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語言藝術是較為抽象的，需要通過讀者的想象力來把抽象的文字進行具體場景的轉換。此外，小說中的描述時間與讀者所處的現實時間之間也是有一定距離感的，從而使得讀者可以在閱讀過程中產生一種時間綿延的閱讀感受，進而形成一種寧靜致遠的深刻韻味。那么，繪畫藝術則是一種較為直觀和具象的藝術表達方式，他的圖像會讓觀眾由具象思維轉換到抽象思維，并可以把創作者的情緒與思維等直接傳達給觀眾，而這種直觀的藝術表現方式有時卻是文學語言難以言說的東西，它反而顯得比抽象的語言文字表達來的更為形象生動化。由此看來，文學創作與繪畫藝術可以通過二者來彌補各自的缺陷，從而使得藝術創作者的意圖表現得更為完美。當然，這二者的融合并不是說某一方代替另一方，而是保持各自本真的前提下進行相互補充與不斷完善。

二、現代小說創作中對繪畫藝術的借鑒與融合

1小說敘述結構對構圖藝術的借鑒與融合

現代小說創作中，創作者非常重視虛實相生的創作意境。他們不僅需要通過語言文字來表達思想觀念，更需要借助語言文字來啟發人們的思想與靈魂。那么，具有繪畫藝術特質的現代小說中，它就擅長通過對客觀生活中某些片段的畫面式描寫來表達創作的主題思想。現代小說家往往通過開放性的結局和巧妙的敘述框架來表達自己無限的思想情感。具體來說，繪畫藝術的構圖基本上是通過對多個繪畫因素的空間設置來表現藝術張力與美感的，那么，現代小說家就借鑒并融合了這樣的繪畫藝術構圖方式，對具有關聯的生活片段進行畫面式的描繪，并通過一定的方式進行有效銜接，最終讓小說中的主題表現得更為清晰透明。例如，中國現代小說家魯迅、凌叔華、張愛玲以及蕭紅等都擅長使用這樣空間并置的畫面敘述手法，即通過對一些生活片段的截圖來表現人物，啟迪人生意義。其中，魯迅小說開創了新的小說創作模式，他的故事敘述基本上沒有來龍去脈，都只是截取一些生活中的橫斷面來表現小說主題。因此，魯迅的小說很多都是由一個個生活畫面式的片段構成，整體的故事敘述都是空間并置的框架結構。凌叔華小說也是由很多生活畫卷組成，讓時間緩慢流動或者停滯，從而散發出一種淡淡的思緒與情感，不僅表現了小說中的人物與事件，同時還讓小說主題升華到了一個哲學的思考層面。當然，還有些現代小說家在進行小說創作時，使用一種繪畫藝術中較為常見的留白藝術方式，從而留給讀者更多的想象空間。這些言不盡意的詩意的留白手法，反而使得小說中描繪的生活場景更具藝術效果，因為有些小說家是在事件發展到關鍵時刻時忽然止住，有些則是故意不說明故事結局而使用景色描寫來作為意象物引發讀者的思考與想象。事實上，那些自幼就熱愛繪畫藝術并在此后的小說創作生涯中與繪畫藝術有著千絲萬縷聯系的作家對于留白手法的運用已經達到了純熟的程度。例如，魯迅的小說很多都是沒有結局的，他還擅長對關鍵場景進行簡單的描繪，進而形成一種意象性的文本空間，讓讀者意會到他的小說結局實際上是一種延續的符號，還可以預示著新一輪生命的開始。而凌叔華的小說留白則是一種舒緩的、綿長的思緒，她在前期做了大量鋪墊，并讓最終的結局出乎大家意料。

2小說形象塑造對線條藝術的借鑒與融合

繪畫藝術中的線條藝術由于不同的流派與種類而表現各異。但是，它們又都是一種直觀感情特征的表現方式。例如，柳樹的線條會讓人產生一種憂傷的感覺。因此，現代小說家就巧妙借鑒與融合了這樣的線條藝術手法，譬如，他們在塑造人物形象時，有些人就刻畫得細膩柔和，而有些人則刻畫得堅硬粗獷。這實際上與他們對于繪畫藝術中的線條藝術愛好傾向有著不可分割的密切聯系。再如，凌叔華小說中的線條是點染式的、柔弱的，張愛玲小說中的線條是現代主義的，魯迅小說的線條是堅硬的，常常會出現一些人物景物特寫等。其中，所謂點染式筆法就是指通過渲染的筆墨來描繪形象的內蘊，而非描繪事物的確切形象。這種筆法在小說創作中的運用常常會產生一種溫婉、柔美的文學創作意境。最具代表性的現代小說家就是凌叔華。凌叔華對于人物的描繪類似于中國傳統繪畫中的仕女圖，不在乎人物形象的逼真，而在乎人物言談舉止的神韻描繪。她的小說線條并不十分清晰，人物和景物的描述卻是細膩的，帶有某種情緒的思緒，可以讓讀者感受到人物或景物的氣息與神韻所在。這是一種詩情寫意的小說創作手法，可以讓小說行文更為緊湊和連貫。我們可以透過凌叔華輕描淡寫的筆觸來體會到其中的人物神韻，這是一種淡雅與渾然天成的藝術境界。那么，繪畫藝術中的現代主義創作手法主要就是為了表達作者的主觀情感或象征意義而對現實事物進行抽象、夸張甚至變異的創作。這種手法的代表人物就是現代小說家張愛玲。張愛玲對于小說中人物和景物的描繪多用簡筆，其線條是幻化、扭曲的，具有一定的象征意義，然而，她又使得小說文本內涵得到進一步的提升。從某種意義上來講，張愛玲的小說中線條創作手法實際上是一種對人物心理性格特征的現實主義描述手法。那么，現代小說家中對于白描手法的運用較為典型的就是魯迅和蕭紅。魯迅小說中的線條刻畫是堅硬的，接近于寫實手法，能夠讓人體會到其中所滲透著的人物靈魂。而蕭紅小說中的線條則是速寫式的，可以把人物精神狀態與大概輪廓活靈活現地表現出來。

3小說的氛圍營造對色彩藝術的借鑒與融合

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論文關鍵詞：美國黑人，尋根，《所羅門之歌》

雖然美國黑人早在南北戰爭后就獲得了人身自由,但在以后長達一個多世紀的時間里,卻為爭取在政治、經濟、文化、教育上的平等權利而奮斗,直到20 世紀60 年代黑人民權運動的興起才使他們在形式上取得了平等權。當20世紀60 年代的黑人民權運動漸漸遠去時,70 年代以及以后的美國黑人文壇掀起了一股尋根的熱潮。這股熱潮把黑人文化視為有著自己獨立思想體系、獨特形式的美國黑人自己的文化。20 世紀60 年代以前, 種族歧視使得美國黑人的文化被美國主流社會完全邊緣化。在以白人為主流的經典文本中,人們很難聽到美國黑人的聲音。這正如托尼·莫尼森在她的《黑暗中的游戲》一書中所寫的:當她“作為一名讀者閱讀整個美國文學史時,發現傳統、正規的美國文學從未對生活在美國已有400 年歷史的美國黑人有任何描述和記錄,這種現象無論是文史學家還是評論家都理所當然地認為是一種常識”。到了70年代，民族意識日漸高漲的黑人知識分子對黑人歷史文化在美國主流文化中的缺席這一狀況感到前所未有的焦慮。這種焦慮感讓許多黑人作家產生了重建黑人種族歷史文化的決心。

70年代產生轟動影響的黑人歷史題材作品是阿歷克斯·哈利的《根》（Roots, 1976）。《根》不僅真實地反映了黑人從遙遠的非洲被販賣到美國來的苦難歷程，描寫了美國黑人在新大陸生活成長的歷史，而且深刻地揭示了美國黑人文化悠遠的非洲根源。《根》要表達的主題思想是：人最寶貴的東西，是知道自己是什么人，是從哪兒來的。在這部小說中, 讀者可以讀到從非洲被擄掠到美國作奴隸的昆塔艱難地回憶漸漸從他記憶中消逝的非洲語這一難忘的一幕。語言是一個民族文化的載體,失去它意味著一個民族文化身份的失落。哈利寫書的目的主要是為了尋根。與哈利一樣，莫里森也要表現同一主題。莫里森要尋找的根，不僅是尋找對自我的認識文學藝術論文，還要尋找美國黑人的文化傳統。

在當代美國黑人文壇上，最璀璨的一顆巨星就是托妮·莫里森。1993年, 莫里森因“作品想象力豐富,富有詩意,顯示了美國現實生活的重要方面”而獲得諾貝爾文學獎。她是歷史上獲此殊榮的第一位美國黑人作家。莫里森是一位對美國非裔族群有著強烈民族情結的黑人作家。她的作品深深植根于美國黑人獨特的歷史、傳說和現實生活之中，始終以表現和探索黑人的歷史、命運和精神世界為主題。縱觀莫里森的小說，美國黑人的尋根之旅是貫穿其作品的一條主線。莫里森通過尋根主題，探討了構成美國黑人現在面臨的種種問題的根源。在《黑人的靈魂》（The Souls of Black Folk）中，杜波依斯(W·E·B·DuBois)曾注意到美國黑人的“雙重意識”問題。一個人總是感覺到他的兩重性—自己是美國人，而同時又是黑人；感覺到兩個靈魂、兩種思想、兩種不可調和的努力；在一個黑色身軀里有兩種相互較量的理想，它單憑其頑強的力量避免了被撕裂開來。[1] 自從黑人被作為奴隸從非洲販賣到美洲，非洲獨有的文化傳統也隨之帶入。但是在白人主流文化的強烈沖擊下，黑人文化正被日趨同化。莫里森通過小說中人物的尋根，指出在當今美國的多元環境中黑人要保留黑人獨特的文化特色，才能抵制種族主義和白人文化的侵蝕，不迷失方向，找到一條屬于自己的出路。

文化價值的失落使非裔美國人產生了嚴重的文化認同危機，但同時也在促使他們去探索和尋找自己的根。在處理認同危機時，對人們來說重要的是血緣、信仰、忠誠和家庭。人們與那些擁有相似的祖先、宗教、語言、價值觀、體制的人聚到一起付諸于文化有關的實踐。[2]莫里森小說的創作堅持不懈地探索非裔美國人對民族文化之根的追覓。《所羅門之歌》正是體現美國黑人尋根的一部力作。《所羅門之歌》圍繞一個綽號為“奶人”(Milkman) 的黑人男青年的成長經歷展開。小說分為兩大部分:小說的第一部分講述奶人在美國北方密歇根的城市生活, 第二部分講述他前往南方尋寶和尋根的經歷。南方之行雖然沒能使奶人如愿找到金子,但他了解了家族歷史,在文化和精神上得到了充實和豐富。

在《所羅門之歌》里文學藝術論文，父親梅肯·戴德的貪婪，母親魯絲的懦弱，朋友吉他的極端激進，姑媽彼拉多的獨立自主影響了奶人個性的成長。奶人出身于中產階級家庭，過著一種十分安逸的生活。他吃奶吃到六歲左右，所以得到了“奶人”這一綽號。梅肯·戴德是個“難以接近，難打交道的人，他冷冷的舉止叫人不敢與他隨便、自由地說話”。[3] 梅肯是一個完全受拜金主義浸染了的房地產經紀人。他幼年曾親眼目睹了白人開槍打死他自己的父親,搶走他父親辛苦經營的農場。此后,他與妹妹流離失所,過著艱難困苦的生活。由此他得出一個結論:人世間最重要的事情就是“占有東西。讓你占有的東西再去占有其他東西。那時,你將占有自己,也占有別人”[4] 。他為了一袋金子,可以與相依為命的妹妹反目為仇; 為了繼承岳父的遺產,他同醫生之女結了婚; 為了收斂錢財,他將年邁的房客貝恩斯太太和她的兩個失去父母的孫子掃地出門,讓他們流落街頭。金錢剝奪了他的精神自由。他還將他的這種價值觀傳授給他的兒子奶人, 希望奶人能夠將他的事業發揚光大。

奶人最好的朋友吉他從另一個側面給予了他很大的影響。吉他的身世與奶人截然不同,他出身貧寒,對種族歧視有著切膚之痛。吉他懷著仇恨長大，后來加入了以暴抗暴的“七日”團,代號為“星期天”。該團體由七名成員組成, 按一周的星期順序給每個成員編上號,白人對黑人的種族暴力事件發生在星期幾,代號為該日的成員便有責任以同樣的手段進行報復。這個團體的成員不相信白人和黑人之間有調和的可能,他們主張開展以暴抗暴的斗爭。吉他使奶人意識到自己消極處世的態度, 但也讓奶人產生過不少偏激的想法和自以為是的舉動。

對奶人的成長產生過較大影響的還有一個人,那就是他的姑姑彼拉多。彼拉多是一個頗具傳奇色彩的人物。她出生之時,母親由于難產提前死去,她是自己掙扎著鉆出母體,“身后拖著自己的臍帶和胞衣”[3] 。長大以后,她沒有肚臍眼,這使得她格外地與眾不同。有些人因此把她當作不祥之物,予以排斥。久而久之,她也就養成了獨立自主的頑強性格。與惟利是圖、追逐權力的哥哥梅肯不同，彼拉多對金錢和地位毫無興趣。她與自然相通，重視家庭、珍視傳統、與人為善，一直是奶人精神上的領路人。在她的引領下，奶人徹底擺脫了金錢至上的價值觀，以全新的眼光重新認識世界和人生。臨死前, 她給奶人留下最后一句話:“我希望我能認識更多的人, 我將永遠愛他們所有人。如果我認識的人更多, 我將愛得更多。”[3]正是因為彼拉多的指引, 才使“奶人”走出狹隘的個人世界,投向了更廣闊的對人類的愛。

以上幾個人物為奶人營造了一個矛盾復雜的成長環境。通過以上這三個代表性人物, 莫里森概括了美國黑人在尋根過程中所作的種種努力。第一代黑人有迫切要改變自身處境的愿望, 但他們對白人主流社會的價值觀念不作理性思考、全盤接受, 直至遭受愚弄和欺騙。像奶人的父親那樣，只謀求經濟出路，只會讓黑人迷失自我的身份。而像小說中的彼拉多那樣,如果黑人僅僅固守傳統, 回避現代化的歷史進程, 這無疑是一種消極抵抗的做法。在小說中文學藝術論文，莫里森讓彼拉多以生命為代價將傳統文化的精髓與愛傳遞給了奶人。因為她已意識到, 現代美國黑人文化必然是由傳統和現代兩部分構成的, 只有將傳統和現代結合的奶人才能引領黑人民族飛翔。對吉他所采取的以暴抗暴的斗爭方式,莫里森也作出了否定的回應。在以白人為主體的社會中, 黑人要想憑借其弱小的力量與整個社會機制去抗爭,其結果必然造成黑人更大的損失。

奶人復雜的成長環境促成了他尋找民族和文化之根的南方之行。在莫里森看來，一個黑人男性的真正成長在于了解自己的文化，了解自己的“根”。只有這樣，他才能在白人文化統治的社會正確定位，發現自我。而要找尋自己的種族和文化之根，尋找其真實姓名非常重要。在非洲文化中，姓名是一種載體，它承載著家族、部落和種族的歷史。失去姓名就是失去了個人的身份。于是奶人開始了在尋找祖先的一袋金子的過程中尋找真實姓名，尋根的過程。奶人和父親的姓戴德(Dead) 是一個白人醉酒后亂登記的結果。就這樣, 家族的姓氏被剝奪了, Dead 這個姓氏就這樣強加到了祖孫三代人身上。錯誤的姓氏使黑人忘記了自己的真正身份, 也割斷了他們與非洲祖先的聯系。在經過一系列艱難的尋找之后，奶人終于揭開了有關自己祖輩的秘密：自己是《所羅門之歌》中“會飛的非洲人所羅門”的后代。這首記載黑人為擺脫奴隸制度而飛回非洲的歌曲，解釋了奶人的飛翔情結。在知道自己的家族歷史之后，奶人從心底發出了對自己祖先和家族的自豪感。奶人在尋找真實姓名和家族歷史的道路上，逐漸成熟，他擯棄了盲目按照白人價值觀生活的方式，找到了歸屬感。擁有了自己真實的姓名，黑人就擁有了自己的根文學藝術論文，保持了其文化傳統，就不會在白人主流文化中繼續迷失。

《所羅門之歌》大膽地將現實與虛幻交融，通過敘說奶人飛翔回歸黑人文化，找尋到自己真實姓名和融入黑人群體之歷程，描寫了美國黑人認識到自己雙重文化身份的這一艱難過程。美國黑人民族要真正找到自己的民族之根，不應該盲目接受白人文化的價值體系，也不應只滿足于對傳統文化的復歸，而是要在保持黑人傳統文化的基礎上，與其他外來文化兼容并蓄，走向世界中心的融合主義之路。

參考文獻

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[2]（德）哈拉爾德米勒.文明的共存[M].北京：新華出版社，2002.

[3]托尼·莫里森.所羅門之歌[M]. 舒遜,譯. 北京:中國文學出版社, 1996.

[4]Bloom , Harold. Toni Morrison [M] . New York : ChelseaHouse , 1990.

[5]伯納德·W·貝爾. 非洲裔美國黑小說及其傳統[M ]. 劉捷,等譯. 成都:四川人民出版社, 2000.

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關鍵詞:喉器；作用；變形

中圖分類號：J616.1 文獻標識碼：A

文章編號：1003-9104（2007）03-0104-04

任何一種藝術形式，都有自己獨特的表現手段與創造方法。聲樂作為表演藝術的一種，是最能直接表達作品內容和抒發思想感情的藝術表演形式。它的最大特點是運用人的聲音來表達、演繹音樂作品。喉器作為人聲的重要發聲器官，無疑在歌唱中發揮著舉足輕重的作用。由于歌唱藝術所要求的“聲情并茂”遠比自然形態的生活美更具感染力，因此，“鑄造”好自己的樂器，正確并充分發揮喉器在歌唱中的作用對于每一位歌者來說的確是頭等大事。

關于喉器的功能，早在17世紀初期意大利的蒙特威爾第(Monteverdi 1567-1643)就提出了“喉嚨沖擊”的說法。19世紀西班牙聲樂教育大師曼?加爾西亞第二（Garcia Manuel atricio podriguez 1805~1906）于1847年出版的《歌唱藝術論文全集》中提出了“聲門沖擊”的理論，開創了以人體發聲機理作指導的新的教學方法，更是對自17世紀以來關于喉器的作用問題作了有意義的闡發。20世紀，美國最著名的聲樂教育家范納德（W?Vennard 1909~1971）深入研究聲帶的振動狀態，進一步證明了聲帶的兩種機能狀態，是造成人聲聲區的根本原因。他指出20世紀是研究喉器的時代，由此引起了世界聲樂界的重視。回顧這段歷史，使我們清醒地認識到：數百年來，主張“用喉歌唱”的聲樂大師、教育家們所提出的理論觀點，以及總結的教學經驗培養出了的無數優秀的聲樂權威和大歌唱家，這就足以說明喉器在歌唱中起到了不可忽視的積極作用。

一、歌唱中喉器的作用

1、喉器的力量

加爾西亞在論及發聲時指出：“呼吸是基礎，聲門是關鍵”。①(注：參見梁鏡如著《美聲唱法名師指點》，湖南電子音像出版社， 2001年版，第9頁。)在歌唱中，如何把“基礎”與“關鍵”的關系處理好是聲樂藝術創造與教學的重要之關鍵。從生理學上說，發音時聲帶的張力是靠拉緊聲帶的各肌肉力量，加上呼氣把聲帶牽張的力量來共同維持的。誠然，呼吸在發聲中毫無疑問是重要的因素，呼吸被歷來的聲樂教師所強調重視，比如“歌唱藝術就是呼吸藝術”、“不懂得呼吸就不懂得歌唱”等說法。我覺得呼吸作為歌唱的根源，歌唱的生命，其重要性應該辯證地給予評價。歌唱發聲是來自呼吸系統的動力與以喉為主的反作用相互對抗的結果。如果在“樂器建造”階段還沒有基本完成，那么再好的呼吸方法也是枉然，正如某些歌者常說：“氣息用不上”。而當發聲技術已達到“演奏”階段時，氣息的重要性就大大突出了，力度、色度、表情的變化都要依靠高度靈活的氣息控制。辯證地說：在“建造”階段，是在發聲基礎上練氣息，在“演奏”階段，則是在氣息基礎上練歌唱。②(注：參見潘乃憲著《聲樂使用指導》，上海音樂出版社，2001年版，第40頁。)然而，在學習過程中，歌者往往偏面強調了后者，而忽視了喉器在歌唱中訓練。

德國著名聲樂教育家盧齊?馬南(Lucie?Manen)說過：“歌唱時，喉頭在負責保持氣息和控制歌唱所需要的氣息阿的釋放……喉頭的活瓣機能控制來自肺部的氣息，使歌唱者獲得恰好的需要量來唱出某一特定的音質”。①(注：參見賀魯捷《淺析喉在歌唱中所起的作用》一文，http/2000。)因此，強有力的、富有彈力的喉器，具有很好的擋氣功能，它能幫助氣息的儲存和充分利用，使由肺部輸送上來的氣息聚在聲門之下形成高氣壓。一旦聲門開啟，聲帶在氣息支持下，發生的聲音是美妙的、令人振奮的。諾爾德?羅斯非常強調呼吸結構與喉的結構在發聲時合理配套問題。因為聲帶的長度，緊張度和體積之間的比率能夠隨心所欲地隨著不同的氣息壓力進行變化，才使人的嗓音能夠發揮最大的潛能。而聲帶比率的千變萬化，正是喉器“力量”的正確作用的結果。喉器的“力量”，來源于喉頭周圍的復雜的肌肉組織協調運用，使聲帶處于安全的、積極的工作狀態。喉肌用力的情況不僅能改變聲帶的發音機能，還會造成聲音的音質、音色上的變化，片面強調某一部分肌肉的訓練會直接影響著聲音的質量。“因此在嗓音訓練中，促使喉肌平衡的發展，有著重要的意義”②(注：參見林俊卿著《歌唱發音的科學基礎》，上海音樂出版社，2001年版，第61頁。)在課堂教學中，我們經常看到有些歌者在歌唱中，習慣于仰頭、下巴前伸，喉器松懈，這樣聲帶不能按需要及時調節張力和體積，導致聲門閉合不好，直接阻礙了聲音的通道，影響了聲音的質量。我總是要求學生的頸部保持堅挺，低頭含下巴，使頸部在歌唱的全過程中處于積極、興奮、充滿力量得狀態，這樣才能有效地幫助喉器，保護聲帶處于更良好的發聲狀態中。通過長時間頸部、喉部肌肉的訓練，尤其是披裂肌群的訓練，聲帶自然受到一定的保護，并能及時的靠攏，使喉器充分發揮了強有力的擋氣功能，從而找到了“聲音坐在氣上”的歌唱感覺。在學習實踐中，關于“上胸部”的種種提法，也能非常形象具體得幫助歌者找到喉頭擋氣，聲門閉氣的正確方法，如德國女高音歌唱家莉?雷曼（Lehmann?LiLli）提出的讓氣與胸對抗在某一點上的理論。

2、喉頭的位置

歌唱中喉器位置的高低會直接影響嗓音的音質、音色及變化。因此，如何認識和理解正確的喉器位置，是至關重要的。關于喉頭位置問題，加爾西亞是這樣論述的：“音色產生是與聲道的形狀、直徑、兩壁的緊張、不同的長度等有關，而這些又是由于不同喉頭位置與腭的有關肌肉的活動而形成的，因為喉頭的升降對聲道的長短、形狀、直徑、兩壁的張力等有影響。” ③(注：參見賀魯捷《淺析喉在歌唱中所起的作用》一文，http/ 2000。)他的話明確指出了喉器位置對音色的影響問題。

如何認識和理解正確的喉頭位置呢？當代著名的瑞典嗓音科學家桑德柏格（Soderberg）發現，強力的歌唱共振峰的形成主要靠喉頭下降帶動聲道共鳴獲得的，喉頭下降以使咽腔下部擴大，正是為了使喉腔與它的共鳴區域（咽腔、口腔）融為一體，這正是為什么歌劇演員的歌聲具有強大的震撼力，能夠穿越龐大的交響樂隊，傳到聽眾的耳中的原因。意大利聲樂家巴拉(Barla)曾說：“歌唱好比風吹旗桿，旗桿不動，旗幟嘩嘩飄揚”。④(注：參見參見潘乃憲著《聲樂使用指導》，上海音樂出版社，2001年版，第36頁。)形象得說明了歌唱中喉頭要穩定，正如“旗桿”的根基堅實牢固。因此，歌唱中喉器向下并相對穩定的位置，是獲得最佳歌唱狀態和美妙聲音的關鍵。關于這一點，聲樂界在歌唱的理論和演唱實踐中，已達成共識。建立穩定的喉頭位置是不容易的，需要嚴格的、系統的訓練。有些歌者盲目的追求低喉位置，過分壓制喉頭，外觀上看雖然喉頭降低，但由于壓力過大，咽腔阻塞，聲帶振動強度超出正常發聲的力度使聲音形象過于堅實、粗壯，形成一種戲劇性共鳴的假象，長期下去給嗓音的發展帶來不良的后果。

對于喉位偏高，高音尖銳的學生，“嘆氣”的感覺能夠幫助尋找到正確的喉頭位置，使“聲音坐在氣上”。我個人的體會是：歌唱中“嘆氣”的感覺與生活中自然的“嘆氣”是不完全一樣的，自然的“嘆氣”是整個身體完全松懈下來，排出體內氣流，身體處于絕對的放松、休息。而歌唱中的“嘆氣”，要求整個身體保持打開、支持的狀態，把聲音輕松的“嘆”下來，甚至從頭“嘆”到地上，而不是生活中自然“嘆氣”完全的松馳。這種“嘆”下來的聲音，歌者本人的感覺是打開腔體有支持的“嘆”著唱。聽眾的感覺是喉頭是向下而且穩定的，聲音和氣息緊緊搭在了一起。因此，我覺得用“嘆”氣的方法來解決高音上提喉頭的毛病，是一個好辦法。

3、打開喉嚨

一個美妙的、令人振奮的嗓音，應該是嘹亮的、結實的，具有穿透力的。這是美聲唱法的嗓音要求，也是“打開喉嚨”這種聲樂技巧所要達到的目的。傳統美聲認為喉嚨打開了，喉嚨就成了嘴巴的一部分。從根本上說，打開喉嚨就是打開聲道，把聲帶產生的聲音，從喉頭、喉口充分地傳送出去。打開喉嚨的感覺就象朗拜爾(Lamperti)提出的：“歌唱時，歌唱者應想象為他正在唱一杯酒”。梯?斯基帕(Titto?Schippa)說，他在歌唱時，一個雞蛋可以從他的舌后放進食管。⑤(注：參見薛良著《歌唱的藝術》，中國文聯出版社，1996年版，第184頁。)在教學中，最常見的是用張大口的辦法打開喉嚨。我覺得：張大口對唱高音是非常有用的。整個歌唱過程中，最好外面的嘴巴不要張的太大，里面的嘴巴要積極的打開，如果要張大外面的嘴巴也可以，但里面的嘴巴應該張的更大些。勞?威爾(L?W)曾說過在歌唱中不要去想張開嘴巴的問題。當然，這并不是說歌唱時嘴巴不張開來，可是如果有意識靠肌肉用力張開或維持嘴巴的張大，這種勉強張大嘴巴的結果之一便是沒有了頭腔共鳴。如果一味得強調張大口，以為嘴巴張得越大喉嚨必張得越開，將會導致舌根下壓，結果喉咽腔部分變小了，反而產生相反的效果喉嚨關閉。

那么，怎樣才能正確的“打開喉嚨”呢？

一、喉嚨是指舌下喉上這個區域，只有當喉頭下沉抬起舌背部時，喉嚨才能得到最大的空間。“打開”就是建立喉與舌的對抗。就機能而言，“打開”的幅度在于喉與舌的對抗幅度，從生理學上分析，喉頭下降時，舌部也必隨之而往下，舌背的抬起是指它對喉的反作用力，這種對抗可以調節“打開”的幅度。打開喉嚨最簡單有效的方法是打哈欠可以感覺到舌背部是充分抬起的喉頭是下沉的。因為，人在打哈欠時的狀態和打開喉嚨發聲時的狀態非常相似，打開喉嚨并不在打哈欠本身，而在于是否能夠始終保持住打哈欠的狀態進行歌唱。至于用全打哈欠、半打哈欠、不張開口打哈欠的選擇，我覺得應該因人而異。

二、要上下左右一起“打開喉嚨”

打開喉嚨時要感到喉頭兩側像有兩堵墻似的向左右打開，這使我對“打開喉嚨”有了進一步認識。喉兩側左右打開的正是咽腔的下部，也就是產生歌唱共振峰的區域，與桑德柏格的“下降喉頭，擴大咽腔下部”的提法是一致的。在課堂教學中，導師要求采用“前橫后豎”即“前開后通”的訓練方法。“前橫”就是歌唱狀態呈微笑狀，嘴角是橫的上提的，上齒露出。“后豎”是指聲音通道的堅挺。“橫”與“豎”有機地結合起來，也就自然的做到了上下左右一起“打開喉嚨”。

三、打開喉嚨不是打開聲門

歌唱著往往在打開喉嚨，放下喉頭的同時，不免一起打開了聲門，從而使喉器失去了擋氣的功能。聲帶沒有良好的靠攏，導致音質粗糙，聲音顫抖。正確“打開”的性質和要求如同“咳嗽前一剎那的聲帶處于制止的狀態的情況”一樣。因此，許多聲樂家提出歌唱時喉必須適當收縮，這種收縮能促使喉室的擴大，并幫助聲帶靠攏，發揮有力的擋氣功能，從而增強了喉口的發音機能。這樣，對高音、強音保持氣息調整音色各方面起到良好的作用。

4、聲音的高位置

歌唱中是否具有高位置的聲音，關系到歌唱音域的擴展。音高的準確，音色的優美及音質的變化，是歌唱技巧必不可少的一個重要組成部分。從歌唱共鳴的物理音響學角度看，高位置的聲音必須產生于一個合適的共鳴腔體。這個合適的共鳴腔體首先來自穩定的喉器和緊緊頂著喉器的氣息和來自基音和氣息使用的比例，從而形成發聲所需要的共鳴空間，高位置的聲音即產生于空間共鳴焦點上。關于聲音的“高位置”，德國著名著樂教育家盧齊?馬南提出著名的“高位安放”的觀點：“美聲唱法技巧的一個必不可少的組成部分就是把起音一瞬間從喉頭轉到鼻梁后面的鼻管道，從而使用上呼吸道，即鼻和鼻咽腔，這樣的機能叫“高位安放”。①(注：參見彭曉玲著《聲樂基礎理論》，西南師范大學出版社，2001年版，第26頁。)從聲學角度來說，要把聲音安放到什么位置是不可能的，放置的機制本身并不會發出聲音來，這只是一種感覺――一種聲音在共鳴腔體中回蕩、旋轉的感覺。美妙的聲音必定要具有高位置的“外感覺”，但作為歌者的“內心感覺”未必唱得出高位置的“視覺形象”，因為沒有聲帶質量的改變，高位置的“外感覺”永遠也不會存在。有些歌者對聲音的“高位置”缺乏正確的理解，往往產生呼吸淺，聲音“吊”。尤其在唱高音時“夠”位置，而脫離氣息的支持，喉器失去必要的作用，使歌唱失去了平衡。盧齊?馬南曾一再告誡：“練習高位安放機能時，歌唱者不要失去喉器的工作感覺……否則將導致喉頭上部的放松，從而引起聲盒架子倒坍，對聲音音質帶來災難性的影響。”②(注：參見薛良《歌唱的藝術》，中國文聯出版社，1996年版，第187頁。)因此，喉器強有力的擋氣功能，使聚集在聲門下的氣息升壓，當聲門開啟時，強大的氣息可以把聲音送到頭腔，把它放在適當的位置，也就獲得了最好的“頭腔共鳴”。這也正是喉器在歌唱中起到的重要作用。

二、歌唱中喉器變形的問題

1、喉器變形的不良表現

歌唱藝術具有很強的技術性。在訓練歌唱技術過程中，往往會出現喉器使用不得當而造成歌唱中喉器變形的問題，如上提喉頭、壓制喉頭、捏緊喉嚨、撐大喉嚨等不良現象。

（1）上提喉頭：歌唱中喉頭隨著音高的提高而向上移動，外觀表現為歌唱時習慣于仰頭、伸脖子。喉頭的上提會造成喉室狹窄，歌唱呼吸困難，高音雖有但尖銳剌耳。提喉的結果會使聲音逼緊、僵硬、擅抖，甚至產生破裂音，給人一種心理上的緊張感，同時也破壞了正常的發聲狀態。

（2）壓制喉頭：與上提喉頭是相反的，造成壓喉的直接原因是單純、過份地追求低喉位置。用強制的辦法下壓喉頭，外觀上看喉頭下降了，但由于壓力過大，咽腔阻塞，氣息憋在喉部，聲音沉重發悶，聽起來好似粗曠、深厚。但由于壓迫喉器而過分增加了聲帶的張力和氣息的強度，聲帶振動強度超出了正常發聲的所需的力度。如果長期任其發展下去聲音就會失去彈性，造成高音上下去，低音下不來，給嗓音的發展帶來嚴重的不良后果。

（3）捏緊喉嚨：就是喉部肌肉向中央逼緊、擠捏、卡緊喉嚨，這是盲目追求聲音的“高位共鳴”最容易犯得毛病。這種捏喉的方法所發出的聲音賊亮，似乎“位置”很高，其實還是在喉部。由于喉部的用力緊縮會造成喉嚨容易疲勞，給人一種生死力竭的感覺。

（4）撐大喉嚨：則是為了追求所謂的“打開喉嚨”去歌唱而錯誤地理解為撐喉嚨而造成的。表現為：喉嚨向外擴張，脖子橫向擴展，將聲音集中在喉部強硬地產生大音量的“胸聲”。聲音自己聽起來很大，但聲音笨重沒有穿透力，中音區雖能發出一種“粗壯寬厚”的聲音，但當遇到高音時則力不從心，聲音立不往，面部表情表現為所謂的臉紅脖子粗，無法完成有難度的作品。

所有這些不良現象必然會造成學生歌唱中發聲困難，費力不出效果，無法發揮學生應有的聲音潛力，也直接影響了教學的進展。

2、喉器變形的原因

就本人而言，我在學習過程中，曾出現過上提喉頭，捏緊喉頭的毛病，經過對自己多方面的剖析和對周圍歌者的觀察，我覺得造成歌唱中喉器變形的原因首先是沒能正確、透徹得認識和理解歌唱中喉器的作用，其次還有以下幾個原因：

（1）生理原因

人的發聲器官是與生俱來的，在日常生活中進行一般交流的語言活動，是人體生理條件的自然體現。發聲器官所形成的生理反應功能只適應固有的生理條件與變化幅度，只能保持在一定的自然發聲的范圍內。而歌唱作為表演藝術的一種，就其機能調節的技術課題而言，是科學的，必然要求固有的發聲器官打破自然的活動習慣，形成新的活動規律或條件反射功能。僅用于語言表達的發聲肌體運動顯然和歌唱所需要的能量相差甚遠，原始的“自然”發聲狀態無法“自如”的適應藝術化的發音要求。因此，原始的“自然”狀態不能等同于藝術的“自如”狀態。學習過程中，許多歌者常常把“自然”和“自如”兩者混淆或等同，這種概念性的錯誤將會導致技術上出問題。當人們企圖用說話發聲的狀態來進行歌唱活動時，會感覺到力所不能及。于是本能的反應就是上提喉頭或捏緊喉頭，縮小喉嚨空間的狀態或使局部緊張來達到所需要的音高。

歌唱的“自然”效果是對聽眾而言的，而對于歌唱者本身未必是如此。曾經有人對卡魯索（Caruso,Enrico 1873-1921）說：“你唱歌多么放松不吃力呀！”他回答：“你怎么知道我不吃力？在唱高音的時候我的臀部都在使勁。”我們應該清楚的認識到：“自如”不一定是“自然”的，歌唱中的聲音放松不等于無力，喉器堅挺不等于僵硬，肌肉的積極運動不等于緊張等。歌唱訓練的目的是改變本能的發聲方式，重新鑄造好自己的樂器，其實質就是掌握科學的發聲方法。

（2）心理原因

一般說來，任何肌體運動除了生理的訓練之外，還會受到不同程度心理因素的影響。歌唱的運動狀態看不見，摸不著，無形中歌唱者的心理因素就會作用于歌唱運動中。

在聲樂學習過程中，我們把歌者的自我聽覺，叫作“內感覺”，聽眾的感覺稱作“外感覺”。“內感覺”與“外感覺”是不統一的兩種現象。聲樂家赫?凱內（H?K）在他的《唱者的感覺和聽者的印象》文章中提到：“歌唱者們在歌唱時自己聽到的聲音和聽眾聽到的聲音感覺上是兩回事；并指出在高音區上，唱者感覺和聽者的感覺是相反的。” ①(注：參見潘乃憲著《聲樂使用指導》，上海音樂出版社，2001年版，第8頁。)這一警告說明在對于聲樂教學與學習中，心理因素的作用是不容忽視的。聲樂大師卡魯索的歌唱感覺充分證明了這一點。卡魯索認為自己的歌唱意識在頸背后，并說自己的高音是從背后的地板上發出來的。但在“外感覺”上，他的聲音具有極強的穿透力，是充分靠前的。因此，如何使用好“意識”這個機能調節的是非常重要的。

歌唱實踐中，由于歌唱者對聲音的感受能力不同，在歌唱中，歌唱者往往急于為了唱出自己心目中追求的聲音效果，出現了這樣或那樣的毛病，比如：壓制喉頭、上提喉頭、捏緊喉頭或撐大喉嚨的不良現象。我思考并詢問過許多喉頭上提的同學，發現在演唱過程中當喉頭位置偏高時，在中音區能感覺到聲音飽滿，音量也足夠大，唱高音并不十分費力，并且有“關閉”感，似乎很有方法。但事實上，“外感覺”并不是如此，其原因是“力”的感覺比找聲音的感覺更容易掌握和接受，所以心理本能會尋找到局部肌肉的依靠來滿足一時的自我聽覺。伊?威廉斯(Y?W)曾說過：“當我的喉嚨處于最好狀態時，可唱片卻反映了使我感到羞愧的聲音，它聽起來和我歌唱時所得到的印象相當不同。”②(注：參見潘乃憲著《聲樂使用指導》，上海音樂出版社，2001年版，第9頁。)因此，我認為在學習過程中，我們要憑借老師敏銳的聽覺和判斷能力，依靠歌者自己的內心感受和記憶能力，來正確的調節發聲機能。在課堂教學中，我建議使用錄音設備記錄下自己的聲音，對提高聲樂演唱技術會有很大的幫助。

(3)教學原因

對于學習聲樂的人來說，能夠跟從一位優秀的教師學習是至關重要的。教師的教學方法，教師對聲音的審美品位、文化品位…等，決定著學生能否向高層次發展的關鍵。尤其對于初學者，先入為主是無可置疑的，一旦養成錯誤的歌唱狀態是很難改變的。譬如喉頭的問題，有些教師試圖在較短的時間內讓學生出成績，拼命拔高追求響亮的聲音，在急功近利的突擊中最容易產生的問題就是喉頭上提和捏緊喉嚨。有的則對喉器的使用不當，放任一馬，不作嚴格的糾正和訓練，無形中滋長了喉頭存在的毛病，進而發展為歌唱的習慣。假如教師不能及時引導學生改正缺點，教育學生在良好的科學發聲的狀態下循序漸進地學習，是不可能取得良好的歌唱技術的。因此，一位好的聲樂教師應該有良好的藝術修養和高尚的責任心和豐富的歌唱實踐經驗，并能將自己的經驗加以總結、提煉，因材施教，用于教學工作中。

由此可見，歌唱中的喉器變形的問題是普遍而必須解決的課題。聲樂教學中正確認識和理解歌唱中喉器的作用，并很好地運用在教學和演唱實踐中，是至關重要的。它直接關系到演唱者水平的發揮和效果，運用得好，會給歌唱創造良好的條件。否則，會帶來種種發音弊端，嚴重的會損傷喉器，導致生理上的病變，過早喪失演唱者的藝術青春。

三、結論