導語：如何才能寫好一篇藝術風格論文，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

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那么什么是藝術風格？藝術風格就是一個作家或者藝術家詩人在創作過程中所表現出來的藝術特色和個性。這種特色和個性的形成，往往與個人的身世與人生際遇有關系。所以，了解一個詩人的藝術風格的一個必要的前提就是能夠知曉一點有關這個作者的知識，比如他所生活的時代，他一生有哪些重要的作品，這些作品有無因時代或者生活變故而發生風格上的改變？貫穿此人一生的有那些重要的人生理想或者抱負，這些都是了解一個作者一首詩歌的一些必要前提。

再者，藝術風格分多方面的內容，比如表現手法，比如修辭手法，比如其他的表達技巧等等。

在這里以李白的詩歌為例

李白是盛唐文化孕育出來的天才詩人，盛唐詩歌的氣，情，神在李白的詩歌中發揮得淋漓盡致。他的詩歌創作，充滿了發興無端的澎湃激情和神奇想象，既有其實浩瀚的壯觀奇景，又有標舉風神情韻而自然天成的明麗意境，美不勝收。可以說：“李白的魅力，就是盛唐的魅力。李白的詩具有“筆落驚風雨，詩成泣鬼神”的藝術魅力，這也是他的詩歌最鮮明的藝術特色。作為一個浪漫主義詩人，李白調動了一切浪漫主義手法，使詩歌的內容和形式達到了完美的統一。李白的詩富于自我表現的主觀抒彩十分濃烈，感情的表達具有一種排山倒海、一瀉千里的氣勢。比如，他入京求官時，“仰天大笑出門去，我輩豈是蓬蒿人！”想念長安時，“狂風吹我心，西掛咸陽樹。”這樣一些詩句都是極富感染力的。

極度的夸張、貼切的比喻和驚人的幻想，讓人感到的卻是高度的真實。在讀到“抽刀斷水水更流，舉杯消愁愁更愁”，“白發三千丈，緣愁似個長”這些詩句時，讀者不能不被詩人綿長的憂思和不絕的愁緒所感染。李白的這一藝術表現手法在《夢游天姥吟留別》、《蜀道難》等詩中表現得尤為突出。

《望天門山》是李白七絕佳作中的一首。這首詩寫出了詩人在大自然懷抱和日常生活中獲得的審美感悟及片刻情思，屬興到神會，一揮而就的自然天成之作。那剎那的感覺，無窮的韻味，所表現出的是自然的美和普遍的人性，人情，平易真切，極富生活情趣，有一種“清水出芙蓉，天然去雕飾”的美。

當然，僅僅憑借一首《望天門山》是不足以說明李白的七絕之妙的。李白的七絕，以山水詩歌和送別詩為多。在這些詩歌中，有一種與天地自然融為一體的氣質，以其天真純樸的童心，與山水冥合。無論寫景言情，都有種一氣流貫的俊秀和爽朗，如《望廬山瀑布》，《早發白帝城》，《山中問答》。

李白不僅七絕的成就卓越，而且樂府和歌行體的作品也有不俗的成績。如樂府詩《蜀道難》，《行路難》等運用大膽的夸張和巧妙的比喻突出主觀感受，以縱橫恣肆的文筆形成了磅礴的氣勢。李白將自己的浪漫氣質帶入樂府，使古題樂府詩歌獲得新的生命，把樂府詩歌創作推向無與倫比的高峰。而李白的歌行創作成就比樂府高。如《夢游天姥吟留別》等作品，完全打破詩歌創作的一切固有格式，空無依傍，筆法多變，達到了隨心所欲而變化莫測，搖曳多姿的境界。充分體現了盛唐詩歌氣來，情來而蓬勃向上的時代精神，具有壯大奇偉的陽剛之美。

綜觀李白詩歌的作品，我們不難看出：李白是個藝術個性非常鮮明的一位；在中國詩歌史上，他的作品藝術個性也是獨一無二的。

同時，我們對他的創作風格也有了一定的了解。他的詩歌帶有強烈的主觀色彩，主要表現為側重抒寫豪邁氣概和激昂情懷，很少對客觀物象和具體事件做細致的描述。李白的抒情方式最具鮮明的特點是，它往往是噴發式的，一旦感情興發，就毫無節制地奔涌而出，宛如天際的狂飆和噴溢的火山。與噴發感情表達方式相結合，他的詩歌想象變幻莫測，往往發想無端，奇之又奇。詩歌中的意象多為：大鵬，巨魚，長鯨，大江大河，滄海雪山等壯美雄奇之物。這為其提供了更多更廣闊的想象空間，制造了更多的浪漫。李白詩歌語言風格，具有清新明快的特點，明麗爽朗是其詞語的基本色調。他那些脫口而出，不加修飾的詩，常呈現出透明純凈而又絢麗奪目的光彩，反映出其不肯茍同與世俗的高潔人格。

為什么李白的創作風格是如此的浪漫飄逸又奔放奇逸？這就使我們要看看李白的身世遭遇：李白出身于一個富有的，有文化教養的家庭。使他“五歲誦六甲，十歲觀百家”。他的少年時代生長于蜀中。蜀中是道教氣氛濃郁的地方，環境對他的神仙道教信仰影響甚大。道教影響，幾乎伴隨他的一生。大約18歲左右，他學習縱橫術。我認為，就是因為他青少年時代受到這些東西的影響，使他具有了狂傲飄逸灑脫的氣質。開元十二年（724），李白開始游歷生活，并多次希求薦用，屢遭失敗。使他對朝廷充滿不滿與失望的情緒，但又關心國家大事，希望建功立業的心情并無減退。直到李光弼出征東南，他半道病還，病逝為止。

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（一）敘事角度的轉換體現了現代主義敘述風格在《夜色溫柔》中，菲茨杰拉德徹底拋開傳統的全知全能敘述者的敘事角度，以頻繁轉換的視角來刻畫鮮明的人物性格，增強作品的藝術感染力，體現現代主義敘述風格。小說開篇從電影演員瑪麗的視角向讀者展現了迪克夫婦奢華的生活和迪克的紳士風度，年僅18歲的瑪麗無法判斷迪克夫婦之間的關系，但她覺得“他們之間存在某種親昵的關系”，“他們似乎過得很開心”，這種幼稚的話語符合涉世不深、頭腦簡單的少女語言特征。

當迪克沉迷于瑪麗的美貌難以自拔時，小說以迪克的視角向讀者揭示了他痛苦、彷徨、矛盾、消沉、復雜的內心世界，生動地展現了他是怎樣從一個風華正茂的年輕精神病醫生轉變為一個道德墮落、染上酗酒惡習、精神死亡的人，深入剖析了他不斷失控的自我意識和心路歷程。頻繁轉換的視角不僅揭示了瑪麗的純真、迪克的內心矛盾和道德困惑，而且體現了作品的現代主義敘述風格，但在視角轉換過程中，最具現代主義特征的則是作品中連綿不斷的意識流敘述手法。如在作品第二部分長達3000余字的書信中，菲茨杰拉德以意識流的手法展現了主人公尼克爾雜亂無序的心路歷程、她與迪克結合的歷程以及生父給她造成的人格損毀。

在第二部分第十章，菲茨杰拉德又以內心獨白的方法向讀者展示了迪克與尼克爾婚后的生活經歷和雙方在許多問題上的分歧，此刻菲茨杰拉德從作品中完全隱退，讓尼克爾以內心獨白的方式來展現自己的思想，這種意識流敘述手法為作品增添了無限的現代主義特色。頻繁轉換的視角不僅有利于刻畫人物性格特點，描述人物間錯綜復雜的關系，體現事件的立體感和層次感，而且有助于淡化情節，形成交錯式的敘事方式，真實反映人物的內心世界，使作品具備現代主義注重刻畫人物精神世界的傾向性。

（二）巧妙的時空處理體現了現代主義藝術時空傳統小說往往在開始時由全能敘述者按照故事發生的先后順序對人物、環境和事情的來龍去脈做出詳細的交代，與這種線性敘述模式不同，現代主義文學作品則按照人物意識流動和人物的主觀時間任意組合結構，這種完全打亂故事發生的時間順序，以心理時空代替物理時空的時空觀念打破了傳統小說寫作的時空順序，發揮了時空在支配和渲染主題上的重要作用，體現出現代主義藝術時空的獨特處理手法。在《夜色溫柔》中，菲茨杰拉德以插敘、倒敘、內心獨白等方式來敘述漫長的故事情節：小說第一部分詳細地描述了迪克與妻子尼克爾在法國度假的生活；第二部分先以倒敘手法敘述了迪克與妻子相識、相戀的故事，而后又以內心獨白的方式展示了他們之間的恩怨，隨之，故事又回到當前迪克的墮落、沉淪，迪克與妻子在德國和法國的旅游度假以及在法國的徹底分手。整部小說鐘表時間與心理時間相互交錯，跳躍式時空組合打破了傳統小說的時空設置，構成了一種完整的現代主義藝術時空。此外，美國學者瑪麗·伯頓認為，無論在藝術上，還是在主題上，《夜色溫柔》的結構都完美地體現了心理療法的情景。小說第一部分展示了迪克與人相處融洽，帶給人們幸福，是一個完美的魔術師式的人物；而與之形成鮮明對比的則是第三部分，他不僅荒廢了人生最美好的、最有創造性的年華，而且成了一個酒鬼、墮落者和無能者。第一部分與第三部分在形式上構成了平行關系，在結構上起著平行和平衡的作用，這種獨特的結構與空間形式形成了巧妙的時空相關性，具有非凡的藝術魅力。

二、典型人物形象的刻畫與新穎的零度結尾

（一）塑造幻滅的主人公體現現代主義人物典型傳統小說在傳統價值觀念和審美意識的影響下都是通過對正直善良、無私無畏等崇高人物形象的塑造來體現社會的卑鄙、殘暴，表現善與惡、美與丑、愛情與自由等題材，現代派作家則通過對痛苦、病態自我的表現來反映人的異化感、焦慮感和絕望感。在菲茨杰拉德的作品中，人們很難看到幸福的結局。如在《了不起的蓋茨比》中，主人公傾盡所有追求的“美好愛情”到頭來只不過是一個幻想而已。在《人間天堂》中，主人公在經歷了迷惘和幻滅后終于認識了自己。在《夜色溫柔》中，這種對夢想的追求與破滅表現得更為深刻，如主人公對玫瑰色夢想的追求以及幻想的破滅，展現了主人公無法壓制的絕望情緒。《夜色溫柔》中的主人公迪克是一個有理想、有抱負、善良正直、完美的人，他將愛情與理想抱負結合在一起，將他與尼克爾的婚姻作為追求理想的賭注，但沃倫家族的錢勢、尼克爾反復發作的精神病、電影明星瑪麗的美惑以及他內心矛盾和道德困惑的不斷加劇，終于使得既努力保持經濟與人格獨立，又竭力維系沒有感情基礎的婚姻的迪克染上了酗酒的惡習，一個成熟穩重、溫文爾雅、帶給人們幸福的魔術師式的人物最終衍化成一個可憐的墮落者。身處異化和充滿幻滅感的社會環境中，美好的理想和抱負都已灰飛煙滅，迪克———夢幻世界的“治療者”卻成為這個世界的犧牲品，在尼克爾與他離婚后，迪克只身回到美國，最終成為尼克爾“記憶地平線上一個越來越模糊的黑點”。作為作品中的典型主人公，迪克理想的幻滅是美國時代生活與感受的真實體現。

（二）新穎的零度結尾凸顯了現代主義象征主題作為一種表現手法，象征在文學作品中的運用既是形式對內容、有形對無形的一種表現，也是對作品精神意蘊和題材意義的超越。在《夜色溫柔》中，菲茨杰拉德成功地運用象征手法來揭示人物隱秘的情感，賦予小說巨大的語言藝術力量。小說的書名宣稱夜色是溫柔的，作品中溫情脈脈的“黑夜”與“黑暗”代表著夢想世界，卻缺乏活力，象征嚴酷現實社會的“白晝”與“光明”卻生機勃勃。黑夜與白晝、黑暗與光明的對立不僅象征著截然不同的世界和兩種相互對立的觀念，而且將作品劃分為以尼克爾內心獨白連接起來的兩部分。故事開始部分，白天灼熱、刺眼的陽光炙烤著孩子們的草帽，在海灘上游玩的人們不得不撐起遮陽傘，整個城市令人沮喪，天氣猶如一張舊照片，黯然失色，這種景象令人感到痛苦和恐懼；相反，柔情似水、沖動的夜色帶給人歡樂、夢幻和遐想，但黑夜并不比白天更美好，白晝雖然是現實殘酷的，但是充滿活力；黑夜雖然是悠閑迷人的，但是缺少生氣，它掩蓋了白晝暴露的社會現實，容易使人脫離現實世界。正如作品在多角度刻畫主人公曲折復雜的心路歷程后，迪克悄然消失在西部溫柔、迷惘的夜色中，在悲風中纏綿地傾訴著悲哀秀美之詩。他猶如一只受傷的夜鶯，身心俱殘地回到西部成為一名默默無聞的普通醫生，黯然消失在溫柔哀傷的夜色中。這個曾經有著偉大抱負的年輕人最終成為那個時代幻滅性的典型悲劇人物。這種漸降式結尾不僅創造出一種言猶未盡的藝術效果，而且體現了小說強烈的現代主義藝術表現力。

三、結語

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（一）融合與拓展

王昆的童年時期經常會去觀看草臺班子的演出，由于他的濃厚興趣以及努力探索，很快就學會了河北梆子和西河大鼓的藝術元素。后來又受到學堂樂歌（主要用來反映新知識分子要求學習西方文明以及主張共和和富國強兵的愛國主義思想）的影響，他在老師臧玉科的精心指導下，學會了諸《如頭舞歌》、《古從軍行》、《板橋道情》等作品，通過這些歌曲王昆慢慢進入到了音樂世界，這對他日后從事抗日歌詠活動打下了堅實的基礎。

（二）繼承基礎上的創新

在王昆先生的作品當中，極具代表性的《白毛女》中的《哭爹》，王昆在演唱過程中充分融入了河北梆子當中“哭頭”（又稱為么二三）板式的演唱風格。這里所謂的“哭頭”指的是一種特色專用的板式，它以在唱腔過門間大鑼一擊、二擊和三擊而聞名天下。歌曲在旋律上借鑒了河北梆子緊打慢唱的特點，比較強調“3-2-1-6-5”以及“6-5-3-2-1”級進上行的反復方式，上樂句落音于“1”，下樂句則是落音在“5”。另外，王昆在演唱東北歌曲的時候不僅保留了東北民歌中韻味十足并且吐詞清晰的特色，而且在有效借鑒了韻白延長的特點，尤其是強調歌詞與旋律的完美結合。比方說在演唱《王二嫂過翻身年》中，王昆不僅保留了原有特色，而且有效融入了旋律性的聲韻。比方說在第七小節中的“編”字，將調值從高到低分別用5個數字來表示，為5、4、3、2、1。這樣一來就可以清楚的看出平調值為“55”，陽平調值為“35”，去聲調值為“51”，上聲調值為“214”。

二、王昆聲樂表演藝術風格的成熟期——高亢而富有激情

（一）融合與拓展

王昆是于1944年正式進入延安魯迅藝術學校學習的，當時正值文藝之后調整學習的方式和方向的大好時候，這時他可以零距離的學習了民歌和地方戲曲，在民間音樂沃土的滋養下大大豐富了自身的藝術儲備，從秦腔、碗碗腔、眉戶到后來的新秧歌劇，到后來《白毛女》取得巨大成功之后，使之成為民族新歌劇的奠基石，為我國的民族歌劇開辟了一條正確的道路。通過研究發現，王昆所用的大部分是從戲曲和民歌中吸取精華而逐漸形成的。首先表現在唱法上，歌劇與民歌相比較而言，它更為強調人物造型的塑造，因此人物形象是比較固定的，不會隨意改變。因此王昆實現初步設計好了人物的聲音造型，并且依次為前提在演唱過程中有效融入了人物的核心思想，并且通過綜合不同的唱段體現出人物的思想感情。而在表演上，主要是源于生活中的動作，《白毛女》主要強調的是“民族”性，也就是有中國的特色。鑒于此，王昆借鑒了中國傳統特色因素，并且采用了大眾喜聞樂見的民歌、戲曲、曲藝的歌唱方法，而并非西洋唱法。

（二）創新和應用

在這個過程中，王昆借鑒了秦腔的唱腔技法，比方說“梢子音”，這是假嗓發聲中的一種，這在花臉、小生、小旦中應用得比較多。事實證明，這種假嗓發聲好似從真嗓中捎帶出來的，并用來增強氣勢、拉寬音域的目的。比方說在陜北民歌中信天游的代表曲目之一《趕牲靈》就有效運用了這樣的演唱技法。這首歌曲是從女性視角出發，對著趕騾子的腳夫引吭高歌，充分反映出陜北高原上腳夫們的生活狀況。從“走頭頭的騾子”，騾子戴著的“鈴子”，“三盞盞的燈”到趕腳的人“我的哥哥”，王昆從對騾子、鈴子、燈等的演唱，到“我的哥哥”的演唱。這演唱對象的轉換其實是一個嶄露真實情感的過程。

三、王昆聲樂表演藝術風格的拓展時期——純真樸實

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關鍵詞:漆器;平遙漆器;披麻掛灰;出光;繪制

所謂漆器,就是指用漆髹涂在各種器物的表面上所制成的日常器具及工藝品。漆器所用的漆是天然大漆,大漆是從漆樹割取的天然液汁,主要由漆酚、漆酶、樹膠質及水分構成。用它作涂料,具有防潮、耐高溫、抗腐蝕等功能。大漆還可以和各種金屬、礦物質顏料組合,配制出千變萬化的色漆,描繪出絢麗多彩的裝飾圖案。中國從新石器時代起就認識了漆的性能并用以制器,歷經商周直至明清的不斷發展,取得了輝煌的藝術成就。

平遙漆器以手掌推光和描金彩繪技藝著稱,發源于山西(簡稱“晉”)中部的平遙縣,后來廣泛流傳于晉北地區。它始于唐開元年間,盛于明清,距今已有1200年的歷史,是中國民間工藝品中的四大名漆器之一。

平遙漆器以家族式生產方式為主,從業者多為父子相承、師徒相承的民間手工藝人。這些手工藝人們扎根于民間,感知著普通百姓的審美傾向,傳承著普通百姓喜聞樂見的藝術形式,形成了平遙漆器濃郁厚重的民俗藝術風格。

一、平遙漆器的藝術特點

平遙漆器外觀古樸雅致,器物造型簡單實用、紋飾濃郁艷麗、漆面光潔如鏡、手感細膩潤澤。

平遙漆器的器物種類,多為各式屏風、大小首飾盒、各種首飾和實用家具等。器物造型一般簡單實用,無奇巧別致之處,體現出民間藝術實用性第一的藝術特點。平遙漆器是傳承于民間的藝術,體現著普通百姓對色彩的喜好,因此它的用色濃郁艷麗,整體效果是描金紋彩、金碧輝煌。具體說來,平遙漆器的底漆以中國民間偏愛的墨黑、霞紅、杏黃、綠紫四色為主,上面描繪具有民族風格的圖案,例如古典小說、戲劇中的故事人物;代代相傳的吉祥意味的紋樣;花鳥魚蟲等民風濃郁的傳統圖形,或描金彩繪,或刀刻雕墊,或堆鼓鑲嵌,推光打磨、反復修飾,形成了線條流暢、色調和諧、富麗堂皇的藝術效果。

二、平遙漆器的制作工藝

平遙漆器和中國其他地區的漆器一樣,制作工藝繁瑣復雜,清朝以前,推光漆器為素底描金,中期創出了增厚漆層、推出光澤的新工藝,最后平遙漆器形成以磨推漆面與描金彩畫相結合的獨特工藝風格。其制作過程主要包括以下幾個步驟:

1、施煉制大漆:平遙推光漆器的用料頗有講究,使用的是在黃土高原廣泛分布著的漆樹刮掉樹皮后流出來的一種天然漆料——大漆。沒有處理過的漆樹原液被稱之為生漆,傳統方法的生漆精制加工有兩種:自然攪拌曬制和煎煮,現在一般采用攪拌的方法。具體操作是先將源生漆過濾,先粗麻布過濾,再用細布過濾。然后是攪拌,攪拌的目的就是改變原生漆的性能,也就是改良。通過慢慢的攪拌,可以增加生漆漆膜表面的硬度和亮度,同時使生漆各成分更均勻,增加使用時的流平性。

2、木胎“披麻掛灰”:平遙漆器所選擇的木胎一般分為兩種、高檔的是選用實木原料、低檔的選用現代合成材料,如細木工板、密度板、膠合板等,甚至于還出現了塑料材料的替代品。木胎選擇制作完成后,用白麻纏裹木胎,然后抹上一層用豬血調成的磚灰泥,這叫做“披麻掛灰”。現在出于衛生的考慮,一般不再選用豬血入料。底胎制作的整個工序是非常細致和復雜的。灰胎上每刷一道漆,都要先用水砂紙蘸水擦拭,然后用手反復推擦,直到手感光滑再進行下一次刷漆,多則刷7-10遍,少則刷5-6遍,推擦的工具逐步由粗砂紙變為細砂紙,然后是脫脂棉花團乃至人類的毛發團,一直推到漆面生輝、光潔照人才可以進入繪制工序。

3、以大漆和天然桐油煉制色漆:這里說的天然桐油是熟桐油,分為廣油和明油兩種,廣油稀薄而明油粘稠。一般說來廣油在調和色漆時,不宜過多,過多會影響推光漆的性能。

4、紋飾繪制:平遙漆器常用的繪制手段包括描金、彩繪、堆漆、變涂和鑲嵌等多種技法。

描金:是以黑漆作底,然后以筆沾金粉作畫,或是貼上金箔,可以形成高貴、典雅、穩重的畫面效果。

彩繪:分平繪與研磨彩繪兩種。平繪是指在完成的底板上直接進行彩色描繪,繪完也就完工;研磨彩繪修飾的彩漆要有一定的厚度,經罩漆干燥后,再研磨顯出所畫紋樣。由于漆繪不是一種特種工藝,需要繪制者有一定的專業技巧。

蒔繪:即蒔粉彩漆,是引進于日本的繪制技法。蒔粉包括金銀丸粉與干漆粉,制作時一般以推光漆或彩漆做底漆,趁濕撒上所需之蒔粉,干后罩透明或不透明彩漆研磨。

堆漆:堆漆是指用漆或者漆灰在器物上堆出花紋的裝飾技法。堆漆的做法有好幾種,一種是花紋與地子顏色不同,不同層次的幾種漆色互相交疊,堆成的花紋側面顯露出有規律的色層,效果極像剔犀;另一種是用漆灰堆起花紋,然后上漆,花紋與地子為同一色,具有浮雕般的藝術效果。

變涂:使用不同的材料、工具,趁髹漆未干時,制作隨意的、有規律的、變化的自然肌理和紋樣,可以形成變化天然的藝術效果。

鑲嵌:鑲嵌裝飾是將螺鈾、金、銀、錫、鋁、銅等金屬線或薄片蛋殼或者經選擇的玉石做為材料,用漆粘貼在畫面所需要的位置,結合其它裝飾工藝經過髹漆研磨后,產生不同的材料質感、紋理、色彩等獨特的效果。

5、出光:出光指用砂紙、頭發、磚灰、麻油等逐次推光,使繪制好的漆器出現光亮如鏡的效果。出光好不好是平遙漆器產品質量優劣的關鍵。中國漆器的推光工藝,從底漆到面漆,每髹飾一道大漆都有不同的工藝要求。平遙漆器的最后一道面漆工序是用手掌推磨拋光的,通常的做法是先用細砂紙把漆面打磨光滑,接下來要用優質椴木燒制的木炭塊細細蘸水打磨,增加漆面的黑度,再用頭發蘸油打磨,最后用手掌蘸上特制的細磚灰和麻油推光。完成后的漆面要達到光亮如鏡的效果,適于長期擺放。

三、平遙漆器的傳承與發展

平遙漆器在唐代開元年間就已經飽負盛名,明清兩代又借助于晉商的崛起而有了長足的進步。后,平遙推光漆器廠建立,老藝人喬泉玉、任茂林等獻藝授徒,推動平遙漆器成為我國著名的漆藝品種之一。

但是飛速發展的工業文明,對傳統的手工制造業起到了巨大的沖擊作用。傳統的平遙漆器受材料與制作工藝的限制,一度也出現了瀕危的勢頭。首先是大漆產地的減少導致了原材料的質量下滑;而后帶有合成性質的腰果漆和化學漆,以其廉價快干的特質進一步沖擊了搖搖欲墜的漆器市場;此外,制作工期長、程序復雜化的手工作坊式生產方式也難以和機器化大生產的社會潮流融合,低廉的經濟效益導致從業人員急劇減少,漆器生產由此陷入難以為繼的尷尬境地。

為了挽救瀕危的民族瑰寶,黨和國家加大了對平遙漆器的挽救力度,鼓勵其依托平遙古城是世界文化遺產的地域優勢發展旅游經濟;同時加大國家政策的扶持,2006年5月20日,平遙漆器被國務院正式列入國家第一批非物質文化遺產名錄。平遙漆器的生產,由此煥發青春,進入再次輝煌的歷史時期。

參考文獻:

《現代工業文明沖擊下的中國傳統民間造物》白梵《鄭州大學學報:哲社版》1994.6

《中國漆器精華》黃迪杞,戴光品著福建美術出版社2003.7

《漆器藝術.髹漆成器》倪建林著西南師范大學出版社2009.6

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隨著互聯網的發展，越來越多的水墨畫出現在網絡中。如何方便地檢索和分類水墨畫成為近年來科學研究的熱點。中國畫不同于西方的藝術，其形成借助于中國的毛筆，墨汁，水和色彩。由于中國畫主要是以線為造型之基礎，而西方畫強調用光表現物體神態活現，這就使中西繪畫在造型手段上有明顯之分別[1-2]。所以一些已有的針對西方畫的研究不能直接用于水墨畫的分析中。近年來，一些文獻對中國畫進行了研究。高眾等[3]通過提取顏色和紋理特征，區分國畫和非國畫，并將國畫進一步分類為工筆、寫意、勾勒、設色四種表現形式。Jiang等[4-5]以顏色直方圖、顏色連續向量、紋理特征、邊緣尺寸直方圖等作為低級圖像特征，用C4.5決策樹的方法來區分國畫和非國畫，并采用ESH和AC相結合的方法，運用SVM將國畫進一步分類為工筆和寫意。但是，由于水墨畫不用色或少用色，故以上基于顏色特征提取的分類算法，不適合針對水墨畫的研究。呂鵬[6]學習水墨作品各個局部的技法風格特征，并將這種特征賦予另外一幅畫，體現出被賦予的“藝術風格特征”。而本文注重研究水墨畫的整體藝術風格分類，故該方法也不適用。本文提出一種利用計算機分類檢索技術，通過圖像處理的手段提取水墨畫的藝術風格特征的算法，以智能地識別和分類畫家水墨畫的藝術風格。

2水墨畫藝術風格分析

無論是西方油畫還是中國畫的藝術珍品，都蘊藏著藝術家獨特個性的構圖理念或者典型筆畫的創作風格。在西方藝術畫中，許多印象派大師都是根據典型的一筆或幾個筆畫，形成了自己獨特的創作風格。例如，梵高運用其獨特的點彩畫法來表現與世界之間的一種極度痛苦但又非常真實的關系。再比如，法國新印象派畫家修拉用小圓點和純點進行點彩的方法進行繪畫，形成了其代表性的筆觸風格[1]。同樣地，許多中國藝術家也都具有其標志性的獨特筆觸特征。鄭板橋和劉旦宅雖然同畫竹子，但其藝術風格迥異。劉旦宅畫竹，融工筆、線描、潑墨為一體，古樸脫俗。鄭板橋繪墨竹的風格，忽濃忽淡，干濕并用。畫瘦葉、小葉多用中鋒，肥葉則多用側鋒[1]。因此針對水墨畫自身特點的藝術風格分析在圖像分類的研究中尤為重要。對書畫作者來說，每個人由于執筆方式、書畫習慣、運筆的遲速輕重、筆鋒的轉折變化以及墨色的濃淡干濕等各不相同，都會形成其獨特的筆墨性格和形態。

3水墨畫整體藝術風格特征提取及分析

3.1基于灰度直方圖的整體風格分析

近年來，基于顏色的藝術作品檢索和分類被廣泛研究。但考慮到以下因素，本章只采用像素的亮度信息，作為圖像分類的基礎。（1）由于大多數水墨畫不用色或少用色，強調“墨即是色”，突出水墨互滲所造成的豐富的表現效果，以體現自然的意趣，故顏色在水墨畫分類研究中不是一個必要因素。（2）即使水墨畫中會用到顏色，也只是有限幾種顏色，無法充分提供畫家的風格特征。（3）由于水墨畫歷史悠久，創作時間早，放置時間長久會使顏色發生扭曲。（4）排除顏色因素，而只采用灰度直方圖進行分類，便于觀測該算法的運行效果。綜上，為剔除顏色的影響，首先對輸入的水墨畫進行灰度變換的預處理。水墨畫的風格特征主要表現在筆墨技法、形象、字體、構圖等方面，它與特定的書畫方式、工具材料、思想文化等有關。對書畫作者來說，每個人由于執筆方式、書畫習慣、運筆的遲速輕重、筆鋒的轉折變化以及墨色的濃淡干濕等各不相同，都會形成其獨特的筆墨性格和形態。水墨畫非常講究空白的布置和物體的“氣勢”，既用焦點透視法，也用散點透視法；既有嚴守真實的畫面空間和布白，也有打破真實按構圖需要而平列的空間和布白。這些留白的特點和獨特的“氣勢”都是通過整幅畫卷的筆墨分布情況來具體體現出來的[1，7]。因此，研究水墨畫的筆墨力度分布特征可以很好地捕捉和分析不同畫家的整體水墨畫藝術風格。中國畫家主要依靠不同的線條力度，或者以輕重緩急筆觸所表現出的層次豐富的布局，在他們的作品中表達不同的外觀和情感。筆觸的力度、寬度、分布密度等信息能夠用來辨別藝術風格，比如一件藝術作品的筆觸是否細膩、粗獷或是整齊劃一。因此，在判別藝術家風格時筆觸信息起著決定性作用，不同藝術家用墨方式的不同決定了他們的筆觸力度等信息千差萬別。受到圖像處理技術相關文獻的啟發[8-12]，進行了實證研究，通過提取簡單的灰度直方圖代表整體的特征。發現灰度直方圖能有效描述筆畫力度分布信息、空白的布置和物體的“氣勢”，在中國畫的自動分類方面有很好的應用潛力，圖1顯示不同藝術家整體風格有明顯差異。徐悲鴻和劉旦宅在灰度級230~250附近出現明顯的波峰值，驗證了他們的構圖風格中習慣使用大塊的留白。另外，徐悲鴻作畫最具代表性的特點是其擅用手畫曲線的技術在馬的頭、頸、腹部、腿、蹄用厚重濃密的筆觸進行勾勒，力透紙背。這一點與圖1中灰度級為10附近徐悲鴻的曲線中有明顯的小波峰相吻合，印證了徐悲鴻擅用著墨力度大、粗線條的筆觸用墨汁勾勒出精確的輪廓。相比之下，黃公望作畫基本不留白，如圖2（c）所示，黃公望用墨呈現出一種精細分散的均勻分布態勢，這恰恰與他的用墨風格相吻合。黃公望作畫喜好用平滑的線條，大范圍的潑墨，書法的風格寫意，巖石形狀豎直、平行，水面紋理細膩。綜上分析，直方圖能夠很好地反映出不同藝術家藝術風格的差異。基于以上的實驗分析，本文提出一種基于灰度直方圖的水墨畫整體風格特征提取的方法。此算法從整體的著墨力度、筆畫分布、畫面布局信息來描述一幅水墨畫的整體特征，并依據此特征進行不同藝術家間的分類。具體算法如下：令{R1R2RiRT}表示在圖像亮度標度范圍[0，255]內的T個灰度級，水墨畫整體特征提取如下：Himage={C1C2CT}W′H（1）Ci是灰度級為Ri亮度標度范圍內的圖像中的像素數，W′H代表圖像尺寸。T控制直方圖灰度級個數，即整體特征提取的維數，由實驗本文取T=60得到較好的特征便于分類。

3.2BP神經網絡訓練

神經網絡是為了逼近期望的決策函數。Hornik等[13]已經證明，三層網絡在隱層中使用S型傳輸函數，在輸出層中使用線性傳輸函數，就幾乎可以以任意精度逼近任何感興趣的函數，只要隱層中有足夠的單元可以使用。由此，本文選擇三層網絡的BP神經網絡模型。下面確定每一層的神經元節點數。首先考慮輸出層輸出的數據，風格學習系統的輸出數據個數為1，即輸出某個畫家標簽。由于輸出數據個數與輸出層個數相等，故本文得到輸出層的神經節點數為1。在實際應用時，綜合考慮計算速度、誤差等因素后，以精度要求作為網絡性能評估指標，確定一個合理的網絡節點數[14-15]。實驗中，隱含層節點數按以下公式計算。pk=pm+pn+c（2）上式中，pk為隱含層節點數，pm為輸入數據個數，pn為輸出層節點數，c為常數，通常c=1210。為了計算隱層節點數，需要先確定輸入數據的個數。輸入數據（即特征提取器抽取的特征參數集合）的個數pm=60，pn=1，可以通過公式（2）得出pk=7816。利用BP神經網絡對國畫藝術風格研究通過兩個階段實現：（1）根據選擇的具有代表性的水墨畫訓練集樣本數據，對BP網絡進行訓練。（2）將訓練好的BP網絡作為藝術風格分類器對測試集中的水墨畫進行藝術風格分類。

4實驗結果及分析

為了評估本文提出的算法，建立了水墨畫數據庫，其數據全部采集自天津美術學院，并從數據庫中隨機選取5位畫家每人40幅進行分類實驗，從元朝至現代時期包括徐悲鴻，吳昌碩，黃公望，鄭板橋，劉旦宅五位藝術家。其中對每一個畫家，其所有水墨畫被分成對等的兩部分，分別作為訓練數據和測試數據，從而保證實際的測試中，輸入的水墨畫是分類器沒有學習過的。另外值得注意的是，在構建神經網絡過程中，增加隱層節點數可以減少訓練誤差，但超過13以后測試誤差產生波動，即泛化能力發生變化。根據經驗，綜合比較各個神經網絡的訓練誤差和測試誤差，決定隱層節點數選用13。下面專門考察隱層節點數為13的神經網絡本文采用查準率和查全率來評價算法的執行結果。為給出較全面的實驗結果，除了利用BP神經網絡（ANN），本文還對其他兩種常用的機器學習方法包括決策樹（C4.5）和支持向量機（SVM）進行測試和對比實驗，如表1所示。由表1分析可知，基于直方圖提取出的整體技法風格特征描述符能夠有效地識別和分類中國畫。對比實驗結果表明在此實驗中基于ANN方法所取得的查準率0.766和查全率0.74，均優于其他兩種被比較的分類器。另一方面，為了驗證算法的通用性，實驗數據意加入了一些藝術家畫同種類事物的水墨畫作品，如圖2（b）和圖2（c）所示，分別為劉旦宅和黃公望的山水畫，雖然作品內容相近，但兩位畫家由于不同的用筆技法體現出不同的風格特征。如圖3所示，基于直方圖的特征提取算法能夠很好地描述出兩位畫家的不同作畫風格。黃公望的山水畫皴點多而墨不費，設色重而筆不沒，這與圖3中灰度級150附近黃公望的曲線出現明顯波峰值相吻合。而劉旦宅在灰度級30和240附近出現波峰值，印證了他融工筆、線描、潑墨為一體的作畫風格。實驗表明，本文提出的算法對不同畫家內容相似的作品也具有很好的識別能力，驗證了算法的通用性。

5結論

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[關鍵詞]商業化 世俗化 金石趣味

在造成的“五口通商”之后，上海自19世紀60年代起，逐漸成為國內最大的商埠和中西文化的交流中心，號稱“十里洋場”。張鳴珂《寒松閣藝瑣錄》中記“自海禁一開，貿易之盛，無過上海一隅，而以硯田為生者，亦皆于于而來，僑居賣畫……”由于上海經濟漸趨高度發展和城市人口膨脹造成的市場繁榮，以及運動的影響，各地畫家多來上海居住﹑謀生和尋求發展，上海成為全國畫家最多最集中的城市。政治和經濟的變化，帶動了審美觀點和創作思路的改變，使寓居上海的畫家群體萌發了革新要求和實驗新的創作實踐的愿望，新的畫風應運而起，形成清末民初著名的“海上畫派”。

近代的“海上畫派”，并不是狹指中國畫中的一個風格派別，而是泛指一群敢于破格創新，甚至吸收西方手法技巧的海上畫人，他們來自五湖四海，共同開拓了海上新畫風。海派在總體上呈現以下風格：在繼承傳統的基礎上開拓創新，個性鮮明；重視詩書畫印諸方面的修養，從民間藝術中吸取營養，雅俗共賞；借鑒吸收外來藝術。海上畫派最具代表性的畫家有趙之謙﹑虛谷﹑蒲華﹑任伯年和吳昌碩等。

海上畫派在題材的選取上偏向于花鳥畫，其次是人物，再次山水。由于受繪畫商品化的影響，海派繪畫大多表現的是與市民生活密切相關的現實性題材。WWW.133229.cOm海派畫家大多擅長畫花鳥，很少有人畫山水畫，這是因為花鳥畫更能贏得市民的喜愛，容易出售。與傳統的表現優游山水的林泉之志不同，其選取的多是月季﹑玉蘭﹑牡丹﹑海棠﹑﹑美人蕉等以及白菜﹑蘿卜﹑南瓜﹑大蒜﹑柿子﹑蟠桃﹑枇杷等具有吉慶色彩和生活氣息濃的題材入畫。這與上海的環境有很大關系。經濟的繁榮使市民有能力購買繪畫作品裝飾廳堂，這樣就推動了審美習慣的改變。那些寄托了人民富貴發財愿望色彩的繪畫作品很符合他們的需要，而畫家為了生存就必須根據主顧的需要而創作繪畫作品。

海派繪畫在色彩上非常鮮明，色墨濃郁而又熱烈，具有濃重的商業化色彩和強烈的世俗性特點。海派繪畫作品的色彩喜用民間繪畫中的大紅、青綠等鮮艷對比強烈的色彩作畫，使其風格與民間繪畫的色彩格調相似，這是因為市民們大多喜歡色彩鮮艷對比強烈的繪畫作品。一個畫家要想很容易地賣掉自己的作品，就不能不考慮市場的藝術趣味。海派畫家用色濃重的另一個原因可能和西洋繪畫的影響有關。由于上海是一個“十里洋場”，海派畫家的創作不可能不受到外來文化的影響。在任伯年和吳昌碩的作品中經常用洋紅色，而洋紅顏料就是從西洋帶來的，而任伯年的人物畫受西方寫生法的影響，每當外出，必備一手折，見有可取之景，就鉛筆勾錄。酸寒尉像中吳昌碩所穿官服，均用大塊色彩渲染而成，不見一筆勾線，以沒骨法畫人物，憑借的是冼練而準確的寫生功力，才能將人物畫得形簡神全。而其畫的花鳥畫中呈現的光影效果也是受西方繪畫的影響。

海派繪畫中具有強烈的金石趣味。海派起于趙之謙，他被公認為給“海上畫派”之形成以決定性影響的人物。趙之謙詩書畫印四絕，又精通古文字學。其書法初宗顏真卿，畫則學習南北兩派，書致力于篆﹑隸﹑八分以及北魏書，錘煉出流媚華妍的風格。其篆刻初學浙皖兩派，融會詔版﹑碑刻﹑磚文﹑錢印﹑鏡銘﹑石鼓文之類的金石文字入印，是繼浙皖諸派之后大家。其印章法講究，古勁雄厚，凝練俊美，獨創新格，人稱“新浙派”或“趙派”，為篆刻藝術開創了廣闊前景。趙之謙的畫融徐渭﹑石濤等人寫意法，用鮮艷的色彩來配合放逸的筆法，加上精巧的布局，對海派后來的畫家有重要影響。除了趙之謙以外，把篆隸筆法和篆刻刀法融入到繪畫創作中另一杰出人物當首推吳昌碩。吳昌碩學畫時博取陳淳﹑徐渭﹑朱耷﹑石濤﹑金農﹑趙之謙諸家之長，尤其推崇徐﹑朱﹑趙三家，又繼承趙孟芾以來以書入畫的傳統，“以榴寫花，草書作干”。吳昌碩的畫講究詩書畫印整體的美，崇尚氣勢，筆力老辣而富有金石氣。他以篆隸筆法和篆刻刀法融入繪畫之中。吳昌碩一生最愛梅花，畫了多幅梅花圖，甚至將自己的性格﹑思想和人品也融在高潔清雅的梅花之中。由于他有著堅實的書法和篆刻功底，又能將他們與繪畫藝術有機結合，在用色上大膽創新，形成獨特的藝術風貌，使作品具有濃郁的金石氣，別具一格，對后世寫意花鳥畫產生巨大的影響。

海派繪畫中任伯年的人物畫比較出色。任伯年出生于年代，其一生清政府都處于國弱民窮，落后挨打的風雨飄搖之中。任伯年用他的畫筆曲折寫出對祖國前途的擔憂和山河大地的深沉感情。他常畫的《關河——望蕭索》﹑《故土難忘》﹑《關山在望》為直抒胸臆之作。這些畫單人獨馬遠眺前方或跪拜地上，畫中蕭疏寒林﹑荒漠大地一片蒼涼，表達了畫家的愛國熱腸和憂患意識。在《觀刀圖》中，畫面繪大樹和假山旁的兩個壯士和一位婦女，一位壯士正抽刀出鞘，女子則雙手抱刀，三人都怒目圓瞪，似面敵欲戰。畫中之景是豫園點春堂的環境，三人顯然是當年占據此地反抗腐朽的滿清當局和洋人槍隊的小刀會英雄。他在題款地指出為點春堂而作，分明是回憶當年和想象所見的人物及景象，用畫筆表達一股勇氣，表達自己對國家“恨鐵不成鋼”的怒氣。

海派繪畫的畫法簡練概括，運筆飛快。海派畫家作畫或沒骨暈染，或勾花點葉，皆粗筆闊墨頃刻而成。海派畫家這種快速作畫的方法與畫家的效益追求有密切關系，這種畫法可以在最短的時間內創作出大量的繪畫作品，以滿足供不應求書畫市場。

海派繪畫在審美境界上具有強烈的世俗情調和濃厚的生活趣味。由于海派深受繪畫商品化的影響，他們的作品具有強烈的迎合市民欣賞的口味。趙之謙畫上的“大富貴”﹑虛谷的“松鶴延年”、“紫綬金章”等皆是代表，吳昌碩畫面色墨濃郁的富貴牡丹都具有很大的商業化世俗化味道。海派在題材與繪畫內容上，都與傳統的文人畫有了截然的區別。古代文人畫家所追求的超越世俗的藝術精神和優游山水之間的林泉之志在這個“十里洋場”中已沒有存在的社會基礎，傳統蕭條淡薄的藝術境界和孤芳自賞的高逸品格早已和當時上海商品社會的審美情調大相徑庭。色彩燦爛﹑裝飾味濃的海派繪畫更多表現出的是一種大富大貴的市民精神和欣欣向榮的商業氣象。

以開放發展的眼光看海派繪畫，其在繼承傳統的基礎上大膽創新，從民間繪畫以及西方繪畫中吸取營養，形成自己獨特的藝術風格，使繪畫更加符合社會的審美需要，從而成為繪畫史上的又一高峰，對后世繪畫藝術的發展具有深遠的影響和啟發意義。

參考文獻：

[1]高春明.上海藝術史.上海人民美術出版社，2002，4(1).

篇7

水平的高低直接決定著他藝術風格的形成和藝術水平的高低丹納這位深具傳奇色彩的法國天才哲學家、文藝學家就曾提出，“人要能欣賞和制作第一流的繪畫，有三個必要條件。———先要有教養，窮苦的鄉下人渾渾噩噩，只會彎腰曲背替地主種田;戰爭的頭目只知道打獵，貪吃，縱酒，終年忙著騎馬，打仗;他們的生活都還跟動物差不多，不會了解形式的美與色彩的和諧。”如果想創造出感人至深的藝術作品，創作者必須是個學識淵博而有教養的人，其創作的作品必須先感動自己。意大利文藝復興時期出現的巨匠，幾乎每一位大師都游歷過歐洲各國，會說幾種外語，在幾個專業上有所建樹。正如恩格斯所說:“這是一次人類從來沒有經歷過的最偉大的，進步的變革，是一個需要巨人而且產生了巨人———在思維能力，熱情和性格方面，在多才多藝和學識淵博方面的巨人的時代”。藝術創作必須做到“眼到”“手到”“心到”，三者缺一不可，其中“心到”是至關重要的，必須思考和感悟。魏晉時期的繪畫三杰:張僧繇、陸探微、顧愷之，張彥遠在《歷代名畫記》中對他們人物畫的風格有過評價:“象人之美，張僧繇得其肉，張僧繇得其骨，顧愷之得其神。神妙無方，以顧為最。”他們在當時聲譽極高，對后世影響極大。

2藝術家所特有的思想、情感、個性、氣質、閱歷、審美理想等決定著藝術作品的風格

藝術創作主體的千差萬別，造就了藝術風格的多樣性和豐富性。藝術家在反映現實時，總是要表現出他自己的精神面貌，表現出他對于現實的獨特感受、獨特認識和情感，表現出他與眾不同的藝術素養，表現出他“獨創性”鮮明的個性特征。在真正的具有獨特風格的藝術作品中，一方面藝術家對現實的反映具有不可重復的獨創性;另一方面藝術作品本身客觀而真實地揭示了生活的真諦，同時包含深刻的意蘊。坡是一位在中國文學史上最具生命力而且對后世產生極大影響的藝術家，在詩、詞、散文方面造詣極深，而且藝術作品豐厚，以2700多首蘇詩，300多首蘇詞，4800多篇蘇文，給后世留下珍貴的文化遺產。蘇軾卓越的藝術成就與獨特的人格魅力，為世人所喜愛。蘇軾思想豐富深刻，經歷曲折坎坷，他的思想兼受儒、釋、道的影響，而以儒家思想占據主導地位，前期主異，認為儒與釋、道是對立的;后期主同，融合儒、釋、道，任職期間以儒家思想為主，貶居期間以佛老思想為主，兩種思想隨著生活境遇的不同而交替出現，這又與儒家的“窮則獨善其身，達則兼濟天下”的旨趣相通，因此他的作品題材很多，風格獨特。

3藝術家的愛好和創作個性對其藝術風格的形成有直接影響

“知之者，不如好之者，好之者不如樂之者。”藝術家喜好表現什么樣的題材內容，喜歡用什么樣的藝術語言，表達手法，喜歡什么樣的流派，喜歡傳達什么樣的思想情感，都和個人愛好有直接關系。鄭板橋喜歡畫竹，齊白石喜歡畫蝦，黃胄喜歡畫驢，王勉喜歡畫梅，提香的畫是金色調，委羅奈的畫是銀色調，倫勃朗的畫是黃金色調，安格爾的畫是冷色調。藝術家的興趣愛好是在長期的藝術實踐中不斷發展和培養起來的，有些興趣有可變性，有些興趣具有很強的穩定性，藝術家強烈的個人喜好促成了他們各自藝術風格的形成與演變，藝術家的獨創性就在于其具有獨一無二的個性品質，具有不可模仿性和不可替代性。面對大千世界、蒼生萬物，每一位藝術家都會有自己獨特的認識、感知、理解、聯想和體悟。藝術家的藝術創作個性表現在，能迅速敏銳地捕捉到打動自己心靈的那些物象，并應用符合主題的藝術語言把它表達出來，展現給欣賞者一個獨具藝術價值的審美形象，這正是藝術家的價值所在。面對同樣的題材，大師會傳達出各自不同的“有意味的形式”，曹霸的馬可謂“一洗萬古凡馬空”，韓干的馬“亦能畫馬窮殊相”，李公麟的馬健壯剛毅，徐悲鴻的馬神俊飄逸;;吳昌碩的荔枝渾厚老辣，齊白石的荔枝古拙神逸。近代畫壇更是人才輩出，大家云集，涌現出了趙之謙、任伯年、高劍父、黃賓虹、張大千、劉海粟等一批藝術大師，他們各自不同的藝術語言蘊涵不同的個性氣質和愛好情趣，同時也包含著對藝術的不同理解和詮釋，呈現出不同的藝術符號，展現出不同的藝術風格。

4藝術實踐程度和天賦是藝術家個人藝術風格形成的關鍵因素

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目前我國發現最早的瓦和瓦當在西周中晚期，反映了我國古代建筑技術的發達。最具有代表性的瓦當是漢代的瓦當，它極具裝飾美感，成為中國古建筑最有代表性的藝術語言。漢代是我國封建社會的鼎盛時期，建筑方面也取得了很多重要進展。西漢時期以長安為中心的宮殿建筑，如長樂宮、未央宮、明光宮、北宮、桂宮、建章宮等，規模宏大壯麗，而在這些建筑上必用瓦當以顯示皇家的氣派與威嚴，這就為瓦當在漢代大放異彩奠定了廣闊的發展基礎。

瓦當的圖形美

漢瓦當圖形十分豐富的，有文字圖形、動物圖形，植物圖形、吉祥圖形和象征圖形。以動物圖形最為優秀，除了有代表性的青龍、白虎、朱雀、玄武四神瓦當外，還有龍紋、蟾蜍紋、玉兔紋、鹿紋等品種繁多，造型生動，形神兼備。這類題材的瓦當，既是對動物形體的崇拜，又是對生命活力的向往，具有自然的美和浪漫的美。

文字圖形在漢代漢瓦中占的數量最大，具有突出的地位，內容多吉祥頌德之辭，例如“千秋萬歲”、“與天無極”、“萬壽無疆”等，絕大多數為陽文，字數從一到數十不等。字體有小篆、鳥蟲篆、隸書、真書等，布局疏密相間，用筆粗獷，成為中國陶制品中獨具魅力的珍藏。吉祥圖形瓦當中最有代表性的是云紋，這種瓦當一般在圓形上作四等分，各飾一卷云紋。圓心飾以多為圓鈕，或飾以三角、菱形、花瓣紋等。其變化比較多，或四面對稱，中間以直線相隔，形成曲線與直線的對比；或作同向旋轉，富有節奏感。瓦當上飾以云紋，聳立在屋檐，形象的顯示了祥云繚繞，瑞氣東來。這類圖形是對現實生活中具體形象的高度概括、提煉和抽象，具有抽象的美。

瓦當的造型美

瓦當的造型包括瓦當自身體積的造型和瓦當上所飾圖案的造型。漢代瓦當瓦頭一般是半圓形和圓形，圓弧是一種富有動感和韻律美的造型，作為紋飾造型的背景和映襯，更容易表現畫面動靜關系，充分發揮瓦當自身體積造型的襯托作用。人們常用“秦磚漢瓦”來形容秦漢兩代在建筑材料方面的成就。漢瓦當在成熟期的制作是當面和筒瓦的一次成型，通常瓦當的制作主要有幾個步驟：制瓦當坯、續制筒瓦、切割晾干、焙燒。有花紋和文字的瓦當的制作方法，都是先刻出木模，然后用木模在泥胎上壓制出圖案，將瓦當范放入窯內燒制。因此漢瓦當的造型流暢、樸素渾厚，很少有生硬的刀痕，這種藝術風格與漢代的制陶工藝有一定的聯系。

漢代瓦當在圖案的造型上，融匯了浪漫主義色彩。如四神瓦當，它是由四種動物青龍、白虎、朱雀、玄武組成的一組瓦當，青龍、白虎、朱雀、玄武分別代表東、西、南、北四個方向，分別代表春、秋、夏、冬四個季節。如圖1四神瓦當以高度夸張的形體姿態，奔放不羈的線條塑造出生動古樸、豪邁奔放的藝術形象。外輪廓線夸張變形，不做細部的描繪，但這一切卻增加了它們力量、氣勢的美，構成漢代藝術古拙質樸的風格，夸而不飾，飾而不嬌。那種蓬勃旺盛的生命，那種昂揚向上、天真狂放的氣勢，呈現出中華民族整體性的精神。

瓦當構圖美

瓦當的美還體現在圖案的構圖上，多采用對稱構圖、同心輻射構圖和均衡構圖，這幾種構圖能使圖案主次突出，節奏明確，畫面效果統一，產生良好的視覺效果。這種構圖考慮到瓦當作為建筑配件，在相當高度的檐頭的位置，在有限的面積上，在遠視或仰視的條件下，以最明晰的構圖實現自己的裝飾性。

對稱構圖是藝術基本的構圖形式。它是以中軸線或中心點為支撐，向上下左右配置相同形狀和大小的紋飾，使整個畫面既莊重大方，又富有節奏和韻律。如圖2金鳥瓦當，以鳥的頭到尾巴為一條豎直的中心線左右對稱，外輪廓線簡單概括，線條的組織有主有次、疏密變化有序，使對稱構圖樸拙中透漏著生命的靈動，畫面整體洋溢著飛揚流動的美感。同心輻射構成以圓心為中心，向四面八方伸出輻射線，如太陽紋，伸出的輻射線條，尤如太陽光芒，給人一種旭日東升、朝氣蓬勃的感受。此外有葵紋，圖案從運動狀態向左或向右旋轉，強調圖案的相互銜接和畫面的完整性，整個畫面具有強烈的韻律感和活潑向上的審美情趣。

均衡構圖是以一個圖形為主體，如四神瓦當，畫面雖不對稱但是視覺均衡，漢代表現動物的紋飾主要是這種構圖，畫面自由舒展，不拘一格，都有一個主體紋飾占去畫面絕大部分，以不對稱的靈活構圖烘托出形象的動感，以樸拙生動的線條勾勒出一種單純、爛漫的生命形象，整個畫面古拙樸實，構圖飽滿。

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論文摘要：本文主要論述現代藝術思潮影響下中國現代陶藝表現形式的本土性，并分別從艷俗藝術風格的獨特性、裝置藝術風格的超越性、新表現主義風格的原始性三個方面論述了中國現代陶藝的影響，這是一個非常有趣的命題。 

 

在藝術文化史上，一種藝術思潮往往代表了一個時代的藝術特征、藝術風格，乃至藝術發展的方向。不論哪個時代，它輝煌的文化成就，都給人留下了這樣的印象：一種主要文化思潮影響著文化的發展，影響著文化的風貌，以及影響著文化的生產和創造。 

一、中國現代陶藝的崛起 

從時間上來說，中國現代陶藝的開始并沒有確切的年代，大約在十九世紀五十年代中國陶藝家才開始嘗試著從傳統古典陶瓷藝術中剝離出來，但是由于當時的政治原因和經濟環境，在改革開放前，現代陶藝所倡導的自由、開放的意識并沒有得到很好的發展。 

八十年代中期，美籍陶藝家李茂宗訪問大陸，在國內一些藝術院校進行了一系列的學術講座與交流，重點推介了美國和臺灣的現代陶藝作品及發展狀況，在中國陶藝界產生很大影響，中國陶藝界第一次把審視的目光轉向自身，動搖了固有的觀念。 

80年代末90年代初，中國的現代陶瓷藝術逐漸活躍起來，一批具有深厚藝術功底和豐富社會經驗的藝術家涌現出來。直到今天，仍有一大批陶藝家在從事現代陶藝的創作，并形成了一支比較專業的創作隊伍。九十年代后期，中國現代陶藝的發展呈現迅猛之勢，陶藝的交流與展覽此起彼伏，現代陶藝的呼聲幾乎點燃了所有藝術院校青年師生的熱情。 

 二、中國現代陶藝的本土性 

中國現代陶藝是在西方藝術思潮誕生出來的新生兒，所以或多或少地帶有西方的藝術理念，但是無論從形式方面還是表現方面都具有明顯的本土性。 

（一）艷俗藝術風格的獨特性 

艷俗藝術是90年代在中國興起的，主要以反映大眾文化為主。在當代中國美術的發展中，艷俗藝術是指一種傾向或風格。艷俗藝術家大多采用移花接木的手段模擬現實生活中的庸俗，在譏諷中又時時透露出善意的嘲弄。 

一些藝術家就借用了陶藝材料的獨特性，來進行艷俗藝術的創作，表現個人對現實社會的關注，把自身的感悟物化為藝術作品。艷俗藝術的創作題材是以大眾文化中的符號、圖像、形象為主，表達中國現代社會的現實。通常以寫實的手法，對現實物品進行直接挪用，這種具象的物品比架上繪畫更具體、生動。另外，艷俗藝術在色彩的表現效果上，最典型的就是“媚、艷、麗、俗”，以突出農民暴發戶式的審美趣味。 

（二）裝置藝術風格的超越性 

裝置藝術從誕生的那一天起，就散發著后現代的氣息，在一定程度上說，裝置藝術就是在后現代背景下得以存在和發展的，裝置藝術是后現代背景下的藝術對應，裝置藝術就是后現代藝術。裝置藝術也可稱之為“環境藝術”。 裝置藝術不受藝術門類的限制，可以自由結合使用繪畫、雕塑、聲響、燈光、影像、行為等任何能夠使用的元素，是一種非常開放、自由的藝術手段，打破了傳統的藝術分類原則。 

（三）新表現主義風格的原始性 

新表現主義在現代藝術中和觀念藝術一樣不是最重要的組成部分，但也是八十年代較有影響力的藝術，它主張放棄抽象表現主義無具體的描繪，也反對極限主義、裝置藝術和觀念藝術缺乏技法、否定技術的立場，是對六十年代到七十年代流行藝術的對抗。通過對八十年代后現代藝術思潮及作品的分析，國內現代陶藝的藝術面貌不可避免地呈現出“東西和合，古今碰撞”的特點。現代高科技的發展帶來的是信息快速的被現代社會所接受，導致個人觀念加速同質化，國內現代陶藝的發展也是一樣。 

三、結束語 

時代的變遷，經濟的發展，以及人們的精神生活不斷豐富，社會的發展形成了當代多樣化的藝術創作風格，以及多元化的評判體系。然而，隨著人們生活節奏的加快，現代城市環境的浮躁，以及人們心靈深處對純樸的自然、恬靜的生活環境的渴望更加強烈，于是現代設計藝術出現了“返樸歸真”的趨勢。一個有著悠久歷史，有著完備審美體系的中國現代陶藝，正在由一代新人進行著現代追求和改造，使其具有現代感，又具有我們民族自己的特色。 

簡單的說，現代藝術思潮對現代陶瓷的藝術設計有著很直接的作用，他不僅僅讓陶瓷藝術在地域性方面和民族性方面得到了擴展，而且對現代陶瓷藝術的發展也有著很大的促進作用，所以說，我們要在陶瓷藝術創作中打破原有的思想束縛，創造出更加符合現代潮流，符合時代的陶瓷藝術，來豐富我們的精神生活，促進我們人類社會的文明發展。 

 

篇10

[關鍵詞]迪斯尼　迪斯尼公司 迪斯尼動畫電影 沃爾特?迪斯尼　電影批評中國動畫藝術

前言

美國迪斯尼公司(the Disney company)，作為當今世界上最引人注目的媒體――文化業巨頭。代表著當代美國文化的主流和實體，目前已經成為美國學院里面的熱門研究課題。也是其它西方國家大學中的熱門課題，并已經成為一種單獨的研究學科即迪斯尼研究(Disney Study／studies)。即使在中國也有不少學者和年輕學子們開始進行專題性研究。前不久在聯合國教科文組織的世界傳媒大會學術會議上，來自美國和其它國家的學者們。就迪斯尼現象(the phenomenon of Disney)進行激烈的討論。在閱讀大量的，有關的學術文章和專著，以及參加幾次學術會議，特別是最近重新上課學習聽課之后，筆者希望將一些美國學者們對于迪斯尼的研究和批評加以綜合性總結，歸納整理：其主要目的是為了自己，因為花了學費學習，總得有些收獲：也復習一下以應付論文學作。但也不乏其他目的：1、由于迪斯尼的影響――特別是在中國的影響日益增大，在我國目前進一步開放繼續前進的形勢下，文化產業的發展是必然的。學習國外的文化產業發展的經驗是必要的。外國學者對于迪斯尼的研究與批評，有助于我們了解世界文化產業的發展現狀，并以為借鑒，加速我國的文化產業的快速發展。2、近年來，在我國大學內出現了電影一電視教學與研究的熱潮，據說大約有1000多所大專院校開設了電影一電視編導專業或課程，而目前在中國學習電影一電視，包括影視編導專業的在校生大約有25000人之多，估計已經打破了吉尼斯紀錄。但正如我的學兄上海大學影視藝術與技術學院副院長，著名影視學者陳犀禾博士指出、批評的那樣，真正做學問的專家不多，迪斯尼研究目前在國內尚處于萌芽階段。本文希望給國內師友或同儕提供一點參考資料。需要說明的是，這是筆者的綜合性編著，雖然不代表筆者的觀點，但個人的東西總是少不了的，因此，如果文字中有對于我國學者，特別是大腕兒／學者們的不恭，不尊，不敬之處，都是本人之錯誤，此處特別說明。3、在回國效勞時，喜歡到公園，或小學，幼兒園同兒童孩子們談天發現，盡管近年來中國的動畫片／卡通片在政府的直接支持下飛速發展，據說2007年一年就有100.000多小時的動畫一卡通作品制作，生產，但孩子們所喜歡的大部分的動畫片還是以迪斯尼的作品為最多。因此，筆者希望此文對于廣大的迪斯尼作品的觀眾，能有一點幫助。也正是如此，筆者盡量以通俗易懂的文字來進行編寫，這就給自己找來麻煩。因為美國這些學者們，為了顯示自己的學問，時常咬文嚼字，文字晦澀，我們就很難工作了，又加上自己的中文一直不好，所以文中謬誤之處會很多，也請原諒。為了編寫此文，筆者閱讀了158篇論文。12部專著，參加7次有關的學術會議或討論，加上最近聽了8節有關課堂講座，收集了5位教授的講演／講課的文字稿。為了簡要清晰些，我們僅選擇100篇論文10部專著進行綜合整理，編著。根據論文的學科，內容和作者的研究領域：大致把這100多部作品歸類如下：

1、作為電影一電視研究。即影視藝術研究的文章57篇，專著10部，占57％；

2、作為傳播學、媒體學研究的文章12篇，專著1部，占12％：

3、作為文化研究。特別是美國文化研究的論文14篇，占14％；

4、作為社會學，包括文化社會學，社會經濟學等研究的論文7篇，專著1部，占7％；

5、其他學科，包括英語文學，心理學等7篇占7％。總計100％。如果按專業學科來分析論文的作者，我們發現，電影一電視學科的專業人員最多。約有一半的文章由這些人所寫――不過需要解釋的是我們也有意多選擇這類文章：其次是傳播學一媒體學研究的專業人員：再就是其他領域的學者。專家：這也說明了迪斯尼研究的復雜性，多樣性。即使是傳統的影視研究，也是把電影史。電影理論。電影批評等接合起來進行新的綜合性研究。此中。新的跨學科研究(interdisciplinary studies)為最流行，最多。這正如一句中國老話，按照當今走紅的紅學大師劉大文豪的話就是：你中有我：我中有你!

一、傳統迪斯尼／古典迪斯尼研究

電影史學研究在美國大學已有傳統，成為學院派電影研究的最重要的部分，這樣的研究已經形成了一套依據一定的方法／套路的固定研究模式，對于迪斯尼的研究，也延續了這樣的學術研究路線。盡管迪斯尼公司生產出大量的文化產品，也包括一些大型的故事片(themotion picture)，但迪斯尼的特殊的電影作品是名揚天下的。可以說，從迪斯尼誕生時開始，直到今天，這種獨特類型的電影作品是迪斯尼公司的標志性產品或專利產品，即使該公司的公司徽章也是以這類影片中的典型形象原型為母本設計的。這樣就明確了，當我們提起傳統迪斯尼或經典迪斯尼(Classic Disney)時。我們所研究的對象就明確為迪斯尼公司出產的特殊類型電影，即動畫片(the Animation)，卡通和卡通片(the Cartoon film)，人偶動畫片(theLive-action film或譯表演一動畫片)，再加上一些新的嘗試所產生的新東西等。但。又出現了新問題：這種人偶表演一動畫出現在20世紀80年代末期，到現在畢竟尚處于孩童時期，不夠成熟，從嚴格意義來講算不得傳統迪斯尼的作品。此外，由于美國最近以來的媒體業。影視業大整合，迪斯尼公司也在整合中發展成為媒體一文化巨頭或巨龍怪物，以新迪斯尼公司出版的新的類型產品比如電視作品，網絡電影，電子游戲等，使得研究者更加為難，為此，我們在本文中把主要注意焦點集中在動畫片上面，但也會涉及到其他產品。

1、傳統迪斯尼的演變過程

從誕生時期開始。迪斯尼公司的創始人／奠基人沃爾特?迪斯尼先生就以卡通／動畫為公司獨特產品，這就確定這個公司的營業特征。而也就從此，傳統的迪斯尼動畫片開始形成自己的一整套藝術創作模式。美國學者羅伯特?斯克勒等。長期觀察總結出迪斯尼的藝術特征，即20世紀20年代中，迪斯尼公司的早期動畫影片的藝術特征是：幻想、神妙的開放式結尾，沒有明顯的故事轉程點(point或按照好萊塢式的編劇，為情節點plot point)，和沒有固定的邏輯性的敘事順序，做序。然而，到了1932年，迪斯尼的藝術創作模式有了改變。故事更 加幻想化，故事敘述上也出現了明顯的開始和快樂性的大團圓式的樂觀結局。這種更結構化的故事線。更加為道德化，并帶有童話性質：美國的基督教道義理念開始被加強并體現出來。另外一個明顯的變化是，在迪斯尼的動畫片中出現了大傻瓜／大笨蛋(the Silly Symphonies)類型的角色。這種帶有小丑性的角色。不僅幫助推動了傳統迪斯尼的模式發展。使傳統迪斯尼更加適應了當時美國電影技術的發展環境(有聲電影和彩相繼出現一發展)，而且也符合迪斯尼的藝術的(動畫技術，電影運動的)美學發展。1928-1929年。迪斯尼制作出產了一部《骷髏舞蹈》(The Skeleton Dance)的動畫。在作品中出現了迪斯尼的第一個傻瓜／笨蛋形象，一個會跳舞的花季滑稽骷髏。影片內容很簡單，夜黑了。一群死人骷髏從墳墓中出來，他們開始玩笑。歡樂地跳起各種舞蹈：當天色漸漸亮起來。他們開始奔向自己的歸宿一墳墓中。故事就這么簡單，但觀眾喜歡，當他們看到滑稽的骷髏在跳舞，觀眾哈哈大笑，并隨著音樂。腳踏地板地跳了起來。不久，1932年，迪斯尼又出版另外一部比較嚴肅的，具有基督教道義的作品《樹與花》(Flowers and Trees)，影片有明晰的故事開頭、結尾和明確的角色。講述了兩個美麗的樹木――一個小伙樹和一個鮮花盛開的姑娘樹之間的愛情。最后它們起來反對那個邪惡的妖魔樹，成為一對完美的夫妻――故事以婚宴為結束。故事雖不錯，但由于太嚴肅。反不如前一個作品轟動。但它確定了迪斯尼作品的道德原則――以基督教道義為基礎的道德觀。1033年，迪斯尼設計、制作的動畫片《三個小豬》(The Three Pigs)公映了，一下子就轟動全美國，在紐約有全家人清晨排隊等候賣票的情況。故事也很簡單，就是三個淘氣的小豬。團結和邪惡的老狼斗爭的故事。小豬被塑造成滑稽，笨拙，幽默而聰明的形象，觀眾喜愛這三個小豬。動畫片的主題歌曲《誰害怕大壞狼》(Who’s Afaide of Bib Bad Wolf?)音樂幽默，節奏歡快。一下子成為在全美國最受歡迎的歌曲。在當時的電影院出現了很有趣的特殊場面。每當銀幕上的主題歌音樂響起時，全場幾千位觀眾齊聲高唱：“誰害怕大壞狼!”人們興奮了，歡快了，慶賀了。要知道當時美國正處于經濟危機的大蕭條之中，這樣的歌曲。無疑提高了美國人的精神和不怕困難的勇氣。起起到某種安撫，振興和治療的作用。在一開始。迪斯尼只是在自己的院線影院――大約250家電影院公映。但不到一星期，眾多的電影院紛紛要求購買拷貝，一下子在全美就有3200多家影院同時放映，沃爾特?迪斯尼也高興不得了。他的秘書跟他說：老板收入太多了，錢太多了，我們點不過來了，您來看看。我們只好用來稱了。就這樣。不是一公斤，幾公斤。而是幾十公斤，是美元啊!老沃爾特當時決定繼續由這些人合作，繼續設計制作，不久就成為了《小豬系列》。一直到現在，這些小豬還是最受歡迎的迪斯尼形象。而《誰害怕大壞狼!》像然是最流行的歌曲。當有人把學者們，影評家們所寫的文章給沃爾特看時，這位迪斯尼的當家大腕兒不過笑笑：“我們制做電影，叫這些教授告訴我們它們是什么意思。”。他非常聰明。但我們知道也正是由于這部動畫片的成功――無論商業經濟的成功，還是藝術上的成功，都進一步使得迪斯尼明確了自己的創作目標，原則和策略等，從此，傳統迪斯尼遵循上述的創作目標、原則和策略，不斷發展，形成了迪斯尼的獨特的風格和特征。

2、傳統迪斯尼風格與特征

毫無疑問，迪斯尼風格，特別是古典迪斯尼風格與沃爾特?迪斯尼本人生活有著密切的關系。同時，由于沃爾特家庭的宗教背景，早期迪斯尼的藝術風格體現出當時的美國中產階級的家庭道德觀念即基督教道義。

很多學者。包括日本，英國學者特別注意古典迪斯尼地的藝術風格，比如英國人李爾就用“迪斯尼世界”，美國人杰克遜則用“迪斯尼視野”，而日本人小野雉夫則用“迪斯尼文化”等詞匯，來形容傳統迪斯尼的藝術風格。也進行比較研究的，我的學兄美國學者斯坦尼?福斯特(Staney Frost)就出版專著，把迪斯尼的藝術風格同華納兄弟公司的藝術風格進行了比較，得出早期美國好萊塢是注重電影作品的道德觀念和思想內容的。

施蒂芬?沃特斯(steven Watts)曾經系統地分析過古典迪斯尼風格和特征，他認為早期迪斯尼同當時的現代主義藝術風格的區分就在于迪斯尼的現實主義風格特征，或一種美學上的混合體式的“感傷式的現代主義(sentimental modernism)，他比較詳細地把古典迪斯尼藝術風格和特征概括如下：

1、在現實與非現實之間，自然主義和幻想之間保持平衡，有選擇，有智慧地使用他們的合理部分，然后去照亮自己的創作：

2、準確地把握不多用非線性的，非理性的，炫耀的，抽象的現代主義的體現等手法，比較適當地行進在美國文化的地理圖上，并從過去的維多利亞傳統中合適地吸取比喻囀喻等；

3、有意去挖掘意識層次，從而去獲得較為流暢的思維經驗與行動。但從總體來講。是趨向于一種適當的理性主義：

4、較為自由地摹擬現實世界即以動畫形式來仿效，但又不太過火，用一定的意旨，意識，和情緒去對客體賦予生命和模仿，但對于惡人，妖魔等形象要求有一定塑造原則：

5、也是最重要一點，要堅持好心――良心原則來說明、描繪和呈現，記住是作為高雅文化來呈現的，避免其他的通俗，流行文化的粗野，庸俗，低級的弊病。沃特斯可能是過高地贊譽了古典迪斯尼。但他是老沃爾特的好朋友，據說他們兩個人曾經就古典迪斯尼地的藝術風格有過很好的討論。沃特斯后來說，他同老沃爾特就古典迪斯尼的故事。角色從物，主題思想，和道德價值觀念等進行了詳細的研究，歸類，分析，因此，從學術研究性來講是有一定的意義。

3、古典迪斯尼的故事類型

1、對于民間傳說的借用

從最早時起，古典迪斯尼久就時常使用，到現在依然在很大程度上依據民間故事傳說。古典的民間故事、傳說和神話一直是迪斯尼電影作品的基礎，也是迪斯尼卡通的基礎。在美國，至少是在美國，迪斯尼的電影故事會比原來的民間故事傳說更為出名、流行和家喻戶曉。以《木蘭》(Mulan)來說。在迪斯尼的動畫片出來之前，美國的兒童很少知道木蘭替父從軍的故事。影片上映后，花木蘭成為美國家喻戶曉的女英雄。當然，對于民間故事傳說，迪斯尼的借用是有其原則的，用迪斯尼化(Disneyfication)或美國化(Americanization)是最為適當的。

2、古典迪斯尼的敘事特征

迪斯尼的電影是商業產品，這同好萊塢的電影性質完全一樣，兩者在電影故事的敘事上有其一致性。美國一些學者都對古典迪斯尼 電影敘事進行研究，我們總結一下：請見以下表格：

藝術風格

輕型娛樂性風格；

音樂型；

幽默(時常是口無遮攔德的類似中國相聲的角色和打鬧型)；

故事類型

民間傳說，故事，神話和童話的轉借；

以古典好萊塢的經典作品為原型的轉借；

人物／角色類型

類人化的，新型的動畫角色／人物；

已經定型的英雄，女英雄，丑角，調皮鬼；

歷史上的杰出人物，特別是有關政治，宗教，文化和具有影響的著名人物等；

主題／價值觀念

美國社會思想主流；

美國工業化思想；

個人主義；

美國的工作價值觀；

愛國主義思想；

逃避，幻想，魔幻，臆想，遐思；

單純，無辜，善良，美好；

浪漫，愛情，歡喜；

善戰勝惡。

傳統迪斯尼的藝術風格特征一直保持到現在的迪斯尼作品的創作上。目前，在美國除了迪斯尼之外還有幾家大型電影公司進行動畫片的生產，創作，盡管在藝術風格與特征上有一些新的突破和創新，但迪斯尼風格似乎依然占據主流地位。而迪斯尼公司是聰明的，也就是人們常說的：迪斯尼內部有高人。2002年，當新興的電子數碼技術聲囂塵上時，有人說迪斯尼要完蛋了。當時謠傳迪斯尼公司要大量解雇創作人員，但迪斯尼依然堅持自己的藝術創作風格，大旗不倒。一方面加速整合，形成了新迪斯尼集團(new Disney Group)，另一方面堅持每年創作出一部大型動畫片，同時加緊在全球市場的競爭，幾年過去了，迪斯尼不但沒有，反而日益擴大，成為世界媒體――娛樂業的第一巨頭。事實，證明了當初老沃爾特的名言：“迪斯尼不變，也就是以不變應萬變!”

此外。由于迪斯尼電影時常圍繞愛情題材――這是生命力極強的創作題材，所以一直很受歡迎。從1998年開始，美國紐約的百老匯就開始把迪斯尼動畫影片改編為美國音樂劇搬上舞臺表演，而且受到歡迎。比如《美女和野獸》(Beauty and Beast)，《獅子王》(The LionKing)等都成為美國人最喜愛的音樂劇。最有趣的是，迪斯尼動畫片中的主題歌時常成為美國最流行地的歌曲。

4、傳統迪斯尼的角色從物(character)類型

傳統迪斯尼角色從物(Character)，似乎是基本定型的，多年來在類型上變化不大。從藝術創作來講，迪斯尼的動畫影片基本延續著一種基本模式來安排故事的角色從物(有時是動物，即characters)：大致是先確定主要角色，即英雄或女英雄。然后圍繞他們／她們確定對立面――以便建立戲劇矛盾，雙方的角色確定后，再設置其他配角。一般來講，主要角色基本符合美國中產階級的口味，是地位較高的階層的代表性形象。而對立面時常是可惡的丑陋形象――代表邪惡勢力。而其他配角，一定要有丑角――幽默的，插科打諢的玩笑形象。美國學者把傳統迪斯尼作品中的角色從物(動物)類型概括歸納為以下：

1、英雄／女英雄形象：包括美國人喜愛的各種英雄人物，她／他要有責任心，敢于斗爭，勇敢奮斗，不畏艱難，有時會離家出走去闖世界的英雄：

2、愛情的浪漫角色：愛情的情種形象，為了愛情不惜犧牲自己性命的男孩和女孩，王子，公主，美人，比如《巴黎圣母院》中的艾絲米拉達；

3、幽默滑稽性配角：丑角是絕對不可少的，他們是主要角色的好友，起到綠色葉子的陪襯作用，這樣的角色要求會插科打諢，滑稽，幽默，富有同情心，愛好自由。正直，善良。比如《白雪公主》中的七個小矮人；

4、仆人角色：他們是主要角色的配角。在影片中起到鋪墊作用，如倒茶，幫助穿衣等。比如《木蘭》里面的丑婆子；

5、與主要角色有關的角色：他們起到說明和敘事功能，比如《木偶奇遇記=》中的匹諾曹的父親老木匠等；

6、非仿生性形象：諸如茶杯，茶壺，等道具。他們在迪斯尼動畫中出現很多，具有很好的劇作用。

一般來講，傳統迪斯尼的角色類型是個性突出，叫人觀后難以忘懷；從迪斯尼藝術創作角度來看，主要角色男女英雄一定要好看，漂亮。有特性。得當初在創作《木蘭》時，筆者夫人小薛有幸被邀請參加討論，一直經過了大約200多次篩選，最后決定通過。《阿拉丁》的公主造型也大約經過200多次討論篩選。迪斯尼的角色類型大致是基于美國人的審美傳統的。

5、傳統迪斯尼地的故事主題與價值觀念

我們前面特別提到老沃爾特?迪斯尼是一個美國傳統的基督教教徒，他信奉基督教。有時甚至很保守。他從一開始就把基督教教義定位為迪斯尼藝術品的根本。而且，由于自己的早年辛苦經歷，他對美國基督教所提倡的“寓教于樂”的主張有自己的理解，并加以實施。因此，很多人批評迪斯尼的保守，古板，落后，沒有前衛精神，可老沃爾特時常是以一笑作為回答。但不少學者指出傳統迪斯尼的故事主題和價值觀念體現出美國整體的道德觀念，即中產階級的基督教道德觀念，概括歸納可以分為以下幾個特征：

1、個人主義和愛國主義精神

迪斯尼的動畫作品體現出典型的美國式的個人主義(Individualism)按照美國學者達伊特?塔謝爾(Dayete Taxel)所定義：“美國式的個人主義，體現為自我意識，自我努力，自我幫助，自我尊敬，自我奮斗，以及獨立自主的精神。一切強調自己。以我為中心的精神。在工作中就是對工作認真負責，嚴格要求，一定要干好自己的工作。”從歷史上來看，迪斯尼成功的動畫片都體現這種個人主義精神，比如《三個小豬》的小豬們，《白雪公主》的小矮人們，都表現美國式的個人主義奮斗精神。愛國主義(optimism)是美國自建國以來就定下的傳統，美國好萊塢的電影就鮮明地體現出美式的愛國主義精神，迪斯尼同好萊塢一樣以宣揚美式的愛國主義精神為榮，在作品中強調為了保衛祖國，不惜犧牲自己的生命。當然，過分宣傳美式愛國主義也會成為毛病。

2、幻想，魔幻，臆想。和逃避主義

從一開始直到現在，迪斯尼翻來覆去地把幻想(fantasy)，魔幻(magic)，臆想(imagination)等一直作為動畫片的基本主題、內容，而逃避主義(escape)則是其創作的哲學。為了給美國大多數觀眾提供一個暫時忘掉苦痛，折磨，艱辛的機會，迪斯尼起到了短暫止痛，安撫，或麻醉的作用。我們前面提到過在20世紀30年代中。美國人在嚴酷的經濟危機環境中，是《三個小豬》的歌聲“誰還怕大壞狼!”鼓勵、團結了美國人去樂觀奮斗。最近影片《阿拉丁》的主題歌“一個全新的世界!”又風弛全球，連戰爭中的伊拉克孩童也高唱這支歌，我們以為這實在不易。

3、單純，樸素，樂觀與正義

在美國這個資本主義高速發展的，物欲橫流的，崇拜權勢和財富的社會中，迪斯尼能夠長期堅持自己的單純(innocence)，樸素，樂觀與正義的創作風格實在是相當難得的。記得老沃爾特逝世時，葬禮上有大約500個兒童參加，流淚哭泣，他的朋友教堂牧師說：您可以上天對上帝說：“我是清白的，單純的。I aminnocent”。迪斯尼為兒童們提供健康的，單純的。樸素的，樂觀與正義的文化產品受到美國和世界人民的贊揚，這也是迪斯尼動畫受到廣大觀眾歡迎的原因。

4、浪漫主義和樂觀主義精神

從一開始，迪斯尼就強調作品的浪漫主義風格和精神，從藝術遺傳基因來看可以追述到19世紀的法國浪漫主義文學傳統，在迪斯尼動畫作品中愛情故事占很大的比例，而迪斯尼作品的主角常常是陷入愛情之中。而結局時常是有情人終成眷屬的大團圓結局。美式樂觀主義還表現為面對困難不屈不撓的精神。

5、善良戰勝邪惡，正義的力置是偉大的