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篇1

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創(chuàng)刊時(shí)間：2005

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篇2

關(guān)鍵詞：古代詩(shī)歌 意象分析

中國(guó)古代詩(shī)歌的欣賞活動(dòng)，就是體驗(yàn)詩(shī)歌的本體—情興，所謂情興，既有對(duì)客觀的反映意義，又有豐富的心理內(nèi)容，是物與我相互觸發(fā)而又融為一體的那一種感受。情興是通過(guò)詩(shī)歌藝術(shù)形象（即意象）傳達(dá)的。因此，準(zhǔn)確把握意象就成為詩(shī)歌欣賞的關(guān)鍵。本文結(jié)合古代詩(shī)歌作品，談?wù)勅绾螐囊庀蠓治鋈胧謥?lái)欣賞中國(guó)古代詩(shī)歌。

一.并置疊加式意象

并置疊加式意象，是將幾個(gè)單一的意象組合起來(lái)，創(chuàng)造出超出它們簡(jiǎn)單相加所產(chǎn)生的效果，這是某種感覺(jué)的濃縮與強(qiáng)化。馬致遠(yuǎn)的《天凈沙·秋思》：“枯藤老樹(shù)昏鴉，小橋流水人家。古道西風(fēng)瘦馬，夕陽(yáng)西下，斷腸人在天涯。”通過(guò)枯藤、昏鴉、瘦馬等意象，十分生動(dòng)地渲染出天涯游子蕭瑟愁苦的心境。

并置疊加式意象跳躍性大，在時(shí)空上呈快速更迭的特點(diǎn)，但并非散漫，而是為明確的主題所牽掣。陶淵明的《歸園田居》：“方宅十余畝，草屋八九間，榆柳蔭后檐，桃李羅堂前，暖暖遠(yuǎn)人村，依依墟里煙。狗吠深巷中，雞鳴桑樹(shù)顛。戶庭無(wú)塵雜，虛室有余閑。”草屋、榆柳、桃李、深巷、樹(shù)顛。一個(gè)個(gè)意象迭出，于質(zhì)樸恬淡之中，傳達(dá)出一種內(nèi)心深處的激動(dòng)，歸隱田園后的欣喜與舒暢，而這種感情與整首詩(shī)的主調(diào)是和諧一致的。又如王維的《山居秋暝》：“明月松間照，清泉石上流。竹喧歸浣女，蓮動(dòng)下漁舟。”這四句詩(shī)，以明月、青松、清泉、石、竹、浣女、蓮和漁舟等意象，組成一幅潔凈無(wú)暇的畫(huà)面，表現(xiàn)了詩(shī)人心靈的純凈和高潔，是詩(shī)人的內(nèi)心獨(dú)白和心靈頌歌。

意象的這種并置疊加方式，符合詩(shī)歌的本質(zhì)規(guī)律，詩(shī)人運(yùn)用直覺(jué)采集意象，目的就是在讀者面前展現(xiàn)物質(zhì)事物，利用意象的并置疊加，造成詩(shī)歌的活動(dòng)視點(diǎn)，擴(kuò)大了詩(shī)歌的空間延展和語(yǔ)言的張力。

二.具有象征意蘊(yùn)的意象

意象的象征意蘊(yùn)，是中國(guó)古代詩(shī)歌在意象運(yùn)用方面的重要特色。有人認(rèn)為：中國(guó)古詩(shī)語(yǔ)言是由整個(gè)象征意象所組成的富于隱喻的語(yǔ)言，這種種的形象在漫長(zhǎng)的歷史中形成，凝聚了一個(gè)民族的想象和希望。分析詩(shī)人如何創(chuàng)造自己的象征意象，就可破譯蘊(yùn)含在其中的人類心靈里的信息，揭示詩(shī)歌的深層結(jié)構(gòu)。象征是中國(guó)古詩(shī)的生命，而詩(shī)歌中的象征形象的深刻寓意往往超越文學(xué)本身，蘊(yùn)含于豐富的文化、思想乃至民族的審美情趣和思維方式之中。可以這樣說(shuō)，不懂象征，就不能真正了解中國(guó)古代詩(shī)歌的深層蘊(yùn)含。象征意象，是詩(shī)人對(duì)客觀物象的心靈表述。由于直覺(jué)活動(dòng)中強(qiáng)烈的主觀因素的作用，詩(shī)歌作品呈現(xiàn)出更多的主體改造的痕跡，它是一種積極主動(dòng)的投射，是詩(shī)人把自己的人格和感情投射到對(duì)象中，與對(duì)象融為一體。

比如李白的《蜀道難》，在詩(shī)人筆下，蜀道的一系列意象，極具人的性格、人的情緒。太白鳥(niǎo)道是黃鶴“不得過(guò)”、猿猱“愁攀援”，山中景物，悲鳥(niǎo)“號(hào)古木”，子規(guī)“愁空山”，枯松“倚絕壁”，飛湍“爭(zhēng)喧豗”，遠(yuǎn)行者“聽(tīng)此凋朱顏”，“側(cè)身西望長(zhǎng)咨嗟”。這一切，都是詩(shī)人仕途的象征。它來(lái)自詩(shī)人積郁在內(nèi)心深處的懷才不遇的憤懣感和思慮國(guó)事的憂患感對(duì)直覺(jué)對(duì)象的外射，從而使意象帶有象征意蘊(yùn)。

三.對(duì)情感和思辨作總體透視的意象

對(duì)情感思維作總體透視的意象，是直覺(jué)到了最高層次的產(chǎn)物，其中包含著濃情、領(lǐng)悟和頓悟。“悟”的過(guò)程，是觀察、感受、經(jīng)驗(yàn)、記憶、理智在一瞬間總的爆發(fā)，是從內(nèi)到外的透視，由表及里的深化。因此，對(duì)情感和思維作總體透視的意象，具有超重的內(nèi)涵。

意象的超重內(nèi)涵指向宇宙人生、客觀物理的徹悟，詩(shī)人面對(duì)滔滔長(zhǎng)江感慨人生：“大江東去，浪淘盡，千古風(fēng)流人物”，“故國(guó)神游，多情應(yīng)笑我，早生華發(fā)。人生如夢(mèng)，一樽還酹江月。”（蘇軾《念奴嬌·赤壁懷古》）詩(shī)人登臨古跡，探索世間滄桑，“吳宮花草埋幽徑，晉代衣冠成古丘。”（李白《登金陵鳳凰臺(tái)》）這些詩(shī)的意緒，并非都是消極悲觀，宣揚(yáng)超脫塵世的，而是表達(dá)了詩(shī)人對(duì)宇宙人生的追思、徹悟，有一種催人昂揚(yáng)奮發(fā)的力量。

篇3

【關(guān)鍵詞】興;政教功能;感興寄托

“興”,作為中國(guó)古典美學(xué)獨(dú)特的范疇,其基本含義一是感發(fā),二是寄寓。作為審美出現(xiàn)的“興”的出現(xiàn),是在有文字記載的先秦時(shí)代。后來(lái)漢代儒者從經(jīng)學(xué)角度對(duì)“興”做了進(jìn)一步的詮釋。魏晉南北朝之際,隨著人性的覺(jué)醒與文學(xué)的獨(dú)立,“興”從托喻之辭向著自然感興發(fā)展,其內(nèi)涵逐漸拓展。唐宋以后,諸多的文論家們對(duì)此作了進(jìn)一步的闡發(fā),使“興”的范疇不斷得到充實(shí),內(nèi)容更加豐富多彩。

一、 先秦兩漢之“興”

春秋時(shí)期,“興”在孔子的詩(shī)學(xué)中,首先是一種感發(fā)志意、涵養(yǎng)性情的接受活動(dòng)。“興于《詩(shī)》,立于禮,成于樂(lè)。”(《論語(yǔ)?泰伯》)邢m注曰:“此章論人立身成德之法也。興,起也,言人修身當(dāng)先學(xué)起于《詩(shī)》也。”(《論語(yǔ)集解》)朱熹注曰:“興,起也。詩(shī)本性情,有邪有正,其為言也又易知,而吟詠之間,抑揚(yáng)反復(fù),其感人也又易入,故學(xué)者之初,所起興起好善惡惡之心而不能自已者,必于此而得之。”(《四書(shū)集注?論語(yǔ)》)從這些解說(shuō)中可以看出,孔子將《詩(shī)經(jīng)》作為修身養(yǎng)性的教科書(shū),強(qiáng)調(diào)《詩(shī)經(jīng)》的感興可以更深入人心。孔子論“興”,最著名的是提出了“興、觀、群、怨”說(shuō):“小子何莫學(xué)夫詩(shī)!詩(shī)可以興,可以觀,可以群,可以怨;邇之事父,遠(yuǎn)之事君;多識(shí)于鳥(niǎo)獸草木之名。”(《論語(yǔ)?陽(yáng)貨》)漢代孔安國(guó)注“詩(shī)可以興”為“引譬聯(lián)類”(轉(zhuǎn)引自何晏《論語(yǔ)集解》),朱熹注為“感發(fā)志意”(《四書(shū)集注?論語(yǔ)》)。所謂“興于《詩(shī)》”與“詩(shī)可以興”都是指詩(shī)歌通過(guò)“感發(fā)志意”的方式來(lái)使人感悟。“興”,是一種情感的活動(dòng),通過(guò)個(gè)體愉快來(lái)舉一反三,引譬聯(lián)類,從文字形象的欣賞之中領(lǐng)悟各種人生與自然界的哲理,進(jìn)而升華到道德的最高境界。

時(shí)值劉漢,當(dāng)時(shí)儒家學(xué)者長(zhǎng)于訓(xùn)詁章句并以政教教化解詩(shī)。對(duì)于《毛詩(shī)》中明確標(biāo)示出的“興”,漢儒普遍將它作為比喻看待。鄭玄的《毛詩(shī)》箋注就直接將“興”直接解釋為“喻”,漢代的其他學(xué)者對(duì)“興”的理解也基本不出鄭注的范圍。對(duì)于“賦、比、興”手法的具體內(nèi)容,《毛詩(shī)》并未詳加說(shuō)明,最早對(duì)此做出解釋的是鄭玄與鄭眾。鄭玄《周禮注》:“賦之言鋪,直鋪陳今之政教善惡。比見(jiàn)今之失,不敢斥言,取比類以言之。興見(jiàn)今之美,嫌于媚諛,取善事以喻勸之。”又引鄭眾云:“比者,比方于物也。興者,托事于物,取譬引類,起發(fā)己心,《詩(shī)》問(wèn)諸舉草木鳥(niǎo)獸以見(jiàn)意者,皆興辭也。”(見(jiàn)鄭玄《周禮注》)漢儒論“興”時(shí),強(qiáng)調(diào)“興”與后詠之辭有著意義聯(lián)系。他們對(duì)“興”的認(rèn)識(shí)正是與他們以政治教化為旨?xì)w的詩(shī)學(xué)思想相一致的,附庸于經(jīng)學(xué)的漢代實(shí)用詩(shī)學(xué)無(wú)法對(duì)詩(shī)歌情感的發(fā)生問(wèn)題作出超越政教目的的探討。

二、 朝之“興”

隨著漢末以來(lái)人的覺(jué)醒,文學(xué)藝術(shù)已漸漸脫離了兩漢大一統(tǒng)皇權(quán)專制及其意識(shí)形態(tài)的羈絆,與動(dòng)亂年代中的生命意識(shí)相融合,文學(xué)藝術(shù)不再依附于政教與倫理道德,而是人的感情的宣泄與寄托,在兩漢文學(xué)中主要成為“美刺”手法的“興”,借助于自然景觀與社會(huì)人事的種種感發(fā)而興懷抒情、詠物寄托,與藝術(shù)生命融為一體。同時(shí),這種自然化的“興”在一定程度上恢復(fù)與張揚(yáng)了原始藝術(shù)的能源,脫去了被兩漢儒學(xué)文明所壓抑的政教外殼。

西晉陸機(jī)《文賦》論文情的產(chǎn)生時(shí),突出了“以情起興”的特點(diǎn),提出了“遵四時(shí)以嘆逝,瞻萬(wàn)物而思紛”,對(duì)大自然給人的感覺(jué)作用有了較深刻的認(rèn)識(shí)。與之同時(shí)的摯虞則在《文章流別論》對(duì)“興”下了這樣一個(gè)定義:“興者,有感之辭也”,強(qiáng)調(diào)“興”的有感而發(fā),同漢魏以來(lái)重視感興與應(yīng)感之會(huì)的文學(xué)思想相聯(lián)系,是對(duì)漢末以來(lái)與物感說(shuō)之間關(guān)聯(lián)的理性認(rèn)識(shí)的一個(gè)總結(jié)。其所謂“有感”正如王延壽“嗟乎,詩(shī)人之興,感物而作”(《魯靈光殿賦》)和劉熙“興物而作謂之興”(《釋名》)所說(shuō)的感物。

劉勰、鐘嶸則從情物相感的高度來(lái)看待“比興”的問(wèn)題,認(rèn)為“興”是主觀情志在外物感召下形成的一種審美沖動(dòng),兩漢囿于政教天地的“興”走向了物我相感的境界。《文心雕龍?比興》:“比者,附也;興者,起也。附理者,切類以指事;起情者,依微以擬議。起情故興體以立,附理故比例以生。比則蓄憤以斥言,興則環(huán)譬以托諷。”鐘嶸在《詩(shī)品序》中說(shuō)到:“文已盡而意有余,興也”。它吸取了魏晉以來(lái)“言意之辨”的理論成果,強(qiáng)調(diào)在自然觸發(fā)下要有深沉的意義可供回味,反對(duì)一覽無(wú)余、淺薄的詩(shī)作。在鐘嶸看來(lái),真正的藝術(shù)作品都是在意蘊(yùn)深遠(yuǎn)與文采精美上達(dá)到了高度的統(tǒng)一。

三、 唐之“興”

“興”隨著唐宋文化的發(fā)展形成了新的風(fēng)貌特征,融政教與審美為一體。唐初陳子昂的“興寄”論與六朝的“感興”論遙相呼應(yīng),李白在此基礎(chǔ)上,倡導(dǎo)“清真自然,興象風(fēng)神”之美,將“興”與盛唐之音融為一體,到了中晚唐的皎然、司空?qǐng)D等人,力圖淡化“比興”之中的政教意味,注重從情興與韻味相融合的角度去探討“興”,從而開(kāi)啟了宋代詩(shī)學(xué)論“興”重在清靜淡泊的審美觀念。

陳子昂針對(duì)之前“文章道弊五百年矣”(《與東方左史虬修竹篇序》)之局面,遠(yuǎn)追“漢魏風(fēng)骨”與“正始之音”直標(biāo)“興寄”。所謂“興寄”是指凝聚在詩(shī)作中的社會(huì)人生內(nèi)涵,偏重個(gè)人的感受與寄托,提倡在作品中寄寓遙深,意在言外。“興寄”說(shuō)將個(gè)人的深沉體驗(yàn)與社會(huì)人生意蘊(yùn)凝為一體,將建安、正始年代興托深遠(yuǎn)、情兼雅怨的文學(xué)傳統(tǒng)發(fā)揚(yáng)光大,從而與初唐特定的社會(huì)歷史環(huán)境相契合。后代李白所提倡的“逸興”則追求率興而感,將深摯的思想內(nèi)容與自然的風(fēng)格統(tǒng)一起來(lái),并以之繼承教化傳統(tǒng)。如果說(shuō)陳子昂強(qiáng)調(diào)“興”之中的寄托,因而風(fēng)格難免晦澀不明朗,而李白則強(qiáng)調(diào)“興”的天真自然,不拘一格;陳子昂的的“興寄”指向內(nèi)心情感,而李白之“興”則指向外在感受與吟詠,以自然的意象和豪放的情感來(lái)打動(dòng)人,展現(xiàn)了盛唐之音迥異于初唐之音的風(fēng)格氣象。時(shí)至中唐,皎然認(rèn)為將“興”是作為情感的一種表現(xiàn),與劉勰、鐘嶸論“興”頗為相近。他在《詩(shī)式》中提出:“取象曰比,取義曰興,義即象下之意。凡禽魚(yú)草木人物名數(shù),萬(wàn)象之中,義類同者,盡入比興,《關(guān)雎》即其義也。”在他看來(lái),所謂“比”是使情思形象化的過(guò)程,“興”則是偏重意蘊(yùn)的提煉,這種意蘊(yùn)又離不開(kāi)形象,“義即象下之意”(《詩(shī)式?用事》)。

四、 宋之“興”

有宋一代論“興”不得不提南宋朱熹之《詩(shī)集傳》。在《詩(shī)集傳》中朱子對(duì)漢代《毛詩(shī)》“比興”觀進(jìn)行了重新解釋,將 “興”內(nèi)涵進(jìn)行再構(gòu)與發(fā)展。“興者,先言他物以引起所詠之詞也。”(《詩(shī)集傳》卷一)“比是以一物比一物,而所指之事常在言外;興是借彼一物以引起此事,而其事常在下句。但比意雖切而卻淺,興意雖闊而味長(zhǎng)。”(《朱子語(yǔ)類》卷八十)“比雖是較切,然興卻意較深遠(yuǎn)。”(同上)“詩(shī)之興,最無(wú)緊要,然興起人意外正在興。會(huì)得詩(shī)人之興,便有一格長(zhǎng)。”(同上)他反對(duì)漢儒對(duì)“興”的“美刺”說(shuō),而強(qiáng)調(diào)“興”對(duì)人性情的感染:“古人獨(dú)以為興于詩(shī)者,詩(shī)便有感發(fā)人底意思。今人讀之無(wú)所感者,正是被諸儒解殺了,死著詩(shī)義,興起人善意不得。”(同上)宋學(xué)的盛行使文人們?cè)凇拔﹦?wù)養(yǎng)性情,其他則不學(xué)”(《二程遺書(shū)》卷十八)的心境下,對(duì)社會(huì)人生的批評(píng)遠(yuǎn)不如漢唐。這種情況下,朱熹有意識(shí)地對(duì)《詩(shī)經(jīng)》中的怨刺精神以及《毛詩(shī)》的“美刺”說(shuō)法進(jìn)行剔除,重點(diǎn)突出《詩(shī)經(jīng)》是涵養(yǎng)性情的教科書(shū)。

另一位詩(shī)論家嚴(yán)羽則希望通過(guò)對(duì)盛唐之音的倡導(dǎo)來(lái)喚醒時(shí)代精神。他在《滄浪詩(shī)話》中說(shuō):“詩(shī)者,吟詠情性也。盛唐諸人惟在興趣,羚羊掛角,無(wú)跡可求。故其妙處透徹玲瓏,不可湊泊,如空中之音,相中之色,水中之月,鏡中之象,言有盡而意無(wú)窮。”嚴(yán)羽所說(shuō)的“興趣”,就是一種從個(gè)體的生命體驗(yàn)出發(fā)而進(jìn)行的審美創(chuàng)造,是詩(shī)歌獨(dú)特的審美趣味,不同于理性思維。漢儒論“興”,重在“美刺”;六朝人尚“興”重在緣情造物;唐朝好“興”,重在感興抒情;而嚴(yán)羽所推崇的“盛唐諸人惟在興趣”,不僅是對(duì)盛唐詩(shī)人創(chuàng)作精神的寫(xiě)照,更主要是借詮釋唐人來(lái)提倡他心目中的審美理想。

五、 結(jié)語(yǔ)

先秦之“興”起自《詩(shī)三百》,從草木禽魚(yú)起興,進(jìn)而詠嘆社會(huì)人事與自己的遭際;漢儒將這種“比興”與“美刺”相聯(lián)系,囿于政教的天地。而魏晉六朝人之興,由個(gè)體之“興”上升到對(duì)永恒的生命意義的詠嘆,它體現(xiàn)出彌漫魏晉六朝的人生悲劇觀念。而作為時(shí)代審美精神的投射,唐代之“興”反映了詩(shī)人蹈厲發(fā)奮、雄渾激昂的創(chuàng)作意識(shí)與風(fēng)格特征,“興象風(fēng)神”成為唐詩(shī)的主要風(fēng)貌。宋詩(shī)尚“義理”,因而宋詩(shī)使傳統(tǒng)的“比興”受到冷落。

“興”將中國(guó)文化中天人感應(yīng)、觀物取象等思維方式融化到藝術(shù)創(chuàng)作過(guò)程中。“興”以情感物、借景抒情,從最早的比喻、托喻之辭,漸漸演化充實(shí)為感興寄托與意在言外的涵義。

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篇4

【關(guān)鍵詞】古典詩(shī)歌 《游子吟》 不可譯性 措辭 音韻

一、引言

中國(guó)最早的詩(shī)歌起源于《詩(shī)經(jīng)》，在中國(guó)古代文學(xué)史上起著不可磨滅的作用。中國(guó)古典詩(shī)歌的措辭、韻律給古詩(shī)英譯帶來(lái)很大困難。中外學(xué)者稱不譯中國(guó)古典詩(shī)歌。古詩(shī)英譯的過(guò)程中，其在措辭和韻律方面的獨(dú)特性，使得譯文不能完美再現(xiàn)古詩(shī)的美。

二、中國(guó)古典詩(shī)歌中措辭不可譯

中國(guó)古典詩(shī)歌言簡(jiǎn)意賅，具有朦朧美和意境美等特點(diǎn)達(dá)到言已盡而意無(wú)窮的效果。這些特點(diǎn)是中國(guó)古典詩(shī)歌的獨(dú)特性，在措辭和韻律等方面造成了不可譯性。在此從措辭和韻律因素兩方面，以《游子吟》為例分析中國(guó)古典詩(shī)歌的不可譯性。中國(guó)古代詩(shī)歌對(duì)于選詞極為講究，對(duì)于詞匯的翻譯，諸多大家仔細(xì)推敲，還是無(wú)法譯出原文的味。以《游子吟》為例：

Version 1

The Song of the Wandering son

Threads from the hands of a doting mother

Worked into the clothes of a far-off journeying son

Before his departure，were the close，fine stitches set，

Lest haply his return be long delayed，

The heart -the inch- long grass-

Who will contend that either repay

The gentle brightness of the Third Month of Spring

（Tr. Amy Lowell）

Version 2

Song of a Roamer

The threads in a kind mother’s hand-

A gown for her bound for a far-off land.

Sown stitch by stitch before he leaves

For fear his return be delayed.

Such kindness as yong grass receives

From the warm sun can’t be repaid.

（Tr. Xu Yuanchong）

原文中“t遲歸”一詞中，“遲遲”運(yùn)用疊字，讀起來(lái)朗朗上口，表達(dá)出母親擔(dān)心兒子晚歸。Lowell譯為be long delayed；許譯為 be delayed，二人譯法大同小異，只給出詩(shī)歌的含義，沒(méi)有把原文的疊字譯出，失去了詩(shī)歌的“味”無(wú)法再現(xiàn)原文。其次，在三四句中“密密縫”和“遲遲歸”完美的動(dòng)詞對(duì)仗，可謂一大特點(diǎn)。在Lowell的譯文中為the close，fine stitches set 和 be long delayed把“密密縫”的動(dòng)態(tài)轉(zhuǎn)化為了靜態(tài)；許的譯文為sown stitch by stitch 和be delayed。許的譯文用了動(dòng)態(tài)并且把“密密”譯為“stitch by stitch”與之對(duì)應(yīng)，但是“遲遲”卻譯成疊字。漢語(yǔ)是聲調(diào)的語(yǔ)言，有平聲、上聲、去聲和入聲。中國(guó)古典詩(shī)歌對(duì)韻律、平仄和押韻有嚴(yán)格規(guī)定。古詩(shī)英譯的過(guò)程中，英語(yǔ)較少用韻腳，中外譯者只譯出原詩(shī)的意思，而詩(shī)的韻律之美卻難以表現(xiàn)。《游子吟》的聲調(diào)是：平仄仄平仄，平仄平仄平。平平仄仄平，仄仄平平平。平平仄仄平，仄平平平平。由此可以看出平仄 在古詩(shī)中交錯(cuò)使用產(chǎn)生抑揚(yáng)頓挫之感，構(gòu)成音韻之美。在Lowell和許淵沖先生的英譯版本中注重用抑揚(yáng)格構(gòu)成押韻，無(wú)法表達(dá)出古詩(shī)聲調(diào)帶來(lái)的美感。

三、中國(guó)古典詩(shī)歌中隱喻意象不可譯

中國(guó)和西方在詩(shī)歌創(chuàng)作手法隱喻意象方面有很大差異。例如，“慈母手中線”中的“線”古典詩(shī)歌中暗含留戀或牽掛的意思；而在英文中‘thread’卻無(wú)此意。“誰(shuí)言寸草心，報(bào)得三春暉。”中國(guó)古典詩(shī)歌中“寸草”和“三春暉”有獨(dú)特的含義。“寸草”指小草，象征著子女；“三春暉”中三春指的是孟春、仲春、季春，暉指的是陽(yáng)光；“三春暉”象征著母愛(ài)猶如春天和煦的陽(yáng)光。中國(guó)讀者看來(lái)，讀到“寸草”和“三春暉”就會(huì)明白詩(shī)歌是對(duì)母愛(ài)的歌頌。而在英譯時(shí)，“grass”和“brightness of the Third Month of Spring”英語(yǔ)國(guó)家讀者心目中就是草和三月的陽(yáng)光和母愛(ài)毫無(wú)關(guān)聯(lián)。

四、結(jié)語(yǔ)

中西方文化差異造成中國(guó)古典詩(shī)歌在措辭和韻律等方面不可英譯，在一定程度造成了原文的缺憾美，很難把中國(guó)古典詩(shī)歌的朦朧美和意境美表現(xiàn)出來(lái)。在中外大家努力下，還是為傳播中國(guó)文化做出了不可磨滅的貢獻(xiàn)。

參考文獻(xiàn)：

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[2]劉莉.中國(guó)古典詩(shī)歌的可譯性研究[J].語(yǔ)文建設(shè).2014（01）：74-75.

篇5

一、以抒發(fā)建功立業(yè)之情為主題的詩(shī)歌

1.該類主題的詩(shī)歌出現(xiàn)的原因

就思想上講,從西漢漢武帝“罷黜百家,獨(dú)尊儒術(shù)”開(kāi)始,一度盛行的黃老學(xué)說(shuō)沉寂下去,代之而起的是儒家學(xué)說(shuō)。這種學(xué)說(shuō)為后世歷代統(tǒng)治者所推崇,成為中國(guó)封建社會(huì)中的主導(dǎo)思想。儒家思想中,很重要的一條,就是鼓勵(lì)讀書(shū)人積極出仕,為朝廷建功立業(yè),所謂“學(xué)成文武藝,貨于帝王家”。在這種思想的引導(dǎo)下,許多讀書(shū)人形成了以天下為己任的思想,渴望投身報(bào)國(guó),建功立業(yè)。除走科舉這條應(yīng)試之路外,從軍征戰(zhàn)以建立功業(yè),報(bào)效國(guó)家,也是一條很重要的道路。

2.該類詩(shī)歌的主題

在國(guó)運(yùn)昌盛之時(shí),如唐代,詩(shī)人們處在和平的環(huán)境里,迫切希望建立功業(yè),以實(shí)現(xiàn)自身價(jià)值,則他們往往把這種思想訴諸詩(shī)歌;在國(guó)勢(shì)孱弱、屢受外族侵?jǐn)_的時(shí)期,如宋代,詩(shī)人們的生活受政局和戰(zhàn)局的影響,他們的思想中,考慮最多的問(wèn)題是如何為國(guó)出力,如何從軍報(bào)國(guó)以及抵御外侮、收復(fù)失地。這種思想時(shí)時(shí)盤(pán)踞在他們的頭腦中,當(dāng)他們提筆寫(xiě)詩(shī)的時(shí)候,不能不流露出來(lái)。以上這兩種思想主題,都是有積極意義的,所以讀起來(lái)都很感人,很激勵(lì)人。

二、表現(xiàn)反對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)為主題的詩(shī)歌

1.通過(guò)描寫(xiě)士兵的思鄉(xiāng)情緒,表現(xiàn)詩(shī)人反對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的思想主題

在古代,戰(zhàn)爭(zhēng)往往持續(xù)的時(shí)間較長(zhǎng)久,許多士兵年輕時(shí)就隨軍征戰(zhàn),頭發(fā)白了也不得退伍歸家,多年的征戰(zhàn),使他們思念家鄉(xiāng)的親人,希望早日罷戰(zhàn)解甲。同時(shí),對(duì)家鄉(xiāng)親人的思念,正是表現(xiàn)了他們對(duì)無(wú)休止戰(zhàn)爭(zhēng)的厭煩。

2.刻畫(huà)戰(zhàn)爭(zhēng)所造成的悲慘后果,來(lái)反映作者反對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的思想主題

在這些詩(shī)歌中,詩(shī)人描寫(xiě)和刻畫(huà)戰(zhàn)爭(zhēng)帶給人們的悲慘后果,足以讓人們消除對(duì)于戰(zhàn)爭(zhēng)的熱情。

篇6

教師應(yīng)該采用怎樣行之有效的方法引導(dǎo)學(xué)生學(xué)習(xí)古典詩(shī)歌呢？下面結(jié)合自己的教學(xué)實(shí)踐，談?wù)勛约嚎捶ê驮诮虒W(xué)實(shí)踐中的一些做法。

一、激發(fā)興趣

興趣是學(xué)生學(xué)習(xí)的最大動(dòng)力，因此，激發(fā)興趣就顯得非常重要。在教學(xué)中，我采用音樂(lè)、繪畫(huà)、表演、速讀比賽等多種方式，調(diào)動(dòng)學(xué)生積極參與，認(rèn)真投入，做到了寓教于樂(lè)。

（一）繪畫(huà)激趣法

對(duì)于一些內(nèi)容短小，畫(huà)面感較強(qiáng)的古典詩(shī)歌，我就采用繪畫(huà)的方式，讓學(xué)生在預(yù)習(xí)時(shí)，根據(jù)詩(shī)歌內(nèi)容，畫(huà)簡(jiǎn)筆畫(huà)。在學(xué)習(xí)王維的《使至塞上》一詩(shī)時(shí)，我就采用了這種方式，學(xué)生的每一幅簡(jiǎn)筆畫(huà)上都附有詩(shī)句，雖然有些作品顯得幼稚可笑，但也不乏形象具體的好作品，這樣，學(xué)生加深了對(duì)內(nèi)容理解，也很好地明白了本詩(shī)中“大漠孤煙直，長(zhǎng)河落日?qǐng)A”所呈現(xiàn)的“詩(shī)中有畫(huà)，畫(huà)中有詩(shī)”的獨(dú)特魅力。

（二）音樂(lè)激趣法

如學(xué)習(xí)蘇軾的《水調(diào)歌頭》一課前，我先播放了王菲的歌曲《明月幾時(shí)有》，在聽(tīng)這首歌的同時(shí)，很輕松地就完成了背誦這一學(xué)習(xí)任務(wù)，并對(duì)詩(shī)歌內(nèi)容的理解也起到了推波助瀾的作用。

（三）表演激趣法

在學(xué)習(xí)《木蘭詩(shī)》一課中，我采用了表演的形式，讓學(xué)生分角色在講臺(tái)上表演，臺(tái)下同學(xué)可根據(jù)表演內(nèi)容朗讀或背誦出相關(guān)詩(shī)句。這種表演和比賽的形式既讓學(xué)生更深入地理解了詩(shī)歌內(nèi)容，體會(huì)到了人物的思想感情，又增強(qiáng)了學(xué)生的合作能力和競(jìng)爭(zhēng)意識(shí)。

（四）速讀激趣法

速讀比賽這一方式是專門針對(duì)篇幅較長(zhǎng)的詩(shī)歌，學(xué)生背誦起來(lái)難度較大，而通過(guò)這種方法，能達(dá)到較好的效果。如學(xué)習(xí)杜甫的《茅屋為秋風(fēng)所破歌》，我先限定三分鐘進(jìn)行速讀練習(xí)，再由小組推薦代表，當(dāng)堂計(jì)算各組速讀時(shí)間，優(yōu)勝者獲“伶牙俐齒”稱號(hào)，最后一名獲“笨嘴笨舌”稱號(hào)。這樣，學(xué)生在快樂(lè)和競(jìng)爭(zhēng)中不知不覺(jué)地熟讀成誦，很好地完成了背誦這一學(xué)習(xí)目標(biāo)。

二、方法引導(dǎo)

在教學(xué)實(shí)踐中，教師應(yīng)不僅要幫助學(xué)生解決問(wèn)題，更要教會(huì)學(xué)生解決問(wèn)題的方法，方能使學(xué)生能真正理解詩(shī)歌內(nèi)容，領(lǐng)悟詩(shī)人思想情感，體會(huì)古典詩(shī)歌的魅力。

（一）了解詩(shī)人生平，了解詩(shī)作背景，密切結(jié)合主題來(lái)理解

詩(shī)歌的情感是作者感情的外露，真情的表白，詩(shī)的主旨和感情與詩(shī)人的經(jīng)歷有密切的關(guān)系，在不同的背景下，作者所表達(dá)的感情也不相同。正如白居易所說(shuō)的“文章合為時(shí)而著，詩(shī)歌合為事而作”。每一首詩(shī)，都有它產(chǎn)生的社會(huì)根源和個(gè)人原因，帶有鮮明的時(shí)代特征和個(gè)性特征。如唐代詩(shī)人王維，前期在作品中多是流露出使邊塞之苦和漂泊天涯的悲壯情懷，如《使至塞上》等。后來(lái)王維徘徊于仕隱之間，這一時(shí)期作品表達(dá)了他急欲歸隱田園的心情，如《渭川田家》等。

（二）學(xué)會(huì)吟誦之法，體味吟誦之美，享受吟誦之樂(lè)

古人云“讀書(shū)百遍，其義自見(jiàn)”，吟誦詩(shī)歌能夠培養(yǎng)學(xué)生良好的語(yǔ)感，加深對(duì)詩(shī)歌內(nèi)容的理解和對(duì)詩(shī)人思想情感的把握。在課堂教學(xué)中，教師可采用視頻或音頻范讀、教師范讀，播放一些古詩(shī)的吟唱，讓學(xué)生在情感飽滿的吟誦中感受到古典詩(shī)歌之美，進(jìn)而教給他們吟誦的方法，如語(yǔ)調(diào)的抑揚(yáng)頓挫、語(yǔ)速的輕重緩急、情感的悲喜哀樂(lè)，更準(zhǔn)確地把握詩(shī)歌情意。

（三）創(chuàng)設(shè)詩(shī)作意境，豐富想象聯(lián)想，引感共鳴

意境是指作家的主觀情思和所描寫(xiě)的客觀景物渾融契合而形成的藝術(shù)境界和氛圍。在教學(xué)中教師要引導(dǎo)學(xué)生進(jìn)入詩(shī)歌的意境之中，把握詩(shī)歌所展示的意象與內(nèi)在的意蘊(yùn)，調(diào)動(dòng)學(xué)生的生活積累與審美經(jīng)驗(yàn)，通過(guò)藝術(shù)的聯(lián)想與想象，引感上的共鳴，從而提高欣賞品位和審美情趣。

（四）欣賞好詞佳句，品味修辭手法，體味藝術(shù)特色

篇7

趟著歷史的長(zhǎng)河，你一路走來(lái)

戰(zhàn)爭(zhēng)，災(zāi)難死死的壓在你的肩上

你咬牙挺起了不屈的脊梁

十三億同胞一齊在吶喊：

中國(guó)，站起來(lái)

戰(zhàn)火連連中

我看見(jiàn)你布滿傷痕的臉

你高昂頭顱沖殺在戰(zhàn)場(chǎng)

用血與肉筑就新的長(zhǎng)城

用歷史揮寫(xiě)英雄的詩(shī)篇

當(dāng)五星紅旗冉冉升起的那一刻

當(dāng)?shù)哪且豢?/p>

十三億同胞一齊在吶喊：

中國(guó)，站起來(lái)

前行途中

我看見(jiàn)你煥然一新的臉

你掙脫了恥辱的枷鎖

挺起了結(jié)實(shí)的胸膛

用經(jīng)濟(jì)與科技向世界挑戰(zhàn)

用勤勞與智慧向成功沖刺

當(dāng)?shù)谝活w人造衛(wèi)星升空的那一刻

當(dāng)?shù)谝淮螔焐蠆W運(yùn)金牌的那一刻

篇8

關(guān)鍵詞：中國(guó)古典詩(shī)歌韻律節(jié)奏

中國(guó)是詩(shī)歌起源最早、最發(fā)達(dá)的國(guó)家之一。從《詩(shī)經(jīng)》時(shí)代開(kāi)始，中國(guó)古典詩(shī)歌不斷得以發(fā)展、繁榮，在韻律、內(nèi)容及藝術(shù)手法上，取得了超高的藝術(shù)成就，在我國(guó)古代文學(xué)史上占有極其重要的地位。中國(guó)古典詩(shī)歌具有形式整齊、韻律嚴(yán)格、內(nèi)容凝煉等特點(diǎn)，其中的思想感情、意境形象、音韻節(jié)奏和風(fēng)格神韻等要素給詩(shī)歌的翻譯帶來(lái)極大的困難，而中外翻譯理論家對(duì)詩(shī)歌翻譯的可譯性也眾說(shuō)紛紜，許多學(xué)者認(rèn)為中國(guó)古典詩(shī)歌極其玄妙、精微，具有漢語(yǔ)特有的含蓄且靈動(dòng)的意向，有著諸多中國(guó)特有文化背景下的特色典故，以及極具音樂(lè)美的嚴(yán)格韻律，這些特點(diǎn)使得中國(guó)古典詩(shī)歌禁不起翻譯。盡管中國(guó)古典詩(shī)歌翻譯給眾多譯者帶來(lái)極大的困難與挑戰(zhàn)，但是為了傳播中國(guó)古典詩(shī)歌之美，使其能夠在異國(guó)語(yǔ)言的滋養(yǎng)下綻放光彩，讓更多的人能通曉其美之所在，譯者仍然迎難而上本著任何詞語(yǔ)皆有可譯性的原則，借助多種翻譯手段和技巧，努力使中國(guó)古典詩(shī)歌譯作更貼近詩(shī)人的原意。

一、中國(guó)古典詩(shī)歌的韻律概述

韻律主要包括平聲和仄聲的協(xié)調(diào)，對(duì)偶的運(yùn)用，押韻的使用。中國(guó)古典詩(shī)歌十分講究韻律，對(duì)平仄、押韻都有相關(guān)的規(guī)定，《尚書(shū)?堯典》中有言：“詩(shī)言志，歌詠言，聲依永，律和聲”。正是其嚴(yán)格的韻律的運(yùn)用，使得我國(guó)古典詩(shī)歌表現(xiàn)出特有的音樂(lè)美，吟之能使讀者感受到詩(shī)人那跌宕起伏的情感，體會(huì)出詩(shī)歌神奇之妙處。情感輕松明快的詩(shī)歌多用平聲韻，而情感壓抑的詩(shī)歌則多用仄韻。平仄及韻腳的巧妙運(yùn)用，賦予中國(guó)古典詩(shī)歌以豐富的情感和令人過(guò)目不忘的效果，然而在翻譯過(guò)程中，要很好地體現(xiàn)出這些妙處并非易事，由于英語(yǔ)對(duì)韻腳的使用較少，許多譯作往往譯出了原詩(shī)的意思，卻無(wú)法體現(xiàn)出其韻律之美，很難再現(xiàn)原詩(shī)的押韻效果，那么中國(guó)古典詩(shī)歌的韻律是否可譯之爭(zhēng)又引起了翻譯界的爭(zhēng)議。我國(guó)現(xiàn)代杰出的翻譯家鄭振鐸先生曾指出：“如果譯者的藝術(shù)高，則不惟詩(shī)的本質(zhì)能充分表現(xiàn)，就連詩(shī)的藝術(shù)美――除了韻律外――也是能夠重新再現(xiàn)于譯文中的。”由此可知，中國(guó)古典詩(shī)歌的韻律也是具有可譯性的。本文試從節(jié)奏，押韻和詩(shī)行三個(gè)方面來(lái)研究詩(shī)歌韻律的可譯性。

二、中國(guó)古典詩(shī)歌節(jié)奏的可譯性

郭沫若曾說(shuō)過(guò)，節(jié)奏是詩(shī)歌的外形及生命，鮮明的節(jié)奏能彰顯語(yǔ)言的頓挫，使詩(shī)歌更富有表現(xiàn)力，具備韻律美。詩(shī)歌是語(yǔ)言的精華，詩(shī)源于歌，歌則離不開(kāi)樂(lè)，因此詩(shī)歌天生具備了音樂(lè)的節(jié)奏。英漢詩(shī)歌在節(jié)奏的表達(dá)上有所不同，英語(yǔ)的節(jié)奏較為明顯且固定，由輕、重讀的交替出現(xiàn)而形成，只要通過(guò)語(yǔ)句中單詞聲調(diào)的抑揚(yáng)頓挫而構(gòu)成語(yǔ)流的跌蕩起伏，其中重讀和非重讀的抑揚(yáng)頓挫構(gòu)成幾個(gè)音步：抑揚(yáng)格（iambus） ，抑揚(yáng)格（trochee），抑抑揚(yáng)格（anapaest），揚(yáng)抑抑格（dactyl），在英語(yǔ)詩(shī)歌的格律中不但規(guī)定了以上格，還規(guī)定了每一詩(shī)行的音步數(shù)，有單音步、雙音步、三音步、四音步、五音步、六音步、七音步和八音步。這些格和音步數(shù)構(gòu)成不同的搭配。其中抑揚(yáng)格五音步是英詩(shī)中最常用的格式，著名的“十四行詩(shī)”即是以這種句式寫(xiě)就的。而漢語(yǔ)這門語(yǔ)言是有聲調(diào)之分的，漢字的讀音不僅有“韻”與“聲”上的差異，同時(shí)還有“調(diào)”的區(qū)別，中國(guó)古典詩(shī)歌的節(jié)奏是用四聲調(diào)陰、陽(yáng)、上、去來(lái)表達(dá)的。將不同的聲調(diào)有規(guī)律地運(yùn)用于詩(shī)歌中，能顯示出古典詩(shī)歌有力的節(jié)奏，基于中英語(yǔ)音的不同特性，漢語(yǔ)詩(shī)歌的格律為“平仄律”，英語(yǔ)詩(shī)歌的格律為“輕重律”。中國(guó)古典詩(shī)歌中多是平仄交錯(cuò)地加以運(yùn)用，一般來(lái)說(shuō)，在同句中是交替使用的，在對(duì)句中是對(duì)立使用的，平仄規(guī)則在中國(guó)古典詩(shī)歌中交錯(cuò)運(yùn)用，產(chǎn)生了抑揚(yáng)頓挫之感，構(gòu)成了古典詩(shī)歌的音韻美。例如唐朝著名詩(shī)人王之渙的五言絕句《登鸛雀樓》：白日依山盡，黃河入海流。欲窮千里目，更上一層樓。依照《平水韻》中對(duì)古四聲的劃分，這首詩(shī)歌的聲調(diào)依次是：仄仄平平仄，平平仄仄平。仄平平仄仄，平仄仄平平。該詩(shī)平仄工整相對(duì)，其詞性也與聲調(diào)相對(duì)，韻律和諧，節(jié)奏極其鮮明，能彰顯出一種好高騖遠(yuǎn)的氣勢(shì)。有眾多譯者翻譯了這首詩(shī)，其中較為著名的譯文有許淵沖譯本、王大濂譯本和吳鈞陶譯本。

三、中國(guó)古典詩(shī)歌音韻的可譯性

音韻是詩(shī)歌的基本要素之一，具備音韻之美的詩(shī)歌能使詩(shī)歌讀起來(lái)韻味無(wú)窮，中國(guó)古典詩(shī)歌主要通過(guò)押韻的方式來(lái)實(shí)現(xiàn)聲韻的和諧，增強(qiáng)詩(shī)歌語(yǔ)言的音韻美。中國(guó)古典詩(shī)歌，尤其是律詩(shī)、絕句等，對(duì)押韻的要求非常嚴(yán)格，一般使用的是平聲韻，偶句句末必須用韻，此乃韻腳，奇句句末不用韻，首句可以選擇性入韻，必須一韻到底，不能換韻轉(zhuǎn)韻出韻。不論是中文詩(shī)歌，還是英文詩(shī)歌，都特別注重尾韻。尾韻在中外詩(shī)歌中占據(jù)了極其重要的地位，尾韻能使詩(shī)歌讀起來(lái)瑯瑯上口，韻腳有規(guī)律地重復(fù)，有助于加強(qiáng)詩(shī)歌的節(jié)奏和韻律，同時(shí)起到一定的聯(lián)想與組織作用。因此將中國(guó)古典詩(shī)歌進(jìn)行英譯時(shí)，首先需要對(duì)其尾韻作出英譯，繼而翻譯出整首詩(shī)歌的音韻美，傳達(dá)出詩(shī)歌的音韻效果。例如，有柳河?xùn)|之美譽(yù)的唐朝著名文學(xué)家柳宗元的五言山水詩(shī)《江雪》，全詩(shī)只有區(qū)區(qū)二十個(gè)字，卻極為傳神地描繪出了一幅幽靜寒冷、情調(diào)凄寂、飛鳥(niǎo)絕跡、人蹤湮沒(méi)、萬(wàn)籟無(wú)聲的江鄉(xiāng)雪景圖。這首詩(shī)歌平仄相間。采用入聲韻，韻促味永，剛勁有力，押ie的尾韻，備受歷代文人稱贊。許淵沖先生及美國(guó)著名詩(shī)人Gary Snyder都對(duì)這首詩(shī)進(jìn)行了英譯。其中Gary Snyder的譯本雖然沒(méi)有很規(guī)律的押韻格式，但仍然進(jìn)行了音韻上的處理。

四、中國(guó)古典詩(shī)歌詩(shī)行的可譯性

中國(guó)古典詩(shī)歌的詩(shī)行主要依照意群劃分，對(duì)仗工整，字?jǐn)?shù)相同，每一行均表達(dá)了一個(gè)完整的意思。而英文詩(shī)歌的詩(shī)行較為隨意，常常為了照顧字?jǐn)?shù)將一句話分成許多行，每一行不一定表達(dá)一個(gè)完整的意思，有時(shí)兩行甚至許多行才構(gòu)成一個(gè)意思完整的句子，其長(zhǎng)度也不甚工整，有一音步到五音步不等，詩(shī)歌的基本音步類型及其詩(shī)行的音步數(shù)目通過(guò)構(gòu)成了英詩(shī)的格律。將中國(guó)古典詩(shī)歌進(jìn)行英譯的譯者一般采用英詩(shī)中對(duì)應(yīng)的形式譯，以求詩(shī)行與原詩(shī)相近，較為典型的是對(duì)原詩(shī)進(jìn)行亦步亦趨，不僅要保持譯文忠實(shí)于原文，且保持原詩(shī)的思想本質(zhì)與意象、情趣，更要在形式上遵循原詩(shī)的章法、句法、字法、風(fēng)格、節(jié)奏、音韻等。上文中提到的幾個(gè)例子，王之渙《登鸛雀樓》的許淵沖譯本、王大濂譯本和吳鈞陶譯本以及柳宗元山水詩(shī)《江雪》的許淵沖譯本、Gary Snyder譯本，均保留了原詩(shī)的四句詩(shī)行，譯作為英語(yǔ)對(duì)應(yīng)的四節(jié)行。此外，中國(guó)古典詩(shī)歌還有一種詩(shī)行極其奇特的回文詩(shī)，字詞依照一定的法則排列成文，其詞序的使用是回環(huán)往復(fù)的，不僅能順讀倒讀，還能上下顛倒讀、斜讀、交叉讀，形式變化無(wú)窮，活潑有趣味。即使是這樣復(fù)雜的回文詩(shī)，同樣是可譯的，英語(yǔ)中也有類似的回文表述，例如，亞當(dāng)在伊甸園里碰上夏娃說(shuō)的第一句話是：“Madam，I'm Adam.”這不是一句普通的自我介紹，其實(shí)暗含玄機(jī)，因?yàn)樵摼洳徽撜x還是倒讀，都是一樣的，這類句式在英文里叫Palindrome。翻譯家劉重德先生就對(duì)中國(guó)古典詩(shī)歌的英譯，尤其是其詩(shī)行上的英譯持有樂(lè)觀的態(tài)度，他認(rèn)為沒(méi)有完全不可譯的詩(shī)，即便是形式較為特別的回文詩(shī)，或許無(wú)法完全保留其形式，但其意義仍然是可譯的。劉重德先生對(duì)南齊王融的《春游回文詩(shī)》進(jìn)行了翻譯，分別將原詩(shī)的正讀與倒讀詩(shī)行加以翻譯，雖然英譯后不能再現(xiàn)原文那種回文的詩(shī)行，但是這種處理更能讓英語(yǔ)讀者領(lǐng)略到回文詩(shī)的妙處。

五、結(jié)語(yǔ)

中國(guó)古典詩(shī)歌具有非常深厚的文化內(nèi)涵及文學(xué)意蘊(yùn)，對(duì)其進(jìn)行翻譯實(shí)屬不易，而中國(guó)古典詩(shī)歌的韻律彰顯出其特有的音樂(lè)美，傳達(dá)出詩(shī)人跌宕起伏的情感，歷來(lái)表現(xiàn)出由于中英語(yǔ)言語(yǔ)音上的差異而難譯的特點(diǎn)，然而，眾多翻譯者在格律音韻翻譯中不斷努力，孜孜以求，找尋中國(guó)古典詩(shī)歌韻律翻譯的各種方法并加以歸納，在詩(shī)歌翻譯中表現(xiàn)出驚人的創(chuàng)作力。古詩(shī)詞曲英譯美學(xué)研究學(xué)者教授將詩(shī)詞的聲音分為字面聲音和字內(nèi)聲音，還有字外聲音并介紹了完美再現(xiàn)聲音美的方法，如音譯法、對(duì)譯法、增譯法、自創(chuàng)擬聲詞、擬人化。許淵沖先生在其譯作中堅(jiān)持韻體的使用，以傳達(dá)出原詩(shī)的音美。在眾多譯者的努力與創(chuàng)造下，中國(guó)古典詩(shī)歌的韻律是可譯的，不但能使譯文為譯出語(yǔ)使用者所接受，譯入語(yǔ)讀者理解，達(dá)到詩(shī)歌翻譯的目的，還可在此基礎(chǔ)上不斷地推敲，斟酌，再現(xiàn)古典詩(shī)歌的音韻美，實(shí)現(xiàn)對(duì)中國(guó)古典詩(shī)歌翻譯的最高標(biāo)準(zhǔn)：“形神兼?zhèn)洹薄ＵZ(yǔ)

參考文獻(xiàn)

[1]朱光潛.詩(shī)論[M].生活?讀書(shū)?新知三聯(lián)書(shū)店出版，1984.

[2]鞠玉梅.英漢古典詩(shī)格律對(duì)比研究.西安外國(guó)語(yǔ)學(xué)院學(xué)報(bào)，2003（11）.

篇9

關(guān)鍵詞: 中國(guó)古代詩(shī)歌 意境 空白 未定性

一、中國(guó)古代詩(shī)歌的意境理論

何謂意境?通常認(rèn)為“情與景統(tǒng)一,意與象統(tǒng)一,形成意境”。這是用作家的思想感情和他所創(chuàng)造的藝術(shù)形象來(lái)界定意境。也有人從典型化角度將意境表述為藝術(shù)作品中的形象化與典型化的社會(huì)環(huán)境或自然環(huán)境和深情或深意的完美統(tǒng)一。

實(shí)際上,中國(guó)古代的文學(xué)理論家對(duì)詩(shī)歌的意境有過(guò)很深刻的分析與總結(jié),鐘嶸在《詩(shī)品?序》中提出:“故詩(shī)有三義:一曰興,二曰比,三曰賦。文已盡而意有余,興也;因物喻志;比也,直書(shū)其事,寓言寫(xiě)物,賦也。宏斯三義,酌而用之,干之以風(fēng)力,潤(rùn)之以丹彩,使味之者無(wú)極,聞之者動(dòng)心,是詩(shī)之至也。”[1]認(rèn)為詩(shī)的最高境界在于無(wú)極之味,無(wú)極之所乃非字面所在,有余之意常在空白之中。劉勰認(rèn)為:“隱也者,文外之重旨也。”[2]強(qiáng)調(diào)詩(shī)文余味曲包的含蓄之美。司空?qǐng)D也引用戴敘倫的話說(shuō):“詩(shī)家之景,如藍(lán)田日暖,良玉生煙,可望而不可置于眉睫之前也。”[3]推崇“不著一字,盡得風(fēng)流”,提出“超以象外,得其環(huán)中”的詩(shī)歌理論。

嚴(yán)羽在《滄浪詩(shī)話?詩(shī)辯》中進(jìn)一步對(duì)詩(shī)歌意境進(jìn)行闡述,他評(píng)價(jià)唐人之詩(shī):“盛唐諸公惟在興趣,羚羊掛角,無(wú)跡可求,故其妙處透徹玲瓏,不可湊泊,如空中之音,相中之色,水中之月,鏡中之像,言有盡而意無(wú)窮。”[4]

這些文論家對(duì)詩(shī)歌意境的詮釋雖然各有不同,但都不約而同地指出了中國(guó)古代詩(shī)歌講求韻外之致、味外之旨這一重要特征。朱光潛則將之概括為:“無(wú)窮之意達(dá)之以有盡之言,所以有許多意,盡在不言中。文學(xué)之所以美,不僅在有盡之言,而尤在無(wú)窮之意……這就是本文所謂無(wú)言之美。”[5]用“無(wú)言之美”總結(jié)了意境的本質(zhì)特征。

二、中國(guó)古代詩(shī)歌在表達(dá)上的未定性與意義空白

從作品層次上看,中國(guó)古代詩(shī)歌的意境首先表現(xiàn)為言與意、形與神、顯與隱、情與景、明朗與含蓄等一系列的矛盾對(duì)立運(yùn)動(dòng),是感興的發(fā)端、虛實(shí)的轉(zhuǎn)化、幽深的寓意、曲折的妙著,而未定性和意義空白就是中國(guó)古代詩(shī)歌意境最本質(zhì)的構(gòu)素之一,它是可感的,又是寫(xiě)意的;它是形象的,又是傳神的;它是明確的,又是未定的;它是寫(xiě)實(shí)的,又是空靈的。它既具有特定形象的直觀性、確定性、可感性,又具有想象的流動(dòng)性、開(kāi)放性和創(chuàng)造性。

在中國(guó)古代詩(shī)人中,李商隱的詩(shī)歌詞旨隱約而意象豐美,自成一體,充分體現(xiàn)了詩(shī)歌意境的未定性,可稱之為古代的朦朧詩(shī)。如他的《樂(lè)游原》:“向晚意不適,驅(qū)車登古原。夕陽(yáng)無(wú)限好,只是近黃昏。”此詩(shī)是借景抒情之作,后兩句尤為傳世名句,夕陽(yáng)好,而且又是“無(wú)限好”,試想紅日西沉,霞光滿天,這是一幅多么絢麗的景色。“只是”二字卻又驀然一轉(zhuǎn),“近黃昏”三字,則說(shuō)好景不長(zhǎng),轉(zhuǎn)瞬即逝。盡管該詩(shī)明顯地有所寄托,但很難明白其寄托的是什么,是“感吾生之行休”?是感國(guó)祚之將覆?是想及時(shí)行樂(lè)?還是想力挽狂瀾?讀者只能仁者見(jiàn)仁,智者見(jiàn)智。近人周汝昌先生則認(rèn)為:“只是”意即“止是”、“僅是”,因而乃有“就是”、“正是”之意,如按此理解,則末句就有哀嘆感傷之意了。

又如李商隱有名的《錦瑟》:“錦瑟無(wú)端五十弦,一弦一柱思華年。莊生曉夢(mèng)迷蝴蝶,望帝春心托杜鵑。滄海月明珠有淚,藍(lán)田日暖玉生煙。此情可待成追憶,只是當(dāng)時(shí)已惘然。”此詩(shī)亦真亦夢(mèng),若即若離,讀之令人低回不已卻又難明所以,唐以下詩(shī)家對(duì)它的解釋,也都是各持己說(shuō),莫衷一是,詩(shī)人到底是憑吊早夭的戀情,感傷流逝的青春,還是嗟嘆未酬的壯志,抑或聚散的無(wú)常?詩(shī)作蘊(yùn)藉纏綿,給人無(wú)窮的想象空間,達(dá)到一種空靈而又難以言說(shuō)的藝術(shù)境界。

三、讀者的審美想象――對(duì)空白的藝術(shù)感知能力

詩(shī)歌中不確定的,作為空白、空無(wú),需要讀者去豐富、充實(shí)的部分,也即是所謂“言所不追,筆固知止”部分,含有空白與未定性的意境在讀者的閱讀復(fù)現(xiàn)中產(chǎn)生了以下特點(diǎn)。

一是象外之象、景外之景具有間接的不確定的具象性,必須借助讀者的審美想象。有些名句,很難說(shuō)出作者的具體所指,然而詩(shī)歌中那些未到極點(diǎn)的含蓄蘊(yùn)藉的描繪,正欲追求達(dá)到頂點(diǎn)的閱讀效果,但能否實(shí)現(xiàn)這種效果只能取決于接受主體在何種程度上“激活”詩(shī)歌中的審美構(gòu)素,在何種程度上填補(bǔ)意境中的意義空白。

我們?cè)囎x白居易的《花非花》:“花非花,霧非霧;夜半來(lái),天明去。來(lái)如無(wú)多時(shí),去似朝云無(wú)覓處。”白詩(shī)一向以“老嫗都解”而著稱,而這一首詩(shī)若念給老婦人聽(tīng),她一定會(huì)不知所云――非花非霧,如夢(mèng)似云,簡(jiǎn)直令人費(fèi)解。而在有藝術(shù)想象力的讀者眼里,他可能認(rèn)為此詩(shī)寫(xiě)的是日夜渴慕的意中人,忽而出現(xiàn),但只是驚鴻一瞥,留下無(wú)限悵惘;也可能認(rèn)為此詩(shī)寫(xiě)的是詩(shī)人的愁恨事,經(jīng)常縈于腦際,浮在眼前,雖已過(guò)去,但又無(wú)時(shí)或忘,從而對(duì)詩(shī)人化實(shí)為虛,委婉曲折的表達(dá)嘆服不已。

正所謂詩(shī)無(wú)達(dá)詁,要欣賞詩(shī)有時(shí)很難,作者往往有所寄托,而又無(wú)詩(shī)序交代,人們無(wú)從得知。如韋應(yīng)物的七絕名篇《滁州西澗》:“獨(dú)憐幽草澗邊生,上有黃鸝深樹(shù)鳴。春潮帶雨晚來(lái)急,野渡無(wú)人舟自橫。”有人認(rèn)為此詩(shī)是即景偶題,春潮夜雨,野渡橫舟,多么靜謐的一幅畫(huà)面。這樣理解,自無(wú)不可;也有人認(rèn)為這是詩(shī)人感到自己未被置于“要津”,不得重用,因而有閑散之意,是詩(shī)人在借景抒情,如此分析,亦有道理。

二是由于詩(shī)歌意境的模糊性和不確定性。“韻外之致”、“言外之旨”表現(xiàn)出訴諸想象的巨大容量和可塑性,想象這種意象運(yùn)動(dòng)具有極大的自由性,它在創(chuàng)造性意象中呈現(xiàn)為無(wú)限的廣闊性,所謂“作者之用心未必然,而讀者之用心何必不然”[6]。在想象中,詩(shī)歌的“味外之旨”、“言外之意”呈現(xiàn)出“含蓄無(wú)垠,思致微妙”、“會(huì)于心而難以名言”的特點(diǎn),而且由于讀者直覺(jué)的瞬間領(lǐng)悟和情感的流動(dòng)不羈,使作品讓人有“其寄托在可言不可言之間,其指歸在可解不可解之會(huì)”的感受。這種感受是一種中國(guó)東方式的文學(xué)感知,這種感受方式對(duì)詩(shī)歌中空白與未定性的感知能力有極高要求,它充分體現(xiàn)了中國(guó)古代詩(shī)歌創(chuàng)作對(duì)讀者的重視。《樂(lè)記》中就有:“是故不知聲者,不可與言音;不知音者,不可與言樂(lè)。”[7]強(qiáng)調(diào)“審聲以知音”,否則就沒(méi)有資格欣賞藝術(shù)。賈島詩(shī)云:“兩句三年得,一吟雙淚流。知音如不賞,歸臥故山丘。”表達(dá)了對(duì)讀者、鑒賞者的一種閱讀期待與召喚。

嚴(yán)羽則提倡妙悟:“大抵禪道惟在妙悟,詩(shī)道亦在妙悟……唯悟乃為當(dāng)行,乃為本色。”[8]用禪宗宗門“極則事”,來(lái)說(shuō)明詩(shī)歌的創(chuàng)作與鑒賞,都需要?jiǎng)e具會(huì)心的體驗(yàn)和穎悟。也就是說(shuō),正是由于激起了讀者相應(yīng)的藝術(shù)感悟,詩(shī)歌意境的未定性與空白才獲得了審美意義。沒(méi)有接受主體的呼應(yīng)與共鳴,寓意再豐富的藝術(shù)空白也只能是無(wú)奈的空白,永遠(yuǎn)得不到填充。

四、中國(guó)古代詩(shī)歌的最高境界――無(wú)

王國(guó)維在《人間詞話》中論詞道:“古今詞人格調(diào)之高無(wú)如白石,惜不于意境上用力,故覺(jué)無(wú)言外之意、弦外之響,終不能與于第一流作者也。”[9]以有無(wú)言外之味、弦外之響來(lái)衡量能否達(dá)到第一流的創(chuàng)作,強(qiáng)調(diào)詩(shī)歌意境的未定性與空白,追求無(wú)窮之味、不盡之意,這種“味外之味”、“韻外之致”正是空白與未定性在最高審美本質(zhì)上顯現(xiàn)的意義,其最終的整體構(gòu)成就是意境。意境是過(guò)程,只有在文本與讀者相互作用的共同建構(gòu)中,在審美對(duì)象浮現(xiàn)出來(lái)的基礎(chǔ)之上才能最終形成。意境將創(chuàng)作論和閱讀體驗(yàn)論結(jié)合起來(lái),“惟詩(shī)人能以此須臾之物,鐫諸不朽之文字,使讀者自得之,遂覺(jué)詩(shī)人之言,字字為我心中所欲言,而又非我之所能自言……”[10]。

具象意象象外之象,并沒(méi)有完成中國(guó)詩(shī)歌意境的生成之路,嚴(yán)羽認(rèn)為,詩(shī)有“別材”、“別趣”,它“不涉理路,不落言筌”,如“羚羊掛角,無(wú)跡可求”,只有在無(wú)象之象中,意境才體現(xiàn)了中國(guó)詩(shī)文化、詩(shī)哲學(xué)的終極追求。

這一層次上的意境是一種審美上的空靈境界,中國(guó)哲學(xué)的莊禪一系正是將這種審美的空靈看作文學(xué)藝術(shù)的最高境界――最高的空白:無(wú)。老子說(shuō):“大方無(wú)隅,大器晚成,大音希聲,大象無(wú)形。”[11]莊子則說(shuō):“夫道,有情有信,無(wú)為無(wú)形;可傳而不可受,可得而不可見(jiàn)。”[12]

但意境又絕不等同于冥冥的虛無(wú),韻味雋永的意境與博大精深的人生境界互為表里,在相對(duì)有限的語(yǔ)言、文字中,在相對(duì)的獨(dú)特性和偶然性追求一種無(wú)限深廣的高遠(yuǎn)境界,中國(guó)古代詩(shī)歌的意境未定性與意義空白將主體與客體、創(chuàng)作過(guò)程與欣賞過(guò)程渾然相融,文學(xué)成為一種完整的審美體驗(yàn)過(guò)程,而在這一體驗(yàn)過(guò)程中,“無(wú)”顯示了無(wú)限的豐富性,意境展現(xiàn)了無(wú)盡無(wú)窮的意味。

參考文獻(xiàn):

[1]鐘嶸.詩(shī)品序.

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[6]譚獻(xiàn).復(fù)堂詞話.

[7]禮記?樂(lè)記.

[8]嚴(yán)羽.滄浪詩(shī)話?詩(shī)辯.

[9]王國(guó)維.人間詞話.

[10]王國(guó)維.人間詞話(附錄).

篇10

關(guān)鍵詞:音樂(lè);詩(shī)歌;意象;節(jié)奏感;畫(huà)面感 ;審美

中圖分類號(hào):J607 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼:A

Rhythm and Image of Traditional Chinese Music and Poetry

WANG Min-ying

一、音樂(lè)與詩(shī)歌的旋律、韻律之本質(zhì)――節(jié)奏感

音樂(lè)與詩(shī)歌的本質(zhì)都是時(shí)間結(jié)構(gòu),節(jié)奏是生命時(shí)間的基本存在形式,只有處于節(jié)奏中的時(shí)間體驗(yàn)才是生存體驗(yàn)。音樂(lè)與詩(shī)歌都是時(shí)間性的藝術(shù),都靠?jī)?nèi)在的節(jié)奏反映出時(shí)間的主體性變遷和流動(dòng),傳達(dá)創(chuàng)作者瞬間永恒的生命感知。節(jié)奏和旋律是音樂(lè)的主要因素,是音樂(lè)的生命。抽象的音符組合能夠轉(zhuǎn)化成可以讓人感知的情感,是因?yàn)橐舴慕M合中有內(nèi)在的節(jié)拍,這些內(nèi)在的節(jié)拍形成了音樂(lè)的節(jié)奏和旋律,旋律的高低起伏與人的精神世界相關(guān)聯(lián),和人的心靈相通,暗合了人的生命律動(dòng),成為眾人所欣賞的音樂(lè)。黑格爾在他的《美學(xué)》中說(shuō):“分配給音樂(lè)的艱巨任務(wù)就是使這些隱藏起來(lái)的生命和活動(dòng)單在聲樂(lè)里獲得反響,或是配合到樂(lè)詞及其所表達(dá)的觀念,使這些觀念沉浸到上述情感因素里,以便重新引起情感和同情共鳴。”①音樂(lè)反映了主體的生命體驗(yàn),喚醒了欣賞者的生命與審美意識(shí),從而進(jìn)入到了音樂(lè)這一聲音表達(dá)藝術(shù)特有的境界之中,產(chǎn)生了精神上的愉悅感。節(jié)奏的內(nèi)在原因是人的呼吸,外在原因是四季交替以及天體有規(guī)律的運(yùn)行,它是生動(dòng)的、活潑的、富于變化起伏的,是對(duì)生命活動(dòng)的藝術(shù)實(shí)現(xiàn),因而,欣賞者在捕捉到這種旋律時(shí),感受到了美。許多著名樂(lè)曲都是靠?jī)?nèi)在的節(jié)奏和旋律來(lái)打動(dòng)人心的,它的旋律展示了自然或人生的美,引起人的共鳴。人在智慧深處具有一種獨(dú)特的隱秘的感覺(jué),即美的感覺(jué),借助于它,人能領(lǐng)悟藝術(shù),而音樂(lè)就是能迫使這種感覺(jué)振動(dòng)的手段之一。有許多的記載都是關(guān)于人在欣賞音樂(lè)過(guò)程中(或欣賞后依然沉浸于)的審美感受。《論語(yǔ)•述而》中有這樣的內(nèi)容:“子在齊聞《韶》,三月不知肉味,曰,‘不圖為樂(lè)之至于斯也。’” ②孔子聽(tīng)了美妙無(wú)比的“韶樂(lè)”之后,很長(zhǎng)時(shí)間他的身心都被“韶樂(lè)”帶來(lái)的愉悅所縈繞。不僅是靠著史書(shū)中的記載,生活中人們對(duì)一些曲子仔細(xì)聆聽(tīng),細(xì)致品味,樂(lè)曲的美感依然會(huì)從心頭油然而起,飄然彌散,心靈不由得隨著樂(lè)曲的旋律起伏、旋轉(zhuǎn),不知是樂(lè)曲打動(dòng)了人心,還是人心中本來(lái)就有著飄渺的旋律,未被自己認(rèn)真體味譜寫(xiě),而眼前聆聽(tīng)的恰是作曲者對(duì)自己心靈的輕盈、飽滿的觸發(fā)。聽(tīng)古典名曲《梅花三弄》,開(kāi)首的一段低音曲調(diào),傳達(dá)的是肅穆深沉的情感,樂(lè)曲仿佛破空而來(lái)的天籟,直入人心,好像冬天雪地的陰沉、寒冷浸透了人的心扉。樂(lè)調(diào)徐徐展開(kāi),聲音漸趨空靈,人的感覺(jué)也逐漸的輕盈虛飄,幽美秀雅的樂(lè)聲,讓人進(jìn)入了優(yōu)美而莊重的超脫境界。再后來(lái),清越的音色、簡(jiǎn)潔的旋律,反復(fù)出現(xiàn)了三次,重復(fù)中又略帶變化。人好像是從剛開(kāi)始的看到一枝梅花,到走進(jìn)盛開(kāi)的梅樹(shù)林,繁花滿枝,暗香浮動(dòng)。這時(shí)的樂(lè)曲渾厚剛勁中透著圓潤(rùn)細(xì)膩,搖曳變幻中含著悠遠(yuǎn)綿長(zhǎng),人的情緒也跟由著興奮、激動(dòng)到沉靜、陶醉,在花的海洋中留戀忘返。這起伏變化的美的感受,是由音樂(lè)的高低起伏的節(jié)奏旋律傳達(dá)出來(lái)的。不同的旋律傳達(dá)不同的情感。音樂(lè)靠旋律抓住了人的心的律動(dòng)。德國(guó)音樂(lè)評(píng)論家霍夫曼說(shuō),“音,你何處都在,但能表達(dá)出精神界高貴語(yǔ)言的音群即旋律,卻只存在于人們的心中。” ③一切情感的發(fā)生都屬于音樂(lè)表現(xiàn)的范疇,旋律表達(dá)著自然界的生機(jī),述說(shuō)著自然和人生的生生不息的律動(dòng),這是樂(lè)曲感人肺腑的力量來(lái)源,也是音樂(lè)靠著節(jié)奏與旋律可以把人帶入審美境界的重要原因。

詩(shī)歌是以抒情為第一生命的。無(wú)節(jié)奏無(wú)以成詩(shī),節(jié)奏旋律的安排是傳達(dá)詩(shī)歌情感的有效手段。韻腳和平仄音節(jié)是體現(xiàn)詩(shī)歌節(jié)奏旋律的主要方面。在樂(lè)曲中往往把一個(gè)音組反復(fù)重現(xiàn),使旋律在統(tǒng)一之中帶有回環(huán)之美。詩(shī)歌的韻腳與這樣的音組起著同樣的作用。平仄章節(jié)的相互間隔交替,使聲調(diào)的抑揚(yáng)、長(zhǎng)短、舒促錯(cuò)落有致,變化鮮明,詩(shī)歌的聲情之美才得以顯示。比如著名的唐詩(shī)《春江花月夜》,很多人都把它當(dāng)作初唐詩(shī)歌的頂峰。聞一多先生也對(duì)它贊不絕口,稱它是“詩(shī)中的詩(shī),頂峰中的頂峰”,詩(shī)中表現(xiàn)了“迥絕的宇宙意識(shí)!一個(gè)更深沉更寥廓更寧?kù)o的境界!在神奇的永恒面前,作者只有錯(cuò)愕,沒(méi)有憧憬,沒(méi)有悲傷。”“他得到的仿佛是一個(gè)更神秘的更淵默的微笑,他更迷惘了,然而也滿足了。”“這是一番神秘又親切的,如夢(mèng)境的晤談,有的是強(qiáng)烈的宇宙意識(shí)。” ④這樣清新、優(yōu)雅的詩(shī)境也是借助于錯(cuò)落有致的韻律節(jié)奏來(lái)表現(xiàn)的。這首詩(shī)中的感情旋律是那樣的熱烈、深沉,讀起來(lái)卻相當(dāng)自然、平和,猶如人的脈搏跳動(dòng)那樣有規(guī)律、有節(jié)奏,詩(shī)的韻律也相應(yīng)地抑揚(yáng)回旋。全詩(shī)共有三十六句,四句一換韻,共換了九個(gè)韻。全詩(shī)以平聲庚韻起首,中間依次為仄聲霰韻、平聲真韻、仄聲紙韻、平聲尤韻、灰韻、文韻、麻韻,最后用仄聲遇韻結(jié)束。在這里詩(shī)人把陽(yáng)轍韻與陰轍韻交互錯(cuò)落,高低相間,依次為洪亮韻(庚、霰、真)――細(xì)微韻(紙)――柔和韻(尤、灰)――洪亮韻(文、麻)――細(xì)微韻(遇)。隨著韻的轉(zhuǎn)換變化,平仄的交替錯(cuò)落,詩(shī)歌的節(jié)奏與旋律顯得一唱三嘆,回環(huán)往復(fù),又層出不窮,水回云疊,音樂(lè)節(jié)奏感強(qiáng)烈而優(yōu)美。韻律的起伏變化切合這詩(shī)情的抑揚(yáng)高低,使詩(shī)歌的意境宛轉(zhuǎn)流暢、和諧優(yōu)美。在這首詩(shī)里,聲情對(duì)詩(shī)情的推動(dòng)作用非常強(qiáng)烈。朱光潛在《咬文嚼字》中也說(shuō),“領(lǐng)悟文字的節(jié)奏是一件極有趣的事。我讀音調(diào)鏗鏘、節(jié)奏流暢的文章,周身筋肉仿佛作同樣有節(jié)奏的運(yùn)動(dòng);緊張或是舒緩,都產(chǎn)生出極愉快的感覺(jué)。如果音調(diào)節(jié)奏上有毛病,我的周身筋肉都感覺(jué)局促不安,好像聽(tīng)廚子刮煙鍋似的。我因此深信聲音節(jié)奏對(duì)于文章是第一件要事。” ⑤詩(shī)歌的音調(diào)節(jié)奏,對(duì)于詩(shī)意的補(bǔ)充,詩(shī)情的展示,實(shí)在是一個(gè)很重要的因素,好的韻律可以讓詩(shī)意展示得更加充分、飽滿,讓詩(shī)歌具有更加強(qiáng)烈的震撼人心的力量,人甚至可以因此被“喚起狂熱,平靜下來(lái),受到激勵(lì),激起發(fā)笑,激起痛苦,激起任何一種感情。” ⑥人的心靈也就這樣被方寸之間的小小詩(shī)歌給喚醒了,感染了……詩(shī)歌講究韻律,這種韻律與音樂(lè)的旋律一樣,都是為了審美的需要,從本質(zhì)上說(shuō),都適應(yīng)人生理上對(duì)節(jié)奏的需要。人都是在時(shí)間中生存的,節(jié)奏是時(shí)間基本存在形式。詩(shī)歌的韻律和音樂(lè)的旋律對(duì)人的主觀時(shí)間體驗(yàn)的表現(xiàn),是詩(shī)歌與音樂(lè)最本質(zhì)的聯(lián)系。詩(shī)歌和音樂(lè)都能通過(guò)韻律或旋律喚起人的內(nèi)在節(jié)奏。人的內(nèi)在節(jié)奏,也就是人對(duì)生命的感覺(jué),對(duì)世界、對(duì)宇宙的真實(shí)感受。這種感受本來(lái)是沉埋于日常生活之中,被平凡的、瑣碎的生活給掩蓋了、遮蔽了。當(dāng)它被音樂(lè)或者是詩(shī)歌給喚醒后,就成為了一種全新的感受,一種超越于平凡生活之上的奇異感覺(jué)和不死渴望,這就是審美,是美給人帶來(lái)的生命洗禮,也是音樂(lè)和詩(shī)歌的力量之所在。詩(shī)歌的韻律和音樂(lè)的節(jié)奏都是為了適應(yīng)人的情感節(jié)奏而設(shè)置的,這種時(shí)間表現(xiàn)上的一致性也是詩(shī)歌和音樂(lè)的本質(zhì)聯(lián)系。

二、音樂(lè)與詩(shī)歌的視覺(jué)、意象之神韻――畫(huà)面感

新柏拉圖主義的創(chuàng)始人普羅丁在《論美》中說(shuō),“美主要是通過(guò)視覺(jué)來(lái)接受的。就文詞和各種音樂(lè)來(lái)說(shuō),美也可以通過(guò)視覺(jué)來(lái)接受。因?yàn)闃?lè)調(diào)和節(jié)奏也是美的。” ⑦音樂(lè)和詩(shī)歌表達(dá)的都是流動(dòng)著的時(shí)間,時(shí)間本身不可以被表現(xiàn),時(shí)間中的客觀意象可以體現(xiàn)出創(chuàng)作者的情緒變化,從而暗示時(shí)間的流動(dòng)與變遷。在音樂(lè)與詩(shī)歌中,樂(lè)調(diào)和節(jié)奏都是對(duì)時(shí)間的有規(guī)律性的劃分,這種劃分是主觀情感的表現(xiàn),傳遞了創(chuàng)作者的情緒。這種被節(jié)奏化的時(shí)間也需要借助客觀意象來(lái)展示跌宕起伏的旋律所傳達(dá)的情感,從而都能喚醒欣賞者的美感,喚起他們的審美聯(lián)想。由聽(tīng)覺(jué)感受到的東西是變幻無(wú)常的、含糊的、不固定的。人在有意或無(wú)意地把它轉(zhuǎn)化為視覺(jué)意象之后,對(duì)音調(diào)所傳達(dá)的情感也會(huì)更加清晰起來(lái),對(duì)旋律中所暗示的意境也就把握得更加明了、真實(shí)。美的畫(huà)面和旋律都是對(duì)人的情緒、情感的一種傳達(dá),不同的是,旋律更為抽象一些,畫(huà)面則要具體、生動(dòng)、真切得多。在對(duì)音樂(lè)的欣賞過(guò)程中,人們自覺(jué)或不自覺(jué)地在心頭升起層次豐富的各種畫(huà)面,進(jìn)入立體的空間意境,這也是對(duì)旋律美的一種感知、感受的方式,是把握旋律美的一種極為重要的途徑。如《梅花三弄》中,開(kāi)首的一段引子音調(diào)低沉,好似眼前有茫茫雪地,萬(wàn)木凋零,唯有梅花鐵骨錚錚,迎寒傲立。接著隨著清越的蕭音與古琴的泛音一唱一和,梅花“疏影橫斜,暗香浮動(dòng)”的形象也仿佛在人的眼前徐徐出現(xiàn),愈來(lái)愈清晰、鮮明。三次反復(fù)的詠嘆之后,樂(lè)曲轉(zhuǎn)入急促剛健,跌宕多姿,展現(xiàn)出梅花于風(fēng)雪中昂首挺立,臨風(fēng)搖曳的動(dòng)態(tài)。情緒的變化也隨畫(huà)面的轉(zhuǎn)變而轉(zhuǎn)變,從低沉肅穆到清新恬靜,再到嘆欣賞流連,樂(lè)曲的意境愈加深遂,愈顯跌宕。《春江花月夜》中的第一段“江樓鐘鼓”,樂(lè)曲委婉平靜,似乎可以看到夕陽(yáng)映江,熏風(fēng)輕揚(yáng)漣漪的景色。第五段“水深云際”,樂(lè)曲速度加快,“江天一色無(wú)纖塵,皎皎空中孤月輪”的深沉、壯美景象也隨之油然而生,悄然而起。第九段“乃歸舟”,悠揚(yáng)舒緩,恰到好處地描述了歸舟遠(yuǎn)去,萬(wàn)籟歸寂,春江更加恬淡寧?kù)o與澄澈。音樂(lè)是時(shí)間的藝術(shù),它以在時(shí)間中流淌的節(jié)奏與旋律創(chuàng)造藝術(shù)的美感;它同時(shí)也是空間的藝術(shù),時(shí)間的流動(dòng)需要借助空間的變化來(lái)顯示。主觀體驗(yàn)下的節(jié)奏和旋律激發(fā)人的想象,訴諸人的視覺(jué),同時(shí)顯露相應(yīng)的情感,這種空間的視覺(jué)畫(huà)面是模糊的、變幻不定的,欣賞者的審美聯(lián)想使它變得清晰明了,音樂(lè)欣賞隨之更加深入真切。詩(shī)歌則和音樂(lè)不完全一樣。詩(shī)歌中用得比較多的是各種意象,靠著意象就可以引起人的聯(lián)想,喚醒人相應(yīng)的感慨,詩(shī)人華滋沃斯說(shuō):“一朵微小的花對(duì)于我可以喚起不能用眼淚表達(dá)出的那樣深的思想。”大自然中的花朵如此,詩(shī)歌中經(jīng)過(guò)筆墨描畫(huà)的、浸透了詩(shī)人剎那間的生活感受、靈魂飛揚(yáng)或悸動(dòng)的暗示的花朵亦如此,甚至可能會(huì)具有更長(zhǎng)久、更深沉的力量。但是詩(shī)歌最大的特點(diǎn)是它的跳躍性。孤立的意象碎片并不能完整地反映詩(shī)人的意志或感覺(jué),它甚至可能會(huì)是支離破碎、完全看不出意義的。把斷裂開(kāi)的各種意象連接起來(lái),在詩(shī)歌中形成層次豐富、細(xì)致入微的內(nèi)在韻律,詩(shī)的美感才能連綿不斷地涌現(xiàn)出來(lái),甚至可能會(huì)因?yàn)橐庀筮B接時(shí)詩(shī)人所運(yùn)用的動(dòng)詞、連詞、倒裝手法等等藝術(shù)手段,增加了意象連接的多種可能的方式,使詩(shī)歌有了更豐富的意蘊(yùn)。詩(shī)歌給人帶來(lái)的美感也是通過(guò)畫(huà)面來(lái)呈現(xiàn)的,而詩(shī)歌的內(nèi)在節(jié)奏、韻律是引人進(jìn)入美的境界的必要途徑。沒(méi)有了內(nèi)在的節(jié)奏、韻律,詩(shī)歌中的意象就會(huì)失去它的靈魂和生機(jī),成為了毫無(wú)意義的堆砌。詩(shī)歌表達(dá)的不僅僅是一個(gè)語(yǔ)言事實(shí),更加是一個(gè)時(shí)間事實(shí),是詩(shī)創(chuàng)作主體對(duì)于世界的時(shí)間化感知。只有當(dāng)詩(shī)歌語(yǔ)言被用于表現(xiàn)生命時(shí)間本身,詩(shī)歌語(yǔ)言才獲得其內(nèi)在旋律。又因?yàn)闀r(shí)間的不可表述,必須通過(guò)空間意象的律化以及生命時(shí)間的流轉(zhuǎn),才能對(duì)時(shí)間的流逝做出標(biāo)示。對(duì)于一首詩(shī)來(lái)說(shuō),韻律是內(nèi)在的,畫(huà)面是外在的。內(nèi)在的韻律需要借助外在的畫(huà)面來(lái)展示,沒(méi)有內(nèi)在的韻律,也形不成外在的畫(huà)面。詳盡委婉曲折的感情過(guò)程,構(gòu)成回環(huán)往復(fù)的意脈流動(dòng),提示出主體感情的變遷,造成“此中有人,呼之欲出”的美學(xué)境界,這是好詩(shī)的必要因素。感情流動(dòng)無(wú)礙,意象連接無(wú)痕,才能不堆砌。譬如謝的“黃鳥(niǎo)度青枝”,一向被認(rèn)為是比較拙劣的詩(shī)。在這句詩(shī)里,有黃鳥(niǎo),有青枝,但是讀完之后我們?cè)诟杏X(jué)中形不成生動(dòng)的畫(huà)面。因?yàn)?“度”字不能傳達(dá)鳥(niǎo)的動(dòng)態(tài),不能通過(guò)鳥(niǎo)兒在跳動(dòng)時(shí)輕盈或俏倩襯托出作者當(dāng)時(shí)的心境,也就是說(shuō)作者的情感意緒沒(méi)有被表現(xiàn)也來(lái)。揣測(cè)不出作者的心態(tài),讀者在讀的時(shí)候,心里不能形成想象,不能浮現(xiàn)出小鳥(niǎo)的枝頭的種種或是安閑或歡悅是可能的情景。另外也是一句寫(xiě)鳥(niǎo)兒的詩(shī)“細(xì)雨魚(yú)兒出,微風(fēng)燕子斜”,寫(xiě)得就比較形象。細(xì)雨霏霏,魚(yú)兒噴吐著泡泡游到了水面;微風(fēng)輕拂,燕子傾斜著掠過(guò)水蒙蒙的天空。魚(yú)的歡欣,燕的輕盈,作者看到這些時(shí)的喜悅,都非常自然。作者緣情體物,讀者也隨著感受到熱愛(ài)春天的情懷,看到了春天如畫(huà)的草堂。詩(shī)人的情感使詩(shī)歌的畫(huà)面有了清晰的呈現(xiàn)。詩(shī)歌的最終目的不僅僅在于詩(shī)歌語(yǔ)言的被理解和接受,同時(shí)也在于和詞語(yǔ)一起傳達(dá)的情緒被感知。詩(shī)歌對(duì)于一首詩(shī)來(lái)說(shuō),畫(huà)面是外在的,感情和節(jié)律是內(nèi)在的。有了內(nèi)在的感情,才有了外在的畫(huà)面,聲韻才能變成神韻。音樂(lè)與詩(shī)歌都是以聲音為手段訴諸于人類的智慧和情感的。人對(duì)世界的時(shí)間化感知,是音樂(lè)與詩(shī)歌的共同起點(diǎn)。節(jié)奏和旋律,是這種時(shí)間化感知的表現(xiàn),也是音樂(lè)與詩(shī)歌藝術(shù)的神理所在。畫(huà)面感的形成,也是時(shí)間的另外一種形式,畫(huà)面的存在是為了證明和表現(xiàn)時(shí)間的流動(dòng)。不論是音樂(lè)還是詩(shī)歌,都要借助于空間畫(huà)面來(lái)顯示時(shí)間的流動(dòng),傳達(dá)主觀體驗(yàn)下的情緒變遷。

三、結(jié)語(yǔ)音樂(lè)與詩(shī)歌的美滋養(yǎng)了幾千年的文明。最初的詩(shī)就是歌詞,遠(yuǎn)古大地上的先人們,或許被人群所激蕩,或許為自然所激發(fā),他們的心靈蒸騰了,他們的意緒升華了,說(shuō)話變成了唱歌。古詩(shī)在實(shí)際表演中總是配合音樂(lè)來(lái)演唱的,中國(guó)古代的音樂(lè)與詩(shī)歌有著不解之緣。現(xiàn)在它們?nèi)允敲赖牡钐弥须y以截然分開(kāi)的兩種藝術(shù)形式。現(xiàn)代人的詩(shī)歌吟唱,是對(duì)脫節(jié)的音樂(lè)和詩(shī)歌的重新結(jié)合,是對(duì)二者關(guān)系的重新建立。河南博物院華夏古樂(lè)藝術(shù)團(tuán)的古代音樂(lè),用獨(dú)特的視角把聽(tīng)眾帶到華夏歷史厚重的歲月中,既化古人之意,又富時(shí)代氣息,受到世界各地觀眾的喜愛(ài)。這充分說(shuō)明當(dāng)下對(duì)音樂(lè)、詩(shī)歌追本溯源,回憶其發(fā)生、發(fā)展的狀況,分析其內(nèi)在本質(zhì),有著極為重要的意義。

① 黑格爾《美學(xué)》第3卷上冊(cè),商務(wù)印書(shū)館,1979年版,第345頁(yè)。

② 楊伯峻《論語(yǔ)譯注》,中華書(shū)局,1980年版,第70頁(yè)。

③ 何乾三《西方哲學(xué)家文學(xué)家音樂(lè)家論音樂(lè)》,人民音樂(lè)出版社,1983年版,第53頁(yè)。

④ 聞一多《唐詩(shī)雜論》,上海古藉出版社,1998年版,第17-18頁(yè)。

⑤ 朱光潛《朱光潛美學(xué)文集》第2卷,上海文藝出版社,1982年版,第303頁(yè)。

⑥ 何乾三《西方哲學(xué)家文學(xué)家音樂(lè)家論音樂(lè)》,人民音樂(lè)出版社,1983年版,第44頁(yè)。

⑦ 轉(zhuǎn)引自《西方美學(xué)家論美和美感》,商務(wù)印書(shū)館,1980年版,第53頁(yè)。

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