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篇1

【論文摘要】：對"音樂作品"在不同歷史時期有不同理解的特點決定了我們不能籠統地選擇面對它的具體方式。采用何種面對"音樂作品"的方式取決于多方面因素。

一、首先取決于接受者的出發點

接受者以何為目的去面對"音樂作品"。審美？欣賞？研究？實用？不同的目的必然導致側重點，采取的方式、手段不同，其結果也就很自然的大相徑庭了。同一部《bE大調英雄交響曲》，同一個人，從不同目的出發，肯定會得到不同的效果。而且感受、詮釋、判斷三者中某一種方式可能很難滿足需要，也很難絕對分清哪一種因素在起作用。

1．從審美的角度出發

樂隊的音響通過聯想這個中介會把我們帶入多彩的感性世界，反過來這些多樣的幻覺，體驗又會加深我們對"音樂作品"的感受，從而有可能作出的初步的情感判斷或甚至于初步詮釋音樂作品。

2．從研究者的角度出發

可能面對"音樂作品"的目的更多的在于功用性，更多的是側重于形式上的注意。當然，音樂作品存在方式的二重性，要求我們面對方式要多樣性。

二、接受者的多種自身因素也影響了接受方式的選擇

對一個對音樂一無所知的人，也許我們很難指望他會選擇判斷或詮釋音樂作品的方式，也許更多的是初步的感受占優勢。同樣，對于一個有音樂耳朵的人或對音樂有很深造諧、研究的人，感性體驗比較豐富的人，他面對"音樂作品"時，也不會僅停留在單一感受上，他有近一步感受、理解、詮釋作品的欲望，有近一步對同一作品不同演奏風格作出判斷，比較的要求。

三、面對何種類型的"音樂作品"，影響我們的選擇方式

對于那些有大量非音樂因素的歌劇、歌曲、理性與感性因素所占的比重是不同的。因為這種體裁中，音樂具有相對的確定性、易解性，所以感性因素要更多些，而面對哲理性的無標題交響樂這類體裁，理性因素的參與要更多一些。比如《大地之歌》，它本身的曲式結構上就有哲學上對立統一的哲理性，其蘊藏的內涵就更難以為一般欣賞者所領悟，這時不僅是有理性因素的參與問題，更多的是用聯想相連的理性認識占據了內心感受方式的大半江山，可以說是在理性主導下的感受。

四、音樂作品以何種方式存在，也影響到我們接受方式的選擇

于潤洋先生在《論音樂作品的二重存在》中認為："音樂作品既是一個自身獨立存在的，不以人的意識為轉移的物態性容體，同時又是一個離不開接受者意識活動的非實在的觀念性客體。"作曲家的內心情感體驗經過創造活動成為物態性的聲音實體再經過演奏演唱這個中介環節，形成音樂作品，這只是第一種存在方式。當它還沒有被聽者當作一個"音樂作品"以審美的態度進行感知的時候，它只是一個物態性客體，而不是審美對象。

"只有音樂才能喚起人的音樂感覺，對于不懂音樂的耳朵，最美的音樂也沒有意義（感覺），就不是它的對象。"然而，當聽者當作一個"音樂作品"以審美的態度去感知的時候，它就成了審美對象。這時，音樂作品的第二種存在方式便展現了出來--離不開接受者意識活動的，非實在的觀念性客體。可見，對這種審美對象的把握，并不可能是用感受、詮釋、判斷中的一種方式就可以做到的，它必然伴隨著復雜、微妙的心理過程。

在"音樂作品"這個概念的內涵中還含有這樣的意識--"它是時間過程的特定構成物，是填充著某個時間延續片段的聲音產物，是具有特定次序和性質的時間隊段。"還有一層含義，即它是一個封閉的整體。另外還包含著一種東西--作品的整體完整性。當音樂作品被演奏者化為物態性聲音時，在整個接受過程中，接受者也絕不可能始終用一種方式去面對。更因為音樂作品是對接受者的一種表白、傾訴，是提供給聽者的一種信息，所以接受者在接受這些具體的"信息"時，接受方式也絕不可能是單一的。"信息"的具體"內容"在變，接受方式也會隨之而變；接受者也不是一直被動的接受，它的意識也會具有選擇性、主動性，整個接受過程是一個動態的過程，它必然是伴隨著接受方式重心的不斷變換、轉移的。"在’音樂作品’這個概念內涵里，還包括將音樂作品固定在樂譜中這種可能性和必然性，通過樂譜使作品重新被認知和演奏，使不同時代，不同地域的聽眾能得以接受"一部音樂作品的演奏有無數，但作品卻只有一個。我們不會用一種簡單的方式去面對同一部作品的無數種演奏，尤其是那些行家里手。同樣，無數的演奏者也絕不可能都用同一種方式去面對這同一部作品。

五、音樂作品的感受及判斷

1．對音樂作品，我們不能作出選擇，而是要具體"音樂作品"具體分析。在接受者那里亦同樣不可能得到這項選擇題的滿意答案。因為他是個有思想、有意識、有主動性的活人，不可能用選擇"標鑒"的方式去面對音樂作品。

2．"音樂作品永遠是特定時代、環境、文明、文化圈中的人們的音樂天才、音樂知識、作曲技術的證明。"我們所謂的"音樂作品"都是特定時代的音樂作品的稱謂，這是個歷史相對性的概念。現代音樂作品讓很多人不知所以然，更有許多人將它們擠出"音樂""音樂作品"這個圈子。它所帶來的變化沖擊了傳統的審美、傳統的理念、傳統的方式。但正如宋瑾先生《我站在哪里說音樂》一樣，我們只能用一個立足點一個側重點去面對，用一種側重的思維去理解，不然的話，就要"兩條道跑車了"，這是"音樂作品"的歷史相對性的具體體現。

六、總結

"感受、詮釋、判斷"都是對不同"音樂作品本質"見解所作出的相應選擇，都是不同方式的側重，無論是觀象學音樂美學，還是釋義學音樂美學，他們的接受方式都體現出了各自在"音樂作品"這個概念的不同理解和解釋的側重面。總之，從以上幾個方面（有些細節化了）來分析，我們不能作出選擇，而是要具體"音樂作品"具體分析。"對音樂作品的本質"的不同理解決定了接受方式的選擇。

參考文獻

[1]《音樂美學譯著新編》，卓菲亞·麗莎著,于潤洋譯,中央音樂學院出版社,2003年12月,第一版.

篇2

19世紀，奧地利音樂美學家漢斯立克明確提出：“音樂的內容就是樂音的運動形式。”②他將音樂本身流動的旋律歸結為音樂的內容，以音樂的形式代替了音樂的內容，實質上，是取消了音樂的內容。筆者認為，漢斯立克的“為音樂而音樂”的形式主義的音樂美學觀，顯然是接受了康德的形式主義美學思想的影響，否定了音樂內容的審美意義，否定了音樂同客觀現實的必然聯系。

在我國戰國時期成書的古籍《樂記》，充滿著唯物主義精神，其音樂美學思想十分寶貴。《樂記》的開篇就闡明了音樂產生的根源：“凡音之聲，由人心生也。人心之動，物使之然也。感于物而動，故形于聲。”③“人心”——“感于物”——“形于聲”，這就是音樂產生的過程。由于人的內心受到外界事物的影響，激起某種情感而發出了“聲”（音樂）。這是一種樸素的唯物主義反映論。主體的內心世界，受到了客觀事物的撞擊而震響了心弦，激起了思想情感，發出有規律的聲音。基于這一唯物主義的音樂美學思想。《樂記》進一步闡釋了音樂的內容與形式的美學問題。“樂者，心之動也。聲音，樂之象也。文采節奏，聲之飾也。君子動其本，樂其象，然后治其飾。”④音樂是表現內心感受的，樂音是音樂的現象，節奏、樂音的變化是樂音的組合。制樂的人，要表現內心感受的音樂形象，要對樂音的組合，節奏的安排等進行精心的設計與組織。“心之動”“樂之象”是指音樂的內容；“文采節奏”“治其飾”是指音樂的形式。

唯物主義美學認為，一切藝術作品都是客觀世界的反映。而音樂通過樂音的組合，流動的旋律，借助聽賞者的想象間接反映客觀現實，即使表現某種思想情感的抒情性音樂，也是主體有感于客觀事物而激起的，從思想情感的折光中映現客觀事物。

音樂內容，是音樂家集中現實世界中豐富多彩的生活，經過美學理想的篩選，審美情感的浸透，精心創造出來的音樂形象。它凝結著音樂家的世界觀、美學思想、鮮明的愛憎、創作技巧和心血。音樂形象是音樂家的“自我”同經過提煉的客觀事物相結合的產物，是主客觀相統一的聽覺藝術形態。

抒情性的音樂作品，其內容就是情感內容，音樂形象就是情感形象。

敘事性的音樂作品，其內容就是作品所反映的現實生活圖景。

音樂家賦予作品的思想與情感內容是作品的靈魂與生命，是構成音樂作品的第一要素。但是，音樂內容是無形的、無聲的，是一種意識形態，它只有依存音樂形式中，隱含在樂音組合中，才能存在。音樂內容只有通過完美的音樂形式才能得到表現，才能為人們所聽賞。音樂的內容與形式是無法分開的，離開形式，音樂就不存在，離開內容，形式只是一堆無生命的音符，毫無欣賞意義。分析內容，離不開形式；分析形式，離不開內容。只不過有所側重罷了。

音樂形式雖然是第二義的，但是，它是音樂之為聽覺藝術的最本質的獨有的特征。沒有音樂形式就沒有音樂。在音樂領域里，可能存在沒有內容的劣品，但不存在沒有形式的音樂。只有音樂內容配以相應的音樂形式，才構成完整的音樂作品。什么是音樂的形式？德國著名的音樂美學家邁耶爾的定義是：“形式是內容的藝術造型。”⑤恰如其分地概括了音樂形式的特征。音樂形式的本質是表現，是表現內容的手段。它是構成音樂作品聽得見的、流動的音樂旋律。它是由樂音合乎邏輯組成的流動的音響結構，所以說，樂音組合的規律性，便是音樂形式美的基本特質。音樂的形式美“是一種獨特的只為音樂所獨有的美……它存在于樂音以及樂音的藝術組合中，優美悅耳的音響之間的巧妙關系，它們之間的協調與對抗，追逐和遇合，飛逝和消逝——這些東西以自由的形式呈現在我們直觀的心靈面前，并使我們感到美的愉快。”⑥

有規律的運動著的節奏、起伏變化的旋律線條、和聲與對位嚴整的邏輯性、配器的平衡性與科學性、曲式結構的對稱性與均衡性、音色變化的多樣性和復雜性等，構成了音樂作品的形式美。在西方美學史上，稱音樂為“流動的建筑”，形象地說明了音樂形式的美學特征。

音樂的內容與形式不是并列關系。內容左右形式，形式是表現內容的技術手段；形式是根據內容的需要而產生的，反過來，形式又制約著內容。形式符合內容的需要，它就促進內容的展開和顯現，形式越是美，越是符合內容的需要，音樂的表現力就越強；形式不符合內容的需要，它就阻礙內容的展現和顯現。黑格爾曾說：“一定的內容，就決定它的適合的形式。”“一件藝術品缺乏正當的形式，便不能算作正當的或真正的藝術品。”音樂作品的形式或優或劣，決定著音樂作品的質量高或低。

客觀存在的美，給人第一個感官印象的是形式。欣賞音樂美也同樣如此，聽眾首先憑聽覺接觸音樂作品的是音響形式，第一聽覺印象是音響美不美、動聽不動聽。因此，音樂美學對音樂形式提出嚴格的審美尺度：音樂作品，給聽賞者的第一個聽覺印象，必須要悅耳。以動聽的音響牢牢抓住聽眾，進而令其心動。必須為音樂內容建構起完美的“藝術造型”，配以相稱的音樂形式，才能給聽賞者以審美享受的同時，發揮其音樂內容的感染、凈化的審美功能。

我國漢代哲學家王充十分強調藝術作品的內容與形式的完美統一。他說：“文墨著竹帛，外內表里，自相副稱。”也即為藝術內容配制的形式要相稱、相符。

“形式和內容的完全一致是真正藝術作品的第一個主要的標志。”

注釋：

①黑格爾.美學.第三卷上冊.商務印書館.1982年版.第332頁.

②⑥漢斯立克.論音樂的美.人民音樂出版社，1980年版.第50頁.