導語：如何才能寫好一篇叔本華思想隨筆，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

關鍵詞：叔本華;天才;表象;意志;直觀

德國偉大的哲學家叔本華，是眾所周知的悲觀者，作為一個孤獨的思想家，注定了他的哲學也是孤獨的。一直以來母親對父親那樣冷漠，繼而父親早逝，便埋下了叔本華痛恨女人的種子。幼年全家環游世界帶給了叔本華不可多得的人生體驗，土倫兵工廠里勞役犯人所經受的痛苦令他震撼，直接刺激了他對痛苦敏感和吸引力的產生，也是他哲學思想的產生的首要條件。到達瑞士，叔本華又被大自然所震撼，勃朗峰給他留下極深刻的印象，很大程度影響著他對審美的思考。勃朗峰的頂峰整日烏云密布，偶爾晨光曦微，穿越云際的曼妙令人心曠神怡，啟發了后來天才倫的產生。他驚嘆：“這個世界不可能是一個善者所為，而是魔鬼的作品。”

一、直觀――天才的首要工具

一般人的直觀能力只能依據自己三分之一的智慧為限去理解事物，而天才有三分之二的智慧，在認識事物時，表象能力還有剩余，而且對于意志目的毫無用處，若是達到一定高度還是會影響到意志的目的，這種狀態即所謂天才異于常態的素質。所以天才的本質在于智慧的異常剩余，異常剩余全部用在為人類服務上去這才是關鍵中的關鍵。

認識力的過度剩余，最顯而易見的是在直觀的認識中，由另一個形象再現出來。好多的藝術家都呈現出天才的跡象，他們的理解能力和藝術創作之間的距離很近，活動形式簡單，表現出來也相對于容易，藝術品能源源不斷的產生。相反，從概念中產生出來的東西只不過是干才的作品，純粹是理性的模仿，是為了滿足當前大眾的需要。

二、想象、空想――天才的第二工具

縱觀世界經典之作必定是有條有理的加以整頓、加工和反復修改，才能呈現出來徹底的認識，這個過程必然需要空想的支撐。直觀的世界給空想提供了認識的源泉，是天才不可或缺的道具。有空想的人就會有呼喚靈感的力量，呼出來的靈感如果又是在恰當的時機表現出來就會是經典之作，而那些沒有空想習慣的人就像是附在巖石上的貝殼，只是坐以待斃的等待，苦苦羨慕可以自由活動的動物。

在想象、空想中獲得靈感，那時的情形就是智慧擺脫了意志的羈絆而自由奔放，在短暫的世界能夠獨立自發的活動。此刻的智慧完全脫離自己的根源――意志，僅僅集中于一個意識形態，在這瞬間所謂不朽的作品就產生了。這就是天才的關鍵所在，普通人一直在誠惶誠恐的服從于意志，他們的思想只是考慮意志和目的的關系，其他的壓根就想不到，也不會去想。

三、意志和智慧想分離――經典藝術品的產生

平常人一生都沉浸在意志的漩渦和喧囂中，他們的智慧充滿著生活中的事物，但是他們卻完全不能理解生活和事物到底是怎么回事。天才卻與之相反，他的智慧已經脫離了意志的利害，客觀直接的將世界和事物融會貫通。畫家把眼前的自然景物繪畫出來，是經過所謂的熟慮。在世界的大舞臺上，普通人好比是被鐵線控制的木偶，天才就是幕后的操縱者，他不但能夠感知舞臺上的一切，而且也是唯一一個希望離開舞臺到觀眾席上看戲的人。

對于天才，意志的明了性經過無數的階段慢慢上升，最終達到一個點，腦海中會閃電般產生很多疑問，繼而就產生了哲學家、藝術家。這個過程首先要清楚認知世界和自身的關系，再進一步思考兩者，在這個認識過程中智慧為了取得最大化的優勢，他不得不脫離意志，同時意志和智慧的分離也是天才和瘋狂很接近的癥結所在，所謂的藝術大師藝術天才都是人們口中的瘋子。

四、無功利性――天才作品的特質

天才是智慧的自由活動，是智慧脫離意志單獨存在，所以天才的創作是沒有任何實利目的的產品，更不能拿實用的標準來衡量。音樂的演奏，哲學的思索，畫家的繪畫等純粹是為作品本身。“非實用”是天才作品的特質，是榮譽的標志，是為了自己的存在而創作。而普通人所做的任何東西都是為了維持我們的生存和生活的方便，因此在欣賞大師繪畫作品和哲人的思想時可以使我們胸襟開闊，忘卻一切的窮困煩惱。

一般人的智慧往往用在自然指定的場合，理解事物之間的相互關系，以及認識個體的意志和事物的關系。天才的大腦則屬于世界。主宰普通人的是意欲，天才是注重認識，所以兩者很難形成共同的語言更難相處。由于天才作品的無功利性，因此他們的作品大多會和時代抗爭不相適合。天才的能力和理解力都是高人一籌，不能為常人所理解認識，就如同天才射出去一支箭，箭頭的去向常人看不到，只有等他們的后代子孫才能發現，到那個時候普通人才忽然認識和理解它。如同尚福爾所說：“人才的評價，好比是一顆鉆石，在某種程度內的大小、純粹度才有一定的標價，超過此范圍則既無市場又無買主”。

五、小孩子――某種程度上的天才

在眾多的天才中男性的比例占大多數，這就初步反應出天才的根本條件是強烈的感受性，因為女性大多數是主觀的。這一感受性和孩童有著不謀而合的相似，在小的時候小孩子的智力是遠遠大于意志的欲望，兒童時期可以說是一生中不可再有的純潔幸福時代，是人生的伊甸園。

從整個人生看來，在青春期以前所看到、學到的知識和見解確實比以后要多。在孩童時期的可塑性很強，一旦進去青春期，占主導的意志就開始占上風向。除了部分的意志需要外，還有很大部分的剩余，從而使得他們的認識活動占據優勢位置。孩子都是某種程度上的天才，天才也是某種程度上的小孩。兩者接近的特征表現出來的就是天真、樸素和崇高的純真，這也是天才的基本特征。據說很多的天才都是被稱之為大小孩：黑格爾、歌德、莫扎特等，天才看外面的世界就是純粹、客觀去欣賞。相比之下普通人他們只是感覺到了主觀的趣味，抱著某種動機和功利性的目的，他們完全的沉著理智，這樣的刻板的認真在天才和小孩子臉上是看不到的。

當然每個人都有過孩童的時期，在那個時候大家的腦神經系統和智慧是卓越的，都是愛學習、愛理解、能把握事物的特質。在孩童時期這樣的人比比皆是，可是經過青春期的淘汰，剩下的就是寥寥無幾，只有得天獨厚的人才能保持一生，這便是少之又少的天才。

無論是天才還是其他什么，世間的萬事萬物終歸可以和哲學有著一絲絲的淵源，我所了解到的知道的也僅僅是哲學的冰山一角罷了，只能很淺薄的闡述一下自己的對天才的認識：首先不再去辯證天才到底是不是天生的，但一個人，如果在人生一開始就知道自己的真性情，知道自己所關心所在意所喜歡的是什么，那么就有天才的潛質。天才的關鍵就是在幼年的時候全身心的去感受這個世界并積極的思考，隨著成長將其轉化為屬于自己的東西。

叔本華是個孤獨的人，他認為的天才是受著非理性主義的支撐，反對理性一直反對理性必然注定了在他生活的那個時代不為大眾所支持。所以天才在現實中，是癲狂的，找不到有共鳴的人，始終孤獨的存在。（作者單位：浙江師范大學）

參考文獻：

[1]叔本華，叔本華思想隨筆，上海，上海人民出版社.2008.

[2]叔本華，叔本華美學隨筆.上海，上海人民出版社.2008.

[3]迪迪埃?雷蒙，永恒的作家叔本華，上海，上海人民出版社.2009.

篇2

關鍵詞：安娜；陳白露；悲劇；女性命運

中圖分類號：I106.4文獻標識碼：A文章編號：1005-5312（2011）05-0075-01

曾經有人這樣形容尤金.奧尼爾：“奧尼爾之于美國，恰如莎士比亞之于英國，易卜生之于挪威，契訶夫之于俄國，布萊希特之于德國一樣。”那么，在戲劇史上，之于中國，也正如奧尼爾之于美國一般。他們同是本國戲劇的奠基人之一，更是同樣具有濃厚悲劇意識的嚴肅戲劇藝術家。在奧尼爾與的早期創作中，他們分別寫出了《安娜.克里斯蒂》和《日出》這樣的經典悲劇。

安娜與陳白露，兩個原本質地淳樸的女子，都為了掙脫不幸的命運枷鎖、追求屬于自己的自由生活而墜入風塵，從而落入更加不幸的命運圈套之中。安娜被一生未曾離開大海的水手父親遺棄于親戚的農莊里，受到表兄的欺凌，后來又在短暫的保姆生涯里遭到欺負，終于選擇了妓院作為自己的棲身之所。而知識女性陳白露，在短暫的戀愛和闖蕩社會之后，也邁入了城市交際花的行列。劇情的結尾，奧尼爾安排安娜嫁給了迷戀她的水手馬特。卻讓陳白露，放棄了前來尋找她的方達生，選擇結束自己的生命。如果說后者是一個令人扼腕嘆息的悲涼結局，前者就是一種喜悅的收場，顯然是荒謬的。沒有一個觀眾或讀者，在馬特與安娜重修舊好決定結婚的時刻，會感到心情放松開懷一笑，反而會被沉重的氣氛壓得喘不過氣。而恐怕也沒有一個觀眾或讀者，會在陳白露推開窗子說出“太陽升起來了，黑暗留在后面。而太陽不是我們的，我們要睡了”的時候，于心酸凄涼的同時，不感到一絲隱隱的解脫和輕快。

奧尼爾曾經說過：“我生來對悲劇有一種狂喜感。人的悲劇也許是唯一有意義的東西。我所追求的是讓觀眾懷著一種狂喜的心情離開劇場，這種心情來自舞臺上有人在面對生活，在永遠不利的處境中奮斗，沒有取得勝利，相反，也許必然要被戰勝。個人的生活正是因為這種斗爭才變得有意義。”我們可以從奧尼爾的這段話中，一目了然地讀出他對安娜.克里斯蒂命運的闡釋。那就是安娜不可能獲得那種包括她本人在內一切人都不會相信的，幸福生活。然而，正如奧尼爾所講，他安排他的主人公在永遠不利的處境中，沒有勝利地奮斗下去，這種斗爭讓主人公的生活變得有所意義。

再來看筆下的陳白露。我們看見，有兩個陳白露。一個是方達生希望找到，陳白露自己也許懷念卻不再希望找到的陳竹筠。一個就是風塵里打滾數年，對自己的生活既厭惡又依賴、方達生不再認得的陳白露。可以說，方達生是聯系前后兩個白露的紐帶，也是割斷兩個白露的斷點。沒有他，我們也許不能夠順其自然地找到陳白露的前身后身。而他也始終，站在跨不到后一個陳白露的地方。方達生眼里的陳白露，與馬特眼里的安娜，此時此刻在本質上并無甚差異。他們或者還迷惑于虛妄的潔凈，或者，以為自己可以改變既定的事實。唯一不能夠接受與了解的，卻恰恰是已經形成了目前復雜狀態的安娜或者陳白露本人。

在《日出》的跋中談到：“方達生不能代表《日出》中的理想人物，正如陳白露不是《日出》中的健全的女性。這一男一女，一個傻氣，一個聰明，都是所謂的‘有心人’。他們都痛心疾首地厭惡那腐惡的環境，都想有所反抗。然而白露氣餒了，她是一個久經風塵的女人，斷然地跟著黑夜走了。方達生，那么一個永在‘心里頭’活的書呆子，懷著一肚子的不合時宜，整日的思索斟酌，長吁短嘆，末尾聽見大眾嚴肅的工作的聲音，忽然歡呼起來，空泛地嚷著要做些事情，以為自己得了救星，又是多么可笑又復可憐的事情！我記得他說要‘感化’白露，白露笑了笑，沒有理他。現在他的想象又燃燒起來，他要做點事業，要改造世界，獨力把太陽喚出來，難道我們就輕易相信這個呆子么？倒是白露看得穿，她知道太陽會升起來，黑暗也會留在后面。然而她清楚：‘太陽不是我們的’，長嘆一聲便‘睡’了。從的這段話中，我們不僅看見了一個方達生的能耐有多大，其實也看見了一個馬特的能耐有多大。他們根本沒有拯救安娜們陳白露們的力量，無怪乎把“感化”二字加上引號，因為在這樣的悲劇面前，“感化”一詞何其輕薄！

墮落才需要感化，錯誤才需要修改。而發生在陳白露和安娜身上的命運，是一個既定事實，遠非改變或者感化其人，就能有所幫助。她們需要的是已然套上枷鎖罩上陰影的心靈，真正能夠得到救贖。可是救贖的路在何方？劇情里，一條通向了馬特或方達生，一條則通向了陳白露的“睡去”，雖然表現形式不同，其實都是殊途同歸的死路一條。那么難道或者奧尼爾，真看不到一條屬于她們的生路嗎？本人在《日出》的跋中也談到了這個問題，他說：“《日出》寫成了，然而太陽并沒有能夠露出全面。我描摹的只是日出以前的事情，有了陽光的人們始終藏在背景后，沒有明顯地走到面前。我寫出了希望，一種令人興奮的希望；我暗示出一個偉大的未來，但也只是暗示著。脫了稿，我獨自冷靜地讀了幾遍，我的心又在追問著我：‘哪里是太陽呢？’我的臉熱辣辣的，我覺出它在嘲笑我，并且責難我說謊話，用動聽的名詞來欺騙人，但是我怎樣辯白我自己呢？這是一頓不由分解，按下就打的悶棍。我心里有苦，口里不能喊冤。”這一段飽含辛酸之情的自白，可以說是對陳白露命運的一個很好注腳。他與陳白露一樣，在絕望中保留了充滿憧憬的光明的希望，卻不能相信這希望屬于業已走上絕望之途的陳白露的人生。

一代又一代人的生活在翻新，時光在向前，而恒久不變代代重演的，是充滿希望與絕望交織的命運兩難。而女性，又往往對這種生命根深蒂固的悲劇性有著深度的敏感，因為她們承受了太多來自社會與時代不公正的安排。與奧尼爾，正是出自對這一切清醒的認識和同情，才創造出了陳白露和安娜這樣的人物。

偉大的哲學家叔本華的美學思想，也許更精妙地闡述了悲劇意識在戲劇中的效果，他說：“總的來說，戲劇――作為反映人類生存的一面最完美的鏡子――根據其對人類生存的認識，因而在其目的、意圖方面，可被分為三個等級。在第一級，同時也是最常見的一級，戲劇只停留在純粹有趣的層面；劇中人物在追逐與我們相似的目標的過程中，喚起了我們的同情。情節通過劇中人耍弄的詭計、他們的性格和各種各樣的機緣巧合而鋪展開來；插科打諢和妙語警句則是這一類戲劇的調料。第二等級的戲劇變得令人傷感了；它們激起我們對主人公，同時也是對我們自己的同情和憐憫。劇情變得哀傷，感人；但到結尾時，它們會讓觀眾回復平靜、得到滿足。最高一級和難度最大的戲劇則旨在營造出一種悲劇意味：生存中深重的苦痛和磨難展現在我們最終得出的結論。我們被深深地震動了；我們的內心受到了鼓舞，求生意欲轉過頭來拒絕了生命――這是悲劇中回蕩的一種直接的或者背景的和音。”

《日出》和《安娜.克里斯蒂》顯然都屬于叔本華劃分中最高一級的戲劇。在陳白露，她選擇了也許為時尚早的死亡，正如叔本華所說的“求生意欲轉過頭來拒絕了生命”。在安娜，結局雖然是她和馬特結為夫婦，卻絲毫沒有那種平靜和滿足的氛圍，相反，痛苦的情緒沒有被短暫的歡喜所淹沒，隨時都可能爆發的不和諧令每個生命深深擔憂。抗拒大海的克里斯蒂最終回歸了大海，抗拒骯臟的馬特最終接受了他認為的骯臟，抗拒虛偽的安娜最終接受了虛偽的起誓。他們被命運深重的磨難、心靈無限的折磨所擊垮了，不知如何繼續抗爭，只好選擇暫時的忍受。

所以，在抗拒命運而注定失敗的這一悲劇性層面上，安娜即是陳白露，陳白露即是安娜。她們既超越了自己的國界，超越了自己的時代與社會，更超越了時光。她們難以磨滅而走投無路的希望，她們一生抗拒而難逃其逐的絕望，她們破碎的信仰，蒼白的堅持，都散發著迷人的悲劇美。無法給予陳白露一個光明的結局，奧尼爾也無法給安娜別的什么，因為唯其所展現出的這種難以更改的悲劇，才是人生凌駕于時空之上的力量。正如奧尼爾本人所講：“我們本身就是悲劇，是已經寫成和尚未寫成的悲劇中最令人震驚的悲劇。”

參考文獻：

[1]中國現代作家談創作經驗（上）[M].山東人民出版社，1982：371.

篇3

關于優秀《美學散步》讀后感范文   美學歷來給人一種虛無縹緲的感覺。因為美正常依附于歷史，文學，藝術等存在，并成為歷史和文藝的靈魂。一直以來，美學家談美學都是從歷史或者文藝入手。

  譬如《美的歷程》中，李澤厚先生按照歷史的發展梳理美學。從遠古到商周，從盛唐到明清。一個個看似無關的細碎事件被從歷史中篩出來串聯在一起，組成了幾千年來綿延不絕，若隱若現的美學脈絡。這種在千年歷史中拿捏，為美學把脈的能力，無疑對審美的敏銳力有著極高的要求。

  其實另一位美學大家朱光潛，也按照歷史的經絡闡述過美學。在西方美學史中，我們看到的，其實不僅僅是美，更是西方歷史文化的結合體。是雅典學園到康德、黑格爾、叔本華對美的不同理解，不同的鑒賞與思考。不同的是，朱光潛把人作為一個觀賞者，看美的發展，美的升華與變化，把“我”作為一個置身事外的記錄者，記錄下了浩浩百萬字的美學體系，森嚴而宏偉。李澤厚則對這種態度持否定態度。他認為美是隨著人的出現而出現的。

  人是美的鑒賞者，更是創造者。美的感覺起源于人的思維，因而人不存在，美也就不存在了。不能說兩位大師孰是孰非，只能說這是唯物主義美學和唯心主義美學的碰撞。但是在我個人看來，感受龍飛鳳舞的遠古圖騰，撫摸銹跡斑斑的青銅器，吟哦氣吞山河的盛唐詩歌，欣賞清雅超然的山水畫作比嚴肅地審視厚重的歷史，探究一部部哲學論著帶來的美感更深入人心，更能引起一個普通人發自內心的共鳴。

  不妨再將眼光放到《美學散步》上來。同樣是負有盛名的美學著作，宗白華先生并沒有像前兩位那樣按照中西歷史發展來梳理美的脈絡。正如書名所說，這本書就如同散步一般，漫無目的的散步。走到哪里，拾起什么，便對它講解一番。看上去，似乎這本書根本就不成體系，根本就是隨筆，山水，素描，雕刻，書法，哲學，詩歌無所不談。但就在這雜亂無章中，宗白華先生卻又有條有理地帶我們探究了一個個美學的大問題：虛與實，道，留白，舞，生命的意蘊。在虛與實，陰和陽，充塞與空白，最高理性和最高生命等等對立的碰撞與融合中，一切已達化境，因而產生了美。再將其與朱光潛，蔡儀等的唯物主義美學對比，發現在這方面，宗白華和李澤厚不謀而合。

  唯物主義的美學研究者深究著本體論，認識論等鉆研，于是，對于美學的研究越發艱深，忽焉在前忽焉在后，體系巨大而難得要領。而宗白華和李澤厚則選擇了另外一條路，跳脫出來，不再苦究美的哲學邏輯。他們認為，與其在浩如煙海的歷史文藝中尋找美的邏輯，美的原理，不如探尋你的內心。因為美的感受正是發源于你的心。羅丹的雕刻，陶淵明謝靈運的山水詩，王羲之的書法好，好在哪里，無非是因為他們把自己和美的對象融合在了一起，借以一種藝術形式表達出來，向外發現自然，向內探尋自我，于是山水等外物空靈化了，也附上了情致，美自然也產生。這種境界有一點道教的天人合一之感。因此，看《美學散步》《美的歷程》時，很容易感受到一種返璞歸真，冥合天人的宗教境界。

  說罷關于美學的唯物和唯心。另一方面，不妨來看看這些美學著述的依托。

  比如《美學散步》，主要是依托著陰陽虛實等意境，依托著審美的心來闡述美。至于其中涉及的素描，雕刻等等，也著重于藝術家本身的境界思想來講，而非立足于專業技法。因此，可以說這是一部隨心的書，他的邏輯是始得西山宴游記中“與萬化冥合”的超然境界。讀這本書，不能用腦子，只能用心。而浩浩百萬字的《西方美學史》則扎根于西方歷史，探尋歷史的美學，每一處論述都注重著邏輯，嚴格的剖析著各種美學哲學流派的發展，繼承。如果說美學散步是隨意綻放的空谷幽蘭，那西方美學史更像是一棵根系深厚，枝繁葉茂的橡樹。

  與《西方美學史》類似，《美的歷程》也是依托歷史，只不過是依托華夏的歷史。這本書對美的研究不像《西方美學史》那樣邏輯嚴密，一枝一葉一根一脈的來源去向清清楚楚。《美的歷程》對于中國歷史中的美，采取了一種大刀闊斧的取舍，摸到了千年以來美的脈搏點，龍鳳圖騰，青銅饕餮，楚辭唐詩，魏晉風流等等等等。將一個個極美的點從歷史的煙海中挑出來，連成一脈。如果說朱光潛是大禹治水一般將九州山河開辟分明，各行其道，那李澤厚就是傳說尋龍點穴的高手，睥睨山河，找出一峰一嶺，點出美學的龍脈。

  至于蔣勛的《美的沉思》和王國維的《人間詞話》又與前面的幾本論著有所不一。《美的沉思》著眼于書法，《人間詞話》著眼于詩詞。看似一本是書法論著，一本是詩詞鑒賞。卻又無時不刻讓你感受到美的宣泄。蔣勛與王國維一樣，曾經致力于對西方美學的研究，蔣勛承襲泰納，王國維承襲叔本華，尼采。而后，他們又出奇一致地感受到了華夏大地的美，將眼光放回到了中國這片土地上來。

  于是這兩本書便有了依托，兩種古老的中國藝術形式——書法與詩詞。不難看出，這兩本書盡管有西方美的影子，但根還是中國的。譬如王國維，很好的繼承了中國的古雅美，在嚴羽和王士禎的神韻說和興趣說基礎上提出了耳熟能詳的境界說。這才有了中國婦孺皆知的美的三重境界。

  其實，不管如何來看，這一本又一本著作都有著自己的特色，卻又有著千絲萬縷的聯系。每一個美學家都形成了自己的體系，但又沒能展現出美的全部。而當這些著作放在一起，我們不難發現，其實這就是我們人類已經認知的美。邏輯的，內心的，嚴謹的，虛無的。

  而通過《美學散步》《美的歷程》，其實給我們帶來的，是展現了美的更多的方面。只要人類的歷史還將繼續，那么人類就會不斷創造更多，更豐富的美。我們也許無法完全明晰從古至今的一切美。但至少，通過閱讀這一冊又一冊書，我們可以掌握一點美學的脈絡。因而，將自己也作為美學的主人公，美的建設者，去參與創造這宏偉精妙而又千姿百態的美學史詩。

關于優秀《美學散步》讀后感范文   最近讀到一兩本關于美學的書籍，我慶幸自己能夠想到讀它們，因為在此之前對于美學我是個門外漢（現在也不算內行），更不了解到底什么是美。讀易先生的《破門而入——講美學》，才知道美學不是教你“裝房子、買衣服、交女朋友”，而是相當大的一個社會科學，它原本是在各藝術門類學科之上的學科，是個統領。抽象而枯燥其實才是美學研究的特點，因此西方美學的大家也都是哲學家，比如柏拉圖、蘇格拉底，還有康德和黑格爾。既然美學也是哲學，她就必定具備哲學求真理的特點，但什么是才是真正的美，如同哲學里其他問題一樣，往往是沒有統一答案的。雖然易先生講的深入淺出、幽默風趣，讀此書我仍然費力，因為它需要一顆極其抽象的哲學的頭腦。

  真正有點感覺的是讀宗先生的《美學散步》。此書較為具體，如同書名，仿佛是在美學的境地里做一次心靈的'散步，詩樂書畫，悠哉美哉，還可收獲良多。正如他在前言里說到的：散步的時候可以偶爾在路旁折到一枝鮮花，也可以在路旁拾起別人棄之不顧而自己感興趣的燕石。無論鮮花或燕石，不必珍視，也不必丟棄，放在桌上可以做散步后的回念。

  說這兩本書究竟與我與中秋又何干呢？不，我想真正對美有困惑的人，是看得出來干系的。宗先生在“美從何處尋”這章中，講到了尋找美的兩種方法：“移我情”和“移世界”。移我情就是改造我們的情緒和思想，使之能夠發現美并創造的表達美，以成為藝術。“我們的情感要經過一番洗滌，克服小己的私欲和厲害計較才能發現深度的美。”移世界就是改變世界的現象，使它能夠成為美的對象。比如月亮，就常常被用來美化世界。雖然宗先生一直強調美是客觀存在的，但在我看來，無論移我情還是移世界，都將是人為的主觀的對美的探尋。

  當代社會機器轟鳴、網絡發達，人們早已沒了賞月的閑情，更別說這晚無月的中秋。問題是這樣的美境就丟失了嗎？如果所有的物質我們都看不到美，一切都只是原子分子，那么“世界是不是就變成了灰白色的骸骨，機械的死的過程了？”都市人常常要么困惑生活無趣，要么只顧忙碌焦慮，無法發見身邊的美，為什么呢？“我們在自己的心里找不到美，那么就沒有地方可以發現美的蹤跡！”如果一個人情感波折、思想矛盾，恐怕嘗到的是苦悶，而不會是美，所以，“忘掉自我，忘掉自己的情緒的波動、思想起伏，不把自己關在狹小的心的圈子里，不只是在自己的心里而是到廣闊天地里去尋找美”，我們才能真正找到美。

  這大概是我這樣的都市人去找這樣的書來讀的原因吧！

關于優秀《美學散步》讀后感范文   《美學散步》是宗白華先生的代表作，也是他生前惟一一部結集出版的美學著作。一般的美學著作總是艱深、晦澀、術語多，但這本書卻用詩一般的語言寫出了中國美學的精髓。就像書名一樣，這本書用散步的感覺美學，文字清新淡雅。

  《美學散步》是宗白華先生自己從他解放前后的三十多篇美學論文中精選出來的文集。文集主要分二個部分：其一，主要是總論的談美的問題和文藝中的空靈與充實;其二，主要是以西方美學思想的營養，體味中國的藝術精神、特別是莊子的散文、魏晉的人格美以及中國詩、書、畫、音樂的藝術意境;其三，主要是對外國美學家和藝術家的評論以及詩歌方面的專論。

  作者用他的這種一以貫之的看法引導我們去欣賞中國的詩歌、繪畫、音樂，尤其是中國的書法。中國人哀樂的情感能在書法里表現出來，像在詩歌、音樂里那樣。別的民族寫字還沒有能達到這種境地的。作者認為，寫西方美術史，往往拿西方各時代建筑風格的變化來貫串，中國建筑風格的變遷不大，不能用來區別各時代繪畫雕塑風格的變遷。而書法卻自殷代以來，風格的變遷很顯著，可以代替建筑在西方美術史中的地位，憑借它來窺探各個時代藝術的特征。

  一個人看到的景色是否美好，多半和此人得心境由關，也可以說景色的美否是由心來決定的。心也會限制視野，但同時，洗滌、凈化過的心靈也會因為心境的提升而看到更美、各廣闊的世界。我們從外界的事物上學習加深對世界的理解，對美的感悟，從而在再次面對著世界時能了解地更深，看地更透徹。生命就是美。某一事物是否是美的，那是人的一個主觀判別，不是屬于事物的屬性。美永遠是主觀世界里特有的產物。因此，我們也不能說美是什么，只能說什么是美的;也可以說，美不在于物的本身，而在于物給人的感受。生命帶來了美，有生命的地方就必然存在著美。

篇4

豐子愷美學思想中的閃光點便是東西方美學觀念的“互證”，在“互證”和闡述中實現西方美學思想的本土化轉換和中國傳統美學思想的現代性生成。豐子愷在介紹和詮釋國外美學理論的同時，以豐富的藝術經驗和敏銳的理論洞見，提煉出“絕緣”、“苦悶”和“情趣”這三個相互聯系的美學概念，賦予其獨特的思想內涵，從而建構自己的美學觀。

豐子愷（1898—1975）是中國現代文化史上杰出的漫畫家、文學家、翻譯家和藝術教育家，現代木版畫和書籍裝幀的先行者。朱光潛稱他為“從頂至踵，渾身都是個藝術家”。豐子愷是學貫中西的藝術大師，稟賦豐富的藝術經驗和敏銳的理論洞見，開闊的審美視野和悲憫的宗教情懷使其成為思想獨特的美學家。他追求“多樣統一”的審美理想，嘗試把東西方美學思想融為一體，從而形成一種現代意義上的藝術理念。豐子愷美學思想中的閃光點便是東西方美學觀點的“互證”，在“互證”和闡述中實現西方美學思想的本土化轉換和中國傳統美學思想的現代性生成。

一 “絕緣”說

在豐子愷看來，靜觀事物本體的審美經驗和注重實用功利的日常經驗是兩種不同的觀照事物的經驗。后者是從各種關系中來看事物，前者是“絕緣”的。豐子愷認為，主體只有通過“絕緣”的體驗方式，剪斷和事物的各種實用功利的關系，才能以超越功利的審美心態來觀照事物，從而誕生詩意和藝術沖動。豐子愷認為，不僅實用功利和審美是對立的，而且科學和審美也是對立的。要進入對事物的審美觀照，藝術家或藝術欣賞者，既要用“絕緣”的方法消解功利實用的觀照方法，又要用“絕緣”的方法去除科學求真的觀照方法。他在《藝術教育的原理》中指出：“科學是有關系的，藝術是絕緣的，這絕緣便是美的境地——吾人達到哲學論究的最高點，因此可以認出知的世界和美的世界來。”①豐子愷明確地區分了科學和藝術的不同性質的精神活動方式。但是，主張審美“絕緣”說的豐子愷也并不完全排除審美觀照中伴有理性活動。他在《藝術叢話?為中學生談藝術科學習法》中指出：“藝術中并非全然排斥理智的思慮，藝術中也含有且需要理智的分子，不過藝術必以感覺為主而思慮為賓，藝術的美主在于感覺上，思慮僅為其輔助。”②審美活動需要切斷和功利的邏輯關系，但是作為審美活動的主要構成的藝術活動，卻和理智活動存在必然的聯系。因此，豐子愷的“絕緣”說包含一定的辯證內涵。

王國維作為中國現代美學的開拓者，首先將康德、叔本華等“審美無利害關系”理論介紹到中國來。他在《古雅之在美學上之地位》中把無利害關系當作美的根本性質。繼王國維之后，、魯迅、郭沫若、朱光潛、宗白華等都介紹過“審美無利害關系”理論，并努力使這一理論本土化。主張藝術生活化和生活藝術化的豐子愷自然也洞察這一美學的“秘密”。在豐子愷看來，康德的“無關心說”很有道理，而其“美的主觀說”卻有失片面。所以，他更贊同席勒的“美的主觀融合說”，并進而解釋道：“梅花原是美的。但倘沒有能領略這美的心，就不能感到其美。反之，頗有領略美感的心，而所對的不是梅花而是一堆鳥糞，也就不感到美。故美不能僅用主觀或僅用客觀感得。二者同時共動，美感方始成立。這是最充分圓滿的學說，世間贊同的人很多。”③豐子愷認為，審美得以成立的前提條件有兩個：一是審美主體要有一顆能領略美感的心；二是審美對象也要具有美感。西方現代美學不僅研究藝術如何化丑為美，而且也從美學中衍生出一門“丑學”來。這樣一來，審美（審丑）對象的美不美也就無關緊要了。由此可見，豐子愷的美學主張趨向于二元論，強調審美心理和審美對象的意向性結構的辯證聯結，而不是偏向于單一性的構成。但是，值得關注的是，豐子愷的美學觀顯然在二元論思維背景中更多側重于主體性結構和精神的意向性作用，這是有別于其他美學家的思想特征之一。

從學理上看，無論是“無利害關系”，還是“絕緣”，其含意在邏輯上是等同的，就是要求審美主體能排除粗鄙的占有欲，以一種非功利的審美態度去對待審美對象，而不要以占有的欲望去對待審美對象。然而，對于世俗中的成人而言，要讓其放棄科學求真的認知方式和世俗功利的感知方式，并不是一件簡單容易的事。一方面需要憑借詩性智慧去消解知識形式和意識形態的邏輯限定，另一方面依賴審美想象力超越日常經驗的藩籬而走向心靈的澄明和“無待”，從而獲得精神存在的無限可能性以觸發美的靈感。必要時還得像佛教徒那樣“破執”，才能去除求真和求利的方式，進入對人、事、物、景和藝術品的審美觀照。超越功利，無疑需要一顆“赤子之心”。而在豐子愷看來，“赤子之心”，其實就是孩童般的藝術心和宗教心。所以，赤子心、藝術心和宗教心是三位一體的精神結構，屬于互相包含的邏輯關系。“童心”，也就是佛教中的“真如”。“童心”是“凈”，與之相對的世俗心則是“染”、“凈”雜糅的了。藝術和宗教具有拂去“染”

而回歸“凈”的功效。顯然，他的美學思想從傳統佛教汲取了思維方法和理論支撐，也獲得一種情感的皈依和信仰的守望。這是豐子愷不同于其他現代美學家的獨特之處。

在豐子愷的美學眼光中，尚未被世塵所蔽的兒童，天生就是藝術家。天真爛漫的兒童不僅有一顆天生的藝術心，而且還有一顆天生的宗教心。豐子愷在《告母性——代序》一文中就贊美了孩子們的藝術心和宗教心：“他們為游戲而游戲，手段就是目的，即所謂‘自己目的'，這真是藝術的!他們不計利害，不分人我；即所謂‘無我'，這真是宗教的!”④他進而指出，長養孩子的童心只有“宗教和藝術”：“大人們的一切事業與活動，大都是卑鄙的；其能仿佛于兒童這個尊貴的‘赤子之心'的，只有宗教與藝術。故用宗教與藝術來保護，培養他們這赤子之心，當然最為適宜。”⑤在豐子愷的美學觀念里，藝術與宗教有相通之處。作為藝術心、宗教心和“赤子之心”三位一體的童心，其真正的內核便是“真心”。在中國思想史上，明代李贄的“童心說”也是標舉“真心”，希冀人們掙脫傳統道德與禮教的羈絆，敢于表達自己對社會生活的真實感受與評價，顯然具有理想主義的個性解放的人文色彩。“童心說”的理論基礎是人的自然本性論，排斥傳統文化對于人的文化整合，強調入的生命存在的本真性。盡管豐子愷沒有直接介紹過李贄的“童心說”，但兩人在用“真心”來詮釋“童心”方面幾乎如出一轍。

在中國現代美學史上，提出“以美育代宗教”的美學理論，產生深刻的思想余波。豐子愷則提倡美育和宗教并舉，主張兩者都不可偏廢。首先，兩人都把美育擺到了宗教信仰的高度，主張超越功利、陶冶不失“赤子之心”的情操，這是和豐子愷美學思想中高度一致的地方。其次，豐子愷十分痛恨“與佛菩薩做交易”的世俗的佛教徒，這在他的隨筆《佛無靈》等文中說得十分明白。作為追隨弘一大師皈依佛門的居士，豐子愷唾棄惡俗的宗教而追求理想中的真正的宗教精神。因此，在要求去除當時世俗社會中迷信功利的“宗教”方面，和豐子愷也是基本一致的。兩人的不同之處在于：看到當時世俗的宗教猶如一盆臟水，主張潑掉；豐子愷也主張潑掉臟水，但認為臟水中還有孩子在，應該留下，且作為理想中的真正的宗教加以呵護。顯然，豐子愷的美學主張更有合理性和辯證精神。

源自西方美學的“無功利說”，經過豐子愷的改造，就被本土化為美學的“絕緣說”。所謂“絕緣”，就是“自提其神于太虛而俯之”，即偶爾“返老還童”，用一顆回歸的童心，來打量審美對象。經過“絕緣”的審美“自治區”，超越了世俗功利，解除了科學的知性關系，剩下來的應是“有意味”的審美形式。在審美世界中，具象性的形式只是表層的，透過表層，還能體味深層的情感和意義。美不僅在于形式，而且還在于情感。由于世俗之心與“赤子之心”之間的張力，情感的基調應是“苦悶”的。正是基于此，豐子愷才對廚川白村的“苦悶的象征”的美學思想產生強烈的共鳴，進而翻譯介紹《苦悶的象征》，并將它作為自己的美學思想的另一個邏輯起點。

二 “苦悶”說

豐子愷寫作《關于學校中的藝術科——讀〈教育藝術論〉》的時候，標志著他已經把廚川白村的“苦悶”概念“本土化”，并且結合中國文藝的傳統和實際，建構了自己的美學思想。

原來吾人初生入世的時候，最初并不提防到這世界是如此狹隘而使人窒息的。只要看嬰孩，就可明白。他們有種種不可能的要求，例如要月亮出來，要花開，要鳥來，這都是我們這世界所不能自由辦到的事，然而他認真地要求，要求不得，認真地哭。可知人的心靈，向來是很廣大自由的。孩子漸漸長大起來，碰的釘子也漸漸多起來，心知這世間是不能應付人的自由的奔放的感情的要求的，于是漸漸變成馴服的大人。自己把以前的奔放自由的感情逐漸地壓抑下去，可憐終于變成非絕對服從不可的“現實的奴隸”。這是我們都經驗過來的事情，是誰都不能否定的。我們雖然由兒童變成大人，然而我們這心靈是始終一貫的心靈，即依然是兒時的心靈，不過經過許久的壓抑，所有的怒放的熾盛的感情的萌芽，屢被磨折，不敢再發生罷了。這種感情的根，依舊深深地伏在做大人后的我們的心靈中。這就是“人生的苦悶”的根源。⑥

廚川白村的“生命力”被豐子愷置換為“人的自由的奔放的感情的要求”，“社會力”也被豐子愷改造為“如此狹隘而使人窒息的”“世界”。在廚川白村那里，“生命力”和“社會力”是具體的歷史性概念，在特定的語境中使用。豐子愷抽象和過濾其時代性內涵，提升為一種共時性意義的普遍概念。因此，廚川白村的時代苦悶，到了豐子愷那里便成了超越歷史語境的“人生的苦悶”。與之相關，弗洛伊德的“泛性主義”被邏輯否定和情感舍棄。豐子愷盡管有限度地借用了弗洛伊德的“壓抑”概念，但揚棄了“性壓抑”的內容，而代之以“人的自由的奔放的感情的要求”的被“壓抑”的內涵。從理論上說，“人的自由的奔放的感情的要求”也應包括“性”的要求，但是，豐子愷沒有加以強調而以隱匿的方式對待，以現象學的“懸疑”方法去存而不論。可見，他對于這一理論的在邏輯和情感上的不予認同和接受。而是認為，被壓抑的主要是“人的自由的奔放的感情的要求”這樣的心理結構。

豐子愷作為佛教居士，他自然認同佛教教義的“苦諦”。佛教用“四圣諦”中的“苦諦”專門昭示世間之苦。佛家的世間包括三界：一是欲界，即俗人的欲望，主要是“食色，性也”。二是色界，是不具生命的物質。三是無色界，是非物質的精神。三界都會生滅變化，諸行無常，都是苦。豐子愷的隨筆《漸》、《陋巷》、《白豪之死》等都寫到了“無常之慟”。由此看來，豐子愷體會的“苦悶”，除了“人生的苦悶”，還應擴展至佛門的“苦諦”。因此，在豐子愷看來，引導人脫離苦海的唯有藝術和宗教。豐子愷在《關于學校中的藝術科——讀〈教育藝術論〉》中，分析了“人生的苦悶”的根源后，緊接著闡述藝術教育的功效：

我們誰都懷著這苦悶，我們總想發泄這苦悶，以求一次人生的暢快，即“生的歡喜”。藝術的境地，就是我們大人所開辟以泄這生的苦悶的樂園，就是我們大人在無可奈何之中想出來的慰藉、享樂的方法。所以茍非盡失其心靈的奴隸根性的人，一定誰都懷著這生的苦悶，誰都希望發泄，即誰都需要藝術。我們的身體被束縛于現實，匍匐在地上，而且不久就要朽爛。然而我們在藝術的生活中，可以瞥見生的崇高、不朽，而發見生的意義與價值了。故西諺說：“人生短，藝術長。”藝術教育，就是教人以這藝術的生活的。⑦

在豐子愷看來，藝術是能讓人“發泄”“人生的苦悶”的精神工具，進而升華至“生的歡喜”，這便是藝術的效果。也許是病蚌孕珠，越是大藝術家，對人生的苦悶越敏感，越能郁勃而成偉大的藝術作品。豐子愷在《鄉愁與藝術——對一個南洋華僑學生的談話》中指出：“幽深的，微妙的心情，往往發而為出色的藝術，這是實在的事情。例如自來的大藝術家，大都是懷抱一種郁勃的心情的。這種郁勃的心情，混統地說起來，大概是對于人生根本的，對于宇宙的疑問。表面地說起來，有的惱于失戀，有的惱于不幸。歷來許多的藝術家，尤其是音樂家，詩人，其生平都有些不如意的苦悶，或顛倒的生活。”⑧豐子愷在對中國繪畫的縱向考察時，發現一種有趣的現象：中國繪畫的繁榮期，往往是“亂世”。在他看來，“人生的苦悶”客觀上成為藝術創造的重要動因，也是藝術家進行審美構思的精神張力。豐子愷把這種藝術發展與社會發展的不平衡現象歸結為“苦悶的象征”，試圖揭示藝術誕生的秘密之一。顯然，豐子愷一方面從社會歷史的方面尋找藝術創造的客觀原因，另一方面也為藝術的創造機制獲得心理因素的解答。因此一個合乎邏輯的推理就是，社會歷史的動亂造成悲劇性的現實，而生命存在的悲劇意識導致“苦悶的象征”，必然反映到藝術的構思和傳達，它們由此構成一個因果相承的邏輯鏈條。這種美學思想一度影響了當時的文學寫作。

三 “情趣”說

豐子愷憑借藝術家的敏銳直覺和豐富的創作經驗，認為人類的存在價值在于情感，而情感和藝術之間存在雙向的互動關系：一方面藝術來源于情感，情感是藝術誕生的機緣；另一方面，藝術作品又反轉過來起到安慰情感的功效，可以提升和凈化情感。他在《繪畫之用》中認為，繪畫無用的方面是其既沒有科學的認識價值又沒有功利的實用價值；繪畫的大用便是“用慰安的方式來潛移默化我們的感情”，這就是繪畫的真正功用。這里談的雖然只是繪畫，但也同樣適合其他藝術。藝術在具體的事件上是無用的，故不能被局限在細小的功利目的上，而應讓其在普遍性的意義上發揮出宏大的作用，從而達到對人生的“大用”——潛移默化人的情感，以美化人生和改良社會。這就是藝術“無用”與“大用”的統一，“無用”即“大用”。豐子愷在這里強調了藝術的審美功能和社會功能，而審美功能和社會功能的實現必須依賴情感的作用與趣味。

既然藝術具有“用慰安的方式來潛移默化我們的感情”的“大用”，那么，創造藝術的藝術家就應有超越常人的同情心。這里所說的同情心，就是上面所述的兒童般的“赤子之心”的天性，也就是藝術心、宗教心、“赤子之心”三位一體的“童心”的天性。因此，天真爛漫的兒童似乎天生就是藝術家。換言之，只有那些童心未泯的人才能成為真正的藝術家。豐子愷認為，孩子自然天成的“童心”，在大人看來，就是一種“趣味”。而三位一體的“童心”是以“趣味”為本位的。當然，自稱“兒童崇拜者”的豐子愷也知道，兒童固然有可愛的一面，但也有一些不合情理的“癡”相。豐子愷在《關于兒童教育》一文中指出，天真爛漫的兒童是未曾雕琢的璞玉，應琢去其不合理的雜質，擦亮其“趣味”的光澤，這便是藝術教育的功用。作為藝術家，其“赤子之心”應是一塊精心雕琢過的玉，世塵沒有遮蔽其“趣味”之光澤。藝術家應具有佛陀那種慈悲為懷的深廣的同情心。他進行審美觀照或藝術創作時，世間的人、事、物、景，“眾生平等”，都是會呼吸有情感的生命。于是，中西藝術法則，在藝術家的“法眼”中打通了。

藝術必須依賴情感和表現情感，在這種認識前提下，豐子愷介紹西方的“感情移入”的概念。“感情移入”這一概念，中國美學界比較流行的說法是“審美的移情說”，是由德國美學家費肖爾父子、立普斯、谷魯斯、浮龍?李和巴希等創立和發展起來的。不過最有影響的是立普斯的“審美的移情說”。豐子愷在《繪畫與文學?中國畫與遠近法》中又專門對立普斯的學說進行了介紹。其好友朱光潛在《西方美學史》中把立普斯“審美的移情說”的內涵做了進一步概括⑨。豐子愷在介紹了立普斯的“審美的移情說”之后，又進一步介紹了日本的中國古代畫論研究者金原省吾、伊勢專一郎、園賴的說法，將“移情”理論和中國南齊畫家謝赫的“氣韻生動”說做出“互證”，在贊同日本學者的說法的基礎上，進行了發揮性闡釋：

氣韻是由人品而來的，氣韻是生而知之的，氣韻以生動為第一義。此由推論，可知對象所有的美的價值，不是感覺的對象自己所有的價值，而是其中所表現出的心的生命，人格的生命的價值。凡繪畫須能表現這生命，這精神，方有為繪畫的權利；而體驗這生命的態度，便是美的態度。除此之外，美的經驗不能成立。所謂有美的態度，即在對象中發見生命的態度，即“純觀照”的態度。這就是沉潛于對象中的“主客合一”的境地，即前述的“無我”，“物我一體”的境地，亦即“感情移入”的境地。⑩

錢鐘書在《管錐編》中把謝赫《古畫品錄》中的“六法”原文進行重新標點，改正了唐彥遠《歷代名畫記》引用“六法”時所作句讀以及后世相沿的錯誤。豐子愷主張“氣韻以生動為第一義”，與錢鐘書標點為“氣韻，生動是也”，在理解上不謀而合11。在豐子愷看來，藝術家只有具有深廣的同情心，共藝術的“法眼”，才能處處發現“詩情畫意”和“情趣”。在中國近現代美學史上，竭力標舉“情趣”大旗的美學家還有梁啟超。梁啟超在《敬業與樂業》中坦言：“我平生最愛用的兩句話：一是‘責任心'，二是‘趣味'。我自己常常力求這兩句話之實現與調和。”12梁啟超認為趣味有善惡美丑之分，并將導向善與美的趣味稱為“趣味的主體”。他認為“趣味的主體”主要有四項：勞動、游戲、學問和藝術。前三種活動產生的趣味是短暫的，而藝術產生的趣味乃是永恒的、普遍的。因此，梁啟超認為藝術教育是涵養人的趣味的最佳途徑。豐子愷的“情趣說”是對梁啟超“趣味說”的繼承與發展，而且進一步突出了主體性作用，強調了審美體驗在藝術創造中的主導性意義。同時，注重從“主客合一”的精神境界闡釋審美活動和客觀存在的情感同構關系，避免以過度的“想象主體的想象活動”扭曲客觀對象的實在性。

注釋：

①④⑤⑧《豐子愷文集》第1卷，第15、77、79、100頁，浙江文藝出版社、浙江教育出版社1990年9月版。

②《豐子愷文集》第3卷，第27—28頁，浙江教育出版社1990年9月版。

③⑥⑦⑩《豐子愷文集》第2卷，第565、225—226、226、530頁，浙江文藝出版社、浙江教育出版社1990年9月版。

⑨朱光潛：《西方美學史》下卷，第610—611頁，人民文學出版社1979年版。