導語：如何才能寫好一篇魯迅的詩歌，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

魯迅的第一個老師是壽鏡吾先生。

壽懷鑒，字鏡吾，又字鏡湖，晚號菊叟，紹興城內都昌坊人。清同治八年中秀才。是一個學問淵博的宿儒。品行端正，性格耿直，一生厭惡功名，自考中秀才后便不再應試，終身以坐館授徒為業。魯迅稱贊他為本城中極方正，質樸，博學的人。憤于洋人跋扈，清廷喪權弱國，以不買洋貨、絕意仕進明志，在家中三味書屋設館收徒，厘定規約，年收學生不過8人。為啟發學生思路，提高文學修養，選授課文注重文采，因其異于傳統，被人譏為離經叛道。

（來源：文章屋網 ）

篇2

這是許廣平的第一封信，寫于1925年3月11日。當時，許廣平和許羨蘇交情頗好，而許羨蘇呢，經常出入魯迅所住的西三條胡同。偶爾會給許廣平帶來一些秘密的消息。惹得許廣平極為忌妒，不知是出于什么原因。她寫了這樣一封信，信里面的措辭極為柔軟，撒嬌還伴隨著捂著嘴笑的羞澀，明智者若魯迅先生，一看便知，這是一個暗地里喜歡自己的人。

心理醫生于魯迅，倒還是一個具有挑戰性的工作。之前沒有做過，之后，也很少做。但還是硬著頭皮做了起來。安慰別人，最好的辦法是丑化自己，自己越是窘迫，越顯得對方所遇的困難巨大，對方的不安是正常的反應。這樣，以鋪襯的方式，魯迅開始了幽默的話語自虐。

他的大意是，人生的長路，最大的兩個困難，一是歧途，一是窮途。若是到岔路口，遇到讓人迷茫的歧途，他是不會學習墨子兄，大聲哭著回家的。他的做法獨特：“但我不哭也不返，先在歧路頭坐下，歇一會，或者睡一覺，于是選一條似乎可走的路再走，倘遇見老實人，也許奪他食物充饑，但是不問路，因為我料定他并不知道的。若是遇見老虎，我就爬上樹去，等它餓得走去了再下來，倘它竟不走，我就自己餓死在樹上，而且先用帶子縛住，連死尸也決不給它吃。但倘若沒有樹呢？那么，沒有法子，只好請它吃了，但不妨也咬它一口。”

這真不是一個好的心理醫生，最終的結局，還是沒有法子。

在此之前，他的學生，《京報》副刊的編輯孫伏園，曾經就“關于愛情的定則”一題求助于他參加討論。他的答復也是如此，不過是爬上一棵樹，看看老虎走不走的態度。每一次看到他給許廣平的第一封復信，我都由衷地為先生“不裝導師”的精神感動。要知道，1925年，《吶喊》一紙風行，他已經是萬人的偶像，不獨有他的學生，在郁達夫的筆下，就連北京大學的部分知名的教授，也都是他的崇拜者。這個時候，他清醒得很。

他的清醒，還包括當時有部分人對他的批評。他對現實的不滿袒露于文字，讓很多人驚慌，認為他毒性頗大，過于放大黑暗。這一點，在1924年致李秉中的信里表達得非常充分。李秉中是何許人？是一個年輕的學生，大約受了魯迅文字的影響，便和許廣平一樣，寫信向魯迅先生問計，大約也是黑暗和迷茫該如何度過之類的話題。好在，他的文字里沒有許廣平那股小女人撒嬌的氣息，讓先生看到了年輕時的自己，所以，在復信里，魯迅這樣寫道：“我自己總覺得我的靈魂里有毒氣和鬼，我極憎惡他，想除去他，而不能。我雖然竭力遮蔽著，總還恐怕傳染給別人，我之所以對于和我往來較多的人有時不免覺得悲哀者，以此。然而這些話并非要拒絕你來訪問我，不過忽然想到這里，寫到這里，隨便說說而已，你如果覺得并不如此，或者雖如此而甘心傳染，或不怕傳染，或自信不至于被傳染，那可以只管來，而且敲門也不必如此小心。”

李秉中向魯迅先生借錢，二十元。魯迅說，如果還需要的話，下周我還可以再幫你弄一些。那時，兩個人只通了一封信。為了幫助李秉中，魯迅一而再再而三地給寫信，催促幫助李秉中看看稿子，并在信里反復說明，該學生很窮，等著書稿換錢。

篇3

作為一名曾經的中學語文教師，我覺得這樣的討論不值得認真辯駁。這些年來，“去魯迅化”的文化癔癥頻頻發生，本身就預示著我們社會的教育或者說教化出了一些問題。

首先，現行教材對魯迅的解讀，依然沒有走出窄化誤區，依然將其簡單地政治化、革命化乃至意識形態化。在這種泛政治化傾向的影響下，魯迅作品的文本價值被嚴重遮蔽，很少有教師引導學生經由文本進入魯迅的世界。所謂循循善誘也不過是一點一點將諸如“橫眉冷對”、“不妥協”之類的標簽形象化，一個無比豐富有恨有愛的生命個體被神圣化和偉岸化起來。

關于教材中魯迅作品的討論也僅限于篇目增刪，至今沒有看到回歸文本、回歸文學的呼吁。如此做法，既有悖魯迅本意，也是社會教育的悲哀。其實，很早以前就有過共識，即問題焦點并不在于魯迅作品進不進教材、有多少篇目進教材，而是到底應該用什么方式去接近、學習和評價它。

要說隱晦艱澀，大多數國學經典不更艱澀?可現在社會公眾已對重溫國學經典有了很積極的評價。壓抑也不是借口，魯迅置身于一個動蕩的變革時代，作品頭緒繁雜、背景復雜也是事實，然而，惟其如此才是一個時代的真實記錄，哪里能為了閱讀愉悅，而要求魯迅作品也輕松起來呢?

其次，這一爭論也暴露出我們在經典教育上的缺失，我們還沒建構起一條社會大眾進入經典的有效通道。現實生活中，我們給太多白胡子老頭濫發大師帽子。卻往往又大大咧咧地抱怨真正的大師、真正的經典太少。我們只震撼于大師頭上虛妄的光輝。卻往往不愿意、不能夠走近大師、理解經典。我們也多滿足于對大師的祭拜和悼念，以附驥尾為榮。

篇4

關鍵詞：供給側 改革 高職教育

一.供給側改革背景

供給側改革項目建立和推廣過程中，主要是針對化解對有效供給的約束與抑制，從根本上有效調整和升級不同行業內部經濟與產業結構的運行機制和管理措施，并結合市場需求積極推進產業的規模化和系統化建設進程。值得一提的是，在供給側改革項目中，要想從根本上提升供給的質量與效益，就要積極踐行相關管控機制，從而促進經濟的持續性健康發展。供給側改革的內容深度貫徹落實了關于“加快改造傳統產業，深入融合信息化與工業化……積極培育新業態和新商業模式”的講話，并且也順應“中國制造2025”的時展趨勢。

二.供給側改革背景下高職教育實踐優化原則

供給側改革背景下，高職教育實踐機制要充分遵循相應的優化原則，提高管控效果和教育效性。

第一，要遵循適應經濟發展的原則。正是基于社會物質生活水平的提升，人們對于教育價值提出了更高的要求，要保證高職教育模型的發展進程、速度和規模符合時展需求，結合實際情況建立健全更加系統化的培養目標和管控措施。要集中考量設置專業、淘汰專業、壓縮專業、專業發展規模等問題，真正建立健全完整的高職院校教育規劃，確保其適應經濟發展需求。

第二，要遵循適度超前的原則，積極落實管理機制，保證教育發展體系和經濟發展的相對獨立性，經濟要想實現發展，首先要提高教育素質和教學水平，因此，勞動力市場存在人才波動性需求的同時，人才培養項目需要周期，高職教育機構也要積極調整專業結構，保證教育層次和形式結構符合標準。

第三，要遵循協調發展原則，在高職院校實際教育管理機制建立過程中，也要集中落實協調發展的標準，實現高職院校內部層次類型的有效發展，對比例關系以及作用關系等進行統籌分析。并且要結合區域經濟和技術要求，積極建立更加具有針對性的專業結構和管控比例。只有保證協調發展，才能真正提高管理效果，促進高職院校的可持續發展。

三.供給側改革背景下高職教育實踐優化措施

1.優化層級結構

在高職院校層次結構中，主要任務就是結合不同層次人才需求的比例進行多元化培養，保證各個門類人才能得到專業化教育，從而培養高素質、高技能以及高技術型的專業化人才。不僅僅是為了提升經濟產業結構的實效性，也是為了實現勞動技術結構的轉型。也就是說，在實際教育機制建立和落實的過程中，高職教育無論是在在技能培養方面，還是在技術人才培養方面都具有自身獨特的優勢，并且，這種優勢在逐漸被放大。

2.優化專業結構

要想從根本上提高管理項目的實際效果，就要積極建構系統化的教育教學機制，建立健全完整的教學模式，提高產業結構的運行趨勢和管理模型，為科學技術發展效果的綜合性優化奠定堅實基礎。在實際管理機制中，要進一步規范課程設置機制，提升人才培養方案和時展進程的貼合度。并且要轉變專業管理模式，有效完善高職院校專業設置管理過程和信息服務平臺的穩定性。另外，要建立健全更加系統化的專業化教育機制和監督體系，保證專業檢測效果符合預期，強化政府的宏觀指導職能，落實就業預警機制，為高職院校全面發展奠定堅實基礎。

3.優化發展結構

在高職院校自身發展進程中，要想深度貫徹供給側的相關要求和管理理念，就要積極建構均衡發展的戰略格局，確保相關管理體系符合區域實際需求，提升專業項目和任務的有效性，在提高學科科學化規劃項目的同時。將辦學能力和人才培養質量的優化作為高職院校的發展目標，積極踐行更加系統化的管理措施，落實多元化發展結構。在實際管理模型建立過程中，不僅僅要避免“一刀切”的問題，也要保證辦學機制的全面開放，實現終身教育機制，將人才培養作為發展目標，拓展高職院校教育服務為地區產業發展提供動力的能力，真正實現區域社會經濟的協調進步，實現經濟結構的全面優化。

總而言之，在高職院校發展進程中落實供給側改革理念，能實現教育機制的全面升級，順應時代經濟發展趨勢，為教育水平的提升奠定堅實基礎。

參考文獻

[1]花鷗，曾慶琪.供給側結構改革下高職教育發展研究――基于產業和結構角度[J].職教論壇，2016，33（18）：17-22.

[2]劉剛，許朝山，鄭云娟等.供給側改革背景下高職專業結構與區域產業結構的適應性探究――以江蘇省常州市為例[J].職業技術教育，2016，37（35）：17-20.

[3]熊花，黃弘.產業轉型升級視角下江西高職教育供給側結構性改革探討[J].職教論壇，2016，11（10）：65-69.

[4]許紅菊，韓冰.以供給側改革思路提高高職教育吸引力[J].職教論壇，2016，14（16）：16-20.

篇5

關鍵詞：文學翻譯 譯語優勢 優化論 《魯濱遜漂流記》

一、引言

許淵沖在80年代提出“發揮譯文的優勢”（許淵沖：2006），后又對這一理論作了詳細的闡述，在《譯學要敢為天下先》一文中，許淵沖系統的提出了翻譯的“優勢論”，即翻譯時要用譯語最好的表達方式，而不一定是完全對等的譯文。這一理論引起了譯界眾多學者的關注，也得到眾多好評。中山大學出版的《實用翻譯教程》上說：“嚴復以來，如果說傅雷的‘重神似而不重形似’是我國翻譯理論研究的第一次飛躍的話，許淵沖的揚長避短，發揮譯語優勢便是第二次飛躍。”（劉季春：1996）本文將在許淵沖先生提出的“優化論”指導下，對《魯》的兩種漢譯本，從語言表達、句式結構、和文體風格三方面，通過一定的實例進行分析，從而得出冀譯本在發揮譯語優勢方面更加完美。

二、文學翻譯的“優化論”

作為藝術的再創造，文學翻譯具有一定的標準和原則。關于翻譯標準，國內外翻譯界從不同角度提出了不同的觀點。在我國，頗具代表性而影響又最為廣泛的翻譯標準是嚴復的“信達雅”。嚴復曾說：“譯事三難：信達雅，求其信，已大難矣，顧信矣，不達，雖譯，猶不譯也，則達尚焉。”（陳福康：1996）除 “信達雅”外，國內學者還提出其他的翻譯標準，比如，魯迅認為：“凡是翻譯，必須兼顧著兩方面，一則當然是其易解，一則保存著原作的風姿。”（陳福康，1996）林語堂提出“忠實標準，通順標準，美的標準”。此外，傅雷提出“神似說”，錢鍾書提出“化境說”。

發揮譯文語言的優勢，即“優化論”，是許淵沖先生在1981年《翻譯通訊》第一期中提出來的。他認為，文學翻譯是兩種語言，甚至是兩種文化之間的競賽，譯者應盡可能發揮譯語優勢，利用最好的表達方式，以使讀者“知之、樂之、好之”。（許淵沖：2006）許淵沖在《翻譯的藝術》一書中說：“文學作品應該是美的，如果把美的作品譯得不美，那也不能算忠實，不能算美，所以似而不美的譯文不能算是文學翻譯，更不能算是翻譯文學。換句話說，文學翻譯如只求真，那么說明譯者還在必然王國里掙扎，以求生存，文學翻譯求美，則說明譯者已經超越必然王國，在自由王國中得心應手，以求享受。”（許淵沖：2006）

三、譯本分析

本文將以《魯》的兩在種漢譯本為參考對象，從三個方面加以評析兩個譯本在“發揮譯語優勢”方面的得與失。

（一）語言表達

漢英兩種語言在表達方面各有優勢，就漢語而言，優勢是精練，含義豐富，成語典故較多，結構有四字詞組等。而就英語來說，優勢是精確，邏輯思維嚴密，語法結構清楚，有關系代詞等。在翻譯的時候，應該盡可能發揮譯語優勢，改變劣勢。

1.成語或四字結構的使用

成語或四字結構是漢語語言的精粹，是漢語的絕對優勢，在譯文中恰如其分的運用成語或四字結構，使語言靈動、鮮活。不僅使譯文感情真切，更使讀者有一種賓至如歸的親切感。

多用習慣用語可以使譯文通順、自然，讀起來會瑯瑯上口，讓讀者感覺親切實在。如果用過于正式的行文用語，就好像在讀科普說明文一樣，毫無感情，不能使讀者和譯者發生感情共鳴。

2.句式結構

英語與漢語句式相比，具有很多差異結構，其中之一就是英語中有些句子的成分。其次就是英語句中多被動句，英語句子注重結構整體，句子不能沒有主語，只好采用被動式或其他句式，以便把施事隱藏或省略。相對與英語而言，漢語的優勢在于語言精練、含義豐富，使用自然邏輯順序排列短語和主動句來表達各個概念。

3.自然的主動句

例1 （ch1，p1）…One of which was Lieutenat Collonel to an English Regiment of foot in Flanders， formerly commanded by the famous Coll.Lockhart.

徐譯：一個哥哥是駐佛蘭德的英國步兵團的中校，他的部隊早先曾被著名的羅加特上校率領過。（p1）

冀譯：大哥是駐佛蘭德的英國步兵團中校。著名的洛克哈特上校曾帶領過這支部隊。

例2 （chapter.1.p6）

though in the mean time I continued obstinately defy to all proposals of sifting to business.

徐譯：在這一年里，家里曾經幾次向我提議，要點正事，都被我固執地加以拒絕。（p5）

冀譯：盡管家里人多次建議我去干點正事，但我就是頑固不化，一概不聽。

在這兩個例子中，徐譯都翻譯為被動態，而冀譯則選擇用主動態表達。第一個例子“曾帶領過”比“比被率領過”聽起來自然順口得多，第二個例子冀譯用兩個四字詞來表達被動的意思，既把原文的精神表達出來了，又把主人公當時的心態描寫的淋漓盡致，更加符合漢語表達習慣，既求了“真”也求了“美”。

4.多用短句

從句的結構和高頻率的使用是英語語言中的一大特色，習慣于用長句子表達復雜的概念，特別是在文學作品的表達中。漢語的特點與優勢在于表達復雜概念時，大多是采用短句方式敘述或說明，其層次，邏輯關系等更多的是包涵在具體的語句中。

5.文體風格

文學作品是用語言創造的藝術，為了使讀者能有美的感受，僅僅做到“信”還不夠，必須要跟許淵沖先生說的那樣，要優化譯文，具體來說就是做到“三美”即“形美，音美，意美”。這就要求譯者在修辭，潤色，語言的生動性方面下一番工夫。

6.修辭潤色

例1 （ch3， p130） I that was reduced to a mere state of Nature.

徐譯：因為現在已經到了一身之外別無長處的境地。（p104）

冀譯：我猶如出生嬰兒，除了自己一身之外，別無他物。（p94）

例2 （ch3， p125）

And how I was a prisoner lock’d up with the Eternal Bars and Bolts of the Ocean， in an uninhabited wilderness， without Redemption.

徐譯：一想到我自己怎么像一個囚犯似的，被困在重重海洋之間，被困在沒有人煙的荒野里。（p99）

冀譯：我覺得自己就像是一個囚犯，那茫茫的大海就是我牢獄的鐵柵欄，并且永無出獄之日。（p90）

以上兩個例子中，冀譯用了形象生動的比喻，為譯文增色不少。第一例中把魯濱遜初來荒島上形單影只，完全脫離現代化社會的窘迫和無奈生動地再現于紙上。第2例中，把茫茫的大海比作牢獄的鐵柵欄，是再準確不過了。因為魯濱遜確實被困在一個四面環海的孤島上，四面的海水就象是監獄里的鐵柵欄一樣將他囚禁得嚴嚴實實。譯者做這樣的描述無疑是好像是用本國文字寫自己的作品，既忠實于原作的意圖，又發揮了工作上的創造性，不僅再現了原作中的任務形象，故事情節，而且再現了思想，情感與精神，使讀者“知之，樂之，好之”。

7.生動風趣的風格

小說語言變化多端，富于表現力，所以在翻譯的時候，要想翻譯得生動活潑，打動讀者，就要求譯者有較高的文學修養。在揣摩體會原作者的感情之后，盡量惟妙惟肖的表達出來。這一要求也就是發揮譯語優勢和優化論的精華所在。不發揮譯語優勢而用干癟枯燥的話語翻譯的東西，毫無文采和可讀性。

這段話描述的是一只可愛、機靈的野貓，以及它和魯濱遜之間的“對話交流”。在徐譯中全部用“它”來代指小貓，雖然把原文的意思準確無誤地表達出來了，但總感覺讀起來少了點什么，相比之下，冀譯用“小家伙”來代替“它”更加生動，使小貓機靈可人的樣子躍然紙上 。譯者用“泰然自若”、“瞅著”等詞，運用擬人的修辭手法。另外，譯者加譯了“可是，對不起了”這一句，好像是魯濱遜在和小貓對話，給文章增添了無限的情趣和美感。

四、結語

本文略談以上幾例，通過比較徐霞村和冀湘的譯作，得到一個總的印象：徐譯本語言平實，達意，使用的異化和直譯的翻譯策略較多，外國文學的韻味較濃；而冀譯本傾向于采取歸化的翻譯策略，譯者漢語功底深厚，語言老持地道，充分發揮了譯者優勢，遵循了文學翻譯的“優化論”原則。正如許淵沖先生所言使讀者“知之，樂之，好之”。

譯者賦予譯作的風格和特色決定了譯作的生命。沒有生命力的譯作，最終隨著時間的推移，都會被人冷落忘卻，甚至過時。空剩下學術的價值而失去了文學的價值。要實現這一價值，譯者就應該走出謹小慎微，循規蹈矩的俗套，像許淵沖先生所說的要“敢為天下先”，發揮譯語優勢，美化和彌補原作的不足，為文學翻譯開創一條陽光大道。

參考文獻：

[1]Danial Defoe.Robinson Crusoe.[M] 青島：青島出版社，2003

[2]陳福康.中國翻譯理論史稿[M].上海：上海外語教育出版社，1996

[3]丹尼爾?笛福著；冀湘譯.魯濱遜漂流記[M].呼和浩特：遠方出版社，2004

[4]丹尼爾?笛福著；徐霞村譯.《魯濱孫漂流記》[M].北京：人民文學出版社，1982

[5]劉季春.實用翻譯教程[M].廣州：中山大學出版社，1996

篇6

關鍵詞：彭燕郊；詩歌；散文化

中圖分類號：1207.25　文獻標識碼：A

文章編號：1673-2111(2008)11-013-02

作者：尹文偈，長沙南方職業學院旅游文化系講師，文學碩士；湖南，長沙，410208

詩的美其實比一般所說的散文的美難的多。有人曾說過彭燕郊的詩不太經濟，也就是說他的詩散文化特征明顯。在他的詩歌中有相當的一部分是形式不太像散文詩的散文詩，即使是自由體詩，散文化也非常明顯，如《小牛犢》、《春天――大地的誘惑》、《生生：多位一體》等。尤其是后期的詩，寫得樸素、寧靜、沉郁和大氣，使他登上創作的孤峰，比早期更見雄渾、成熟和豐富多彩。從《畫仙人掌》到《混沌初開》，從單純的情、物描寫到多向性的思維，是非常大跨度的跳躍，作品中蘊含聲音、光和影；表現為文字、繪畫和音樂的三位一體的結合。究其原因，是因為詩人是一個游走在中外文學之間的詩人，他的開發的心態使他吸取的養分來源多樣，在他身上我們可以找到魯迅、波德萊爾、陀思妥耶夫斯基等許多中外作家的影子。“彭燕郊詩歌的思考特質可以溯源到波德萊爾《惡之花》和魯迅《里于草》的精神影響。”彭燕郊一生最崇敬的人是魯迅，魯迅是他的精神導師。彭燕郊一直認為《野草》是新詩以來最富有現代感、世界感的真正新詩。《野草》對于彭燕郊散文詩體的形成，無疑起著最直接最重要的作用。他自己也認為，在現代詩節日慶典般喧鬧的進軍中，散文詩最引人注目。因而，他的創作發揚了波德萊爾和魯迅《野草》所開辟的文學傳統，在具體的藝術表現上，詩人采用更加自由的散文詩體，將詩的明晰深刻與詩的生動豐滿加以整合，從而使詩歌更加具有藝術的美。

早在“七月”派期，受魯迅《野草》的影響，彭燕郊的詩歌創作已經有了一些散文化的傾向。如《雜木林》：

沿著半里長的起伏的山坡

雜木林擁擠著伸展出去

在那里，在不息地微語著的風里

樹木們手臂，肩并肩地

以有規則和無規則的行列

迎接巡禮者的贊賞，呈現出

各自不同的獨具的風姿

形成了遮蔽視野的綠色的霧帳……

《雜木林》更多的像一首散文詩。散文化自是有其一氣呵成的流轉之美的特性，也反映了詩人向往詩意和表達理想的殷殷之情。選首詩為我們描述了一個“世外桃源”似的理想世界：這里遠離城市的喧囂和浮躁，沒有世間的蕪雜和低俗；這里詩人可以敞開胸襟，自由呼吸清新的空氣；這里詩人的靈魂在綠意的滋潤和鳥兒送來的天籟中得到蕩滌；這里詩人可以回訪過去、暢想未來……當要離開這里詩人都得向它們作痛苦的告別。總之，這些樹木讓詩人傾心禮贊，因為，雜樹林是他心靈的港灣，也是他寄寓希望的所在。

真正的散文詩是詩意的純粹、深刻與散文的自然、無規則的高度統一，是靈與肉的完美結合。八十年代以來，彭燕郊的詩體越來越隨意，越來越自由，篇幅也越來越長，以至于形成了他頗具大氣的成熟的散文詩體，如《混沌初開》、《無色透明的下午》、《生生：多位一體》、《德彪西語序》、《陳愛蓮》等。在散文詩體中詩人獲得了更大的自由，可以更輕易地將復雜的思考演繹得完整、慎密和明顯。如《混沌初開》，從混沌中可體會到人的心靈歷程的某些坎坷驗證的細節――

你，屬于人類，你卻不了解“人”，卻不了解你自己。

你那顆受潮的心，人間煙火幾時曾烤干它?

你曾經因害怕行為出格而古板拘謹，因為害怕失態而手忙腳亂。離不開的那個給你留下的小天地的種種不自在，那個叫人想起就難受的牢穴生壙般的地上樂園，僅可容身的挪不動手腳的方寸之地。那里，能容得下人的本真，人的真誠的偉大的疑問嗎?

詩中，哲思般的對生命本體、對生命形態自身的感應、超越，既是詩人個體又是人類集體的生命形態，以反省歷史、審視現狀，聯想未來，借文化原型、意象典故、暗示象征等，迸發出詩歌藝術美的本真來。

另且看《浮影》一詩的開頭：

溪水太清澈了，清澈得近于無水，叫人想到消失了的煙云。映在太清澈的溪水里的我的影子也是清澈的，清澈得就像一張薄紙。薄而透明。我知道，溪水即使再清澈也能映出我的影子。因為它有它的厚度，有那種因為清澈而不容易看出來的厚度。然而它卻沒有映出我的厚度，我的影子因為太清澈了而失去了厚度，漂浮著。游魚在我的影子里游來游去，失去生物所有的體驗和預感，在感覺不到任何召喚的機械顫動中，我的影子隨時都會破碎。

篇7

王力先生不止一次地說自己“是一個不會寫詩的人”，“不是詩人”，這自然是王力先生的謙虛。《龍蟲并雕齋詩集》表明，王力先生不是“不會寫詩”，而是很會寫詩；王力先生哪里“不是詩人”?他乃是一位經常詩興大發、出口成章、才華橫溢的詩人。當然，他不是一位專業詩人，而是一位業余詩人。如前所說，他的專業是他的語言學，他的翻譯、詩歌、散文統統都是“業余”，都在“龍蟲并雕齋”中占據從屬地位。從這個意義上說，王力先生不承認自己是“詩人’倒也有幾分是“寫實”，而不全是謙虛，何況王力先生所寫，又幾乎全是古詩詞呢?

說起古詩詞，話就長了。“五四”之后，寫古詩詞曾一度被譏為“骸骨的迷戀”，被認為是一種復古倒退行為。即使興起寫上幾首，也沒有地方發表，只能鎖在抽屜里，自我欣賞，或者在酒席宴前吟誦給三五知己。在一些新文學家看來，作為一種詩歌形式，古詩詞已經死亡，不會再有藝術生命了。魯迅先生就曾說：“我以為一切好詩，到唐已被做完，此后倘非能翻出如來掌心之齊天大圣，大可不必動手”。這當然是一種幽默，不乏半開玩笑的性質。因為是寫給友人的書信，是不妨開開玩笑的。但玩笑中也有嚴肅和認真，認為今人寫古詩難以企及唐人水準，大概并非不是魯迅的本意。而這樣一種意見，在新文學作家中，恐個白也具有一定的代表性，絕非魯迅所獨有。本文無力也無法全面論述魯迅上述意見的得失，但有一點似乎可以肯定：今人的古詩創作，無論如何是無法從總體上超越唐詩了。就此而言，魯迅的上述意見確平具有總體上的科學性。“五四”之后，提倡新詩，應該說也是中國文學(特別是詩歌)發展白勺歷史使然，唐詩宋詞發達的黃金時代畢竟已經一去不返了。然而，無法從總體上超越唐詩宋詞，不等于說今人不可以再寫古詩詞，更不等于說今人也寫不出一首好的古詩詞了。任何詩歌形式都只不過是感情表達的方式，只要感情真摯(最好激情澎湃)，才華橫溢，又掌握了必要的寫作技巧，運用任何的詩歌樣式，應該說都是可以寫出好詩的。艾青可以寫出他的自由體新詩《大堰河，我的保姆》，聞一多可以寫出他的“半格律師”《死水》和《紅燭》，可以寫出古典詩詞《七律·》和《沁園春·雪》。即使魯迅先生自己的古詩寫作，又何嘗不是佳篇連連呢?這就說明，古詩詞并未死亡，尚有藝術生命力，就看您是否善于駕馭它的藝術形式，并具有足夠的激情和才情了。對于王力先生的古詩詞，也必須作如是觀。

在《龍蟲并雕齋詩集》的《自序》中，王力先生追述了自己從小熱愛古詩詞的家學淵源，也介紹了青年時代習作古詩的經過。從中不難看出，他的古詩詞的根底是相當深厚的。收入集中的兩首早年習作《中秋望月》和《十月刈禾》，已經表現了對古詩寫作技巧的熟稔。之后的六十多年中，除了留學法國的五年外，王先生一直未曾中斷古詩詞的寫作。特別在粉碎“”和改革開放之后，王先生的古詩寫作更進入鼎盛期。《龍蟲并雕齋詩集>共收入古詩91題104首，1974年之前的僅有16題18首，僅占約1／5。國家形勢的好轉，個人心情的舒暢，激發了作者的詩情，單單1982年，他就寫了32首。王力先生說，自己遵循的是“詩言志”的古訓。他的詩的確是言之有物、耐人尋味的“言志”之作，不空洞無物，也不無病。

如果容許我們稍稍分類，王先生的一百多首詩大致可分這樣幾類：一是個人抒情詩(贈人、懷人、懷古等)，共約45首，幾占全部詩作之半。它們是詩情最濃郁、感情最真摯的心靈的歌唱，最能代表王力先生的詩歌特點和水平，也最具感人力量。

比如寫于1927年的七言古風詩《悼靜安師》，便對自己投昆明湖自殺的導師王國維先生發表了由衷的哀悼。詩歌結尾云：“似此良師何處求?山頹梁壞恨悠悠。一自童時哭王父，十年忍淚為公流!”詩中也委婉批評了王國維甘當遺老，為清朝殉葬，但他還是忘不了恩師的教誨，忍不住“十年忍淚為公流”了。

這樣的王氏“悼亡詩”，王力先生還寫了《哭元任師》《哭莘田》《懷一多》《憶佩弦》《挽》《五哀詩》(哀老舍、、吳哈、周予同、劉明遂)等，皆情真意切，還原了這些文化名人的音容笑貌。其中，最感人的是《懷一多》與《憶佩弦》：

《懷一多》

曠世奇才有令名，詩人烈士兩蜚聲，

心思聰敏天生就，肝膽剛強鐵鑄成

注屈箋唐精髓得，橫眉拍案鬼神驚

玉溪妙筆常山舌，激發群倫萬古情、

《憶佩弦》

促膝論文在北院，雞嗚風西滯南疆

同心惠我金蘭誼，知己蒙君琬琰章

子厚記游清見底，伯荑恥粟永流芳

荷塘月色今猶昔，秋水伊人已渺茫

既是同事，又是朋友，一起度過抗戰八年的艱苦歲月，但眼看著聞一多拍案而起卻倒在罪惡特務的槍彈下，朱自清堅決不領美國救濟糧終至貧病而死。詩人的哀痛與憤怒交進而發，怎能不感人肺腑呢?

除“悼亡友”外，王力先生還寫了一些與友人的交往詩(如《葉圣陶先生過訪》)，為學界泰斗的祝壽詩(如《先生百歲志慶》)，為青年學子的勸勉詩(如《送袁行霈赴日講學》)等，這些抒懷之作亦皆語重心長，詩興盎然。由于篇幅所限，無法一一剖析。他的寫給老伴兒夏蔚霞女士的《贈內》以及幾首《贈兒》《贈女》和那首寫給小孫子的《幼孫》，因為接受對象是自己的親人，這些詩的感人程度和角度又“另具別腸”了。這里不妨看一看《贈內》和《幼孫》：

《贈內》

甜甜苦苦兩人嘗，四十五年情意長

七省奔波逃獷狁，一燈如豆伴凄涼，

紅羊濺汝鮫綃淚，白藥醫吾鐵杖傷

今日桑榆晚景好，共祈百歲老鴛鴦，

《幼孫》

老幼相差八十年，童顏白發兩相憐

出門頻把爺爺喚，領路常將奶奶牽

手按鰲頭騎石上，掌摩貓背戲階前，

篇8

關鍵詞：馮至；里爾克；經驗化；孤獨

中國現代文學雖然只有短短三十年的歷程，但是在東西方文化相互碰撞的浪潮中，卻涌現了一大批新文學作家，開啟了文學現代性的新紀元。一大批新詩人開始登上歷史舞臺，如冰心、宗白華、馮至等，而馮至作為現代詩歌的一員大將，魯迅先生在回顧20年代新文學時，稱他為“中國最為杰出的抒情詩人”，而經過時間的檢驗，也證明了馮至的詩是經得起歷史的挑剔的。這其中又以他的《十四行集》最為著名，而馮至是從里爾克的變體詩中得到了啟發，開始了十四行詩的創作，并且將這種詩體和自己的人生經驗結合起來，對詩的雕塑美、對個體存在的孤獨性、對死亡哲學的理解等都進行了深層次的探詢。

一、馮至對十四行詩體的吸收和創新

（一）對十四行詩的嘗試性創作

隨著西方文學的涌入，十四行詩這一新的詩歌體式也被介紹到了中國，馮至受到里爾克變體十四行詩的啟發，開始進行十四行詩的創作。當他在觀察自然萬物花鳥魚獸時，在體悟整個世界的紛繁無序的世事時，詩歌開始在他胸中自然的流淌。這同里爾克所秉持的觀點基本一致，在他看來，只要是這個世界真實存在的，就沒有不可以入詩的，他在《布里格隨筆》里寫到“等到它們成為我們身內的血、我們的目光和姿態，無名地和我們自己再也不能區分，那才能以實現，在一個很稀有的時刻有一行詩的第一個字在它們的中心形成，脫穎而出”[2]，而馮至的十四行詩正是從那狂風乍起的中心形成，在那秋風里蕭蕭的玉樹間脫穎而出。

在進行十四行詩的創作過程中，馮至從里爾克那里學會了觀看，學會了發現事物的魂靈。如他在《十四行集》的第二首里寫的那樣“把樹葉和些過遲的花朵/都交給秋風，好舒開樹身/深入嚴冬；我們安排我們/在自然里，像蛻化的蟬蛾/把殘殼都丟在泥里土里”[3]在這里，馮至通過對樹、花、蟬蛾、殘殼等自然物的觀看，將這些事物的魂靈解析出來，并且給予哲理上的思考，認為在無限的世界中，必然死亡的生命歷程就像蟬蛻一樣沒入塵土，所有的一切可以歌唱的都被默默的青山消解，而人的存在本質也在這種消解中被隱喻。

（二）對舊十四行詩的掙扎和創新

馮至的詩歌創作吸收了里爾克的變體十四行詩的創作形式，而且也不拘泥于詩歌的十四行韻和嚴格的對仗體式，同時也加入了很多中國古典詩歌的意象群，如其《二十四行集》的第二十二首“深夜又是深山/聽著夜雨沉沉/十里外的山村/念里外的市廛/它們可還存在？......給我狹窄的心/一個大的宇宙”，在這首詩里詩人創造了深夜、深山、夜雨、山村、市廛等一系列物象，形成一種古樸、沉厚的意向群體，而詩的最后兩句更是整首詩的點睛之筆，將作者內心對擺脫束縛、走出自我困境的渴求，這首詩將現在主義哲學和古典主義意象進行了完美的結合。

里爾克在他的詩《預感》中說“我像一面旗被包圍在遼闊的空間......我認出了風暴而激動如大海/我舒展開又跌回我自己”。里爾克在這里將自己物化為孤獨的旗幟，在表達在風暴中獨自起落時的自我忍耐具有救贖的神性和自我的成全，這種物我合一的哲理性詩句也正是馮至在其詩歌創作中所追求的一種詩意，但是他的詩意更具有中國古典氣息，如他在《從一片泛濫無形的水里》結尾所寫的那樣“但愿這些詩像一面風旗/把住一些把不住的事體”。這首詩可以說是馮至《十四行集》的創作宣言，既包括了詩人的一種感性的詩意抒發，又包括了對萬物存在的一種理性思考和哲學意味，@種理性的哲思正是馮至對里爾克的吸收和繼承。

二、馮至對里爾克經驗詩學的吸收和掙扎

（一）詩是經驗

英國詩人華茲華斯認為“詩是強烈感情的自然流露”[4]，但是里爾克卻認為人類本身就具有情感性，而我們更需要的是經驗。里爾克對馮至的影響就在于將馮至從浪漫主義抒情性帶入到經驗詩學。我們通過馮至的很多詩歌可以看到作者對于詩歌態度的轉變，如詩人早期的詩《夜步》寫寂寞，是“我永久從這夜色中/拾來些空虛的惆悵！”，而在后來的詩歌創作中，詩人的寂寞就化作了一脈的青山默默。詩人摒棄了原先那種“全身血液沸騰”的寫作，而主張以一種嚴謹性的閱讀積累和認真觀看來對自然宇宙進行經驗化的哲理抒寫。

里爾克的創作也是一種逐漸經驗化的過程，他也有過“情感泛濫”的時候，如他寫愛情的瘋狂“挖去我的眼睛，我仍能看見你”。而在他后來的詩歌創作中，這種情感的外露則演變成了一種謙遜的經驗化寫作，他更注重外物的本原對自我內心的映照。而馮至正是吸收了他這種寫作方式，擺脫了之前的寫作困境。如從他30年作的《威尼斯》“傍晚穿過長怨橋下，只依稀/聽見了嘆息三兩聲”，到他40年代的《十四行集》的第五首“一個寂寞是一座島/一座座都結成朋友”，雖然是對同一座城市的回憶，所要表達的依舊是關于寂寞的主題，但是后者卻更為嚴謹，情感也更為克制，也更具有經驗化的詩學特征。

（二）馮至詩的古典性和歌德情懷

馮至的詩歌不僅具有現代主義、古典主義特征，同時也受到了歌德的影響。馮至在創作的過程中將中國傳統的古典詩藝和西方的韻律結合在一起，創造了獨具中國特色的十四行詩，如他的《十四行集》中的第二十一首“銅爐在向往深山的礦苗/瓷壺在向往江邊的陶泥/他們都像風雨中的飛鳥/各自東西”里運用了許多具有中國古典特色的意象，如“銅爐、瓷壺、飛鳥”等，也與中國古詩中借景抒情的特點一脈相承，小小的茅屋、吹起一切的狂風和又將一切淋入泥土的暴雨，這一切場景的組成也可以看作對杜甫現實主義詩歌的再創作。在這里詩人又巧妙地運用西方新的思維模式和句子結構，寫銅爐向往礦苗、瓷壺向往陶泥，將物人格化，句子別致巧妙，具有現代主義特征。

如果說馮至與里爾克的相遇是一種宿命，那么馮至的歌德情懷則是一種必然。他的《十四行集》中的第十三首就是關于歌德的一首詩，他在這首詩的寫道：“你知道飛蛾為什么投向火焰/蛇為什么脫去舊皮才能生長/萬物都在享用你的那句名言/它道破一切生的意義：“死與變”，馮至在這里直接化用了歌德《幸福的渴望》里的詩句“飛蛾，你追求著光明/最后在火焰里獻身/只要你還不曾有過/這個經驗：死和變！”，在這個時期馮至雖然走出了情感泛濫式的寫作，但是其精神困境仍然存在，里爾克的謙遜和忍耐也不足以為馮至提供一個出路，而歌德的生存智慧和人生經驗就吸引了馮至的注意，這個時候的馮至無論是在自我精神方面還是在詩歌創作方面都渴望實現一場新的“死與變”，而這種死與變是克制的，更是具有生命力的。

三、馮至關于孤獨的哲學思考

（一）宇宙中的一個人

從馮至發表他的第一首詩歌《綠衣人》開始，孤獨就一直是他詩歌揮之不去的情感表達，這種孤寂悲傷的感情基調和詩人童年母親的去世有關的，而這同里爾克早年感受到被母親驅逐的恐懼和脆弱的感情是相通的。里爾克在他的《嚴重的時刻》中寫道“此刻有誰在世上某處哭/無緣無故在世上哭/在哭我”，在這首詩里，詩人將自我的感受擴大化為人類共同的命運，詩中“某處”“無緣無故”將人類在命運面前的那種孤獨而又無可奈何的心情寫的極為深刻。而馮至在其《十四行集》第六首中寫哭泣的農婦和村童，“我覺得他們好像從古來/就一任眼淚不住的流/為了一個絕望的宇宙”，這種脆弱莫名的哭泣其實和里爾克《嚴重的時刻》中無緣無故的哭泣是一樣的，面對浩瀚的宇宙，人的渺小和事世的無常都將人推入到一種孤獨的絕望之地，只是馮至寫得更為脆弱具體。

對馮至而言，里爾克存在就像他人生的一面鏡子，映照出其生命中孤獨的時刻，并且帶領他走出情感的荒蕪之地。在馮至看來：“在人間有像里爾克這樣偉大而美的靈魂，我只感到海一樣的寂寞，不再感到沙漠一樣的荒涼了”。最初，馮至的寂寞是一條蛇，冷冷的沒有言語，后來馮至的寂寞是一塊磨刀石，逐漸磨掉了他心中情感的枝枝蔓蔓。他在《十四行集》的第二十二首中寫道：“給我狹窄的心/一個大的宇宙”，詩人在面對遙遠的山川和久遠的幻夢時，個人的孤獨猶如在母胎里的孤獨，而我們狹窄的心所渴求的不過是一個的宇宙，而這個宇宙卻是孤獨的，就像永遠低頭行走的G衣人，可怕的時辰到了！

（二）一個人的宇宙

對于馮至而言，里爾克教會了他發現宇宙萬物本身的姿態，并分擔他們孤獨的命運，這也正是馮至從宇宙中的一個人走到一個人擁有一個宇宙的重要的一步。在他看來，人的生命本身存在是與宇宙萬物是融為一體的，我們生活中所存在的一切都與我們有著莫大的聯系。他在《十四行集》的第十六首中寫到：“哪條路，哪道水，沒有關連/哪陣風，哪片云，沒有呼應/我們走過的城市，山川/都化成了我們的生命”，在這里詩人將自我融入到整個宇宙中來，化成了平原、蹊徑，與每一道水、每一陣風相呼應，所有經過的都化成了我們的生命。從這種意義上說，人并不是在孤獨中等待死去，而是在孤獨中與世界達成統一。

里爾克在他的秋日里寫道：“誰這時沒有房屋，就不必建筑/誰這時孤獨，就永遠孤獨”，在他的詩歌里，孤獨的底色仿佛是一個巨大的幕布，籠罩一切，而馮至就是在這種幕布下小心翼翼的行走，努力尋找自我靈魂的出口。他在《一個消逝了的村莊》中所塑造的那個坐在夕陽之下山丘之上，聚精會神的縫著什么東西的村女形象其實就是詩人寧靜的內心世界的一個鏡像，她讓詩人知道了“一個小生命是怎樣鄙棄了一切浮夸，孑然一身擔當者一個大宇宙”。而這也正是馮至走過里爾克孤獨幕布后內心達成了自我的和解。

馮至曾經說過：“我不迷信，我卻相信人世上，尤其在文學方面存在著一種因緣。”對于馮至而言，這種因緣或許就是指的就是同里爾克的相遇。德國抒情詩人荷爾德林有一句詩“人，詩意地棲居在大地上”，而馮至與里爾克的相遇，則是這種詩意棲息的必然，里爾克就如同那風中孤獨的旗幟，指引著馮至走向詩意的棲息之地。在這詩意的棲息之地，馮至不僅走出了那個“沒有花，沒有光，沒有愛”的胡同，而且進入了一個真實的、沒有夸耀的春天。

注釋：

①魯迅.《中國新文學大系》小說二集“導言”，第5頁，上海，良友圖書公司，1935.

②賴納?馬利亞?里爾克.《里爾克讀本》馮至、綠原等譯，北京，人民文學出版社，2011.

③馮至《馮至全集》，第三卷，石家莊，河北教育出版社，1999.

④威廉?華茲華斯《抒情歌謠集?序言》

參考文獻：

[1]馮至.馮至全集[M].石家莊：河北教育出版社，1999.

篇9

從詩性譜系的橫向角度看，唐時除了李白、杜莆、白居易三大詩人，依然星空燦爛。比如中晚唐的李賀，晚唐的李商隱。作為同樣杰出的詩人，二李在詩藝創新方面，走得尤其遠。也許當下的讀者會倍感親切，仿佛覺得現代離他倆很近。

1、李賀

李賀（790-816）字長吉，少年天縱，卻因避家諱而與科舉無緣，致使一生落魄，只活了27歲。詩人雖短命，然寫作有專攻，詩寫富于想象力與創新精神，表現方式也暗合意象化手法，藝術成就與審美價值極高。《雁門太守行》、《李憑箜篌引》、《聽穎師彈琴》、《金銅仙人辭漢歌》、《銅駝悲》等均為著名詩篇。詩人思維奇特，且多用逆思維，達到反常規處理意象，讓人一新耳目。從“金塘閑水搖碧漪，老景沉重無驚飛”、“依稀和氣排冬嚴，已就長日辭長夜”中，便可看到一些端倪。用“閑水”去“搖”出那一塘“碧漪”，多么反常，此“閑水”又多么神奇，而“老景”像鳥一樣“沉重”，當然也就沒有什么沖動，更不要說“驚飛”了；用“和氣”去“排”除“冬天的嚴厲”，用“長日”去“辭”退一天中的“長夜”，同樣創造了逆思維的詩性效果。諸如此類的詩歌思維與意象手法，在唐代乃至整個中國古代，實屬罕見，頗為值得注意。詩人還能跳躍性詩寫那些富有傳奇色彩的凄美愛情，不僅接近現代詩的形式感與節奏感，而且很凝縮，卻不會產生任何板結。“風為裳，水為珮。油壁車，夕相待”已成了杭州蘇小小典型的情愛記憶，《蘇小小墓》便是這方面的代表作。詩人能把死人寫活，并于鬼氣中透出靈氣與貴氣，《湘妃》堪稱這方面的代表作。天上人間，地上地下，陽冥兩利，無不“關照”。“詩鬼”之于李賀，可謂實至名歸。

2、李商隱

篇10

【關鍵詞】語文；情感教育；情感挖掘；各類體裁

【中圖分類號】G642 【文獻標識碼】A

文學即人學，人學即情學，作者在摹景、狀物、寫人、記事中都蘊含著自己豐富的情感，各種各樣的文章都包含著作者對真、善、美的追求。教師如果在理解課文的基礎上，挖掘出課文中內在的思想情感，可以對學生進行陶冶、感染和教育。

一、現代散文中品情感

散文所謂行散而神不散，在看似凌亂的思緒中其實包含著作者的真情實感。我們在分析散文時可以站在作者的立場，身臨其境的感悟，或許會簡單很多。另外，我們還可以從了解作者創作傾向、分析文章結構、賞析藝術形象和品位文章語言這四個方面來體會，品評散文之情感。

如賞析郁達夫《故都的秋》：首先我們要了解作者的生平經歷和創作背景，在此基礎上分析文章結構：文章開頭和結尾都以北國之秋和江南之秋對比，表達對北國之秋的向往之情。中間主體部分從記敘和議論兩方面描述故都紛繁多彩的清秋景象。首尾照應，回環往復；中部充分展開，酣暢淋漓。

二、古典詩詞中覓情感

中國是詩的王國，中國的詩歌充分展現了中華民族的智慧，而中華民族的精神、中國人的思想性格都是經過兩千多年的詩歌浸潤而成的，因而在語文教學中，詩歌的情感賞析也占據了重要的地位，教師可以通過不同類型的詩詞挖掘其豐富的情感內容。

（一）建功立業

忠心報國的渴望：“對酒當歌，人生幾何？”壯志難酬的悲嘆：“大江東去，浪淘盡，千古風流人物。”

（二）思鄉懷人

思念親人：“花自飄零水自流。一種相思，兩處閑愁”懷念家鄉：“故鄉遙，何日去？家住吳門，久作長安旅。”

（三）生活雜感

山水田園之情：“空山新雨后，天氣晚來秋。明月松間照，清泉石上流。”青春易逝的傷感：“小山重疊金明滅，鬢云欲度香腮雪。”仕途失意的苦悶：“錦瑟無端五十弦，一弦一柱思華年。”“此情可待成追憶，只是當時已惘然。”

（四）送別

深切的友情：“殘燈無焰影幢幢，此夕聞君謫九江。垂死病中驚坐起，暗風吹雨入寒窗。”依依不舍的留戀：“楊柳岸曉風殘月。此去經年，應是良辰好景虛設。便縱有千種風情，更與何人說。”

詩詞以其豐富多彩的內容，融會了作者個人的強烈感情，我們可以引導學生分門別類的從不同角度感受其中的情感色彩，提升鑒賞感悟能力。

三、敘述文章中賞情感

敘述類的文章主要指記敘文，包括寫人和記事，但無論是寫人或寫事，都是以情感人，情真意切，表達作者自身感情的，而且也比較生動有趣，我們可以充分挖掘探究隱含其中的深邃意義及強烈的情感。

如唐的《瑣憶》，文章以開頭第一句話“橫眉冷對千夫指，俯首甘為孺子牛”提綱挈領，統領全文，寫了七件看似細小、瑣碎的事情，并且按照事件的性質，分別歸入“俯首”“橫眉”兩部分，表現魯迅先生關懷、愛護青年、平易近人、愛憎分明的人格特點和堅韌不拔的戰斗風格。作者在刻畫魯迅先生形象時，也運用了很多的描寫方式，如肖像描寫、動作神態描寫和語言描寫。如“濃黑的胡須，目光明亮，滿頭是倔強的一簇簇直豎起來的頭發”，運用移就和象征的手法，表現魯迅倔強的性格和不屈的斗爭精神。“魯迅先生站起身，在屋子里踱了幾步，轉身扶住椅背，立定了”，逼真地寫出了魯迅在敵人面前的“居高臨下”、“從容不迫”，表現了他對敵人的極端蔑視。還有在作者的書成了“官批本”之后，魯迅先生發表了他入木三分的看法，充分體現魯迅先生作為一個成熟了的思想戰士的特點，他的批判是獨抒新見，深刻有力的。

四、說明議論中析情感

除了敘述類、抒情類的文章具有豐富的情感內涵外，說明文、議論文也有其內在的情感因素。在這里，簡單舉幾個例子來說明。

以《南州六月荔枝丹》的教學為例。文章既有說明文的知識性，又具有文學性，在教學過程中，教師可以組織學生進行討論，找出文中具有人文性特色的內容加以分析，體會作者對荔枝的喜愛之情。如文題引用了明朝詩人陳輝“南州六月荔枝丹”的詩句，第三段引用郭明章的《荔枝》和鄧肅的《看荔枝》，著意渲染荔枝的顏色美，描繪出荔枝成熟時瑰麗絢爛的動人景象，包含作者的贊美之情。文中大量引用古代名人的詩文及其他參考資料，豐富了說明內容，增強了文章的思想性和科學性，提高了語言的表達效果，使行文生動、活潑，富有文藝色彩。

再來說說議論文，議論文主要是表達自己對事物的認識和觀點的，而人對事物形成認識的過程中總是帶有自己的感彩。只有在分析論證時充滿感情，才會思維活躍，有氣勢，進而宣揚真理之聲，凈化內心靈魂。因此，我們在分析議論文時，也要挖掘文章的情感美，分析文章所包含的情感因素的美學價值，這樣，我們可以提升學生文化品位和審美情趣，幫助學生樹立正確的人生觀、道德觀，培養學生良好的思維品質。

不同體裁的文章通過不同的方式方法和表現手段，把豐富的情感傳遞給學生，因此，教師對各類體裁文章的情感挖掘力度直接影響著情感教育的質量，在教學過程中要提高這方面的能力。

參考文獻

[1]朱小蔓.情感教育論綱[M].南京：南京出版社，1993.

[2]張中原、徐林祥.語文課程與教學論新編[M].南京：江蘇教育出版社，2007.