥?惠安女》獲文化部“群星獎”福建省選拔賽銀獎。豐富的藝術實踐經歷，練就了謙恭的處世原則，靈活的工作方式，積極進取的精神，較強的組織協調能力和一定的文字綜合能力等從事文體產業、新聞出版管理所必備的基本素質和操作技能。這些基本素質和操作技能，確保了任文體產業與新聞出版管理科科長期間，保證日常工作不出紕漏的前提下，能夠創新工作思路，建立完善工作制度，進行有效管理。3具有永不懈怠，銳意進取的工作激情。這是幾年來我一直保持的工作狀態，也是不會安于現狀、前來競爭文體產業與新聞出版管理科科長一職的內在動力。相信，這種狀態下，能夠更充分發揮特長，調動工作積極性，激發內在潛能，努力推動工作更上一層樓，為我市的文化體育和新聞出版事業作出更大的貢獻。回顧工作經歷，總結競爭優勢，深深感受到個人的順利成長，固然有自己的一份努力，但重要的要歸功于上級領導的精心指導，歸功于領導的言傳身教，歸功于同事們支持，歸功于老同志的關心和愛護，相信，大力支持下，有信心競崗成功，假如競崗成功，將從以下三個方面來開展工作：

一、胸懷大局，把準工作方向。不謀全局者，不足以謀一域。因此，我將自覺地樹立大局意識，努力做到“三不”，確保工作有方向，有活力、有實效。一是始終堅持正確的政治方向不偏離，緊緊圍繞文體工作大局，謀劃科室工作思路。二是始終緊跟時代步伐不落伍。準確把握我市創建公共行政體制改革的要求，與時俱進，依法行政，文明執法，誠信為民，勤政敬業，遵紀守法，求真務實，作風正派，團結同志，做先進文化的實踐者和傳播者。三是始終著眼實際不盲目。一方面把積極貫徹“三貼近”的要求作為開展工作的立足點和出發點。另一方面針對文化及新聞出版市場的特點推進工作，力求簡單有效，力戒形式主義。

二、不斷加強科室自身建設，筑牢工作基礎。一是抓學習，不斷提高科室人員的理論政策業務水平；二是抓合力，明確科室職位設置和職責區分的基礎上，強調主動協作，相互配合支持，以發揮科室整體的最大工作效能。三是抓制度，嚴格紀律制度，確保各項工作規范、有序、高效地進行。

論文關鍵詞:對傳統中國畫的再認識；除舊布新地傳承和創新中國畫；西方美術藝術對傳統中國畫發展的影響

論文摘要:世紀之交，人類正以前所未有的包容性和發展性共享著整個人類文明的成果。東西方的政治經濟與文化信息交融已成為勢不可擋的洪流沖刷著地球的各個角落。于是傳統的中國畫也面臨著改革與創新，以適應時代的發展與變化。于是一些人打著“創新”的旗幟，認為傳統的中國畫是阻礙其自身發展的最大障礙，提出了“反對傳統就是對傳統的最好繼承”的口號，他們認為只有“反其道而行之”則可帶來耳目一新的藝術美感。其實真正的藝術創新并不是要摒棄傳統的中華文化。我們創新的動力與源泉應是對傳統中國畫的繼承和發展，應是將西方美術藝術的精髓有機地融合到傳統中國畫的創新發展之中。中國畫是中華民族傳統文化的重要組成部分。

一、對傳統中國畫的再認識

傳統并不是桎梏，傳統更不是僵死不化的東西，它本身將隨著時代的發展和變化而不斷地進行自我完善和更新，一種沒有新陳代謝能力的事物是不可能延綿不絕的發展到今天的。徐悲鴻先生曾經說道：“古法之佳者守之，垂絕者繼之，不佳者改之，未足者增之，西方化之可采入者融之。”中國畫的變革要有一個基本的態度和出發點，這就是繼承中國畫傳統，在繼承的前提下創新。所謂繼承傳統，就是要保留中國畫藝術本質的民族審美特征。中國畫的民族審美特征是中國畫的本質特征和生命線。中國畫凝聚了數千年中國思想、文化、藝術的成分，作為中國人審美心理的一種最獨特、最合適的表征，對整個東方文化產生了巨大的深遠的影響。它歷史的和現實的存在意義，全部在于它是東方的、中華民族的。我們繼承傳統，并非僅指某一方面，某種技法，更重要的是要把握傳統中國畫的藝術本質和精髓，否則就容易犯“一葉障目”的錯誤，更容易陷入某種局限性和片面性。另外，學習傳統應該以現代精神為價值取向，以畫家的個性創造為主體，以社會現實生活為基礎。傳統不但具有延續性，更具有開放性和變革性。

二、除舊布新地傳承和創新中國畫

對傳統含義的矯枉過正為很多追尋中國畫創新的人們修筑了層層圍城。藝術觀念需要更新，真正的藝術必然是時代、社會、人類精神的投射，不可言傳，卻可意會。不論哪種藝術門類，不論傳統藝術還是現代藝術，不論東方藝術還是西方藝術，它的歷史繼承性既為表現為對本民族藝術的汲取和接受，也包括對其他民族和國家優秀文化和藝術成果的吸收。它不可避免地體現出繼承性，從審美觀念到創作方法，從藝術技巧到表現內容，以及藝術門類，都有繼承的余地。中國畫在發展中已經形成了自己的審美體系和表達準則，這些理念成為一種財富，也或許成為思想創作上的“圍城”。之所以加上引號，是因為“圍城”的建筑者不是藝術思想，而是畫家自己。中國畫講究“傳移模寫”，但其初衷并不在于要畫家陳陳相因，而是要他們通過對范本的臨摹，去體會中國畫的藝術精華和魅力。藝術的珍貴性來源于藝術的獨創性，即是吸收后的再表現，繼承只是為了創新。每一個時代的藝術都有自己的新穎性和獨特性，藝術發展也就是一個不斷除舊布新的過程。

論文關鍵詞：后現代藝術；后現代藝術觀念；美術教育；課程改革

論文摘要：后現代藝術觀念既影響著世界美術教育的發展趨勢，也深深影響著我國美術教育的改革和發展，無論從美術教育理念、還是從美術教育課程內容設置和結構模式方面，它都對我國的基礎美術教育產生著巨大的影響。

自20世紀60年代以來后現代藝術是在西方藝術界出現的一系列藝術現象。它改變現代藝術的以自我為中心的藝術創作理念，而提倡藝術走向社會，貼近生活，強調藝術的社會功能。把多元化作為核心的后現代藝術觀念一開始就滲透到了西方的美術教育中。在現代美術教育改革中，其發展趨勢表現為倡導以人為中心，強調美術與日常生活的聯系，強調通過美術教育使學生獲得終身受益的美術能力，強調美術教育讓學生運用多種手段、多種材料包括聲、光、電進行美術作品的創作，這些都與后現代主義所呈現的普及化、生活化、多元化、解構化等特征是分不開的。在此影響下，西方各國家出現了許多新的課程理念，如90年代初美國蓋蒂藝術教育中心提出了“以多元文化學科為本的美術教育”，力圖通過美術教育挖掘個體的潛能達到全面發展。同時，強調擴展美術學習的領域，把美術與各學科聯系起來，在學習方式上強調主動探究，形成綜合全面的美術教育。在西方后現代主義教育思潮影響下的西方美術教育，也影響著我國的美術教育改革。

一、西方后現代藝術觀念對中國基礎美術教育改革的影響

德國著名教育家赫爾巴特認為，“藝術是人的內部生命的表現，也是人的本能，要培養充分和全面發展的人，就必須開設藝術課程。”在現代全球化與多元化充斥的教育環境下，我國的美術教育更是素質教育中必不可少的一部分。后現代藝術觀念也直接影響著我國的美術教育改革。

(一)對美術教育改革理念的影響

關鍵詞：抗戰前；新美術；運動回眸二十世紀開始的三十余年間，中國處于歷史的巨變之中，延綿數千年的傳統文化的長河，被中國人強烈的求變呼喊和雷電般迅疾威猛的外來文化激起驚濤駭浪。伴隨著傳統文化價值觀與信仰從被懷疑到被批評，中國傳統美術觀和形態遭到了有史以來第一次最為猛烈的抨擊。特別是文人畫的價值觀念，更是不斷被當時思想文化界具有相當感召力的改良派和革命派的領導人物所痛擊，動搖了其畫學正宗的至高無上的地位，“四王”為代表的畫壇“圣人”被時代變革的狂潮吹打得體無完膚。“喪亂之后多文章”，既然舊價值已丟失了精神感召力，原先定于一尊的權威已跌落，那么，中國美術向何處去？時代突然給中國美術界提出了這樣一個全然陌生的難題。何謂陌生，是因為在中國美術的發展過程中，作為藝術創作主體的美術家雖也時常掀起變革的波瀾，探尋著藝術演進之路，但是他們都浸潤在超穩定的文化結構和價值體系中，他們的變革主張與舉措，本質上看只不過是在一個既定的傳統框架中，試圖貯藏個體的特殊經驗而已，改朝換代的戰爭，也時常擾亂歷史老人緩緩行進的步子，打破藝術家的寧靜的心靈，以至使他們生發出離愁別恨的哀嘆，或“亡國”的悲傷郁懣。但是，歷史絕沒有無情地斬斷他們心靈中的文化之鏈，他們尚未品嘗過維系自己藝術生命的精神之柱轟然倒塌的痛苦，所以，他們沒有也不必為中國美術向何處去而自憂。只有到了19世紀中葉以后，長久以來被中國人視為“蠻夷”的西方人，一次次用炮火轟開“天朝”的大門，也轟開了中國人封閉的心靈，“天不變，道亦不變”這種千年帝國治亂循環的邏輯和中國人的心理定勢，被徹底打亂，再也無法照舊演繹下去了。中國的知識精英在刀光劍影、民族危亡的現實中，意識到文化精神的守舊不變與萎靡僵滯，是國勢衰微的根源。于是，包括中國畫在內的傳統文化體系在遭到西方文化猛烈沖擊的同時，也被一大批由這種文化孕育出來的知識分子反戈一擊。舊的被否定了，那么，中國美術的出路在何處？自然成了美術家和關心美術并有志于“再造文明”的知識精英們面臨的全新課題。救亡圖存緊迫的情勢、急促劇烈的變革思潮、迫切的求變心理迫使中國的美術家們必須在短時期內，選擇再生之路，完成與傳統繪畫體系迥然有別的美術的現代形態設計。其最初的反應和表現出的情形，必然是諸說雜陳，相爭相生。作為各種思潮具體體現的各種流派，自然是應運而生，爭持消漲。不同的流派沖突與交融、對抗與共存構成五四以后新美術運動的一大特點。各種美術思潮不管其在美術界振蕩的強弱、盛行的時間長短如何，不管其內蘊的正確程度大小，作為文化設計，都從屬于歷史性巨變。來勢兇猛的西方藝術思潮對傳統繪畫價值觀的沖擊，造成了足以容納異端的空間，也為五四以后之所以思潮勃發，流派紛爭的外緣。五四以后，中國美術界興起的諸多思潮，出現的各種流派何嘗又不是西方美術的沖擊與融入的結果呢？不少思潮與流派是外來美術的直接移植。從學院主義到后印象派，從野獸派到超現實主義、從達達派到普羅美術，都先后或共時性地出現在中國畫壇上，海外留學歸來的美術家無疑是這種局面的直接營造者，他們將西方傳統繪畫風尚和正在流行甚至剛剛興起的藝術風尚引進中國，或以教學或以創作實踐或以文字介紹等多種方式在國內傳播，使中國美術界出現了紛繁復雜、多元并存的熱鬧景象。在此，可將新美術運動中的主要思潮和流派歸納為以下幾個主要方面：（1）學院主義與現代主義在諸多流派中，學院寫實主義美術一直在新美術運動中占據相當重要的地位，倡揚者、推崇者眾多，這是其他流派所不能比擬的。學院寫實主義繪畫在西方美術史上曾有過輝煌的歷史，但是在19世紀末20世紀初，隨著后印象主義、象征主義、立體主義、表現主義、野獸主義、達達主義、超現實主義諸多現代流派的興起，她已結束了自己的“黃金時代”，失去了畫壇的主導地位，正如英國著名美術史家赫伯特·里德所說：“自從19世紀中葉以來，藝術的主流已經叛離了現實主義或自然主義，而且一直與不重功利的審美價值表現有關。應該承認，在這個過程中，學院藝術已不再受到人們的歡迎。”就是這樣一個在西方已受到冷遇的流派，卻被中國的美術家熱情地迎進國門，并將其視為拯救“衰敗至極”的中國畫的妙方良藥。中國人之所以作出這種選擇，在于在救亡的重任之下，中國的知識精英（從康有為、梁啟超到陳獨秀等）在“重形似”的西方傳統繪畫的對照中，發現了傳統繪畫只尚“寫意”不求寫實的弊端。所以都把西洋畫“寫形”之特征看作是與中國畫最大的區別，在呼喚“民主”與“科學”的五四新文化運動中，西方的寫實繪畫更是被看成是科學、進步的美術觀和形態，而得到大力的倡揚。在新文化運動影響下，一批批藝術學子滿懷了解、學習西方美術的強烈渴求走出故土，他們中的大多數在日本、歐洲接受了學院寫實主義繪畫的訓練，學成回國后，多以教學方式極力推行寫實主義繪畫，以至學院寫實主義繪畫成為影響最大，畫壇主導地位的流派。在學院寫實繪畫盛行的同時，西方現代主義繪畫思潮，也涌入中國，不少畫家或以教學，或以組織社團的形式推崇西方現代主義繪畫，他們既對傳統中國畫表現出堅決的批判態度，也與學院寫實主義繪畫拉開了距離，試圖將西方現代主義美術觀移入中國畫壇，從而建構起與西方現代美術潮流同步的中國現代美術體系。20年代至30年代中期，是20世紀80年代初之前中國美術史上最為活躍紛繁的一個時期。這一時期，在以推崇西方現代美術的社團中最具代表性的是無疑是1930年9月由龐薰＠①、倪貽德發起組織的“決瀾社”，該社聚集了王濟遠、周多、陽太陽、楊秋人、段右平、張弦、邱堤、劉獅等一批富有朝氣，充滿激情與理想的青年油畫家。他們看到“20世紀以來，歐洲的藝壇實現新興的氣象：野獸派的叫喊，立體派的變形，Dadaism的猛烈，超現實主義的憧憬……。”（注：高瑞泉主編《中國近代社會思潮》第5頁，華東師范大學出版社1996年7月出版。）因而對中國美術界“沉寂”、“衰敗”、“病弱”的現狀表示出強烈的不滿，發出了“二十世紀的中國藝壇，也應當出現一種新興的氣象了。讓我們起來吧！用了狂飚一般的激情，鐵一般的理智、來創造我們色、線、型交錯的世界吧！”的呼喊。1931年10月舉辦的《第一次決瀾社畫展》的參展作品，盡管表現出畫家們試圖用新的技法來表現新時代的精神所作的努力，但是并沒有囿于一路，而顯示出多元選擇的傾向。“龐薰＠①……的作風，并沒有不同的傾向，卻顯示出各式各樣的面目。從平深的到線條的，從寫實的到裝飾的，從變形的到抽象的……，許多巴黎流行的畫派，他似乎都在作著新奇的嘗試。……周多在畫著莫迪里安尼風的變形的人體畫，由莫迪里安尼而若克，而克斯林，而現在是傾向到特朗的新寫實的作風了。段右平出處在畢加索和特朗之間，他也一樣的在時時變著新花樣……。楊秋人和陽太陽可說是……在追求與畢加索和契里珂的那種新形式，而色彩上是有著南國人的明快的感覺。……張弦……老是用著混濁的色彩，在畫布上點著、點著，而結果往往是失敗的，于是他感到苦悶而再度赴法了。……”（注：（英）赫伯特·里德：《藝術與社會》第128頁，陳方明、王怡紅譯，工人出版社1989年3月出版。）通過在倪貽德的這篇評論，我們不難把握青年油畫家們在藝術觀念上的價值取向，感受到他們在藝術風格探索過程中借鑒與摹仿的痕跡。在強烈求變的心理趨使下，面臨形形色色、變換莫測的西方現代藝術，他們來不及對其仔細審視，深入研究，選擇的茫然與困惑不可避免。全面抗戰爆發前夕，由留日歸來的梁錫鴻、趙獸、李東平等在上海成立的“中華獨立美術協會”，以“新的繪畫精神”、“前衛文化”掀起一個新的美術運動為宗旨，采用野獸派和超現實主義等西方現代派繪畫方法進行油畫創作。由于處在民族存亡的關鍵時期，該會成員的“藝術家不應該為環境所支配”的認識及創作的作品，顯然是相當不適時宜的，所以，他們的主張及作品不僅沒有尋覓到更多的知音，而且成了戰前中國現代主義繪畫的謝幕禮。現代派繪畫在中國美術曾掀起微瀾，但是其聲勢和影響與學院寫實主義繪畫相比，卻相去甚遠。不僅社會與民眾對之表現出冷漠，而且還有同樣是留學歸來的美術家也對之進行貶斥。1929年在國民政府教育部舉辦的《第一次全國美展》上，寫實性作品和現代派繪畫都各占有一定的比例，學院派的代表畫家徐悲鴻對引入西方現代派繪畫表示困惑和強烈的不滿，從而引發了耐人尋味的如何評價現代繪畫的“二徐論戰”。這場論戰，雖經幾個回合的唇槍舌戰后，并沒有孰勝孰負的結局，但是，卻亮明了學院主義繪畫與現代派繪畫的矛盾沖突。中國的社會現實和民眾，對二者的態度還是有所偏向。如果說，第一次全國美展，學院主義和現代派繪畫及“月份牌”一類繪畫都各占有一席之地，顯示出多元并存的特色的話，時隔八年在南京舉辦的第二次全國美展，參展作品在風格上的主導傾向就十分明顯了。“在現代畫部分的二百二十件西畫中，寫實的作品占有百分之八十以上。”（注：《決瀾社宣言》，載1932年10月《藝術旬刊》第1卷第5期。）而現代派繪畫被大大冷遇。一些人把現代派繪畫在中國由興盛到被冷遇的變化，歸罪于學院派的排斥與壓抑。在他們看來，“對于現代繪畫藝術的精神與技法，至少是不該懷疑，而且已經有很多的人接受了，嘗試了。……可是，在第一次全國美展，畢竟有人會提出對于現代繪畫的‘惑’，簡直就是要使中國現代繪畫再發展到畸形的路上去，把歐洲藝壇已經拋棄的，而且空虛的學院派的風格，由徐悲鴻竭力鼓吹，想混進中國現代繪畫的本質里來，老實造成中國現代繪畫的學院派的發展。……所以徐悲鴻的一篇‘惑’，是十足暴露了他對現代藝術趨勢認識的幼稚，同時更顯示了他對于中國現代繪畫的發展上犯了一些罪過。……流弊所及，已經足夠使中國現代繪畫的發展上重受一個打擊了。”（注：此文發表在上海《青年界》第8卷第3號上，轉引自《朵云》第47期。）他們認為30年代以來“決瀾社”和中華美術協會的創立與活躍，“已使中國現代繪畫發展上建設的正確道路”，在第二次全國美展上“因為主持的人，似乎太籠統一點，把代表中國現代藝術的現代繪畫，看輕了一點，善意的扶助，確變為惡意的阻撓了。”對學院派繪畫大肆奚落，而認為“中國的現代繪畫的發展，是無須疑異的要跟了這一個目標走”的溫肇桐在《時代藝術與藝術時代》一文中，談到時代與藝術的關系時說：“藝術的決定作用是屬于時代的。而藝術則也可推展時代，使時代前進。因之：今日的藝術家，在藝術創造里，不但要反映時代，進而要領導時代，這種傾向，是積極的，有益的；如只能追隨時代，甚至無視時代，那么，他的藝術，不但消極，而且有害，更可說它已被時代遺棄了。”（注：陳曉南：《抗戰四年來的美術活動》，載《文藝月刊》1942年8月號。）用這段話來解釋現代派繪畫在20、30年代中國的境遇，倒是十分恰當的。（2）左翼美術運動就在學院派與現代派的沖突與論戰的過程中，普羅美術思潮也悄然興起，并演化為美術界頗有影響的左翼美術運動。普羅美術思潮同樣是外來文藝思潮的移植，所不同的是其思想外緣不是來自于西歐，而主要是接受蘇俄馬克思主義文藝觀和日本左翼文藝理論的影響。蘇聯十月革命勝利之后，隨著馬克思主義在中國的傳播與發展，馬克思主義意識形態論文藝觀，也開始被早期共產黨人和革命的、進步的文藝家所接受，并力求運用馬克思的觀點和方法來觀察和解決中國的社會和文化問題。就象改造中國畫，“美術革命”的口號最早是由思想界、文化界的精英人物提出和美術變革的運動從屬于新文化運動一樣，普羅美術意識和左翼美術運動，也是受革命文學浪潮的激動而興起的。20年代以后，美術界的流派之爭主要表現在怎樣對待中西繪畫和西方學院寫實主久與現代派繪畫的態度上，很少有人用馬克思主義的文藝理論來分析、研究中國的美術現象，指導美術運動的發展。與文學界熱衷于譯介馬克思主義文藝理論著作，掀起“革命文學”浪潮的熱鬧景象相比，美術界相當一段時間仍沉浸在“美術革命”的熱情之中，而文學界以創造社為代表的進步文藝社團早在1924年至1927年間，已完成了由“唯美”、“為藝術”而“為人生”、“為社會”而“為革命”、“為無產階級”的轉變。1927年以后革命的文學運動已形成磅礴之勢，美術界受其涉及，才逐漸使普羅意識在部分美術家中確立起來，釀成左翼美術運動。[1][2][][]美術界最早運用馬克思主義階級斗爭觀點來闡述美術運動和階級意識關系，倡導無產階級革命美術的是留日歸來的許幸之。由于他在油畫、詩歌、戲劇方面都頗具才華，并與郭沫若、夏衍等進步文藝界人士交往甚密，受到馬克思主義文藝理論和革命文學思想的影響，積極投身于左翼文藝運動，成為革命美術運動的倡導者和實踐者。1929年底他撰寫的《新興美術運動的任務》一文發表在《藝術》月刊第一期上，該文首先著重從歷史與現實的角度，闡明美術運動與文化運動的階級性問題。“歷史很明顯地突證了出來，過去無論那一個階級掌握政權以后，必定有相應的文化及文化運動的發生。”根據這種觀點，他認為新興美術運動的問題，決不是單純的美術運動的問題，而是一般文化運動的問題，而一般文化運動的問題背后，也決不是單純的一般文化運動，而是階級關系和階級意識的問題。他在闡明美術運動和文化運動的階級性后，對自五四以來的新美術運動進行了反思和剖析，對發展了十年的新美術運動評價相當的苛刻，他認為“不僅不能給他加上冠冕，連功勞的勛章也都不配給他帶上。”因為，“過去的美術運動的歷史，是他們大小學閥互相格斗的歷史……是他們為了利害關系的沖突、是他們為了榮譽地位的攻防，是他們為了拉攏學生的混戰。”在他的眼中，這樣的歷史留給美術界的只是一遍荒園，只是不可捉摸的空想的題材，莫明其妙的神秘的繪影，輕率的構圖、顏色的亂舞和極端個人主義的描寫。對過去的美術運動加以全面否定之后，他指出美術運動的任務是階級性的新興美術運動的任務，美術家應該在無產階級的立場上，反映大眾的生活，滿足大眾的要求。他明確提出無產階級的新興美術運動的具體方針：1.我們必須建立在一定的階級立場，徹底和支配階級及支配階級所御用的美術政策斗爭。2.我們必須把握辯證法的唯物論，以克服支配階級的美術理論，并批評他們的美術作品。3.我們必須強大我們的新興美術運動，并須充分地磨練我們的作品，以駕凌于支配階級的美術作品。4.我們必須確立美術與社會生活的關系，及其自身存在價值，并須完成支配階級所未完成的啟蒙運動。許幸之的這篇文篇，涉及到新興美術運動的性質和任務，實際上成為了左翼美術運動的總宣言。左翼美術運動以上海為中心，得到迅速的發展。一個個左翼美術團體，如朝花社、一八社、時代美術社、漫畫社等相繼成立，并開展了一系列活動。在此基礎上，左翼美術運動的中心團體“中國左翼美術家聯盟”于1930年7月在上海成立，標志著左翼美術運動進入一個新階段。“美聯”及“美聯”成立前后的左翼美術團體，雖然在各自的“綱領”“宣言”的具體表述上有所不同，但都不把新興的美術運動，僅僅看作是美術上的一種流派運動，而看作是為大眾服務，為無產階級斗爭服務的一種手段。“時代美術社”在《告全國青年美術家的宣言》中明確表示：“我們的美術運動，絕不是美術上流派的斗爭，而是對壓迫階級的一種階級意識的反攻，所以我們的藝術，更不得不是階級斗爭的一種武器了。”（注：見1930年3月《拓荒者》第1卷第3期。）“漫畫社”的行動綱領要求“畫家們的作品要深入街頭和工廠。進行對無產階級的宣傳教育活動。”以至“以繪畫為武器，積極促進社會革命。”（注：引自黃可《左翼文藝運動時期的革命美術社團》，載《左翼文化運動史料》。）無產階級和社會革命的主體是工人和勞苦大眾，各左翼美術社團在明確了美術的階級屬性之后，都要求美術家必須走美術的大眾化之路，要“走進工廠，和工人勞動者共同生活，徹底的理解工人勞動者的生活，從自己的作品中傳達出來，并使自己的作品深入群眾中去，以鼓動工人勞動者的斗爭情緒。”（注：許幸之：《中國美術運動的展望》，載1930年6月16日《河侖月刊》。）能被工農大眾接受，并能成為教育大眾、宣傳大眾、組織大眾的有力武器的美術，在形式上當然不能采用被他們視為“和封建一齊走向死途的國粹美術”形式，也不能吸取“即成枯骨的東洋精神，”更“不是資產階級藝術的印象派、達達派、野獸派、主體派或是‘構成派’，也不是什么‘古典主義’、‘浪漫主義’或是‘寫實主義’。……我們要注意的是在工農革命斗爭中所生產的內容與被其所決定的形式。”（注：違忌：《普羅美術作家與作品》，載《文藝新聞》1932年6月6日。）顯然，普羅美術運動關注的是美術的宣傳的戰斗的功能，追求的是美術的社會功利價值。左翼美術青年群體，在高昂的革命熱情驅使下，不僅在輿論上吁求著美術成為無產階級革命的武器，而且他們還身體力行，為各個群眾團體畫宣傳畫稿，油印畫報，并經常參加寫標語、撒傳單、游行示威等活動。他們把美術同革命的政治斗爭緊密聯系在一起，而且在兩者之間，更傾心于革命，因為這些熱衷于革命的美術家“一般由小資產階級轉變，投棄到無產階級陣營里的”，他們希望并努力在生活方式、思想感情方面都同以往的美術家劃清界線，急待在火熱的革命斗爭中清除與克服“浪漫主義的傾向及左的或右的機會主義傾向”；（注：違忌：《普羅美術作家與作品》，載《文藝新聞》1932年6月6日。）急待在斗爭中在偉大的勞苦群眾的集體中脫胎換骨。他們心目中的革命的普羅美術家“決不是像資產階級美術家那樣蓄著長頭發，躲在象牙之塔內為統治階級豪紳地主資本家歌功頌德，或帶著憐憫的調子，用‘為藝術而藝術’的美名來欺騙大眾。而卻是群眾中的一員，他們的技巧與能力將由群眾的斗爭中獲得”。（注：違忌：《普羅美術作家與作品》，載《文藝新聞》1932年6月6日。）左翼美術運動的主要參與者，是一些資歷不深、名氣不大的青年美術家，他們充滿改變舊世界的理想，他們既不眷念國粹藝術，也不迷信西方傳統寫實主義美術，對“讓我們起來吧！用狂飚一般的激情，鐵一般的理智，來創造我們色、線、形交錯的世界吧！”的呼喊更是不屑一顧。他們崇尚社會革命。蘇俄十月革命的勝利，點燃了他們心中的希望之火。所以在大革命失敗后，他們堅信革命不能不以暴力對暴力，作為文化運動的美術運動必須依附于革命階級進行階級反抗的斗爭。他們熱切地從普列漢諾夫的《藝術論》、盧那察爾斯基《藝術論》、《文藝與批評》等馬克思主義文藝理論中吸取精神力量。以有“民族的苦悶、叫喊、血淚、豪壯”的蘇聯藝術和日本左翼美術為參照，企求建構起新興的無產階級的美術形態。魯迅，不僅是五四新文化運動的旗手，也是左翼美術運動的發起者和導航人。他領導成立了左翼文藝運動時期第一個革命美術團體“朝花社”，并對“一八社”的活動直接加以指導，對充滿革命激情的青年美術家總是給予有力的扶持和熱情的鼓舞。在魯迅的倡揚下，左翼美術運動不僅將創作的重點轉移到木刻版畫上，而且從30年代初期到30年代中期隨著時局的發展，左翼美術社團的工作重心亦由以“進行對無產階級的宣傳教育活動”，轉移到抗日救亡的宣傳上。緊密結合社會革命與現實斗爭，關注國家與民族的命運，尋救藝術的大眾化之路，是左翼美術運動始終如一的特點。抗戰前的左翼美術群體大多數是美術學校的學生和青年畫家，他們崇尚馬克思主義的文藝理論，并用馬克思主義的階級斗爭學說來看待藝術問題，把美術運動看作是階級意識的美術運動，將斗爭性、宣傳性作為評判藝術優劣好壞的最高標準，對非斗爭的非宣傳的美術流派、美術家和美術作品，加以全面的否定、詆毀，對美術界眾多的名家給以篾視與嘲諷，顯示出相當強的排斥性和激進性。這實際上也在左翼美術群體和其他美術流派之間劃出一道界線。當然，也給左翼美術思潮的傳播設置了障礙。再加上左翼美術運動實質上已經演化為新興版畫運動，所以，盡管以上海為中心的左翼美術思潮波及到北京、廣州等地，但其影響并沒有擴展到更多更廣的層面。正如曾積極參與左翼美術運動的盧鴻基在抗戰爆發后對戰前美術發展趨勢進行回顧時所說：“雖然美術界這時發覺到有另一形態的出現，另一種理論的產生——宣傳的、斗爭的。但是沒有給他們以絲毫的影響，也許是這支新軍的青年都不在他們的眼中吧（只是他們忘記了一句話：后生可畏）。所以，新的理論的移植和新軍的出現已有了差不多十年，仍是不能散播到整個的美術界來，一直到了民族的覺醒，開始了對日的抗戰這一日，一般的情形，才承認藝術宣傳及斗爭是真理，也使先覺的魯迅等成為一般所說的預言家。”（注：盧鴻基：《抗戰三年來的中國美術運動》，載《中蘇文化》抗戰三周年紀念特刊。）的確，左翼美術思潮的影響在戰前雖不是全局性的，但是在抗戰中許多萌發于左翼美術運動時期的觀點、認識卻得到進一步的完善深化，并被普遍的認同。（3）國粹主義與民族主義學院寫實主義、形形色色的現代主義繪畫流派及左翼美術思潮之所以在中國傳播流布，不僅是這些流派和思潮本身具有強大的輻射力，而且重要的是與中國社會內部的某種社會期待有關。也就是說，這些思潮或流派切合了中國不同層面、不同群體美術家的美學價值取向和社會現實需求，因而被中國美術界接受，形成了各種思潮交迭消漲的局面。不管各種思潮的滲透力與程度如何，但最初都是西方同類思潮傳輸的結果。與來自西方的各種美術思潮相對應的是歸屬于中國本土文化藝術產物的國粹主義思潮和民族主義藝術思潮。這兩種思潮根本上是從中國的自身藝術問題出發，由固有的美術傳統演化而來，一開始就顯現出特異的民族色彩。國粹主義和民族主義藝術思潮，是既有內在聯系又是完全不同的藝術思潮。國粹主義或曰國粹派是從屬于20世紀初興起的文化保守主義思潮的。文化保守主義是人類歷史進入現代化階段以后的普遍現象，既可能發生在現代化是由內在因素催發的國家，其保守主義是針對反傳統的激進傾向而言；也可能發生在因外力而走上現代化道路的國家，其保守主義既針對反傳統思潮，同時也針對外來文化。中國的文化保守主義顯然屬于后一種類型。含有傳統主義與民族主義雙重因素。（注：參閱《中國近代社會思潮》，華東師范大學出版社1996年出版。）戊戌時期，特別是五四以來，在西方文化藝術思潮的猛烈沖擊下，一部分美術家為岌岌可危的繪畫傳統而擔憂，他們站出來，以復興國畫為已任，與革新派展開了唇槍舌戰。他們強調東西方繪畫是兩種完全不同的繪畫體系，各有其獨立存在的價值和意義。認為不能以新舊來評判繪畫，“化其舊雖舊亦新，泥其新雖新亦舊”，中國畫完全可以通過自我調節而不斷精進，中國畫家無須去接受西洋美術的洗禮。國粹派畫家不僅全面肯定傳統繪畫的價值，而且還認為西方的傳統繪畫“可謂形似極矣”，“繪畫之長，而不能不別有所矣。”總之，肯定傳統繪畫價值，尋求中國畫在新的歷史條件下生存與發展的理論依據，是國粹派的旨歸。國粹主義實際上是西方藝術思潮刺激下的產物，是對異質文化挑戰的一種反應模式，所以，國粹主義帶有鮮明的民族主義色彩。20世紀以來，中國社會畢竟在中西文化的沖突與交融中，開始了現代化進程。所以，劃地為牢地談論中西文化藝術的優劣，并試圖在兩者之間筑起壁壘，肯定是不合時宜的。國粹主義在與革新派的交戰中不僅沒占過上風，而且作為一種思潮其流布的時間也是很短暫的。與國粹派不同的是藝術民族主義思潮在五四以后，特別是在30年代初，在民族危機日漸加深的歷史條件下逐漸成為強大的思潮，至今仍具活力。國粹主義一味褒揚傳統藝術，拒絕走中西融合之路，其視向基本上是內收與回望的。而藝術民族主義雖體認民族傳統繪畫價值，但并不固守傳統，主張“泯中西之界限，化新舊之門戶”，融通中西古今藝術。20年代末30年代初，美術界相當多的一部分人已改變了對傳統藝術采取全面否定態度，也不再對西方藝術俯首恭維，而是站在現代的立場上來反思清理藝術傳統，立足于本土藝術來觀照西方藝術之長，力求構起融傳統藝術精神與現代性于一體的民族美術形態，使中國美術不僅走出瀕于“滅絕”的邊緣，而且還在世界藝壇占有一席之地。民族危機。不僅激活了中國人特別是中國知識分子的民族自尊心，也促使他們達到了具有現代意義的民族主義的覺醒。從而釀成了強盛的民族主義思潮，這一思潮激蕩于各個領域，從而生發出經濟民族主義、政治民族主義和文化（藝術）民族主義，三者之間相輔相成，互相支持。

。不管那一種形態的民族主義都是抵御侵略，爭取民族振興的產物，換句話說，民族主義思潮是在外來勢力和外來文化的刺激下形成的。藝術民族主義思潮同其他藝術思潮相比，可謂是滲透力最強、流布最廣的思潮，可以說本世紀開始以來的所有藝術思潮都呈現了強烈的民族主義色彩。抗戰爆發后，中國的藝術家們在民族生死存亡的大搏斗中，將藝術民族主義推向高潮。抗戰前的中國美術界真可謂思潮迭涌，流派紛爭。這些思潮與流派之間不管分歧有多大、沖突多么尖銳，斗爭多么激烈，它們各自都與解決中國美術的現實危機相聯系，都試圖為中國美術指示、設計走出迷津之路。而民族的存亡是本世紀上半葉中國面臨最緊迫最現實的課題，這一課題迫使所有的文化、藝術由雜多趨于單一，多元復歸一統。特別是民族間的政治、軍事沖突達到尖銳化程度的時候，一切社會資源包括藝術資源都必然要被統配起來，服從于民族存亡的斗爭。在這種情況下，眾多的美術思潮與流派必然消隱，現實要求所有藝術家的思想行為以救亡為軸心而運轉。

二十世紀開始的三十余年間，中國處于歷史的巨變之中，延綿數千年的傳統文化的長河，被中國人強烈的求變呼喊和雷電般迅疾威猛的外來文化激起驚濤駭浪。伴隨著傳統文化價值觀與信仰從被懷疑到被批評，中國傳統美術觀和形態遭到了有史以來第一次最為猛烈的抨擊。特別是文人畫的價值觀念，更是不斷被當時思想文化界具有相當感召力的改良派和革命派的領導人物所痛擊，動搖了其畫學正宗的至高無上的地位，“四王”為代表的畫壇“圣人”被時代變革的狂潮吹打得體無完膚。“喪亂之后多文章”，既然舊價值已丟失了精神感召力，原先定于一尊的權威已跌落，那么，中國美術向何處去？時代突然給中國美術界提出了這樣一個全然陌生的難題。何謂陌生，是因為在中國美術的發展過程中，作為藝術創作主體的美術家雖也時常掀起變革的波瀾，探尋著藝術演進之路，但是他們都浸潤在超穩定的文化結構和價值體系中，他們的變革主張與舉措，本質上看只不過是在一個既定的傳統框架中，試圖貯藏個體的特殊經驗而已，改朝換代的戰爭，也時常擾亂歷史老人緩緩行進的步子，打破藝術家的寧靜的心靈，以至使他們生發出離愁別恨的哀嘆，或“亡國”的悲傷郁懣。但是，歷史絕沒有無情地斬斷他們心靈中的文化之鏈，他們尚未品嘗過維系自己藝術生命的精神之柱轟然倒塌的痛苦，所以，他們沒有也不必為中國美術向何處去而自憂。只有到了19世紀中葉以后，長久以來被中國人視為“蠻夷”的西方人，一次次用炮火轟開“天朝”的大門，也轟開了中國人封閉的心靈，“天不變，道亦不變”這種千年帝國治亂循環的邏輯和中國人的心理定勢，被徹底打亂，再也無法照舊演繹下去了。中國的知識精英在刀光劍影、民族危亡的現實中，意識到文化精神的守舊不變與萎靡僵滯，是國勢衰微的根源。于是，包括中國畫在內的傳統文化體系在遭到西方文化猛烈沖擊的同時，也被一大批由這種文化孕育出來的知識分子反戈一擊。舊的被否定了，那么，中國美術的出路在何處？自然成了美術家和關心美術并有志于“再造文明”的知識精英們面臨的全新課題。救亡圖存緊迫的情勢、急促劇烈的變革思潮、迫切的求變心理迫使中國的美術家們必須在短時期內，選擇再生之路，完成與傳統繪畫體系迥然有別的美術的現代形態設計。其最初的反應和表現出的情形，必然是諸說雜陳，相爭相生。作為各種思潮具體體現的各種流派，自然是應運而生，爭持消漲。不同的流派沖突與交融、對抗與共存構成五四以后新美術運動的一大特點。各種美術思潮不管其在美術界振蕩的強弱、盛行的時間長短如何，不管其內蘊的正確程度大小，作為文化設計，都從屬于歷史性巨變。

來勢兇猛的西方藝術思潮對傳統繪畫價值觀的沖擊，造成了足以容納異端的空間，也為五四以后之所以思潮勃發，流派紛爭的外緣。五四以后，中國美術界興起的諸多思潮，出現的各種流派何嘗又不是西方美術的沖擊與融入的結果呢？不少思潮與流派是外來美術的直接移植。從學院主義到后印象派，從野獸派到超現實主義、從達達派到普羅美術，都先后或共時性地出現在中國畫壇上，海外留學歸來的美術家無疑是這種局面的直接營造者，他們將西方傳統繪畫風尚和正在流行甚至剛剛興起的藝術風尚引進中國，或以教學或以創作實踐或以文字介紹等多種方式在國內傳播，使中國美術界出現了紛繁復雜、多元并存的熱鬧景象。在此，可將新美術運動中的主要思潮和流派歸納為以下幾個主要方面：

（1）學院主義與現代主義

在諸多流派中，學院寫實主義美術一直在新美術運動中占據相當重要的地位，倡揚者、推崇者眾多，這是其他流派所不能比擬的。學院寫實主義繪畫在西方美術史上曾有過輝煌的歷史，但是在19世紀末20世紀初，隨著后印象主義、象征主義、立體主義、表現主義、野獸主義、達達主義、超現實主義諸多現代流派的興起，她已結束了自己的“黃金時代”，失去了畫壇的主導地位，正如英國著名美術史家赫伯特·里德所說：“自從19世紀中葉以來，藝術的主流已經叛離了現實主義或自然主義，而且一直與不重功利的審美價值表現有關。應該承認，在這個過程中，學院藝術已不再受到人們的歡迎。”就是這樣一個在西方已受到冷遇的流派，卻被中國的美術家熱情地迎進國門，并將其視為拯救“衰敗至極”的中國畫的妙方良藥。中國人之所以作出這種選擇，在于在救亡的重任之下，中國的知識精英（從康有為、梁啟超到陳獨秀等）在“重形似”的西方傳統繪畫的對照中，發現了傳統繪畫只尚“寫意”不求寫實的弊端。所以都把西洋畫“寫形”之特征看作是與中國畫最大的區別，在呼喚“民主”與“科學”的五四新文化運動中，西方的寫實繪畫更是被看成是科學、進步的美術觀和形態，而得到大力的倡揚。在新文化運動影響下，一批批藝術學子滿懷了解、學習西方美術的強烈渴求走出故土，他們中的大多數在日本、歐洲接受了學院寫實主義繪畫的訓練，學成回國后，多以教學方式極力推行寫實主義繪畫，以至學院寫實主義繪畫成為影響最大，畫壇主導地位的流派。

在學院寫實繪畫盛行的同時，西方現代主義繪畫思潮，也涌入中國，不少畫家或以教學，或以組織社團的形式推崇西方現代主義繪畫，他們既對傳統中國畫表現出堅決的批判態度，也與學院寫實主義繪畫拉開了距離，試圖將西方現代主義美術觀移入中國畫壇，從而建構起與西方現代美術潮流同步的中國現代美術體系。20年代至30年代中期，是20世紀80年代初之前中國美術史上最為活躍紛繁的一個時期。這一時期，在以推崇西方現代美術的社團中最具代表性的是無疑是1930年9月由龐薰＠①、倪貽德發起組織的“決瀾社”，該社聚集了王濟遠、周多、陽太陽、楊秋人、段右平、張弦、邱堤、劉獅等一批富有朝氣，充滿激情與理想的青年油畫家。他們看到“20世紀以來，歐洲的藝壇實現新興的氣象：野獸派的叫喊，立體派的變形，Dadaism的猛烈，超現實主義的憧憬……。”（注：高瑞泉主編《中國近代社會思潮》第5頁，華東師范大學出版社1996年7月出版。）因而對中國美術界“沉寂”、“衰敗”、“病弱”的現狀表示出強烈的不滿，發出了“二十世紀的中國藝壇，也應當出現一種新興的氣象了。讓我們起來吧！用了狂飚一般的激情，鐵一般的理智、來創造我們色、線、型交錯的世界吧！”的呼喊。1931年10月舉辦的《第一次決瀾社畫展》的參展作品，盡管表現出畫家們試圖用新的技法來表現新時代的精神所作的努力，但是并沒有囿于一路，而顯示出多元選擇的傾向。“龐薰＠①……的作風，并沒有不同的傾向，卻顯示出各式各樣的面目。從平深的到線條的，從寫實的到裝飾的，從變形的到抽象的……，許多巴黎流行的畫派，他似乎都在作著新奇的嘗試。……周多在畫著莫迪里安尼風的變形的人體畫，由莫迪里安尼而若克，而克斯林，而現在是傾向到特朗的新寫實的作風了。段右平出處在畢加索和特朗之間，他也一樣的在時時變著新花樣……。楊秋人和陽太陽可說是……在追求與畢加索和契里珂的那種新形式，而色彩上是有著南國人的明快的感覺。……張弦……老是用著混濁的色彩，在畫布上點著、點著，而結果往往是失敗的，于是他感到苦悶而再度赴法了。……”（注：（英）赫伯特·里德：《藝術與社會》第128頁，陳方明、王怡紅譯，工人出版社1989年3月出版。）通過在倪貽德的這篇評論，我們不難把握青年油畫家們在藝術觀念上的價值取向，感受到他們在藝術風格探索過程中借鑒與摹仿的痕跡。在強烈求變的心理趨使下，面臨形形色色、變換莫測的西方現代藝術，他們來不及對其仔細審視，深入研究，選擇的茫然與困惑不可避免。

全面抗戰爆發前夕，由留日歸來的梁錫鴻、趙獸、李東平等在上海成立的“中華獨立美術協會”，以“新的繪畫精神”、“前衛文化”掀起一個新的美術運動為宗旨，采用野獸派和超現實主義等西方現代派繪畫方法進行油畫創作。由于處在民族存亡的關鍵時期，該會成員的“藝術家不應該為環境所支配”的認識及創作的作品，顯然是相當不適時宜的，所以，他們的主張及作品不僅沒有尋覓到更多的知音，而且成了戰前中國現代主義繪畫的謝幕禮。

各位領導、各位評委、各位同事： 你們好！

我叫XXX，1988年7月畢業于福建師范大學美術系。1991年9月調到XX市文化館工作，現為XX市文化館館員、美術室主任，福建省美術家協會會員、泉州市美術家協會常務理事，文秘寫作網原創XX市美術家協會副主席兼秘書長。

我競爭的職位是文體產業與新聞出版管理科科長，理由有三點：

1、我有較豐富的基層文化工作經驗，熟悉文化政策業務，能馬上進入工作角色。我在文化戰線工作14年，主要從事群眾美術創作實踐和理論研究，并取得一定成績。根據文化館業務工作需要，參與館辦刊物《星光》雜志編輯出版工作，配合民間職業劇團管理處舉辦戲劇展演及部分日常管理。參與“CBA”聯賽“同一首歌”等大型市場化文體活動的組織、協調工作，多次配合政府有關部門參加“中國（晉江）國際鞋業博覽會”展覽設計。多崗位、多角色的鍛煉使我積累了較豐富的基層文化工作經驗，對市場經濟條件下的文化產業運作較為熟悉，對文體產業、新聞出版管理相關的政策業務知識有比較全面的掌握和系統的了解。所以，如果我競職成功，我相信自己能夠馬上就進入工作狀態，不需要太長的適應期。

2、本人認為自身綜合素質較好，有一定的工作成績，能勝任文體產業與新聞出版管理科科長。參加工作以來，始終如一的藝術追求，勤勉刻苦的工作態度，嚴謹踏實的工作作風，使我在創作上一步一個腳印，一步一個攀登。幾年來，我的作品共獲得國家、省、市各級獎項23個，其中，中國畫作品《采蓮姑娘》參加中國美術家協會主辦的“丁紹光獎”全國美術大展獲優秀獎，論文《現代民間繪畫發展的思考》獲文化部主辦的中國當代民間繪畫作品邀請展理論研討會論文二等獎，中國畫作品《雅趣》參加慶祝澳大利亞舉辦第26屆奧運會《澳洲中國美術館藏品展》，并被澳洲中國美術館收藏，中國畫作品《吉祥•惠安女》獲文化部“群星獎”福建省選拔賽銀獎。豐富的藝術實踐經歷，練就了我謙恭的處世原則，靈活的工作方式，積極進取的精神，較強的組織協調能力和一定的文字綜合能力等從事文體產業、新聞出版管理所必備的基本素質和操作技能。這些基本素質和操作技能，確保了我任文體產業與新聞出版管理科科長期間，在保證日常工作不出紕漏的前提下，能夠創新工作思路，建立完善工作制度，進行有效管理。

3、我具有永不懈怠，銳意進取的工作激情。這是幾年來我一直保持的工作狀態，也是我不會安于現狀、前來競爭文體產業與新聞出版管理科科長一職的內在動力。我相信，在這種狀態下，我能夠更充分發揮特長，調動工作積極性，激發內在潛能，努力推動工作更上一層樓，為我市的文化體育和新聞出版事業作出更大的貢獻。

在完成一項美術教育研究（或完成一項研究中某一階段）之后，選擇適當的形式將研究成果明確地，具有說服力地表述山來，并通過科學的評價使之得以推廣和運用，這對促進美術教育的發展具有重要盼作用。

特別是自2001年7月，我國教育部公布了《全日制義務教育美術課程標準（實驗稿討以后，全國中小學美術教師投入了美術教學改革之中，取得了顯著的成果。如何及時。準確地把這些成果進行總結與發表，使之得以迅速地推廣？這是擺在美術教師面前的新課題。在此，圍繞如何撰寫美術教育論文（或調查報告等），總結美術教學改革成果這一問題展開論述。

一、研究成果表述的類型與意義

（一）研究成果表述的類型

研究成果的內容是由研究目的所決定的。美術教師或美術教育研究者根據不同的研究目的選擇了不同的研究對象和研究方法，由此產生了不同類型的研究成果，在對這些不同類型的研究成果進行表述時，就形成了不同的表述類型，一般來說，美術教育研究成果的表述可分為以下四種類型：

1、側重于以事實來說明問題。包括觀察報告。測試（測驗）報告。問卷調查報告、訪談報告。經驗總結報告和實驗研究報告等。

各位領導、各位評委、各位同事：

你們好！

我叫XXX，1988年7月畢業于福建師范大學美術系。1991年9月調到XX市文化館工作，現為XX市文化館館員、美術室主任，福建省美術家協會會員、泉州市美術家協會常務理事，文秘部落原創XX市美術家協會副主席兼秘書長。

我競爭的職位是文體產業與新聞出版管理科科長，理由有三點：

1、我有較豐富的基層文化工作經驗，熟悉文化政策業務，能馬上進入工作角色。我在文化戰線工作14年，主要從事群眾美術創作實踐和理論研究，并取得一定成績。根據文化館業務工作需要，參與館辦刊物《星光》雜志編輯出版工作，配合民渲耙稻繽毆芾澩侔煜肪繒寡菁安糠秩粘9芾懟2斡搿癈BA”聯賽“同一首歌”等大型市場化文體活動的組織、協調工作，多次配合政府有關部門參加“中國（晉江）國際鞋業博覽會”展覽設計。多崗位、多角色的鍛煉使我積累了較豐富的基層文化工作經驗，對市場經濟條件下的文化產業運作較為熟悉，對文體產業、新聞出版管理相關的政策業務知識有比較全面的掌握和系統的了解。所以，如果我競職成功，我相信自己能夠馬上就進入工作狀態，不需要太長的適應期。

2、本人認為自身綜合素質較好，有一定的工作成績，能勝任文體產業與新聞出版管理科科長。參加工作以來，始終如一的藝術追求，勤勉刻苦的工作態度，嚴謹踏實的工作作風，使我在創作上一步一個腳印，一步一個攀登。幾年來，我的作品共獲得國家、省、市各級獎項23個，其中，中國畫作品《采蓮姑娘》參加中國美術家協會主辦的“丁紹光獎”全國美術大展獲優秀獎，論文《現代民間繪畫發展的思考》獲文化部主辦的中國當代民間繪畫作品邀請展理論研討會論文二等獎，中國畫作品《雅趣》參加慶祝澳大利亞舉辦第26屆奧運會《澳洲中國美術館藏品展》，并被澳洲中國美術館收藏，中國畫作品《吉祥?惠安女》獲文化部“群星獎”福建省選拔賽銀獎。豐富的藝術實踐經歷，練就了我謙恭的處世原則，靈活的工作方式，積極進取的精神，較強的組織協調能力和一定的文字綜合能力等從事文體產業、新聞出版管理所必備的基本素質和操作技能。這些基本素質和操作技能，確保了我任文體產業與新聞出版管理科科長期間，在保證日常工作不出紕漏的前提下，能夠創新工作思路，建立完善工作制度，進行有效管理。