一、春秋戰(zhàn)國時(shí)期音樂發(fā)展簡況

西周時(shí)期宮廷建立了完備的禮樂制度，雅樂盛行于祭祀與典禮等各種活動(dòng)中。這時(shí)期的音樂高度發(fā)達(dá)，有確切文獻(xiàn)可考的樂器就多達(dá)70多種，此外還建立了我國最早的樂器分類法——“八音”。周平王東遷以后，雅樂得到了進(jìn)一步的發(fā)展，進(jìn)而造就了我國音樂發(fā)展的第一次繁榮。但隨著中央政權(quán)的衰落和禮樂制度的崩潰，雅樂的地位逐漸衰微，新樂逐漸興盛起來，音樂由官方向民間轉(zhuǎn)變趨勢(shì)的日益明顯。例如，當(dāng)時(shí)社會(huì)下層流行的地方音樂地位逐漸上升，并出現(xiàn)了《詩經(jīng)》這樣的歌詩總集，其中的“國風(fēng)”記載了北方15個(gè)地區(qū)的民歌。由于音樂水平的進(jìn)一步提高，樂器、音樂理論都有了重大的突破，同時(shí)涌現(xiàn)出了一批優(yōu)秀的音樂家。值得一提的是，這一時(shí)期的樂器更加精美，音律更為準(zhǔn)確，誕生了箏、笛、筑等一些新的樂器。在眾多樂器當(dāng)中，尤以琴的運(yùn)用最為廣泛，著名的演奏家有師曠、師文、伯牙等。器樂演奏的形式也不再只是局限于獨(dú)奏，而是出現(xiàn)了規(guī)模較大的合奏，其中以編鐘和鼓為主的“鐘鼓之樂”就是具有代表性的一種。

歌唱藝術(shù)在春秋戰(zhàn)國時(shí)期得到了更進(jìn)一步的發(fā)展，出現(xiàn)了專門進(jìn)行歌舞表演的歌人。隨著俗樂的發(fā)展，還出現(xiàn)了一些出色的民間歌唱家，如：韓娥、王豹、綿駒，以及歌唱教師秦青等。

音樂理論在這一時(shí)期也有了新的突破，出現(xiàn)了最早的樂律計(jì)算方法——“三分損益法”。戰(zhàn)國時(shí)代的文獻(xiàn)也明確提出了旋宮的理論，《禮記·禮運(yùn)》篇中說：“五聲、六律、十二管，旋相為宮也?！雹偃寮乙魳匪枷氲拇碇鳌稑酚洝分杏涊d：“故歌者，上如抗，下如墜，曲如折，止如槁木，倨中矩，句中拘，累累乎端如貫珠。”②這一時(shí)期音樂理論取得了重大成就，對(duì)后世的音樂發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。

二、春秋戰(zhàn)國時(shí)期的音樂教育特征

春秋戰(zhàn)國時(shí)期的音樂教育處于重大的變革時(shí)期，其內(nèi)容正逐步由禮樂教育轉(zhuǎn)為適應(yīng)于娛樂需求的技藝傳教。從形式上看，當(dāng)時(shí)的音樂教育具有官學(xué)和私學(xué)兩種。

在我國各個(gè)朝代的發(fā)展中均得到了不同程度的發(fā)展，貫穿于整個(gè)中國音樂史發(fā)展的長河之中。我國古代的音樂教育經(jīng)歷了“成均之學(xué)”為標(biāo)志的原始萌芽階段，夏商西周“官辦教學(xué)”時(shí)期，由于社會(huì)制度變革、生產(chǎn)力的提高，到春秋戰(zhàn)國時(shí)期文化不斷下移，音樂教育逐漸由官府下移到民間，官學(xué)與私學(xué)并存的局面，從而促進(jìn)了私學(xué)的發(fā)展。春秋戰(zhàn)國時(shí)期的“禮崩樂壞”，標(biāo)志著社會(huì)文化發(fā)生重大的轉(zhuǎn)型。公元前221年，秦朝滅六國而統(tǒng)一天下，建立起大一統(tǒng)的中央集權(quán)制國家。西周時(shí)期的血緣宗法分封制度在這一時(shí)期徹底坍塌，從而使與其相適應(yīng)的禮樂制度以及教育制度也必然的發(fā)生了改變。從歷史發(fā)展來看，音樂教育在經(jīng)歷了春秋戰(zhàn)國時(shí)期的社會(huì)文化轉(zhuǎn)型后，體制化的音樂教育，基本上從為國家培養(yǎng)所需人才的官辦教育機(jī)構(gòu)中剝離，而存在于一種主要目的是為了適應(yīng)宮廷祭祀慶典禮儀、宴享娛樂的官設(shè)音樂機(jī)構(gòu)中。此時(shí)的音樂教育目的，并不是原先為統(tǒng)治階級(jí)培養(yǎng)治國人才，而是學(xué)藝歌舞技藝等音樂知識(shí)，供宮廷娛樂而用。秦漢時(shí)期的音樂教育體系正是這一現(xiàn)象的延續(xù)。樂府的成立即是音樂教育中心轉(zhuǎn)移的鮮明標(biāo)志。樂府始于秦代，“漢承秦制”，漢武帝時(shí)進(jìn)行擴(kuò)充，樂工八百余人，規(guī)模宏大。到漢哀帝時(shí)取消這一機(jī)構(gòu)。漢代樂府是中國歷史上一個(gè)著名的音樂教育機(jī)構(gòu)。它的任務(wù)是適應(yīng)宮廷的需要，收集整理民間音樂，創(chuàng)作歌詞、編寫曲調(diào)，編配樂器以及表演樂器，唱歌等。其教學(xué)任務(wù)主要是為了適應(yīng)當(dāng)時(shí)宮廷的各種音樂活動(dòng)的需要，提供服務(wù)人員，與以前官學(xué)中為統(tǒng)治階級(jí)輸入治國人才的音樂教育有很大的區(qū)別。從概念的界定上講，樂府已并非是官學(xué)性質(zhì)的音樂教育機(jī)構(gòu)，而屬于官辦音樂教育。樂府中即使參與祭祀典禮中的音樂活動(dòng)也大量存在有“以俗入雅”的行為，其實(shí)施主要是以娛樂性音樂為主，是以教授樂人技能為主。另外從樂府的領(lǐng)導(dǎo)者以及宮廷皇族出身來看，如樂府領(lǐng)導(dǎo)人李延年樂師出身；還有漢代皇后趙飛燕既是歷史上出名的歌舞女子，充分證明了當(dāng)時(shí)音樂教育的演變。與春秋戰(zhàn)國以傳教為主要手段的私學(xué)相比較，漢代社會(huì)中私學(xué)性質(zhì)的音樂教育已相當(dāng)普遍，大致分為兩類：一是私家歌舞教育，培養(yǎng)舞蹈音樂人才主要是為私家音樂娛樂服務(wù)，是一種滿足自我需求的教育行為；另一個(gè)是通過舞蹈音樂的培養(yǎng)，對(duì)于貴族和皇家音樂娛樂輸送特殊的音樂人才，形成供給和需求之間的關(guān)系，并從中獲利，具有買賣的商業(yè)性質(zhì)。秦漢私學(xué)教育的蓬勃發(fā)展，可以說與當(dāng)時(shí)彌漫于整個(gè)社會(huì)的奢糜享樂風(fēng)氣有關(guān)。

總之，秦漢時(shí)期的音樂教育即使統(tǒng)治階級(jí)在當(dāng)時(shí)曾做過一定的努力，如劉向的理想尚未實(shí)現(xiàn)，王莽設(shè)立辟雍，東漢設(shè)立太學(xué)和五經(jīng)博士，但最終都不能挽回音樂教育從官學(xué)教育中分離出去的最終結(jié)果，也未能保住音樂教育在官學(xué)中的一席之地。當(dāng)時(shí)音樂教育從官學(xué)教育體系中分離出去并不是因?yàn)榻y(tǒng)治階級(jí)努力的不夠，而是當(dāng)時(shí)的社會(huì)環(huán)境產(chǎn)生了根本變化，這不是某些人努力可以改變的。音樂教育在魏晉南北朝時(shí)期，從歷史的角度看，一方面繼承了秦漢時(shí)期音樂教育的基本特征，即從官學(xué)分離的音樂教育，主要存在于宮廷官設(shè)音樂教育機(jī)構(gòu)和社會(huì)娛樂圈的音樂教育行為，另一方面，它在這一特殊時(shí)期遷移的獨(dú)特背景下，致使外域外族音樂對(duì)中原音樂產(chǎn)生深刻影響，音樂和傳教內(nèi)容相應(yīng)變化等。這就是音樂教育的兩個(gè)主要內(nèi)容。官學(xué)音樂教育的衰退代之以宮廷以及私家歌舞娛樂的發(fā)展，進(jìn)一步加強(qiáng)了社會(huì)音樂教育，強(qiáng)化了秦漢以來的“藝”體系，而忽略了“人”的制度體系；此時(shí)西域音樂的廣泛流傳，使音樂教育的教學(xué)內(nèi)容，增加了新的元素，這反過來又進(jìn)一步加強(qiáng)外國音樂與中國傳統(tǒng)音樂的融合。魏晉時(shí)期是樂妓音樂歌舞表演為中心的時(shí)代，宮廷雅樂衰落，俗樂興起。清商署作為一個(gè)清商樂的管理機(jī)構(gòu)，自魏晉時(shí)期，屬于宮廷俗樂音樂機(jī)構(gòu)。在漢代樂府的音樂表演中就已經(jīng)有清商樂節(jié)目，從漢代流傳下來的清商樂，無論是繼承清商樂的宮調(diào)系統(tǒng)，或歌舞表演的學(xué)習(xí)，肯定會(huì)有音樂的傳教活動(dòng)。正是這種音樂傳教使?jié)h民族的傳統(tǒng)音樂得以流傳到后世。清商署中的音樂表演者主要是歌舞妓，也是清商署歌舞教學(xué)活動(dòng)中最重要的參與者。

清商樂的表演，主要是供感官享受的娛樂性歌舞表演。因此，清商署所傳教的歌舞器樂，也是民間俗樂作品。一直到清商樂音樂進(jìn)入南方后，吳哥西曲的形成，也屬于俗樂的范疇。民族的大融合后，清商樂雖然發(fā)展不可能像漢樂府那樣擁有社會(huì)條件下的穩(wěn)定，為音樂教育提供良好的發(fā)展條件，而流行于社會(huì)各階層在追求感官娛樂的氣氛，使清商樂在社會(huì)需求中得到自身發(fā)展，同時(shí)，強(qiáng)大的社會(huì)需求，使樂官、樂工和樂妓自覺從事音樂傳播和音樂教學(xué)工作，使得清商樂流傳至隋唐時(shí)期，并被隋文帝成為“華夏正聲”。清商樂作為魏晉南北朝最有影響力的民間音樂活動(dòng)，音樂活動(dòng)中的傳教活動(dòng)，可以說是很常見的，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了漢代。魏晉南北朝時(shí)期，俗樂繁榮雅樂衰落，宮廷雅樂處于慘淡經(jīng)營的狀態(tài)中。雅樂的傳教，官學(xué)不存在，即便在宮廷中，往往是處于“古樂音制，罕復(fù)傳習(xí)”的境遇下。（《魏書•樂志》）但在雅樂承擔(dān)歌功頌德的音樂職能上，雅樂繼續(xù)發(fā)揮其應(yīng)有的作用。從音樂的傳播和交流的角度來看，魏晉南北朝是漢族傳統(tǒng)音樂和外域外族音樂，北方和南方的音樂交換周期。這種傳播的普遍性超越于漢代，而且為晚唐音樂的繁榮奠定了基礎(chǔ)。隋唐時(shí)期，隨著社會(huì)音樂教育活動(dòng)的廣泛開展，無論是在宮廷還是在社會(huì)，音樂教育活動(dòng)都得到了極大的發(fā)展。一整套官辦和層層設(shè)置式的音樂教育機(jī)構(gòu)，培養(yǎng)了大批社會(huì)音樂人才，反映了這一時(shí)期音樂教育活動(dòng)的發(fā)達(dá)。隋王朝建立，漢魏官制在中央系統(tǒng)中恢復(fù)，在太常寺建立各種音樂教育是官學(xué)教育體系之外的官辦音樂教育活動(dòng)；教育的目的不是培養(yǎng)國家的政府官員，而是需要為宮廷音樂活動(dòng)中培養(yǎng)和輸送一大批音樂人才。唐代的官辦音樂教育較之隋代社會(huì)影響更為發(fā)達(dá)，在重視教育的社會(huì)背景下，建立起唐代宮廷音樂教育的管理制度，也達(dá)到了完善的境地?？傮w上，隋唐音樂教育主要體現(xiàn)在官辦音樂教育活動(dòng)中，在很大程度上，隋唐宮廷音樂的繁榮成為主要的驅(qū)動(dòng)力，促進(jìn)宮廷與社會(huì)音樂教育活動(dòng)的發(fā)展。隋唐宮廷音樂教育取得了相當(dāng)大的發(fā)展，設(shè)置了以太常寺為掌管禮樂活動(dòng)的最高行政管理機(jī)構(gòu)，分層設(shè)置，管轄范圍甚寬。隋代在太常寺之下，設(shè)置有太廟、郊社、衣冠、清商、鼓吹、太祝等署，和宮廷禮儀宴饗活動(dòng)直接相關(guān)的機(jī)構(gòu)有太樂署、清商署、鼓吹署。太常寺由太常卿、太常少卿負(fù)責(zé)諸事。太樂署中設(shè)有令、丞、府、史、樂正、典事、掌固等官職，又有“文武二舞郎一百四十人。太樂令調(diào)合鐘律，以供邦國之祭祀享宴。”（《舊唐書•職官志》）鼓吹署設(shè)有令、丞、府、史、樂正等官職，其中“鼓吹令，掌鼓吹施用調(diào)習(xí)之節(jié)，以備鹵簿之儀?！保ā杜f唐書•職官志》清商署主要管理教習(xí)南朝傳下來的清商樂。宮廷音樂機(jī)構(gòu)的編制與音樂教育有著直接的關(guān)系，隋唐宮廷音樂機(jī)構(gòu)為培養(yǎng)樂人設(shè)立了“博士弟子，第相傳教”。

在這樣的教育背景下，樂人增加到三萬人。唐代沿襲隋代音樂機(jī)構(gòu)設(shè)置仍在太常寺的領(lǐng)導(dǎo)下，設(shè)置下屬樂署太樂署、鼓吹署、清商署等機(jī)構(gòu)，除此之外還創(chuàng)設(shè)了教坊和梨園兩個(gè)音樂機(jī)構(gòu)。我國古代宮廷音樂機(jī)構(gòu)的發(fā)展可以說到唐代達(dá)到了最為完備的程度，這是與唐代宮廷音樂高度發(fā)展相輔相成的。除從隋代繼承下來的樂署以外，唐朝初年開設(shè)的教坊屬內(nèi)廷管理的音樂機(jī)構(gòu)，目的是為皇帝提供娛樂性的歌舞表演。唐朝宮廷的梨園，是由唐太宗李隆基親自在宮廷中組建的音樂團(tuán)體，一般認(rèn)為它是宮廷教坊中的一個(gè)培訓(xùn)歌舞人員機(jī)構(gòu)，然而并非如此，梨園是具獨(dú)立行政編制的音樂機(jī)構(gòu)。唐代宮廷雅樂的教育行為不在官學(xué)教育系統(tǒng)以內(nèi)，但是，雅樂的具體實(shí)施中，其表演雅樂樂舞從社會(huì)功能來講亦具有藝術(shù)方面的社會(huì)功能，在樂舞的教習(xí)過程中實(shí)際上是一種音樂教育行為。正是實(shí)現(xiàn)音樂教育功能才使得這類樂舞音樂可以在歷朝宮廷音樂活動(dòng)中傳承下去。因此，也由此產(chǎn)生的教育理念，集中體現(xiàn)在對(duì)雅樂教育功能的認(rèn)識(shí)。唐代燕樂是宮廷宴饗活動(dòng)中所使用的樂舞，也被稱之為“宴樂”在燕樂中根據(jù)不同樂舞的表演方式在教學(xué)和管理上加以區(qū)別對(duì)待，設(shè)立坐部伎和立部伎。隋唐時(shí)期的燕樂組織結(jié)構(gòu)的另一種劃分方式是根據(jù)音樂來源地區(qū)的不同為依據(jù)，形成所謂七部樂、九部樂、十部樂。燕樂復(fù)雜的組織構(gòu)成和樂種繁多以及相應(yīng)的樂曲、樂器的表演能夠正常開展，實(shí)際上是靠相當(dāng)龐大的宮廷音樂機(jī)構(gòu)對(duì)這類活動(dòng)的管理，以及相應(yīng)的復(fù)雜而細(xì)致的音樂教習(xí)活動(dòng)，才能夠維持下來，從而滿足了宮廷音樂的需要。與秦漢魏晉南北朝的社會(huì)教育相比，唐代的社會(huì)音樂教育活動(dòng)，社會(huì)性越來越廣泛，它不僅為宮廷音樂源源不斷地輸送音樂人才，而且在這種傳教過程中加強(qiáng)宮廷與民間、漢民族與外族外域音樂之間的傳播和交流。綜觀秦漢至隋唐的音樂教育，我們不難發(fā)現(xiàn)音樂教育已從官學(xué)中分離出來，并且廣泛的吸取了民間音樂的養(yǎng)料。這一階段的音樂教育經(jīng)過了秦漢時(shí)期音樂教育在官學(xué)教育中一席之地的不可挽回———魏晉南北朝俗樂興盛而雅樂衰落———隋唐宮廷設(shè)立了多種音樂機(jī)構(gòu)，從而推進(jìn)了宮廷教育的發(fā)展，加強(qiáng)了宮廷與社會(huì)之間的音樂傳播和交流。自此為止，我國古代的音樂教育基本上實(shí)現(xiàn)了一種由宮廷到民間，再到宮廷的輪回。

參考文獻(xiàn)：

[1]修海林.中國古代音樂史料集[M].上海:上海教育出版社,2000.

摘要:馮文慈作為中國音樂史學(xué)界思想集大成者，對(duì)我國當(dāng)今音樂教育有著重要的基石和實(shí)踐指導(dǎo)意義?？v觀現(xiàn)在的音樂教育，普遍存在著教學(xué)觀念陳舊、古今史料研究結(jié)構(gòu)雜淺、創(chuàng)新性不足等弊端。基于對(duì)馮文慈治學(xué)思想的研究所啟示，應(yīng)樹立“以德樹人”的音樂教育理念，用“善疑多思”的音樂教育體系，建立“創(chuàng)新優(yōu)學(xué)”的音樂教育觀。

關(guān)鍵詞:音樂教育;馮文慈治學(xué)思想;教育啟迪

音樂教育在我國教育體系中始終居于極其重要的地位。從古到今，都把音樂教育作為德育、美育和素質(zhì)教育的重要內(nèi)容與形式。因美化人、用美育人、以美立人、以德立本。在當(dāng)代教育體系中，音樂教育更是被納入素質(zhì)教育、立德樹人、促進(jìn)人德智體美全面發(fā)展的重要內(nèi)容，用樂育德、用樂促智、用樂怡情。吸收外來、面向未來、以史明鑒、榜樣明志，是推動(dòng)現(xiàn)今音樂教育發(fā)展、提升現(xiàn)今音樂教育質(zhì)量、加強(qiáng)現(xiàn)今音樂教育功能的必由之路。國家教育部幾經(jīng)強(qiáng)調(diào)，要堅(jiān)定文化自信，推動(dòng)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化、創(chuàng)新性發(fā)展，構(gòu)建德智體美勞全面培養(yǎng)的教育體系;要堅(jiān)持立德樹人，遵循美育特點(diǎn)，弘揚(yáng)中華美育精神，讓青年一代身心健康成長。這些重要論述，對(duì)如何發(fā)展現(xiàn)今音樂教育提供了明確方向。我們應(yīng)注重學(xué)習(xí)和借鑒杰出的音樂史學(xué)家們的治學(xué)思想，結(jié)合新的時(shí)代要求，建構(gòu)與新時(shí)代特點(diǎn)相契合的音樂教育體系。鑒于此，現(xiàn)以我國著名的的音樂史學(xué)家馮文慈的治學(xué)思想為研究對(duì)象，探析其“大德高僧”“善疑多思”的音樂治學(xué)思想，目的在于推進(jìn)當(dāng)代音樂教育提供借鑒與啟迪。

一、馮文慈治學(xué)思想探析

馮文慈，系我國著名音樂史學(xué)家之一，主要從事近現(xiàn)代音樂史的教學(xué)和研究。他的治學(xué)思想求真務(wù)實(shí)、企盼創(chuàng)新，對(duì)待學(xué)術(shù)“善疑多思、堅(jiān)持反思”。這在他的很多學(xué)術(shù)著作和文章里都有所體現(xiàn)。他在文獻(xiàn)整理方面有朱載堉原著《律學(xué)新說》的標(biāo)點(diǎn)注釋本，《律呂精義》的標(biāo)點(diǎn)注釋本(獲1999年文化部第一屆文化藝術(shù)科學(xué)優(yōu)秀成果二等獎(jiǎng))，《王光祈音樂論著選集》(選著合作稿)等。四十多篇。其中擇評(píng)我國音樂史學(xué)泰斗楊蔭瀏先生所著《中國古代音樂史稿》的三篇文章在音樂史學(xué)界引起“軒然大波”。他的這些著作，無不閃爍著他的治學(xué)思想的光輝。在中國音樂史學(xué)界具有重要的地位。目前，對(duì)馮文慈的評(píng)價(jià)學(xué)界存在著兩種不同的觀點(diǎn):一種認(rèn)為，馮文慈音樂史學(xué)觀點(diǎn)求真務(wù)實(shí)，批判性強(qiáng)，其音樂治學(xué)思想樸素細(xì)膩且直觀，具有唯物主義的樸素的治學(xué)情懷;另一種觀點(diǎn)認(rèn)為，由于他敢于對(duì)音樂泰斗級(jí)人物發(fā)起“挑戰(zhàn)”，有點(diǎn)“以高抬高”的思想。也有學(xué)者認(rèn)為，馮文慈的音樂治學(xué)思想，既有“唯物”的成分，亦有“唯心”因素，如以“感于物而動(dòng)”來闡釋其對(duì)音樂史學(xué)的情結(jié)，其思想具有理性的批判傾向，在其著作里引用詳實(shí)的理論依據(jù)、佐證其研究命題時(shí)，呈現(xiàn)出“曉之以理、動(dòng)之以情”的傾向。誠然，由于歷史、階級(jí)以及認(rèn)知的局限性，對(duì)馮文慈的學(xué)術(shù)思想難免存在這樣那樣的評(píng)判和分歧，但這并不抹煞馮文慈在我國音樂學(xué)界的影響，并未影響他在中國音樂史學(xué)界的地位。這是因?yàn)椋囊魳匪枷氩爸T子百家之大成”，于“陌然產(chǎn)生思考”，在音樂史學(xué)之路上不斷探索，在探索的基礎(chǔ)上不斷地體現(xiàn)他的“我疑故我在”的學(xué)術(shù)精神，不僅體現(xiàn)了他的音樂學(xué)養(yǎng)、獨(dú)到的見地、社會(huì)的洞察能力，而且運(yùn)用諸子百家的音樂發(fā)展的內(nèi)在邏輯及規(guī)律，并啟示著、推動(dòng)著我國音樂史學(xué)的發(fā)展。探求音樂的起源，音樂史學(xué)的本源及內(nèi)在問題的關(guān)系，即主體與客體的關(guān)系，既是中國音樂史學(xué)的基本問題，亦是中國音樂史學(xué)思想的核心問題。馮文慈在他所撰寫的《漫談音樂的起源》(原載《北京音樂報(bào)》1981年8月10日第三版)中從古到今來論述音樂的起源這個(gè)問題?；谝魳菲鹪从趧趧?dòng)著筆，從西漢的《淮南子》上的一段話談起，用恩格斯的論點(diǎn)來論證、再引用普列哈諾夫在《論藝術(shù)》中的觀點(diǎn)，從這三個(gè)維度，探討了音樂的起源這個(gè)問題，揭示音樂的起源不只是來源于勞動(dòng)這個(gè)籠統(tǒng)的命題。之于音樂起源，馮文慈強(qiáng)調(diào)，“音之起，不止起于勞動(dòng)，文藝創(chuàng)造乃是人類對(duì)于社會(huì)生活的反映，由人心生也。心之審美，才會(huì)萌芽，詩歌、音樂、舞蹈相結(jié)合的藝術(shù)才會(huì)有可能從無到有，成為幾千年來人類藝術(shù)創(chuàng)造的起點(diǎn)”。用簡潔凝練的語言及勞動(dòng)———音樂———樂舞這樣的邏輯結(jié)構(gòu)關(guān)系來說明“音樂”產(chǎn)生過程。他的觀點(diǎn)基于懷疑，于是思考，源于行動(dòng)(查資料、求考證)即音樂不只起源于勞動(dòng)，它是心感于物的審美。馮文慈的這種“追溯求源”的治學(xué)精神不正是我們所要學(xué)習(xí)和追思的嗎?音樂史學(xué)是音樂理論范疇的學(xué)科，音樂是與客觀現(xiàn)實(shí)有著密切的關(guān)聯(lián)。馮文慈在音樂的治學(xué)中很注重用心探究這些問題。他在發(fā)言稿《從事中國音樂史學(xué)的心態(tài)自述》(該文是在2002年南京“當(dāng)代音樂學(xué)研究專家論壇”上的書面發(fā)言)中認(rèn)為，音樂史學(xué)無論是音樂古代史、近現(xiàn)代史、通史或是斷代史，無論是其子學(xué)科亦或交緣學(xué)科例如音樂美術(shù)史、音樂思想史、樂律學(xué)史、音樂教育史、樂器發(fā)展史、少數(shù)民族音樂史等等都相關(guān)聯(lián)又有很多的成果有待研究和考證。不同的音樂領(lǐng)域之于人的意義，體現(xiàn)在不同的研究領(lǐng)域，都能“求同存異”。音樂是“資治”與“教化”的傳統(tǒng)。這一觀點(diǎn)符合馬克思主義“主體生產(chǎn)對(duì)象，對(duì)象生產(chǎn)主體”的唯物史觀。他認(rèn)為，中華民族是熱愛史學(xué)的民族，在中國長期的封建社會(huì)時(shí)期，史學(xué)首要的任務(wù)是“資治”，統(tǒng)治者視史學(xué)為“治國”的借鑒。我們?nèi)缃竦囊魳肥穼W(xué)，和政治、教育的關(guān)系無可回避。音樂史學(xué)是史學(xué)領(lǐng)域的重要范疇，也是中國音樂美學(xué)的重要原則。馮文慈認(rèn)為，音樂應(yīng)秉承“唯物史觀和實(shí)事求是觀”，他認(rèn)為:對(duì)待“實(shí)事求是”，不同的史家會(huì)有不同的認(rèn)識(shí)，不管“流派”如何分野，都應(yīng)該以“實(shí)事求是”的精神選擇史料、描述史事，心田中應(yīng)該存在著自己的思想支柱，要用“如實(shí)”的精神來貫徹。如果從宏觀上研究史學(xué)，最基本的靠山還是要仰仗“唯物史觀”。其治學(xué)理念作用于人，到如今都是我們引用的范例。這一“唯物史觀”的治學(xué)思想，強(qiáng)調(diào)了音樂史學(xué)的原則性;馮文慈又強(qiáng)調(diào)，“以唯物史觀來統(tǒng)帥全局，掌握大事，包括何時(shí)運(yùn)用，是史學(xué)家們自覺自愿的事。唯物史觀以其真理性吸引學(xué)者，從而廣泛傳播，不是由誰來宣稱‘必須遵循的基本法則’就可以奏效，對(duì)運(yùn)用唯物史觀，要提倡和鼓勵(lì)，而非必須”，意即音樂藝術(shù)自由表現(xiàn)人的心靈自由與生活自由的，他所提出的這種音樂治學(xué)思想，從音樂研究與受眾的視角，闡釋了音樂史學(xué)研究的“心態(tài)”作用。在這里，從“唯物音樂史學(xué)觀”到“實(shí)事求是音樂史學(xué)觀”，馮文慈都以科學(xué)的史學(xué)觀思想建構(gòu)了音樂的史學(xué)理念，對(duì)我國音樂史學(xué)、教育與發(fā)展產(chǎn)生著深遠(yuǎn)的影響。

二、由馮文慈音樂史學(xué)觀管窺當(dāng)今音樂教育之缺憾

一、新音樂教育之樂歌教育的產(chǎn)生

學(xué)堂樂歌教育的產(chǎn)生，可以從兩方面進(jìn)行探究，既有鮮明的外力作用，又有深刻的社會(huì)內(nèi)因。外力作用源于帝國主義對(duì)華的入侵。在鴉片戰(zhàn)爭的炮火與列強(qiáng)的堅(jiān)船利炮掩護(hù)下來到中國的西方傳教士，大力宣傳西方音樂文化，猛烈沖擊了中國傳統(tǒng)音樂文化，促使中國的傳統(tǒng)音樂教育悄然發(fā)生著轉(zhuǎn)型。此外，中國社會(huì)政治、經(jīng)濟(jì)的急劇變化，勢(shì)必影響到音樂文化的漸變，因而成為中國傳統(tǒng)音樂教育改革的內(nèi)在因素。當(dāng)“中國封建時(shí)代的音樂文化產(chǎn)物———傳統(tǒng)音樂已完成了其作為主流地位音樂文化的歷史使命，時(shí)代呼喚著一種新的音樂形態(tài)的誕生，以成為社會(huì)經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的上層建筑。”［2］(P116)因此，為抵御外侮、救亡圖存，清政府先后搞了洋務(wù)運(yùn)動(dòng)、、清末新政三次近代化運(yùn)動(dòng)，這在客觀上為新音樂教育的改革提供了條件。在洋務(wù)運(yùn)動(dòng)中，清政府積極培養(yǎng)人才，開辦了許多近代新式學(xué)校，為中國近代音樂教育的出現(xiàn)，作了教育硬件上的準(zhǔn)備。然而甲午中日戰(zhàn)爭中清政府的失敗，徹底宣告了洋務(wù)運(yùn)動(dòng)的失敗。同時(shí)因戰(zhàn)爭失敗而簽訂的一系列喪權(quán)辱國的條約，迫使政治精英們意識(shí)到，只有向日本學(xué)習(xí)，走西方的道路，才能避免亡國的危機(jī)。因?yàn)樘幱谕瑫r(shí)期的日本在經(jīng)歷了1868年的“明治維新”改革后，在使其建立起完備的西方政治、經(jīng)濟(jì)、教育體制，成為先進(jìn)的資本主義國家的同時(shí)，還廢除了與帝國主義國家簽訂的不平等條約，贏得了國家獨(dú)立與民族解放。此外，由于中國與日本在地域上較近，能夠節(jié)省一定的留學(xué)費(fèi)用，加之受“中日同文同種”觀念影響，日本成為中國人效仿的最佳選擇。在中，維新派領(lǐng)導(dǎo)人熱情宣傳音樂對(duì)思想啟蒙的重大作用，大力提倡興辦新式學(xué)堂、開設(shè)樂歌課、發(fā)展音樂教育，并提出改革音樂的主張，新音樂教育改革是循序漸進(jìn)的。早期改革人士的推崇，為學(xué)堂樂歌的傳播推波助瀾，如梁啟超主張“今日不從事教育，茍從事教育，則唱歌一科，實(shí)為學(xué)校中萬萬不可闕者?！保?］(P62)清末新政中頒布的《欽定學(xué)堂章程》，將“樂歌”列為學(xué)校必須開設(shè)的課程之一，加速了樂歌教育在學(xué)堂教育中的普及進(jìn)程。當(dāng)“1912年共和國建立后，盡管政治、經(jīng)濟(jì)的混亂仍然困擾著各階層的中國人民，從當(dāng)時(shí)的教育主管部門講，對(duì)于繼續(xù)推行新的教育體制和發(fā)展新的音樂教育還是重視的?！保?］(P98)因此，從清末到民初，學(xué)堂樂歌具備產(chǎn)生與發(fā)展的客觀條件。其作為西學(xué)東漸的產(chǎn)物，在效仿西方音樂文化的實(shí)踐中，開創(chuàng)了中國近代音樂發(fā)展的新局面，接下來筆者就以學(xué)堂樂歌教育作為研究對(duì)象，進(jìn)一步挖掘清末民初新音樂教育在“硬件”與“軟件”方面的創(chuàng)新。

二、新音樂之樂歌教育在“硬件方面”的創(chuàng)新

相較于中國傳統(tǒng)的音樂教育，以學(xué)堂樂歌為代表的新音樂教育的創(chuàng)新之處主要體現(xiàn)在樂歌創(chuàng)作與樂器選用、樂歌教學(xué)機(jī)構(gòu)與教授科目、樂歌傳播載體與教授對(duì)象、專業(yè)樂歌教育家的培養(yǎng)等方面。

1、樂歌創(chuàng)作與樂器選用

中國傳統(tǒng)音樂中的秦漢時(shí)的鼓吹樂，魏晉時(shí)的清商樂，隋唐時(shí)的琵琶音樂，宋代時(shí)的細(xì)樂、清樂，元明時(shí)的十番鑼鼓、弦索樂等都是根據(jù)現(xiàn)成歌詞、曲牌，填以新詞，多以塤、罄、簫、笛、琴、笙、竽、鼓等傳統(tǒng)樂器為伴奏，并且以個(gè)人獨(dú)唱輔以樂器伴奏為主，例如琴曲《廣陵散》《梅花三弄》，琵琶曲《十面埋伏》《夕陽簫鼓》，箏曲《漁舟唱晚》《寒鴉戲水》等等。相對(duì)于中國傳統(tǒng)音樂教育而言，學(xué)堂樂歌則將中國近代音樂教育帶入了“以借鑒西方高度聲樂化和高度器樂化的音樂形式為代表的專業(yè)音樂創(chuàng)作階段”［2］(P116)。學(xué)堂樂歌的歌詞風(fēng)格主要有“白話詞風(fēng)”和“典雅詞風(fēng)”兩大類。歌曲基本上是用與西方和日本相通用的簡譜或線譜記載的，根據(jù)現(xiàn)成曲調(diào)填以新詞而編成。如“白話詞風(fēng)代表沈心工填詞的《拉纖行》是根據(jù)俄羅斯民歌《伏爾加船夫曲》的曲調(diào)填詞的。而學(xué)堂樂歌的編創(chuàng)手法帶有我國傳統(tǒng)音樂中‘一曲多用’和‘一曲填詞’的創(chuàng)作痕跡，但其所用之曲與所創(chuàng)之歌卻成就了一種新的音樂形式。”［5］(P32)此外，與中國傳統(tǒng)音樂教育的樂器對(duì)比，學(xué)堂樂歌的樂器多以西洋樂器為主，如風(fēng)琴、鋼琴、提琴等，伴隨著樂歌的學(xué)習(xí)進(jìn)行技藝的傳授。學(xué)堂樂歌作為清末民初時(shí)期在新式學(xué)堂和社會(huì)上廣泛流行的一種歌唱形式，由于它最初仿效日本音樂教育模式，所以在學(xué)堂樂歌創(chuàng)作的初期，它的曲調(diào)大都來自日本以及歐美，由中國人以中文重新填詞而成。隨著民間曲調(diào)的選用，學(xué)堂樂歌才進(jìn)一步民族化。隨著樂歌歌詞內(nèi)容的多樣化造就的學(xué)堂樂歌為后來的工農(nóng)歌曲、群眾歌曲等歌曲的創(chuàng)作直接提供了范本。因此，樂歌教育在歌曲創(chuàng)作技法與樂器選用方面的新變化，是西學(xué)東漸的結(jié)果，標(biāo)志著在中國社會(huì)轉(zhuǎn)型時(shí)期傳統(tǒng)音樂教育向近代音樂教育的轉(zhuǎn)變。

一、理解“音樂教育”

這種知識(shí)構(gòu)型使音樂成為一種以知識(shí)、技能為基礎(chǔ)的“藝術(shù)”體系。于是，在“藝術(shù)”的名義下，音樂被建構(gòu)成為了一種特別的知識(shí)體系與技術(shù)范疇，脫離開這個(gè)知識(shí)體系與技術(shù)范疇，所謂的“音樂藝術(shù)”將不復(fù)存在。由此，音樂教育必然是以這些知識(shí)和技術(shù)為其根基，學(xué)習(xí)這些知識(shí)“范型”和技術(shù)“程序”便是所謂的“音樂藝術(shù)”教育。③故“專業(yè)性”音樂教育對(duì)于知識(shí)和技能的看重，其合理性當(dāng)是不言自明的了。然古往今來，音樂教育現(xiàn)象復(fù)雜且多樣，并不局限于上述情況。筆者嘗試將我國古代與近代音樂教育與此作一對(duì)照性考察，其中所生風(fēng)景，則引發(fā)出另一種的思考。

二、音樂教育：我國歷史的考察

從歷史角度看，我國當(dāng)今音樂教育有三種主要資源：一種是西方意義的“藝術(shù)音樂”教育；另一種也是與西方有關(guān)的“美育”教育；再一種即是我國古代的“禮樂”教育。下面從歷時(shí)角度，對(duì)古代和近代音樂教育資源從觀念層面做一番考察。

（一）以“禮樂”為內(nèi)核的先秦音樂教育觀念

我國從周代開始“，樂”與“禮”聯(lián)系到了一塊兒。“禮樂”的相關(guān)性，使禮的內(nèi)涵長期影響到樂的含義。眾所周知，西周宮廷不僅有禮樂，也有音樂教育。音樂教育在學(xué)校進(jìn)行，④并有計(jì)劃與學(xué)程安排。《禮記•文王世子》說：“凡學(xué)，世子及學(xué)士必時(shí)。春夏學(xué)干戈，秋冬學(xué)羽鑰，皆于東序。小樂正學(xué)干，大胥贊之；鑰師學(xué)戈，鑰師丞贊之。胥鼓南。春誦，夏弦，大師詔之。瞽宗，秋學(xué)禮，執(zhí)禮者詔之。冬讀書，典書者詔之。禮在瞽宗，書在上庠?！蓖暾慕逃颇堪傲嚒?，其中“樂”一科即涉及詩歌、音樂和舞蹈。西周官學(xué)的音樂教育中大學(xué)有“樂德”、“樂語”和“樂舞”等內(nèi)容⑤。所謂“樂德”包括：中（言出自心，皆有忠實(shí)）、和（不剛不柔，寬猛相濟(jì)）、祗（見神示則敬）、庸（接事以禮而有常）、孝（善于父母）、友（善于兄弟）。所謂的樂語：興（以善物喻善事，以惡物喻惡事）、道（引古以刺今）、諷（熟背文辭）、誦（吟誦有節(jié)韻）、言（直敘己意）、語（答人論難）。而所謂的樂舞則是與歷史傳統(tǒng)相關(guān)的內(nèi)容：《云門》、《大卷》（黃帝樂）、《大咸》（堯樂）、《大罄》（舜樂）、《大夏》（禹樂）、《大濩》（湯樂）、《大武》（武王樂）。由此可知，周代的音樂教育，除有與音樂形式和表演相關(guān)的技藝內(nèi)容外，也體現(xiàn)在涉及人的養(yǎng)成的價(jià)值方面。西周的音樂教育觀念，也為后來儒家一系的思想家和教育家所承襲、條理化，并加以推進(jìn)與提升。春秋末孔子便如此。孔子特別強(qiáng)調(diào)禮樂與“仁”的聯(lián)系。他說“：人而不仁如禮何？人而不仁如樂何？”音樂教育在“成人”方面價(jià)值重大。他進(jìn)一步提出，音樂自身具有“美”、“善”兩方面的內(nèi)容，并倡導(dǎo)“盡善盡美”的批評(píng)準(zhǔn)則。音樂在教育方面的功用：“興”“、觀”、“群”“、怨”（《論語•陽貨》：“詩可以興，可以觀，可以群，可以怨。”）則體現(xiàn)了更廣泛和多樣化的社會(huì)功能。又如戰(zhàn)國中期孟子。《孟子•盡心上》漢趙岐注：“仁言，政教、法度之言也，仁聲，樂聲《雅》、《頌》也。仁言之政雖明，不如《雅》、《頌》感人心之深也。善政不如善教之得民也?！泵陷V承孔子“仁”學(xué)思想，并在音樂教育方面加以發(fā)揮“，仁言不如仁聲之入人深也”，即是充分看到了音樂教育在強(qiáng)化人的道德屬性和人格完成方面天然而獨(dú)特的優(yōu)勢(shì)，他同時(shí)希望《雅》、《頌》之聲能夠在塑造他提出的“大丈夫”人格理想方面發(fā)揮積極的作用（《孟子•滕文公下》：“富貴不能淫，貧賤不能移，威武不能屈”）。再如戰(zhàn)國末的荀子?！盾髯?#8226;樂論》曰：“夫樂者，樂也，人情之所必不免也。”他首次對(duì)音樂的“愉悅”性質(zhì)予以確認(rèn)，并認(rèn)為音樂的感性性質(zhì)為人所不能免，由此將音樂的教育價(jià)值定位在人的感性方面，并從理論上對(duì)音樂在社會(huì)生活中的廣泛教育價(jià)值再次加以強(qiáng)調(diào)“：故樂在宗廟之中，君臣上下同聽之，則莫不和敬；閨門之內(nèi)，父子兄弟同聽之，則莫不和親；鄉(xiāng)里族長之中，長少同聽之，則莫不和順。故樂者，審一以定和者也，比物以飾節(jié)者也，合奏以成文者也，足以率一道，足以治萬變。”（《荀子•樂論》）由此可以看到，我國古代音樂教育，明確地把人的教育放在第一位，具有強(qiáng)烈的人的德性意識(shí)。我國音樂教育對(duì)于人的價(jià)值的強(qiáng)調(diào)，其實(shí)踐與理論始于西周，于戰(zhàn)國末完成，其后兩千余年直至清末，該理念一直是被延續(xù)和遵從。

一、民國時(shí)期音樂“審美功利主義”價(jià)值觀的形成

民國時(shí)期音樂“審美功利主義”價(jià)值觀與中國古代音樂“以樂育德”價(jià)值觀有密切的關(guān)聯(lián)，它是在繼承和革新中國古代音樂教育價(jià)值觀的基礎(chǔ)上形成的。

(一)中國古代兩種音樂教育價(jià)值觀

⒈“以樂育德”儒家功利主義價(jià)值觀。即音樂教育為教化民眾服務(wù)、為維護(hù)階級(jí)統(tǒng)治服務(wù)。早在先秦時(shí)期古代先賢就通過制禮作樂，形成了一套完善的禮樂制度。“禮崩樂壞”后禮樂制度瓦解，孔子將“禮”與“樂”在教育中結(jié)合，即通過“禮樂相濟(jì)”的教育形式將“美”與“善”統(tǒng)一。雖然孔子認(rèn)同音樂給人帶來和諧體驗(yàn)的“審美”意義，但在“樂教”的定義中，孔子偏重關(guān)注音樂的社會(huì)作用?！敖堂裼H愛，莫善于孝;教民禮順，莫善于悌;移風(fēng)易俗，莫善于樂;安上治民，莫善于禮?！保?］因此，“樂教”是以“道德”為核心，通過“聲和”到“心和—人和”，最終達(dá)到“政和”的目的。漢代以降，由于統(tǒng)治者推行“獨(dú)尊儒術(shù)”的政策，儒家“以樂育德”的音樂教育價(jià)值觀逐漸在教育中占據(jù)正宗地位。因此，“樂教”的價(jià)值逐步依存于“道德”之中，音樂教育也逐漸失去了“審美”的本質(zhì)意義。直到近代以前中國古代音樂教育形成了以強(qiáng)調(diào)“樂以載道”、“樂與政通”，否定個(gè)體審美價(jià)值的“以美育德”功利主義音樂觀。⒉以“審美”為主的道家非功利價(jià)值觀?！耙詷酚隆钡囊魳方逃恢笔艿健绊槕?yīng)自然”的老莊道家思想的反對(duì)。道家從崇尚自然的哲學(xué)觀、美學(xué)觀出發(fā)，反對(duì)功利性的音樂，提倡形而上、超越功利性的“審美”化的音樂。老子認(rèn)為“大方無隅，大器晚成，大音希聲，大象無形”，［2］他肯定了個(gè)體在審美活動(dòng)中的獨(dú)立地位，認(rèn)為人們?cè)趯徝肋^程中消解欲望，從而超越物象時(shí)空，領(lǐng)悟自然音聲中所含蘊(yùn)的至大神韻。道家認(rèn)為不應(yīng)違背音樂的“審美”本質(zhì)，過分夸大社會(huì)功能，反對(duì)用“樂教”作為束縛人性的工具。儒家與道家相對(duì)立的價(jià)值觀構(gòu)成了中國古代音樂教育的和諧之音，直接影響著我國封建社會(huì)音樂教育的發(fā)展。

(二)民國時(shí)期音樂教育“審美功利主義”價(jià)值觀的形成

⒈音樂教育價(jià)值觀的近代轉(zhuǎn)型。道家與儒家在中國古代音樂教育價(jià)值觀上的分歧，是促進(jìn)民國音樂教育思想發(fā)展變革的基本動(dòng)力。鴉片戰(zhàn)爭后，清政府被迫打開國門，西方思想涌入我國。受康德、席勒思想影響的新型知識(shí)分子，如梁啟超、康有為、曾志忞、王國維等人，他們?cè)谔角缶葒胬淼倪^程中積極尋找啟蒙救國的利器，并將目光投向西方的“美育”上，認(rèn)識(shí)到“審美教育”能夠使人實(shí)現(xiàn)精神的超脫。以現(xiàn)代“美育”為載體的“精神教育”，能養(yǎng)成國人高尚情感，實(shí)現(xiàn)解救現(xiàn)實(shí)人生的功利目的。比如，王國維一方面接受了康德的思想，把“審美”與“道德”分離，傳承道家思想強(qiáng)調(diào)“審美”的獨(dú)立性:“蓋人心之動(dòng)，無不束縛于一己之利害，獨(dú)審美之為物，使人忘一己之利害，而入高尚純潔之域。”［3］另一方面，他又繼承了傳統(tǒng)儒家“以樂育德”的思想，將“審美”與“道德”相協(xié)同，將審美知覺“無利害性”特征賦予了輔助道德的功能，此乃他提出的“無用之用”。這種“審美功利”主義觀不僅在二十世紀(jì)初期有代表性，而且在民國時(shí)期被學(xué)者們普遍接受。如蔡元培認(rèn)為“美育”是培養(yǎng)人高尚純潔的精神境界的手段:“純粹之美育，所以陶養(yǎng)吾人之感情，使有高尚純潔之習(xí)慣，而使人我之見、利己損人之思念，以漸消沮者也”;［4］魯迅明確地提出以藝術(shù)文藝改造國民性、療救國民病根的主張;梁啟超視藝術(shù)為情感教育的利器，大力倡導(dǎo)藝術(shù)教育“趣味教育”，使之皆成為“美化”的國民;朱光潛提出了藝術(shù)的“無所為而為”更突出“審美”育“德”的功能性意義。因此作為美育重要實(shí)施手段之一的音樂教育是以重視音樂“審美”本質(zhì)價(jià)值而達(dá)到道德目的的“審美功利主義”價(jià)值觀?！皩徝拦髁x”價(jià)值觀將音樂教育的意義落實(shí)到現(xiàn)實(shí)人生的解救，這一理解是基于音樂本身的特征，而不是僅僅把音樂作為輔助工具。這與“西學(xué)東漸”帶來的康德“無利害感”、叔本華“純粹的認(rèn)識(shí)”、克羅齊講“直覺”已有很大差異。可見，民國以現(xiàn)代“美育”為思想的“審美功利主義”價(jià)值觀是中西古今文化交匯、碰撞的歷史產(chǎn)物，既是對(duì)中國古代美學(xué)思想的繼承與轉(zhuǎn)型、也是對(duì)西方美學(xué)思想的吸納與創(chuàng)新。⒉音樂教育價(jià)值觀的制度化。教育宗旨將美育納入其中，從此“審美功利主義”的音樂觀進(jìn)入教育實(shí)踐。辛亥革命后，時(shí)任教育部部長的蔡元培發(fā)表了《對(duì)于新教育之意見》，系統(tǒng)提出了軍國民教育、實(shí)利主義教育、公民道德教育、世界觀教育、美感教育“五育并舉”的思想，將“美育”提高到國家教育方針的地位。民國政府成立后，教育宗旨采納了這一思想，并將音樂納入基礎(chǔ)教育學(xué)科。從此，在以蔡元培為代表的教育家們的積極提倡和苦心經(jīng)營下，音樂教育形成了以音樂本體價(jià)值為核心的學(xué)科建構(gòu);以人為本的音樂教育主體的回歸;以輔助“道德”為音樂教育的最終目的的“審美功利主義”價(jià)值觀。

摘要：隨著社會(huì)的發(fā)展，人們對(duì)于德育方面的教育越來越重視，而其中的音樂教育所起到的作用也越來越必不可少，甚至可以說是不可替代。文章主要研究了音樂教育在高校德育教育中的應(yīng)用和意義，以及如何實(shí)現(xiàn)音樂教育在高校德育教育中發(fā)揮重大作用的做法。

關(guān)鍵詞：音樂教育；高校；德育教育

近年來，各大高?；径紝?shí)現(xiàn)了新課標(biāo)的改革，同時(shí)不斷有一些關(guān)乎道德方面的問題發(fā)生，因此，各大高校逐漸重視起學(xué)生的德育教育，在各個(gè)學(xué)科里，音樂教育也發(fā)揮著其不可替代的作用。我們?nèi)轿坏慕逃龑W(xué)生，為的就是能夠培養(yǎng)出德、智、體、美能夠全面發(fā)展的學(xué)生。我們?nèi)绻雽?shí)現(xiàn)這一愿望，就一定要做好對(duì)學(xué)生的德育教育，讓音樂教育在德育教育中充分發(fā)揮其作用，同時(shí)使音樂教育與其他方面的教育做好配合工作。

一、音樂教育在高校德育教育中作用的現(xiàn)狀

古往今來，音樂教育一直在高校的德育教育中發(fā)揮著不可替代的作用，并且在當(dāng)今的社會(huì)環(huán)境下，音樂所發(fā)揮出的德育教育作用也在高校中得到了充分的體現(xiàn)。例如，許多高校開設(shè)了音樂選修課，一方面陶冶了學(xué)生的情操，但是又存在著選題不當(dāng)或是重點(diǎn)偏向于音樂的節(jié)拍和旋律而忽略了音樂本身所散發(fā)出來的魅力。從音樂中感受美好的、真實(shí)的、善良的情感有助于學(xué)生形成正確的人生觀，但一些教師過于重視學(xué)生對(duì)音樂的感受而忽略了音樂背后的故事，這樣使學(xué)生不能真正的了解到音樂的情感所在。

二、高校實(shí)現(xiàn)音樂教育的具體方法

摘要：隨著社會(huì)的發(fā)展，人們對(duì)于德育方面的教育越來越重視，而其中的音樂教育所起到的作用也越來越必不可少，甚至可以說是不可替代。文章主要研究了音樂教育在高校德育教育中的應(yīng)用和意義，以及如何實(shí)現(xiàn)音樂教育在高校德育教育中發(fā)揮重大作用的做法。

關(guān)鍵詞：音樂教育；高校；德育教育

近年來，各大高?；径紝?shí)現(xiàn)了新課標(biāo)的改革，同時(shí)不斷有一些關(guān)乎道德方面的問題發(fā)生，因此，各大高校逐漸重視起學(xué)生的德育教育，在各個(gè)學(xué)科里，音樂教育也發(fā)揮著其不可替代的作用。我們?nèi)轿坏慕逃龑W(xué)生，為的就是能夠培養(yǎng)出德、智、體、美能夠全面發(fā)展的學(xué)生。我們?nèi)绻雽?shí)現(xiàn)這一愿望，就一定要做好對(duì)學(xué)生的德育教育，讓音樂教育在德育教育中充分發(fā)揮其作用，同時(shí)使音樂教育與其他方面的教育做好配合工作。

一、音樂教育在高校德育教育中作用的現(xiàn)狀

古往今來，音樂教育一直在高校的德育教育中發(fā)揮著不可替代的作用，并且在當(dāng)今的社會(huì)環(huán)境下，音樂所發(fā)揮出的德育教育作用也在高校中得到了充分的體現(xiàn)。例如，許多高校開設(shè)了音樂選修課，一方面陶冶了學(xué)生的情操，但是又存在著選題不當(dāng)或是重點(diǎn)偏向于音樂的節(jié)拍和旋律而忽略了音樂本身所散發(fā)出來的魅力。從音樂中感受美好的、真實(shí)的、善良的情感有助于學(xué)生形成正確的人生觀，但一些教師過于重視學(xué)生對(duì)音樂的感受而忽略了音樂背后的故事，這樣使學(xué)生不能真正的了解到音樂的情感所在。

二、高校實(shí)現(xiàn)音樂教育的具體方法

摘要：中國茶文化的特點(diǎn)是歷史悠久、影響深遠(yuǎn)，茶文化融合儒釋道三家的核心思想，不僅能夠具有充分展現(xiàn)了中國歷代勞動(dòng)人民的聰明智慧，而且也具有及其豐富的教育價(jià)值。隨著社會(huì)不斷發(fā)展演變，茶文化的教育價(jià)值開發(fā)也更加受到關(guān)注，素質(zhì)教育背景下，本文針對(duì)茶文化與音樂教育的聯(lián)系進(jìn)行具體研究分析。

關(guān)鍵詞：茶文化；音樂教育；研究

研究茶文化視域下的音樂教育，就是研究茶文化與音樂教育的結(jié)合問題，茶文化內(nèi)涵豐富，歷史悠久，在新的教育形勢(shì)下，茶文化的教育價(jià)值逐漸受到關(guān)注。音樂教育是素質(zhì)教育的重要組成部分，茶文化與音樂教育的結(jié)合，能夠使音樂教學(xué)更加豐富，也可以使音樂教學(xué)更具感染力。音樂是人類共同語言，以音樂課堂為平臺(tái)，繼承中國茶文化，無疑是當(dāng)代中國傳統(tǒng)文化得以傳承和發(fā)展的有效途徑。茶文化又豐富了音樂教育的內(nèi)涵。繼承和發(fā)展中國傳統(tǒng)文化，是當(dāng)代教育工作者義不容辭的責(zé)任，以茶文化視角，研究音樂教育，是發(fā)展和傳承中國茶文化的一個(gè)有效途徑和方式。

1茶文化與音樂教育

茶是中國的國飲，在中國傳承了4700多年，不僅歷史悠久，而且蘊(yùn)藏了豐富的文化內(nèi)涵。茶的起源能夠追溯到神農(nóng)時(shí)期，當(dāng)時(shí)茶作為一種藥材被發(fā)掘，在《神農(nóng)本草經(jīng)》中記載：“神農(nóng)嘗百草，日遇七十二毒，得茶而解之?！边@就是中國關(guān)于“茶”的最早記錄，茶是具有解毒功效的，后來我國古代勞動(dòng)人民又發(fā)現(xiàn)茶的保健、減肥、美容等功效，首先，茶葉逐漸在中國皇室、文人墨客中普及，一時(shí)間被視為奢侈品，是一種身份的象征。一直到唐代，茶文化才開始逐漸盛行，唐朝的陸羽，被譽(yù)為茶圣，他是第一個(gè)以茶事為主編寫專著的人，陸羽的著作《茶經(jīng)》至今仍是享譽(yù)世界的茶學(xué)典籍，歷史的車輪不斷向前翻滾，茶文化也隨著時(shí)展逐漸完善，宋代的茶文化已經(jīng)普及到了一般民眾中，自此中國茶文化系統(tǒng)已經(jīng)初步奠定。在唐宋兩代，茶文化對(duì)中國文人以及教育領(lǐng)域的影響非常大，中國有大量的古代詩詞，是歌詠茶文化的，同樣的，作為中國文化的一部分，音樂與茶文化之間的淵源頗深。比如唐代白居易的《宿杜曲花下》中，同時(shí)提到了茶柜與琵琶，可見，古代人民就已經(jīng)習(xí)慣于一邊飲茶，一邊欣賞音樂。又如：吳文英的《望江南•茶》中，同時(shí)對(duì)茶與樂器笙進(jìn)行了描寫。從大量的茶事、茶詞中能夠發(fā)現(xiàn)，音樂和茶從來都是不分彼此的，以至于中國人一提到茶，很自然就會(huì)聯(lián)想到音樂，尤其是中國文人，而聯(lián)想到的音樂大多是中國古典音樂。正所謂“茶宜凈室，宜古曲”，這就是中國人的一種慣性思想，是滲透到人們思想意識(shí)中的。說到中國的音樂，起源則可以追溯到炎黃時(shí)期，中國有很多關(guān)于音樂的民間傳說，從這些傳說中我們也能夠了解到先人們?cè)诤茉绲臅r(shí)候就開始使用樂器了，這些樂器都是勞動(dòng)人民自己制作，供自己使用的，因此，中國傳統(tǒng)音樂的造詣非常高，它不僅僅展現(xiàn)了中國古代人民的智慧，而且也是中國5000年文明史的一種積淀。據(jù)說，中國的古琴，最早就是伏羲氏制作，炎帝精通編曲，黃帝精通彈琴，上古時(shí)期的領(lǐng)袖皆愛音樂，何況古代人民。茶葉被發(fā)現(xiàn)，與中國古代音樂的發(fā)源恰恰是在同一個(gè)時(shí)期，《茶經(jīng)》記載了中國人開始引用茶葉，就是在神農(nóng)氏時(shí)期。也就是說音樂與茶的融合具有良好的歷史根源和基礎(chǔ)。初期，音樂與茶相互結(jié)合的時(shí)候，主要作為背景使用，人們?cè)陲嫴璧臅r(shí)候，習(xí)慣輔以音樂，調(diào)劑情緒，提升人們的精神體驗(yàn)，從而更好的品味茶文化的內(nèi)涵。在茶文化不斷普及與發(fā)展的過程中，音樂與茶的聯(lián)系越來越緊密，近代出現(xiàn)了茶歌、茶舞，以及采茶戲等等，這些歌曲、舞蹈、戲曲，借助中國古典名曲，將勞動(dòng)人民平時(shí)采茶、種茶等典型的勞作場(chǎng)景，藝術(shù)的再現(xiàn)出來，成為了膾炙人口，極具群眾基礎(chǔ)的茶類歌曲。比如，《挑擔(dān)茶葉上北京》是現(xiàn)代流傳比較廣泛的茶歌之一，它完美的將茶文化與現(xiàn)代音樂結(jié)合在了一起，碰撞出了更加精彩的火花，為當(dāng)代音樂與茶文化的融合奠定了基礎(chǔ)，指明了方向。不但如此，茶藝表演作為茶文化最具代表性的形式，不同茶品、不同環(huán)境都會(huì)巧妙的選擇不同的音樂與其配合，通過引入的音樂，豐富茶藝表演內(nèi)容，烘托茶藝表演環(huán)境。

2音樂教育在茶文化中的作用

摘要：在新課改不斷推進(jìn)的過程中，職業(yè)教育也需要進(jìn)一步創(chuàng)新和改革，而利用音樂教育來實(shí)現(xiàn)德育教育的功能則是職業(yè)教育邁上創(chuàng)新道路的一個(gè)重要舉措。本文將從德育與音樂的整合、當(dāng)代職業(yè)教育中音樂教育的德育功能以及職業(yè)教育中音樂德育教育的具體實(shí)現(xiàn)路徑來展開具體的論述。

關(guān)鍵詞：職業(yè)教育；音樂教育；德育功能

在職業(yè)教育中應(yīng)充分發(fā)揮音樂教育的德育功能，通過音樂教育可以不僅有利于塑造學(xué)生的道德品質(zhì)，幫助他們對(duì)道德有一個(gè)更深刻的認(rèn)識(shí)，也能有效促進(jìn)職業(yè)院校德育工作的開展。

一、德育與音樂教育的整合

音樂教育所具備的德育功能早在古代就被提倡，比如“移風(fēng)易俗，莫善于樂”所提倡的教育主張正是音樂不僅具有審美功能，更主要的是音樂可以作為一種道德約束的德育手段。我國古代儒家思想的代表人物孔子所確立的“禮樂”曾提出“思無邪”“樂而不淫，哀而不傷”的審美原則，也就是說通過音樂表達(dá)情緒必須有一個(gè)度的控制，把控在一個(gè)適度的范圍之內(nèi)。而儒家思想的核心內(nèi)容“禮”和“中和”也更是強(qiáng)烈的肯定了音樂教育所具備的德育功能[1]。音樂教育具備的功能主要包括審美功能和德育功能，因此，高校進(jìn)行音樂教育的目標(biāo)也在圍繞這兩個(gè)主要功能而開展。一方面是培養(yǎng)學(xué)生的審美能力和音樂鑒賞能力；另一方面更是通過音樂教育來培養(yǎng)學(xué)生的思想道德品質(zhì)。德育教育和美育教育對(duì)于提升學(xué)生的綜合素質(zhì)來說缺一不可。職業(yè)院校開展音樂教育的最終目的是通過音樂教育給學(xué)生樹立正確的三觀，培養(yǎng)具有綜合素質(zhì)的優(yōu)秀人才。同時(shí)德育教育和音樂教育在教育目標(biāo)上也具有一定的統(tǒng)一性和一致性，均是通過音樂來陶冶學(xué)生的情操，以期培養(yǎng)學(xué)生的綜合素質(zhì)[2]。音樂教育是德育教育的一種手段和方法，將二者進(jìn)行有機(jī)的結(jié)合能夠有效促進(jìn)職業(yè)院校德育工作的進(jìn)程，同時(shí)對(duì)于二者各自的教學(xué)目標(biāo)也有一定的促進(jìn)作用。綜上所述，體現(xiàn)出了音樂教育和德育教育進(jìn)行整合的必要性和可行性。

二、當(dāng)代職業(yè)教育中音樂教育和德育教育整合的現(xiàn)狀及原因分析