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【論文摘要】：羅伯特·舒曼在失去了成為一名鋼琴家的機會之后，他并沒有因此而放棄音樂，更沒有因此而影響他對音樂的貢獻。音樂美學是一門古老而又年輕的學科，是美學與音樂學相結合的一門交叉學科，是具有哲學性質的音樂基礎理論學科。舒曼則主張"感情論"具有特定的美學內容，帶有浪漫主義思潮的深刻烙印。

音樂是一種善于表現人對現實生活的心理感受，尤其是情感態度的藝術。19世紀音樂藝術在浪漫注意思潮的影響下進入了“情感美學”，這個時代由崇尚理性轉向崇尚情感。舒曼以一句格言概括了這個時代的普遍心理：“理智有時會錯誤——感情卻不會錯誤”。

一、音樂美的特殊規律—音樂美學

“科學意義上的美學和音樂學，是隨著近代人文及社會科學的發展，在18世紀下半葉才開始出現的，而作為它們下屬分支的音樂美學這門學科的建立當然是在此之后。”音樂美學是一門古老而又年輕的學科，是美學與音樂學相結合的一門交叉學科，是具有哲學性質的音樂基礎理論學科。1750年，德國的哲學家亞歷山大·鮑姆加敦出版了以“美學”為名的美學專著第一卷，這是他首次以“美學”為名出版的具有劃時代意義的書。1784年，德國音樂學者丹尼兒·舒巴爾特首次將“音樂”和“美學”這兩個概念結合起來，自此產生了“音樂美學”這個術語。

自從音樂美學這個學科被獨立起來，由于人們對此的認識角度和研究角度不同，出現了各種各樣的觀點。雖然人們各執一端，但是這些研究成果都從各個角度豐富了關于音樂美學的理論，為我們能夠更好的認識音樂美學提供了重要的基石。在西德摩塞爾的《音樂百科詞典》中這樣表述過音樂美學這門學科的屬性：“音樂美學是一般美學的一個部分……可以按其來源，將音樂美學分為主要兩派：哲學家的音樂米學，他們從中的思索出發，也探求音樂；音樂家的音樂美學，他們從他們的音樂出發，力圖達到一個總的思索—這是由于本身不同的立場區別所形成的結果……”而日本的神保常彥在《標準音樂詞典》里又曾這樣表述過音樂美學的屬性：“音樂美學，作為關于音樂的美學方面的研究，與一般美學相對而言，可以算是一種特殊的美學。另一方面，當人們把音樂學按體系和歷史進行劃分時，則又可以將音樂美學看做是按體系劃分的音樂學中的美學部門。”雖然上述的對音樂美學的解釋不盡相同，但對屬性的認識卻是一致的，強調了它作為音樂藝術的特殊性。

音樂美學涉及的內容也相當的廣泛，主要有三大體系：音樂美的本體、音樂的審美經驗和音樂美的價值，音樂美學與哲學、音樂學、心理學、社會學、人類學、教育學都有著密切的關系。音樂美學的研究方法有很多，哲學的思辯方法是音樂美學的基本研究方法，而心理學、社會學以及形態分析學的研究方法對于音樂美學研究則具有重要的借鑒意義。“音樂美學是美學的一個分支，同時又是音樂學的一個組成部分，它是從美學的角度來研究音樂的本質、音樂的構成、音樂的創造、音樂的鑒賞、音樂的價值的一般規律的。”

二、音樂美學中的“感情論”

在西方十九世紀以前的漫長發展的歷史過程中，關于音樂美學的探討大多是在哲學的領域中進行的，從十九世紀起，發生了明顯的變化，音樂美學領域被哲學家獨占的時代結束了，音樂家開始進入這個領域，而德國的音樂家舒曼是勇敢地進入這個領域的先行者。

情感論音樂美學作為歐洲一種源遠流長的音樂美學流派，成為十九世紀最主要的音樂美學思潮。情感作為音樂的內容，決定了在音樂中的重要地位，舒曼就將情感論音樂美學的取向表達的非常鮮明，他說：“只能夠發出空洞的音響，而沒有適當的手段來表達內心情感的藝術乃是渺小的藝術。”在西方的音樂美學史中稱舒曼是個“感情論”者。因為在舒曼大量的音樂評論文章里都貫穿著“音樂是感情的表現”這樣的一個觀念。舒曼身為浪漫主義時期的一位音樂家，常常把現實同幻想對立起來，在藝術中為自己創造一個幻想的世界，用以抒發自己的感情，在幻想的世界里尋找精神上的寄托和感情上的慰籍。用舒曼自己的話說就是：在藝術的幻想中尋找現實的幻想的代替物。在舒曼強調的感情表現及其所具有的幻想因素之中，有很強烈的主觀性。“這不僅表現在他的音樂別注重個人內心生活和感情世界的發掘，而且更體現在題材本身常常同他個人的生活經歷和感情體驗有直接的關系。愛情往往在這種經歷和體驗中占有特殊的位置。”舒曼的聲樂套曲《婦女愛情與生活》是他藝術歌曲中的重要作品，其情感論音樂美學特征是顯而易見的。音樂與詩歌相結合的審美取向。舒曼的藝術歌曲大多是以德國浪漫主義詩人的詩作為歌詞的。舒曼將音樂與這些詩歌結合的天衣無縫。正如很多人描述的：“這些歌曲的音樂與詩歌的結合達到了水融的程度。他對詩詞的敏捷而直接的洞察力，使他的歌曲形式富于變化、表情親切，旋律熱情而富表現力。”“也許由于舒曼有著更高深的文學修養，他在歌詞選擇方面非常注重詩歌本身的藝術性，他希望通過音樂的手段，使詩歌煥發出了更加動人的詩意情趣來。”《婦女愛情與生活》這部聲樂套曲體現了浪漫主義時期注重音樂情感內容并將音樂情感作為音樂審美的美學觀。

19世紀是各種音樂體裁極大發展的一個世紀。“舒曼的‘感情論’美學是在德國浪漫主義思潮影響下的產物，它在很大程度上同這個思潮有血緣關系。然而，可貴的是舒曼的美學思想并沒有完全被浪漫主義所束縛和被它所俘虜。舒曼不但在許多方面克服了浪漫主義的某些消極因素，而且還能有所突破，同新的文藝潮流相接近。”

三、舒曼認為的音樂

“在舒曼看來，一部有價值的音樂作品必須是高尚的思想感情內容同獨創的藝術形式的結合。”那到底音樂應該發揮什么樣的社會作用，什么樣的音樂才是好的音樂呢？舒曼堅持認為“音樂決不是供人娛樂，供人在茶余飯后消遣解悶的東西。它必須是一種更高尚的東西。更高尚的東西是什么呢？用舒曼的話來說就是能”照明人類心靈的深處”的東西，能提高德國人的思想”，能像貝多芬的音樂那樣以“偉大的思想啟導我們國家”的東西。這正是舒曼對于音樂的社會作用的理解和要求。無非是要求音樂應該具有真正能觸動人們內心感情的、具有高度思想性的內容。對于藝術形式的要求，舒曼指出：“藝術家必須上升到卓越的精神高度，把掌握技術性普遍知識不當作目的，而只是當作一種必須具有的手段。”

舒曼之所以對音樂有他自己獨特的見解，在他的創作里有很多讓人難懂的東西，甚至他的一系列關于音樂的評論都那么生動潑辣、尖銳犀利。問題大概就在于他的性格，他是那樣一個自由而孤獨的人，他的所有音樂創作都是來自與靈魂的創作，他的音樂美學包含著明顯的唯物主義因素。社會在向前發展，人們對音樂藝術的認識也在不斷的深化、改變，然而，舒曼對于音樂的高度思想性藝術性的要求，對于我們以后研究音樂美學還是具有很現實的歷史價值的。

參考文獻

[1]帝姆·道雷.《舒曼》,江蘇人民出版社,1999.

[2]李斯特.《李斯特論肖邦和舒曼》,音樂出版社.1962.

[3]張前.《音樂美學教程》,上海音樂出版社,2002.

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在《莊子》哲學中，“真”、“善”、“美”是統一的，它們都是統一于精神自由的審美境界上。并且以“美”為最高。而“真”必須是“順性命之情”的。所以，《莊子》的“求真”也是為了“求美”，無“美”也就無所謂“真”，“求真”是追求一種自由自在的精神境界。《莊子》認為，個體人格的自由的實現不僅是“大美”，而且是最高的“德”、“善”，其“善”是包含在其最高的“美”(大美)之中的。“夫得是(指‘游心于物之初’)，至美至樂也。得至美而游乎至樂，謂之圣人。”(《田子方》)，這一“至美至樂”的境界也就是極高的藝術審美境界。

《莊子》繼承了《老子》的自然觀，主張“法天貴真”，即效法自然，珍貴本真，反對一切違反自然本性的“人為”，反對束縛人性、違反自然的儒家禮樂思想。莊子哲學思維上“法天貴真”的思想是整個莊子思想的精髓，這對他的音樂美學思想同樣起著非常重要的作用。

一、《莊子》音樂美學思想的根源

“禮者，世俗之所為也；真者，所以受于天也，自然不可易也。故圣人法天貴真，不拘于俗”(《漁父》)。所謂“法天貴真”，就是順應自然，尊重事物的發展規律，即自然無為的“道”，這種“法天貴真”的思想表明，《莊子》不僅以自然為美，而且以自然為真、為善。“法天貴真”崇尚道的音樂、自然之樂，崇尚“大樸不雕”的天然美，就是為了否定那些假、惡、丑的世俗禮樂，而追求真、善、美的理想之樂。

“法天貴真”――極度崇尚自然是《莊子》美學思想也是其音樂美學思想的根源。它認為“無聲之中獨聞和”、“金石不得無以鳴”，否定“彰聲而聲遺”的世俗禮樂，肯定“不彰聲而聲全”的“道”的音樂，極度推崇自然：它借有焱氏之口稱頌“充滿天地，苞裹六極”的《咸池》之樂，把“天籟”看作音樂的最高境界，更是崇尚自然。

這里表明了兩個顯著的特征：一是自然。《齊物論》中把聲音分為三種：“人籟”、“地籟”、“天籟”，即是指人為的樂音，風吹草動的聲音，完全自然的音響。“天籟”就是“吹萬不同，而使其自己也，咸其自取，怒者其誰耶”(《齊物論》)，即聲音之所以千差萬別，是由于各個竅空天然的差異所致，不是其它外部因素。所以“天籟”也就是自然，它是《莊子》的哲學與美學的重要范疇，是《莊子》所提出的最理想的美的形態，是音樂美的最高境界。二是大全。《莊子》推崇“天地之大全”(《田子方》)，認為“有成與虧，故昭氏之鼓琴也；無成與虧，故昭氏之不鼓琴也”(《齊物論》)。對這幾句話，郭象有很好的解釋：“夫聲不可勝舉也。故吹管操弦，雖有繁手，遺聲多矣。而執口鳴弦者，欲以彰聲也，彰聲而聲遺，不彰聲而聲全。故欲成而虧之者，昭文之鼓琴也；不成而無虧者，昭文之不鼓琴也。”(轉引自蔡仲德：中國音樂美學史p160)。“彰聲而聲遺”，其美是片面的，不可靠的，世俗禮樂就是如此，這是《莊子》所否定的；“不彰聲而聲全”，其美是全面的，可靠的，這是道的音樂特點，是《莊子》所要肯定的。《莊子》認為這種自然而大全的音樂才是真美的音樂，才是至美至樂的音樂。

二、《莊子》的音樂美學思想。

1、至樂無樂(天樂)

所謂“至樂”，也就是真正的快樂，在于得到“至美”。而得到“至美”的途徑，則在于無為、“心齋”“坐忘”(指在意識中喪失了自覺意識)，即忘卻自身的得失禍福，忘卻世俗的仁義禮樂，與道(自然、無為)合而為一，這就是“至樂無樂”。

“果有樂無有哉？吾以無為誠樂矣，又俗之所大苦也。故曰：‘至樂無樂，至譽無譽。’”(《至樂》)在此，《莊子》說“至樂無樂”其實與老子“大音希聲”有異曲同工之妙，認為“至極的歡樂在于‘無樂’”。在《莊子》看來，“同乎無欲，是謂樸素”(《馬蹄》)，美的音樂是一種與“道”的屬性相應的、具樸素之美特征的無聲無形之樂，也就是所謂“天樂”。

《天運篇》記有皇帝對北門成談《咸池》之樂：以四季的變化為主題，奏者用樂音的動態特征，通過強弱大小等力度，音色的高低明暗虛實等特征，著重描寫了自然界在季節變化中所體現出來的物種的豐富性、連續性以及主宰自然變化之不可抗拒的力量之美。說其作為“天樂”，是“聽之不聞其聲，視之不見其形”。它表現的是自然和諧的主題，是對音樂形象及其特點的描繪，描寫了音樂欣賞全過程的一種審美心理活動。正因為此，北門成在聽“天樂”時才會感到迷惑不解。

《天運》篇是繼《左傳?襄公十九年?季札觀樂》后最有影響力的描寫音樂審美活動的文章，是最早的見諸于文字的探討音樂的內容與結構形態、運動形態、音樂的表現力、音樂審美的心理特征、崇高感等一系列重大美學問題的文章。《天運》篇對黃帝的《成池》之樂，對演奏音樂的地點、音樂的內容、音樂的演奏形式及演奏效果進行的闡述，更反映了《莊子》理想中的自然而大全的道的音樂思想與美學觀。

《莊子》提出“言者所以在意，得意而忘言”(《外物》)、“心齋”――“無聽之以耳而聽之以心，無聽之以心而聽之以氣……虛而待物”(《人間世》)、“坐忘”――“墮肢體，黜聰明，離形去知，同于化通”(《大宗師》)等命題，要求審美主體忘掉自身、忘掉功利，超越個人的生理感官，用心靈去感受、體驗、想像，達到與自然融為一體、物我合一的自由審美境界，認為音樂的真意不在聲音本身，而在于聲音之外，如：彈琴就是為了求得弦外之意趣，重視音、意之關系，以心手俱忘、回歸自然、天人合一為其最終目標．并從創作、演奏、欣賞等各個角度、各個層面體現出對弦外之音、音外之意的追求。

2、“中純實而返乎情”與“民之常性”

主張人復歸其自然本性，而擺脫儒家儒制法規的約束。在《繕性》中談到合乎其社會理想的“樂”時說，“中純實而返乎情，樂也。”這是以人內心純樸自然情性的復歸作為“樂”的實現，反映出《莊子》對世俗的有聲之樂是有所肯定的――認為音樂應該合乎人的純樸本性，并表現這種純樸本性，要求音樂表達人之自然情性，而不應拘于人為的禮法。“民之常性”即“織而衣，耕而食，是謂同德；一而不黨，命日天放”(《馬蹄》)。《莊子》把音樂與這樣的人性聯系起來，它否定世俗的禮樂，是因為它認為禮樂不合“民之常性”，束縛“民之常性”，使人們“無以反其性情而復其初”；它肯定某些有聲之樂，則是因為他認為這些音樂“有當于人之心”，合乎“民之常性”；它提出的“中純實而反乎情，樂也”更是明確主張音樂要表現“民之常性”，明確認為音樂的本質就在于表現人的自然性情。

基于此，《莊子?大宗師》所載子桑“父邪，母邪？天乎，人平”的悲歌在音樂審美中就不但實現了對情的肯定，而且實現了對悲樂的肯定，《莊子?讓王》中提出的“鼓琴足以自娛”的命題，則強調了音樂的娛樂作用、審美作用。

以自然純真為美，是莊子美學思想的重要方面。“民之常性”是中國音樂美學史上第一次把音樂與人性聯系起來，具有非常重要的歷史意義。

3、“無言而心悅”

在音樂審美中，《莊子》對感性上獲得的情感體驗和聽覺感官上的把握給予了否定，因為這種感性的體驗與把握缺乏精神上的體驗。它認為“須精神之韻，心術之動”、“無言而心悅”，才是真正構成對“天樂”的審美，也就是說要在音樂審美中用心去領悟其玄妙幽微，而不是靠耳目感官去承接感性上的體驗。

雖然絕對排除感性體驗在音樂審美中的功能作用是不客觀現實的。但它提出的“無言而心悅”，亦即重視內心感受的精神性審美愉悅的傾向，對后人有很大影響。這恐怕也是后人重視《莊子》審美思想的主要原因之一。

三、結語

如果說《莊子》的音樂美學思想，用“至樂無樂”來概括，還不如用“法天貴真”更恰當：“至樂無樂”只反映了《莊子》“無為”、“心齋”、“坐忘”等音樂美學思想消極的一面；“法天貴真”卻同時還反映了《莊子》音樂美學思想中積極的一面，它崇尚自然，認為音樂美的本質是表現“民之常性”，音樂美的準則是自然、樸素，音樂美的功用是抒性，娛樂人心――這就是《莊子》發展、改造了的道家音樂美學思想。

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一、李贄的主情音樂思潮

李贄是明朝中期的啟蒙思想家，也是中國三大啟蒙思想家之一。他和嵇康一樣有著堅強的反名教、追求自由的精神，《焚書，讀律膚說》一書集中體現了他的音樂美學思想。他的理論以童心說為基礎，他認為一切美與藝術都必須要絕假純真，最初一念之本心，要具有獨創性和個性的彰顯。他的美學思想綱領是：以自然為美強調內容上不被天和禮束縛，形式上不被成規制約而能自由發展。提出發于情性，由乎自然以反抗儒家思想倡導的發乎情，止乎禮的音樂美學思想。李贄還針對琴者，禁也，所以禁止邪，正人心也。提出琴者，心也。琴者，吟也，所以吟其心也的說法，主張把琴由禁欲主義之工具轉變為自由抒發性情之手段。他既肯定和繼承儒家思想中關于音樂表情特征的思想，反對道家的無情和禁欲主張，又繼承發揚了道家法天貴真，越名教而任自然的批判精神，反對儒家思想禁錮人性，禁錮音樂的禮制。主張解放音樂個性自由地表情達意，他繼承先秦時期業已有之的音樂可以溝通天人的說法和音樂可以陶冶人的情感、性格的合理科學的音樂心理思想。同時，李贄也繼承儒家和的音樂思想，提出琴貴和，育性情之說。指出琴和關鍵在于：音意和 ，指音和，弦指和，并且進一步指出辯之在指，審之在聽的原則。肯定聽覺與心理之間的關系。李贄的音樂美學思想作為古代音樂美學思想的最完美體現，從其主張來說仍然沒有跳出我國古代以儒道兩家為思想主體的音樂美學思想范疇。但是從其所處的時代來看，他所提出的抒發真性情，形式自由，內容創新的主張，反映了在君主專制強化，資本主義萌芽出現的新的歷史條件下，明清音樂美學思想在封建文化總體走向衰落背景下的一次回光返照。

二、徐上瀛的音樂美學思想

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關鍵詞：傳統美學思想　儒家　道家　墨家

中國傳統音樂源遠流長，包含諸多審美品格，其美學思想博大豐富。豐富的音樂美學思想，對中國民族傳統音樂體系的形成產生了極其重要的影響。中國民族傳統音樂體系在與西方所謂專業音樂體系的對照與比較中，呈現出了鮮明而特有的審美特征。縱觀整部美學史，我們不難發現，中國音樂發展其問出現過入、道、墨、法、佛、陰陽等諸多美學流派，但大體都被儒道兩家所包融、吸收而失卻獨立存在的價值，儒道兩家美學思想從先秦產生至今，始終貫穿音樂發展中。

一、儒家音樂美學思想：善、和

儒家的音樂理論對音樂在社會生活中的作用給予充分的肯定。孔子認為思想的審美樸素之美，簡樸之美，含蓄之美，是自然與人心的交融，主張在音樂審美中保持一種“和”的情感態度。孔子曾評價《關雎》“樂而不，哀而不傷”。他認為，音樂審美中的情感態度及其表現是中正平和的，也應當是適度的，有節制的，這同他的“中庸”哲學思想是一致的。荀子認為音樂在動蕩年代可以鼓舞前方將士英勇善戰，而在和平環境中又能使人們以禮相代。在音樂內容與藝術形式上，儒家的音樂理論把內容的“善”“和”放在第一位，而藝術形式的美，則放在第二位。中國傳統的音樂審美以“和”為中心，對我國的音樂家發展有著極深遠的影響。儒家的音樂理論還把音樂家藝術看成是一種認識真理的途徑。

《樂記》是儒家的音樂家美學思想的代表著作。《樂記》論述了音樂的本源：“凡間之起，由人心也：人心之動，物之使用使然也，感于物而動，故形于聲。”音樂是由間組成，其根源是由于人的思想感情受到外界事物的激動，“物動心態”，是原始唯物主義反映論的觀點。《樂記》提出了自己的音樂美學思想，如書中寫道：“是故德成而上，藝成而下，行成而先，事成而后。”(《樂情篇》)。就是說，作品的思想內容是主要的，技藝是次要的，品德的修養是首要的，事情的完成是次要的這就給我們一啟示：在當代的音樂教學中，專業的音樂人才固然需要但通過音樂教育培養、擴展音樂素質，具有一定的藝術修養更為重要。

孔子(公元前511——公元前479)孔子是春秋時代的偉大思想家、政治家和教育家，作為儒家學派的創始人，孔子是中國音樂、文化史的重要代表人物之一。他的音樂思想主要集中在《論語》中。孔子在政治上主張“以政以德”，提倡“禮治”，重禮、樂的政治作用，強調音樂從道德上能感化人。他曾說：“移風易俗莫善于樂，安上治民莫關于禮”。孔子認為音樂的思想性和藝術性是“善”和“美”。凡合于所謂仁德者為善，表現平和中庸者為美，形成了人類歷史上最早的音樂審美標準之一。推崇以歌頌舜的文德為內容的《韶》樂為盡善盡美的藝術，把表現武王伐紂的《大武》評為盡善未盡美的藝術。孔子認為音樂家反映人們的痛苦和歡樂情感要有節制，不應該超越中庸之道的論理準則。強調形式與內容要統一，推崇“樂而不，衰而不傷”的雅樂，不喜熱情奔放或具有反抗精神的民間俗樂“鄭衛之聲”，“惡鄭聲之亂雅也”，帶有封建統治階級的政治偏見。

荀子(約公元前313——公元238年)荀子在哲學上主張性惡論”，認為人的生性的惡習的必須教育才能變善，因為更加強調禮樂教育的重要性，是人的必然需要。他主張音樂從實際出發，并隨著時代前進而發展變化，但在音樂思想上仍有崇雅貶俗傾向。

二、道家的音樂美學思想：自然、天人合一

道家音樂美學思想自誕生之日起，就與中國的音樂文化揉合到了一起，它的核心是自然、虛靜，渴望達到“大音希聲”的境界。道家倡導“天地之和”的思想。老子崇尚樸素自然，追求平和；莊子認為主客體和諧產生美感，以內心純樸自然性情的復歸作為樂的實現，用樂調調和階級矛盾，追求人類平衡，認為合乎其理想社會的樂，是具有自然無為，平和恬淡屬性的“樂”。

道家學派以老子和莊子為代表，他們也不提倡音樂，甚至是否定音樂。老子的思想具有很多辨證的觀點，如“福兮禍所倚，禍兮福所伏”。

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關鍵詞：儒家音樂 嵇康音樂 美學思想 比較

儒家音樂思想在中國音樂美學史中占有獨一無二的地位，它直接影響了兩千年來中國音樂美學理論的發展。它由孔子奠基，經孟子、荀子發展，集大成于《樂記》，其核心為禮樂思想。嵇康，字叔夜，三國魏著名文學家、思想家、書畫家、音樂家。嵇康在思想上受老莊影響較大，崇尚天道自然無為。其著作《聲無哀樂論》集中體現了嵇康音樂思想。這是中國音樂史上“自律論”美學最早的典型表達。儒家音樂思想和嵇康音樂思想是中國音樂美學思想兩大潮流的源頭。

一、產生背景

西周以來執行了嚴格的禮樂制度，以禮為核心，即所謂“君子無物而不在禮”。樂是為禮服務的工具。公元前770年，周平王在西周的衰落期間東遷洛邑（今洛陽），史稱東周。周天子逐漸失去共主的地位。與周政權共生的禮樂制也逐漸分解，樂也從禮的束縛中得到相對獨立的地位，并發揮各自不同的作用。它的變化過程經歷整個春秋時代近三百年。儒家音樂思想就是在這種背景下產生的，它基本繼承了西周的禮樂思想，又把禮與樂不同的作用區分開來。嵇康音樂思想產生于魏晉時期。魏晉是我國歷史上政治黑暗、社會動蕩的時代。隨著大一統政權的崩潰，士人們思想信仰發生了動搖，儒學的獨尊地位受到懷疑，思想的多元化出現了。根源于道家思想的魏晉“玄學”對當時的政治、社會制度提出尖銳的批評，同時它也提供了逃避現實的一種思想體系。

二、 兩家的音樂思想

（一）、儒家音樂思想的《樂記》

《樂記》對于音樂本質的解釋，具有相當的深度。它提出“物動心感”的命題。即“凡音之起，由人心生也。人心之動，物使之然也。感于物而動，故形于聲。聲相應，故生變，變成方，謂之音。比而樂之，及干戚羽旄、謂之樂。”它認為音樂不是外物在人心中的反映，而是人的本性所固有的感情對外物的一種反應，是本性在音樂中的顯露。它區分了聲、音、樂三個概念。聲是一種生理現象，它構成音和樂的基礎。音和樂則雖然也是一種聲，但它們又屬于一種特殊的聲。音是按照一定規律組合起來特殊之聲（相應之聲、成方之聲），它是一種純粹藝術形式；音作為一種純粹藝術形式，是受情驅使的。音樂本身并沒有什么情感特征，只有和諧與不和諧的區別。在此基礎上，嵇康明確否定了樂和感情之間的聯系，認為“心之與聲，明為二物”，音樂不表現任何感情，它只是音響的自然運動。如果聽者有了哀樂之感，那是因為他在欣賞音樂之前內心已先有了哀和樂，并不是音樂使他產生了或哀或樂的感情。

（二）、嵇康與《聲無哀樂論》、《琴賦》

《聲無哀樂論》是魏晉時期最重要的音樂美學論著，作者嵇康是清談玄學的代表人物，主張“越名教而任自然”，他的音樂思想則集中體現在他的音樂美學著作《聲無哀樂論》中。《聲無哀樂論》主要圍繞移風易俗，以與秦客論難的方式討論了音樂的功能問題。秦客倡導孔子的話“移風易俗， 莫善于樂”， 認為音樂可以移風易俗。在靠什么移風易俗問題上， 秦客的觀點是“凡百哀樂皆不在聲，則移風易俗果以何物？”這是以反問的形式認為音樂是靠它所表現的哀樂之情感化人心、移風易俗， 而這種哀樂之情又具體是合乎道德規范的純正之情， 音樂就是靠這種感情中所包含的道德準則改善人心、移風易俗。而嵇康則用論辯的形式，系統地表達了他的音樂美學觀念，這可以從他的《琴賦》里找到例證。嵇康強調音樂娛樂人心的作用， 即音樂有使人“歡放而欲愜”的作用，只能凈除這種種之“欲”，音樂的形式之美才更能體現契合于宇宙的精神。漢以前的儒家教化，以禮樂為其核心，“樂”，被認為是“通倫理者也”。

三、音樂的功能

儒家學派突出強調音樂和政治的關系問題，提出“聲音之道與政通矣”的觀點，認為音樂和政治緊密相連，有什么樣的政治就會有什么樣的音樂，所以可“審樂以知政”：治世之音安祥而快樂，亂世之音怨恨而憤怒，亡國之音哀愁而悲傷。音樂既然和國家的興亡有關，就要非常重視音樂的教化作用，要提倡禮樂治國，用禮來區分等級，用樂來調和人與人之間的關系，以達到君臣和敬、長幼和順、父子兄弟和親的整個社會完全諧和的目的。它認為音樂是治理國家不可缺少的手段，利用音樂的美感作用，端正社會風氣，使整個社會達到和諧一致，這就是先王制定音樂的目的。

四、音樂的審美

儒家學派強調“美”其最重要的本質就是“樂”“善”合一。《禮記?樂記》說：“樂者樂也。君子樂得其道，小人樂得其欲。”樂首先能帶給人以感官上的。“樂”，這是音樂“美”的基礎。孔子對此十分重視、充分肯定，因為這也是孔子把音樂作為教化手段的基礎。但是正如《史記？樂書》所說：凡作樂者，所以節（節制）樂。君子以謙退為禮，以損減為樂，樂其如此也。所謂“和”，實指各種異質的諧和統一，各種對立性質的消解。強調“美”與“善”、“仁”與“樂”的和諧統一，是儒家學派評價音樂的的重要標準。嵇康認為音樂只有形式美，音樂的本體是“和”，這個“和”是大小、單復、善惡（美與不美）、舒急的變化、對比等；并不表現人的思想、道德和哀樂之情，人的感情是出自客觀的外物影響。即對欣賞者的作用，僅限于“躁靜”、“專散”；即它只能使人感覺興奮活恬靜，精神集中活分散。而嵇康對于音樂美的認識是從音樂本身出發，而不是結合外部因素進行論述的，所以兩者對音樂進行研究的出發點和角度是完全不一樣的。

五、結語

總的來說，儒家音樂思想更加注重研究音樂的外部關系，強調音樂與政治的聯系，強調音樂的社會功能與教化作用。而嵇康音樂思想則深入音樂的內部，注意研究音樂自身的規律、音樂的特殊性、音樂的美感作用與娛樂作用。以儒家音樂思想所代表的“禮樂刑政”并舉的官方音樂思想與嵇康所主張的音樂脫離政治功利的音樂思想成為中國美學思想兩大潮流的源頭，成為中國美學史上的兩顆明珠。

參考文獻：

[1]劉蔭瀏.中國古代音樂史稿.北京：人民音樂出版社，1981：88.

篇6

1 關于音樂美學的認識

如果把音樂美學看作一門對于音樂藝術的認識和思考的學問，亦即音樂思想，那么，它是自古就有的。它的歷史和音樂自身的歷史一樣久遠，因為人們在創造音樂的同時，也就開始了對它的思考。在我國可以追溯到公元前8世紀到公元前3世紀的春秋戰國時期。但是，把它作為一門獨立的學科來看，并且稱之為音樂美學只不過近一、二百年的事情。音樂美學是美學——藝術哲學的一個分支，同時又是音樂學的一個部門，是以研究音樂藝術的美學規律為宗旨的一門基礎性理論學科。它特別把音樂的本質與特征、音樂的形式與內容、音樂的創作、表演與欣賞、音樂的功能、音樂的美與審美作為自己的研究對象。

2 孔子對音樂的審美理想認同

孔子是春秋末期的思想家、政治家、禮樂教育家，是儒家學派的創始人。孔子對音樂的審美理想的思想核心是“仁”。“仁”就是要把遵守奴隸制等級制度的“禮”作為內心自覺的要求，即所謂“克己復禮為仁”。“仁”在孔子那里，具有倫理學的意義。它首先體現在與“禮”、“樂”的關系中。“仁而不仁如禮何”，“ 仁而不仁如樂何”（《論語·八佾》）。以“仁”的實現為“禮”、“樂”實現的前提，孔子說：“君子不仁者有矣夫，未有小人而仁者也。”（《論語·憲問》）就是說，君子中可以出現“不仁者”，而小人中決不會出現“仁者”。這樣說，“仁”也就成為一種天賦的道德屬性。孔子十分重視審美和藝術的“仁”用，孔子認為：審美和藝術對精神的影響深刻有力，所以審美和藝術在人們達到“仁”的精神境界而進行的主觀修養中就能起到一種特殊的作用。孔子又說：“我欲仁，斯仁至矣。”“為人由己，而由人乎哉？”“仁”或“不仁” 取決于個人的主觀愿望和自身的修養。

孔子是非常重視藝術和審美的作用。他認為：藝術和審美對于人的精神影響是非常深刻的，所以在人們達到“仁”的境界里，藝術和審美能起到很好的作用。孔子曰：“知之者不如好之者，好之者不如樂知者。”（《論語·雍也》）也就是說，僅僅認識到什么是“仁”愛好什么是“仁”是遠遠不夠的，還要對“仁”產生情感和喜悅，從中得到一種審美的享受，要以審美的境界超越精神的境界。后來孟子也接受了這一思想。因此有了“仁言不如人聲之入之深也”的相同感慨。子曰：“興于《詩》立于禮，成與樂。”

孔子的審美態度“和”，“和”的這個概念其實在孔子之前就已經有了，孔子繼承了春秋時期“和”的思想并將其發揚。孔子在音樂審美中講的“和”一方面是對前人諧和的繼承和發展，另一方面也同他的哲學思想上的主張“和而不同”，倫理學思想上主張的“禮之用、和為貴、中和且平”。 以及品評人物時的“過猶不及”思想相一致。可見孔子的在藝術審美與人生實踐中講的“和”，是符合其“中庸”哲學思想和觀念的，具有“中和”的性質。這一思想在音樂審美上的主張就是要求音樂的表現，“樂而不，哀而不傷。”（《論語·八佾 》）他要求音樂的情感表現要有節制適度不過分，這是音樂的內在情感與外在的表現都保持在“中和”的狀態。他評價詩樂《關雎》“樂而不，哀而不傷”，與他對當時的新聲“鄭衛”之音的批評和強烈的指責（“鄭聲”“放鄭聲”）形成鮮明的對比。反映孔子音樂思想中，崇雅抑俗的審美態度。孔子的這種思想被荀子和《樂記》繼承和發展，對后世影響極大。很多藝術家、文學家的審美趣味、審美理想很多都是以“和”之為核心的。

“移風抑俗，莫善于民”。孔子之所以把“《韶》”樂、“《武》”樂提到“為邦”的高度，是由于充分并高度到認識音樂的社會功能。孔子聽了《韶》樂后，三月不知肉味。這說明藝術給予人的美感是一種精神愉悅，它不同于單純的生理。在音樂活動中，孔子也有“憤”的一面，如：“季氏八佾舞于庭”的音樂行為，孔子就表達了“是可忍孰不可忍”的強烈的情感態度。

3 從孔子音樂美學思想看從事音樂教育的意義

孔子的樂教思想以及美育的實踐行為，都表現在《論語》、《史記》等相關篇章中。孔子辦私學，是以禮樂為教學內容的主要部分。孔子的教育內容具有自身的完整性與系統性。以人的全面發展和培養，構成其樂教的目標和任務。

孔子樂教的道德內容體現在對教育的對象上：“有教無類”，其本質是在教育的對象上，無有貴族與平民、華夏與華妻之分，在封建社會制度上的教育思想能與現代文明的教育思想相吻合，體現了孔子思想的進步性和超越性。“有教無類”的思想體現了孔子從事樂教的道德觀念，擴大了社會受教育面，變無教為有教，在教育史上具有劃時代的意義。

在孔子的樂教實踐中，他將“行”作為學習的延續，重視知的一致，這一思想在儒家以后得到繼承和發展《中庸》一書以孔子的名義，將孔子的“學”（“學而時習之”）、“思”（“學而不思則罔”）、“習”“行”（“子以四教：義、行、忠、信。”）發展為：“博學之、審向之、慎思之、明辨之、等行之”這五個階段。從孔子的樂教活動中看，他要求學生學習詩樂的目的，就是為了立人行事，能夠學有所用。據論語記載：子曰：“誦《詩》三百，授之以政，不達；使于四方，不能專 對；雖多，亦奚以為？”在孔子的樂教思想中，不學《詩》，無以言；不學《詩》，無以對；不學《詩》，無以行。總之，不學《詩》，難以立人行事。春秋時期在社會交際場合中不會吟“詩”是難以進行交流的。孔子講的“興、觀、群、怨”中的群，就是立足于社會群體人際間的交流。當然，孔子最希望的，還是樂教在社會治理中的實現。

參考文獻：

張前，王次炤.音樂美學.北京：人民音樂出版社，2010.

羅小平，修海林.音樂美學通史.上海：上海音樂出版社，2000：59.

蔡仲德.中國音樂美學史.上海：上海人民音樂出版社，2003：388.

篇7

作者簡介：劉旭光（1974－ ），男，漢，甘肅武山人，復旦大學文學博士，復旦大學中國語言文學博士后科研流動站出站博士后，上海師范大學人文學院教授，碩士生導師。研究方向：中西方美學史研究。)

（1.連云港高等師范專科學校 初等教育系，江蘇 連云港 222000；

2.上海師范大學 人文與傳播學院，上海 200234）

摘 要：理查•瓦格納不僅僅是一位偉大的音樂家，而且是一個卓有見地的美學家。瓦格納的美學思想以費爾巴哈的感性唯物論為基礎，以希臘藝術為參照，創造性地提出了“整體藝術”的理想，試圖以整體藝術來創造整體的人，以藝術來對抗由現代工業造成的人的分裂，重新使藝術成為人的絕對需要。盡管瓦格納的理論與實踐并不成功并受到了尼采的猛烈攻擊，但仍不失為19世紀富有代表性的美學與藝術理論。

關鍵詞:瓦格納；美學；整體藝術；絕對需要；音樂；理論研究

中圖分類號：J601文獻標識碼：A

On Richard Wagner's Music Esthetics Thought

LI Qiong，LIU Xu-guang

19世紀對于美學而言，是一個產生夢想的時代：先有康德試圖借審美而實現道德與理性的溝通；后有謝林、黑格爾欲借藝術而使形而上學的最高概念顯現出來；然后有席勒欲借審美建立完善的、全面發展的人；稍后還有叔本華與尼采，欲借藝術而使生命充實。美學家們夢想著讓美與藝術為人類的發展，為社會的發展提供現實的推動，在他們的夢想中，理想國的基石應當是美與藝術。雖然歷史已經證明藝術的烏托邦在大工業機器的轟鳴中毫無作為，但這并不妨礙我們把這個夢繼續作下去，畢竟，生活還在繼續，而且并不完美。然而，或許我們應當反思一下，19世紀的那個夢想究竟是如何破滅的？如果我們不滿足于美學家們的坐而論道，那么讓我們來找一個實實在在的，行動著的追夢人，讓我們看一看他的夢想是如何破滅的，這就是理查•瓦格納。

美學家們在夢想而藝術家們在行動，但那一位藝術家是沒有夢想的呢？貝多芬在《歡樂頌》中讓他的夢想歌唱起來，德拉克洛瓦在《自由引導人民》中讓他的夢想展現出來，而只有瓦格納，一方面為夢想而創作，另一方面也把夢想寫下來，這是理查•瓦格納其人與其藝術的特色之一。人們一直把瓦格納視為音樂家，但如果我們面對上千萬字的瓦格納文集，給他一頂美學家的帽子似乎也不過分。那么，瓦格納寫出來的夢是什么呢？這和他的藝術實踐又有什么關系？于美學史，這一夢想又有何意義？

在我們這個時代，沒有人懷疑瓦格納的藝術才華與貢獻，他被譽為古典音樂的最后一位大師和現代音樂的引路人。可是，對瓦格納之藝術的懷疑與指責自他的音樂流行于歐洲后就沒有停止過，這方面我們最熟悉的是尼采（尼采對瓦格納的攻擊我們稍后再作深一步的探究）。如果說尼采對瓦格納的攻擊由于多少有些泄私憤從而使我們將信將疑的話，那么托爾斯泰對瓦格納的指責就使我們有必要用懷疑的心態再去聽一下瓦格納的音樂，去反思一下瓦格納的音樂――他說瓦格納的音樂由于大量的矯揉造作而使他感到是一種折磨，認為瓦格納的音樂是一些音的堆砌，沒有任何音樂內容和詩意，沒有任何內在聯系。①同時，馬克思、恩格斯對瓦格納也持批評的態度，比如恩格斯在《反杜林論》中不止一次地諷刺性地提到瓦格納，馬克思也認為瓦格納的“未來音樂”是“可怕的”，并將拜洛伊特音樂節刺為“萬愚節”。為什么會有這些嚴厲的指責呢？如果說瓦格納對他的藝術飽含著期望，那么這些指責是不是足以讓這些期望落空？這促使我們去追問瓦格納究竟想在自己的音樂中去追求什么？他在進行音樂創作時支撐他的創作的內在觀念是什么？這就要求我們了解瓦格納的美學，也就是他的夢想。而且，為了理解并欣賞瓦格納的音樂，我們有必要去研究一下瓦格納的音樂美學思想。

就美學史而言，一般情況下瓦格納是一個我們提到尼采時順便提一下的小人物（盡管在西方音樂史上他是浪漫主義音樂的最高峰和最后一位大師），而且這種提一下也更多地是集中在瓦格納與尼采在個人關系的糾葛上，而不是理論上的聯系，我們不明白，是什么使尼采成為瓦格納的信徒？瓦格納音樂中與思想中的什么東西吸引住了尼采而后又令尼采反感與反對？這頗令我們迷惑。而且，就是這樣一個美學史上的“小人物”卻被20世紀最偉大的思想家之一的海德格爾視為西方美學史的一個重要階段（是西方美學六個階段中的第五個階段，詳見其巨著《尼采》第一卷第十三章）這實在是一個令我們吃驚的觀點，瓦格納究竟說過些什么呢？

海德格爾認為“由于捕捉與了藝術從它的本質處謝落前的最后余輝，19世紀才會有人膽敢嘗試所謂的‘整體藝術’（英文為collective artwork，德文為Gesamtkunstwerk）。這種嘗試是和理查•瓦格納這個名字聯系在一起的。他的嘗試并沒有僅僅局限在那些以此為目的而被創作的音樂作品中，這一點絕非偶然，他的嘗試與反映在以下著作和論文中的基本原則相伴相生，它們中最重要的是《藝術與革命》（1849）、《未來的藝術作品》（1850）、《歌劇與戲劇》（1851）、《德國的藝術與德國的政治》（1865）。” ②看來海德格爾之所以把瓦格納的藝術思想列為西方美學史的一個環節，關鍵是瓦格納的“整體藝術”的思想。或許，這個“整體藝術”這就瓦格納的夢想所在，也正是瓦格納美學思想的核心所在。那么，瓦格納的所謂的“整體藝術”是什么意思呢？

一、瓦格納的烏托邦：“希臘時代”與“完整的人”

總體上來說，瓦格納并不單單是一個天才的音樂家，他也是一位天才的美學家，或許是西方藝術史上唯一一個可以集音樂家與美學家為一身的人。從其理論淵源上來看，瓦格納的美學思想受到了費爾巴哈與叔本華的強烈影響，同時也緊密地結合著自己作為一個藝術家的深切體驗和辛酸。但要介紹瓦格納的藝術思想，就必須從其對希臘藝術的認識說起，瓦格爾像幾乎所有的德國美學家一樣，把古希臘的藝術視為永恒的最高典范，希臘就是他的藝術烏托邦，他甚至對希臘的時代想往到了這個地步，說：“寧可做半天面對這種悲劇藝術的希臘人，也不愿永遠做――非希臘的上帝！③”他視希臘為藝術的本源，也把它當作建設未來的藝術作品的參照，希臘的藝術精神在他看來就是美學與藝術的未來，那么什么是瓦格納的“希臘”呢？

在瓦格納的心目中，“希臘的”就意味著“健與美”，他認為這是希臘精神的精髓所在，是希臘藝術的源泉，“只有壯健人的懂得愛，只有愛領會美，只有美造成藝術。” ④更為重要的是，瓦格納認為希臘人的健和美是他們的公眾生活的特征，是屬于一切人的，由于藝術展現的是屬于大眾的，共同性的健與美，所以希臘藝術從本質上是保守的，如果藝術反映的東西是屬于大眾性與共同性的對立面的東西，那么這種藝術就是革命的。“在希臘人那邊它（指藝術）是存在于公眾意識中的，今天則僅僅存在于個別人的意識中，作為公眾的無意識的對立面。在它的繁榮時代，藝術在希臘人手上是保守的，因為對公眾意識來說它是作為有效的、互相適應的表現而存在的，但是在我們這里真理的藝術則是革命的，因為它只是在有效的共同性的對立面才存在。”這就是說，現在的藝術或者未來的藝術應當是批判性或革命性的，這就是瓦格納對藝術的基本判定，革命曾經摧毀了希臘人的藝術，現在需要另一場革命，從而能夠創造出另一種能夠和希臘藝術同樣偉大的藝術，也就是瓦格納說的“未來的藝術”。這就是為什么瓦格納的第一著作叫做《藝術與革命》而第二部叫做《未來的藝術作品》。

希臘的藝術在瓦格納手里是一把尺子，他以這把尺子為標準對希臘以后的所有藝術進行了批評，在他看來，和希臘藝術相比，羅馬藝術是粗野的，基督教的藝術是偽善的，而現代藝術則是商業和工業的奴仆。現在問題是，希臘的藝術為什么沒落了？如果能找出原因，對癥下藥，或許就能建立起未來的藝術作品，這就是瓦格納的夢想。

在瓦格納的心目中，希臘藝術的最高體現是希臘悲劇，希臘藝術的沒落也就是希臘悲劇的沒落，而悲劇的沒落源自公眾意識的解體，用瓦格納的話說是人民性的喪失。什么又是瓦格納的“人民”呢？在瓦格納看來，“人民是一切感到共同需要的一類人的總括概念”，而瓦格納所指的共同需要說到底就是指人的出自自然的本能性的絕對需要以及由這種絕對需要引起的沖動――“急難”（瓦格納在表達這個意思的時候用了一個專用詞，廖先生將之譯為“急難”，由于沒見到德文原文，權且從之）。這是瓦格納藝術思想中最關鍵的部分，在瓦格納看來急難是人的真正本質，是“人民”這個詞所意指的那種共同性，是未來的藝術作品根基，當然也是希臘藝術的根基。

“急難將會結束奢侈（奢侈這個詞在瓦格納這里指和急難相對的不是絕對需要的那種需要，瓦格納認為它是工業的靈魂，是藝術的大敵，是“現代性”的本質，是自然的對立面）的地獄；它將會向那些關在地獄里面的鬼魂傳授純粹合乎人性的感官的饑和渴的簡單而又平易的需要；它將指點我們共同一致地走向養人的面包，走向天然的清甜的流水；我們將會共同的享受，共同地做真正的人。可是我們也將會共同地締結神圣的必要的同盟，那個給這一同盟打上印記的兄弟之吻將會是未來的共同有藝術作品。在這種藝術作品里面，我們偉大的恩人和救主，必然的有血的肉的代表――人民，也不會是再有什么差別、什么特殊的了，因為在藝術作品里面我們將成為一體，――必然性的承擔者和指示著，無意識的知曉者，不經心的愿望者，本性的見證，――幸福的人們” ⑤。

可以這樣說，急難，也就是絕對需要，承載著瓦格納的未來藝術之夢，承載著他的藝術烏托邦之夢。瓦格納認為希臘藝術之所以偉大，就是因為它們是這種絕對需要的體現，以人民的絕對需要為根基。與黑格爾不同的是，瓦格納對這種絕對需要作了一個唯物論的解釋，瓦格納認為急難就是一個完整的人的完整的需要，這是費爾巴哈的思想，“我們欲求簡直是無邊無岸的，我要把大自然。……我要把人，就是說完整無缺的人擁抱在我的懷里” ⑥，費爾巴哈所說的完整無缺的人被瓦格納理解為“感性”得到全面發展的人，在瓦格納的觀念中，人首先是感性的人，是感官之感受的綜合，他的本質就是出自“自然”的絕對需要，所以瓦格納像費爾巴哈一樣把人的感性作為最真實之存在，他認為“第一位的，一切現存的和可以想象有東西的起點和基礎，是真正的感性的存在”，⑦認為“真正被了解了的東西，只不過是通過思維成為手摸得到、眼看看得見的對象的實實在在而又訴諸感官的存在” ⑧，所以藝術首先應當是直接訴諸感官的。這就出現了這樣一個問題，人有觸覺，聽覺，視覺，人有情感，有思想，如果藝術直接訴諸人的感官，那么應當或者說最好是什么感官呢？按照費爾巴哈所說的“完整無缺的人”，瓦格納認為藝術也應當針對“整體的人”，這樣的藝術才是最高的也是未來的藝術，這樣一種藝術的榜樣是希臘的悲劇。

二、通向夢想的道路――整體藝術

瓦格納認為人是肉體的人，情感的人和理智的人的綜合，真正的藝術應當把這三者統一起來。瓦格納把肉體的人理解為用眼睛看，用耳朵聽，用身體來感受的人，從而藝術就可以分為針對眼睛的視覺藝術，針對聽覺的是聽覺藝術，由感官得來的感受必定會在肉體上直接反應出來，這就是舞蹈藝術。這時由情感的人把這些引導向理智的人，這時就產生了詩――理智的藝術。如果把這些都結合起來，就有了瓦格納的“整體藝術”。讓我們來舉希臘的例子來說明，在希臘悲劇中，有舞臺的搭建與布景，這需要雕塑藝術與繪畫藝術；有音樂與歌唱，這就是聽覺藝術；有演員的形體動作，這就有了舞蹈藝術，而這些都要為悲劇的內容，也就是詩服務，這就是理智的藝術。而這一切會對觀眾產生一種綜合性的影響，會讓他們的各種能力結合為一個整體，讓他們的各種能力得到均衡地發展，并在這種整體感中獲得自由感，從而成為健與美的完整的人。正是由于希臘藝術能夠實現這個目的，所以，戲劇藝術對于希臘人而言是絕對需要。為什么整體人的就是自由的呢？讓我們看看瓦格納的下面這段話：

“人的每一種個別的能力都是一種受到限制的能力；可是他那聯合起來的、彼此了解的、彼此互助的，也就是他那彼此相愛的各種能力卻是那知足的、不受限制的、一般人性的能力。因此人的每一種藝術性的能力也有它的天然限制，因為人不是只有一種感官而是根本就有多種感官，而一種能力又只能由一種特定的感官導引出來，由于這種一種感官的局限，這一種能力也因此有它的局限。而各種個別感官的界限，也就是它們互相之間的接觸點在各點之間互相交流的時候，各點也可以彼此了解。正因為有這樣的接觸，各點從它導引出來的能力也就能同樣彼此了解：它們的局限因此轉化為了解；可是能夠彼此真正了解的，只有相愛者才行。所謂愛就是：承認別人同時也要認識自己；通過愛的認識是自由，人的各種能力的自由則是――全能。” ⑨

整體的人由于全能而自由，那么相應于這種整體的人，各種藝術是不是可以通過結為一體而成為自由的藝術？這正是瓦格納的邏輯：

“只有適應人的這種全能的藝術才夠得上是自由的，它不是某一個藝術品種，那不過是從某一種個別的人類才智發生的。舞蹈藝術、聲音藝術和詩歌藝術是各個分離、各有局限的；只要在其界限點上不向別的相適應的藝術品種抱著無條件承認的愛伸出手來，它們在它們局限的上就每一種會感到不自由。只要一揚它就可以超過它的局限；完全的擁抱，向姊妹的完全的轉化，這就是說向在樹立的局限的對岸的它自己的完全轉化，同樣可使局限完全歸于消失；如果一切局限都依照這樣一種方式歸于消失，那么不論是各個藝術品種，也不論是些什么局限，都統統不再存在，而是只有藝術，共有的、不受限制的藝術本身。” ⑩

這種共有的、不受限制的藝術本身，就是瓦格納所夢想建立的“整體藝術”，它是對所有藝術門類的綜合，是為“整體的人”而創造出來的藝術。這樣一種藝術受到了海德格爾的極大關注，因為在這種藝術中，海德格爾看到了讓藝術再次成為“歷史性民族的此在之本源”的努力，看到了瓦格納所說的屬于公眾的藝術，因而評價說：“考慮到藝術的歷史地位，產生‘整體藝術作品’的努力始終是本質性的，這個名子本身就是指示性的。首先，它意味著不應當將諸種藝術分開來理解，它們應當被結合在一部作品中。但是，超越于單純的量上的結為一體，藝術品應當是民族群體的慶典，它應當是宗教。”B11

然而瓦格納的藝術并不是宗教，瓦格納堅定地在他的藝術實踐中實現著他“整體藝術”的理想，但是只要聽聽他那輝煌而冗長的《尼伯龍根的指環》，他的《特里斯坦與伊索爾德》，我們就能明白，他的整體藝術無非是追求那統治一切的純然感受，在瓦格納的音樂里有最高度的熱情，有不可遏制的官能的欲望，有最陰森的悲觀主義，這一切都最終體現為對觀眾的感受的支配，就像海德格爾所說的，瓦格納追求的是“音樂藝術那樣的支配力和情感的純粹狀態的支配力――感官的喧囂和迷狂、可怕的攣縮、令人如癡如醉的憂傷、消融于如海一般的和諧、投入瘋狂之中、在救贖般的情感中四分五裂。像這樣的‘活生生的經驗’成為決定性的東西，藝術作品就是為了引起這樣的經驗。”B12

按照整體藝術的理想，瓦格納對傳統的歌劇作了變革，傳統歌劇以歌曲為主體，而要瓦格納的歌劇中，在他的龐大的“整體藝術”中,管弦樂籠罩了整個歌劇的一切環節，從而成為主要因素，而其它的復調線條如聲樂，特別是那傳統的，鮮明突出的，在歌劇中居主導地位的詠嘆調降到了次要地步，旋律在音樂中的作用也被降低了。瓦格納的許多作品語言艱澀，充滿多音節字，冗長到讓人覺得煩悶，想聽清劇作的內容幾乎不可能，這時候就只剩下音樂讓人們能夠坐下去。在西方音樂界一般不把瓦格納的這種整體音樂稱為歌劇，而是稱之為樂劇。瓦格納極其看重音樂的作用，他認為就戲劇而言，音樂是引起這種效果的決定性的藝術，而戲劇中的其它藝術，如詩、建筑、繪畫、雕塑，都是為了強化這種效果，他這樣描述這種效果：“它把真實的那僵硬的、呆滯的地盤在一定程度上融化成為流動柔軟地順從的、感受印象的、精氣般的平面，它那不可測量的底層就是感情的海洋本身。”B13因此，以這種效果為目的，以音樂藝術為中心，諸種藝術結成為一個“整體藝術”。

三、藝術烏托邦的破滅：無法獲得的“絕對需要”

在整體藝術所引起的具有融化作用的純然感受中，藝術再次成為，或者想成為人的“絕對需要”，這種純然的感受狀態對于瓦格納而言是決定性的，這種狀態就是人的生命的完整狀態，因此，對于生命的完整狀態而言，這種狀態就是人的“絕對需要”，只有當人進入這種對于藝術的絕對需要狀態，才能夠再次成為“完整的人”與“健與美”的人，因此“絕對需要”也是實現藝術烏托邦的點金棒。如果一部作品能夠給人這種“絕對需要”，瓦格納就稱它為“未來的藝術作品”，在瓦格納眼中，貝多芬的交響樂就是整體藝術的范本，貝多芬的第九交響樂就是第一部未來的藝術作品。但實際情況是什么呢？這種絕對需要究竟是一種什么樣的狀態呢？讓我們來看看尼采對瓦格納音樂的評價：

“我對瓦格納音樂的非難源于生理方面。于是，我緣何當初要給這非難套上一個美學模式呢？當我聆聽瓦氏的音樂時，我的‘實際情況’是：呼吸不暢，腳對這音樂表示憤怒，因為它需要節拍而舞蹈、行走，需要狂喜，正常行走、跳躍和舞蹈的狂喜。我的胃、心、血液循環不也在抗議嗎？我是否會在不知不覺中嗓子變得嘶啞起來呢？我問自己，我的整個身體究竟向音樂要什么呢？我想，要的是全身輕松，使人體功能經由輕快、勇敢、自信、豪放的旋律而得到加強，正如鉛一般沉重的生活經由柔美、珍貴的和諧而變美一樣。我的憂郁冀盼在完美的隱匿處和懸崖畔安歇，所以我需要音樂。”B14

在《權力意志》第839條中尼采這樣說：“人們要掂量一下瓦格納偏愛的那種手段的份量（――這種手段相當大的一部分是他不得不為自己虛構的）。因為這種手段同催眠師施術的手段有著驚人的相似之處，……簡直引起了夜游癥般的欣喜若狂。”B15

尼采的指責是有道理的，瓦格納的整體藝術與他的理論設想比起來是失敗的，瓦格納的理想的創造完整的人，因而他提出了整體藝術觀，但完整的人并不是拜洛伊特的大劇院內如癡如狂的聽眾，瓦格納的整體藝術所引起的審美上的客觀效果是把聽者完全引入純然的感受之中，這正是瓦格納想要達到的目的，但這種狀態卻不足以使人成為完整的人。尼采甚至認為被瓦格納拋起的這種感受狀態是有害的，會使精神困頓萎靡，會使人神經衰弱，使人節奏感退化，使人頹廢，（這也是托爾斯泰指責瓦格納的原因），在《尼采反對瓦格納》一書中，這種攻擊比比皆是，除了對希臘藝術兩人抱有同感之外，尼采幾乎攻擊了瓦格納理論的每一個觀點，關于尼采和瓦格納在理論觀點上的抵牾，有必要作專門研究，但尼采反對瓦格納的真正之處在于，尼采反對瓦格納的音樂所造成的實際效果。如果瓦格納所說的“絕對需要”就是尼采所指責的這種狀態，那么，這種狀態如何可能讓人再次成為完整的人呢？

尼采對瓦格納的攻擊算不得公正，我們必須看到，如果藝術真得能重建完整的人，真得能夠成為人的絕對需要，那將會是多么令人神往的業績啊！海德格爾正是看到了瓦格納理念上的這層積極意義，才把瓦格納列為西方美學的一個環節，瓦格納的夢想不僅僅是他個人的，也是西方的夢想，是對偉大藝術的夢想，也是對人的夢想，如果西方的藝術如夕陽般正在落下，如果人類正在走向分裂的異化狀態，那么瓦格納的夢想就是留住藝術，反抗異化，重建人。

瓦格納的嘗試是注定要失敗的，為什么呢？海德格爾之所以如此重視瓦格納，是因為瓦格納試圖讓藝術再次成為絕對需要，但問題是，藝術在現代人的生活中所能滿足的需要真的能成為絕對需要嗎？拋開瓦格納藝術的實際審美效果，我們可以發現瓦格納的整體藝術的理想是想掀起尼采所謂的酒神精神的絕對高漲，但這種酒神精神的絕對高漲離開了劇院就會化為烏有，在工業文明中，酒神精神再也不會成為我們的精神指歸，藝術再也不會成為我們的絕對需要，更何況，我們并不知道這種絕對需要狀態究竟是什么？或者說，瓦格納并沒有把我們引入到那種絕對需要狀態中去。在尼采的攻擊聲中，在托爾斯泰的責罵聲中，瓦格納的藝術烏托邦坍塌了。

瓦格納借藝術來塑造完整的人的思想最終只是一個藝術烏托邦，瓦格納的整體藝術沒能成為他所夢想的希臘的偉大藝術，他也沒能用他的藝術把人類重新引向希臘時代。但瓦格納的夢想代表著美學的夢想與藝術的夢想，如果能夠以藝術的方式來進行一場革命，來對抗現代性的惡果，來塑造出完整的人，如果這些都是可能的，這無疑將使藝術和美學成為一項崇高的事業。雖然瓦格納沒有成功，但瓦格納卻指出了一條新路，在此海德格爾引了尼采的一段話：“他在每一個方面喚醒了新的價值判斷，新的欲望，新的希望……誰沒有從瓦格納那兒學到些什么呢？”B16

與瓦格納試圖用整體藝術激發起的純然的感受狀態作為藝術的最高目的的同時，對審美狀態的追求成為一種對人生的指歸，因而“審美的人”成為19世紀的理想的人，審美成為對抗虛無主義的法寶（虛無主義在這里就是指――對生命，對人生的漠視）。席勒美學中最為核心的美育思想，特別是以審美狀態為人的本質性的狀態和最高狀態的思想，在這時期成為時代的主潮，瓦格納在藝術的領域內熱情地進行著對審美狀態的探索，試圖在藝術實踐中去完成席勒寫在紙上的夢想，瓦格納力求借助于整體藝術來實現對完整的人的重建，力求塑造健與美的人，并渴望使之成為人的公眾性，這樣一來，純藝術的領域的審美狀態獲得了一種政治的和人類學的意義，從這個意義上講，瓦格納的夢想并不僅僅是一個藝術家的夢想，而是歐洲人的夢想，是整個人類的夢想。瓦格納應當由于這個夢想而受到尊重與理解。

① 參見托爾斯泰的責難見托爾斯泰著，陳觥⒎岢鹵Φ紉搿鍛卸斯泰文集•卷十四》，人民文學出版，1998年版，第94－97頁。

② Nietzsche Volume Ⅰ:The Will to Power as Art, trans D.F.Krell Routledge &Kegan Paul London and Henley 1981.p85.

③ 參見瓦格納《藝術與革命》，引自瓦格納著，廖叔輔編譯《瓦格納論音樂》，上海音樂出版社，2002年版，第7頁。

④ 參見瓦格納《藝術與革命》，引自瓦格納著，廖叔輔編譯《瓦格納論音樂》，上海音樂出版社，2002年版，第27頁。

⑤ 參見瓦格納著，廖叔輔編譯《瓦格納論音樂》，上海音樂出版社，2002年版，第44頁。

⑥ 參見《費爾巴哈哲學著作選集》上卷，第223頁。著重號是筆者所加。瓦格納的思想可以分為兩個時期，第一時期主要受費爾巴哈影響，后一個時期主要受叔本華影響，但是，瓦格納最主要的三部理論著作《藝術與革命》，《未來的藝術作品》，《歌劇與戲劇》，都是在1851年以前完成的，而事實上1854年起瓦格納才開始閱讀叔本華的作品并與叔本華結識，雖然他的《尼伯龍根的指環》的詩文總集處處體現叔本華的思想，但其實在接觸叔本華以前這些作品就完成了，也就是說二人之間有一種驚人的心意相通處，但不能說瓦格納的理論受了叔本華的影響，而海德格爾恰恰是這樣認為的。在《未來的藝術作品》第一版中有對費爾巴哈的獻辭，這說明，瓦格納的美學思想主要是受費爾巴哈影響。

⑦ 參見瓦格納著，廖叔輔編譯《瓦格納論音樂》，上海音樂出版社，2002年版，第48－49頁。

⑧ 參見瓦格納著，廖叔輔編譯《瓦格納論音樂》，上海音樂出版社，2002年版，第46頁。

⑨ 參見瓦格納著，廖叔輔編譯《瓦格納論音樂》，上海音樂出版社，2002年版，第61－62頁。

⑩ 參見瓦格納著，廖叔輔編譯《瓦格納論音樂》，上海音樂出版社，2002年版，第62頁。

B11 Nietzsche Volume Ⅰ:The Will to Power as Art, trans D.F.Krell Routledge &Kegan Paul London and Henley 1981.p86.

B12 Nietzsche Volume Ⅰ:The Will to Power as Art, trans D.F.Krell Routledge &Kegan Paul London and Henley 1981.p86.

B13 參見瓦格納著，廖叔輔編譯《瓦格納論音樂》，上海音樂出版社，2002年版，第144頁。

B14 參見尼采著，黃明嘉譯《快樂的科學》，漓江出版社，2000年版，第291頁。

篇8

繼史伯之后，春秋晉國樂師曠提出了“安上治民，莫甚于禮，移風異俗，莫甚于樂”之樂觀。由于音樂樂音的構成與人的感情具有“異質同構”的關系，故其與情感的關系更為密切。所以，“載道”的重任比文學更早的落到了音樂的肩膀上。但是，由于音樂的非語義性和非概念性，不能給人一個具體的、清晰的物象，所以后來這種重任逐漸轉移到文學的身上。這種將音樂生活現象與國家興衰聯系起來，是古代音樂思想始終不絕的人文傳統。后來，秦朝設立樂府機構，以察民情，至西漢而大昌盛之，這是一種好現象。但是，中國是一個迷信盛行的國度，一些方士過分夸大了音樂的功能。自漢之董仲舒始，迷信泛濫，“天人感應” “天人合一”“天正人副”的影響下，讖緯風靡，給這種“樂與政通”的觀念披上一層神秘的面紗。統治者將當時的音樂與政治機械的一一對應，認為一些悲音及情歌為靡靡之音，對其統治不利，嚴重地阻礙了這些音樂的保存和流傳，故后來“竹林七賢”之一的嵇康撰寫《聲無哀樂論》以駁斥之。

孔子生活于社會大動蕩、大變革的春秋時期。這一時期經濟、社會和政治生活都發生了一系列深刻而廣泛的變化。作為儒家的創始人，孔子在開創私學，倡導、傳承和發揚前朝上代的音樂教育思想等方面都作出了不可磨滅的貢獻，對后代的影響深刻而久遠。面對季氏的“八佾舞于庭”的行為，憤怒地發出“是可忍，孰不可忍”的慨嘆。面對當時禮崩樂壞的局面，振臂高呼“仁”，希望以此來節制人的欲望。他說“人而不仁如禮何，人而不仁如樂何”？可見，“仁”為“禮樂”之核心。如果說，“禮”是“仁”的外在表現的話，那么，“樂”就是“仁”的獲得途徑。故而《論語》曰：“興于詩，立于禮，成于樂”。后來，儒家又出現了一部經典著作《樂記》，系統闡述了儒家的音樂觀，其中有一句可以作為孔子思想之注解：“禮辨異，樂和同”。如何去理解？人與人之間是有區別的，比如君王就與常人不同，這種不同，我們就用“禮”來取別，故天子為八佾，諸侯六佾，大夫四佾，士二佾。但是，如果總是強調差異，那么君王與人就會疏遠，為了加強這種親和力，故孔子又提出“樂”，以保持人與人真誠關系。從“仁”的造字結構來看，“仁”由兩個人構成，也就是說，仁是處理人與人間的關系的，使人們和諧相處，所謂“和為貴”。當然，音樂也應“和”。“子謂《韶》，盡善，盡美；謂《武》；盡美，未盡善”。美與善的問題，自古便爭論不休，那么夫子如何看待的呢？讓我們來共同探討一下：

《論語》有這樣的記述：“知之者不如好之者，好知者不如樂之者”。“知之,好之,樂之”都指“道”而言，人僅知道“道”之可貴,未必即肯去追求道，能好之才會去積極追求道，但是，僅好“道”而去追求,自己尚與“道”為二，有時會因懈怠而與“道”相離，到了以“道”為樂，則“道”才在人身上生了根，此時，人與“道”合為一體，而無絲毫的間隔，因為樂是通過感官直接體驗而得來的，通過感官以道為樂，則感觀的生理作用已經完全與“道”相融，轉而成為支持“道”的力量，此時的人格境界，是安全的充實發揚的境界，所以《論語》乃至后來的儒家系統都重視“樂”。《禮記》“樂者，樂也，君子樂得其道，小人樂得其欲”。由此可知，樂是養成“樂”的重要手段。前引之“樂”之實同于“不如樂之者”的樂之。道德理性的人格至此始告完成。但是若不了解夫子對于“樂”，亦即對于藝術的基本要求，則由“樂”(yue)所得到的“樂”(le)不一定是孔子所要達到的人格境界，甚至，這種“樂”對于孔子所要求的人格境界完全是負面的。有如當時的“鄭聲” ,《論語》曰“子謂《韶》，盡善，盡美”，由此可知“美”與“善” 的統一，才是夫子由他自己對音樂的體驗而得出來的對音樂的基本規定。

篇9

關鍵詞：浪漫主義；藝術歌曲；漢斯立克自律論；音樂美學思想；二元對立

浪漫主義藝術歌曲與詩有內在的聯系，音樂與詩的結合實現情感的升華，這種強調詩化意境的美激發了作曲家在藝術風格上的創新。當時的文壇非常繁榮，形成了浪漫主義思潮。理論綱領是：強調詩人的幻想和想象完全自由、隨意而不受任何規則的拘束，浪漫的詩歌是超越于一切現實之上的“純藝術”，主張對現實采取一種所謂的“浪漫主義暗喻態度”，而表現“自我”是詩歌創作的基本法則。這種綱領也決定了藝術歌曲的內容和內涵。內容多為表現個人的深化的內心情感，注重內在的主觀感受。而浪漫主義藝術歌曲的精髓是以詩歌作為歌詞，必然，作曲家是在對歌詞作出深刻的理解，在作曲家心中產生強烈的共鳴之后才決定將某首詩歌譜成歌曲的。這是一種二度創作的過程，是感情的延續及升華。詩歌與歌曲之間有一個情感作為二者之間的橋梁。并且詩歌譜成歌曲之后突破了詩歌的局限性。詩歌是給具有文學修養的人閱讀的，具有一定的狹隘性，而藝術歌曲是由具有文學修養的作曲家將感情傳遞給大部分人，具有更廣闊的情感傳遞性。例如，舒伯特的《幻影》用海涅的詩作為歌詞，用音樂把詩人慨嘆愛人離去，對月下孤影黯然神傷的情緒，以及世間知音難覓，孤獨的心靈永遠漂泊無依的感懷的心情表露出來，舒曼藝術歌曲的情感論美學特征，在上一章的《婦女的愛情與生活》中顯而易見，在他的歌曲中，由于他具有更加高深的文學造詣和修養，對詩詞的選擇更加注重詩詞本身的藝術性。使他的歌曲中音樂與詩歌達到水融的程度。此外，與舒伯特相比，他的藝術歌曲更富于激情，感情更加真摯和熾熱，相比舒伯特的寧靜、均衡、對稱的風格有所不同，更加體現出浪漫主義藝術歌曲那種注重音樂情感內容的思想。

一、形式自律論音樂美學思想

自律論認為：“約束著音樂的規律和法則不是來自音樂之外的，而是在其本體中，音樂的本質只能從音響結構中理解，從音樂本體中把握。音樂是一種完全不取決、依附于本體之外因素的藝術。它的內容不是外來的、獨立存在于音樂之外的什么東西，既非情感，也非某種符號、比喻、映像、象征、語言。音樂的內容也只能是音樂自身。除了它本身，什么也不意味，什么也不表達。所以音樂完全是自律的。”

這位西方自律論的音樂美學的奠基者非常反對以表現情感為主要內容的他律論音樂美學。占有當時的西方音樂美學界絕對主導地位的他律論音樂美學思想面對漢斯立克提出的自律論音樂美學，不可避免的產生一場大論戰。從此，就出現了自律論與他律論二元并存的思想局面。《論音樂的美》一書集中體現了漢斯立克的自律論音樂美學觀點。

漢斯立克對于他律論所持的反面觀點是：

1.音樂的美不在于情感

他批評他律論情感美學往往只專注于研究音樂中的情感問題，以及認為“音樂的美是能夠引起聽眾心靈上的情感共鳴的”兩種觀點。認為雖然音樂具有一定影響聽者情感的作用，但音樂本身的美與它所引起的情感之間并不沒有什么本質上的必然聯系，音樂之所以能對人的情感產生影響，是因為人在傾聽音樂時需要用感官感受音樂，因為“所有因素都必須通過感官”，而并非情感是音樂本身所固有的美的基礎。

2.音樂的內容不是表現情感

音樂的內容不表現明確或不明確的的情感，因為其目的不是為表現情感的，而且音樂本身也不具備表現情感的功能。因此，漢斯立克提出了兩個基本理由：一是聽眾在欣賞音樂時，所獲得的諸多情感體驗均來自音樂各要素的象征意義，即來自于樂音、節奏、旋律、和聲等所代表的事物，而不是來自各個事物本身，對于聽眾而言，只是移植了自己的主觀情感到音樂中。所以，漢斯立克在書中說“我們的確可以用樂音來描繪事物，但要是企圖用樂音來描述陽光、鳥鳴、暴風雨等事物在我們心中喚起的‘情感’，那簡直是荒謬的。”二是雖然音樂可以表現情感的物理屬性，如表現情感的“力度”等，但情感的物理屬性只是情感的表象，而并非情感的本質，其本質是抽象的，而“音樂不是表現抽象的概念的” 因此，音樂不能表現情感。

3.反對從藝術史的角度對音樂的美進行界定

這樣人們往往會把音樂美的本身以外的東西當作音樂的美，不可避免地把音樂美與當時的政治、經濟、文化等各方面社會背景因素聯系起來，并最終錯誤地把一些本該屬于歷史范疇的解釋認定為音樂美的內容。于是，漢斯立克認為把音樂審美和藝術史結合起來進行研討，其結果只能算是對音樂的 “歷史的理解”，而不能看做純粹的“審美的判斷”。

4.他認為絕對不能把音樂與語言混為一談

漢斯立克認為語言是他律的，其音響不過是一種手段與符號，常被用來表達與自身毫無關連的其他內容。他說“所有語言規律都是圍繞著如何正確運用語言達到表達的目的而進行。”他們本身就是內容：“音樂特有的規律都是圍繞著音樂音的獨立含義和樂音的美而轉動。”

到底怎樣的美才是真正的音樂的美？漢斯立克覺得音樂真正的美應該是“一種只為音樂所特有的美。這是一種不需要依附于其他外來內容的美，它存在于樂音以及樂音的藝術組合中。優美動聽的音響之間的巧妙關系，它們的和諧與對抗、追逐與偶合、飛躍與消逝――這些東西以自由的形式展現在我們直觀的內心面前，并使大家感到美的愉悅。”這種別具一格的美并非由音樂本體之外的因素所決定，而是由“樂音”這一音樂本身的原始因素造就，它存在于樂音與樂音間的有機組合中，為客觀存在的，即使在你不傾聽音樂，也仍然客觀的存在著。當人們用心傾聽音樂的時候，它便以各種感性的方式表現出來，從而能使人們感覺到它的存在。這些感性的形式可以是和聲與旋律，也可以是音色與節奏……，它們被用來表達樂思。漢斯立克認為一個完整的樂思就完全能夠體現客觀的音樂美了，同時實現音樂的目的，不需要作曲家們再用它去表達情感或是思想，因為音樂本身并不具備表現情感或者思想的能力，所以這些都不是音樂的職責。

二、情感論與形式自律論的二元對立

浪漫主義藝術歌曲一個最重要的特點便是極端強調個人主觀情感的表現。這種在情感世界中的自我發現、自我表現、甚至自我崇拜，在浪漫派作曲家們的音樂中得到異常強烈的、深刻的表露。從三位具有典型性的作曲家的作品中可以體現出來。所以浪漫主義藝術歌曲的音樂毋庸置疑是對情感的表達，明確表達作曲家內心的感受，音樂中的主人公經常是那些充滿豐富想象力和滿心渴望的人物，但這一切又總帶有某種空想的性質。他們的渴望有時會缺乏明確而具體的目標，因此常將自己陷入一種莫名的焦慮、憂郁、甚至惶惑之中。他們感到生不逢時，音樂中便會出現一些內心苦悶彷徨，又孤芳自賞、甚至憤世嫉俗的形象，時而高亢且熱情澎湃，時而又陷入感傷、失望、乃至消沉。這種音樂的全部內容就是對情感的描述，是具有浪漫主義典型的特點的，也深深體現了浪漫主義他律論音樂美學特征。理所當然，在欣賞的時候運用他律論的美學觀點，會起到比漢斯立克的形式自律論的美學觀點更好的效果。

對于漢斯立克的“反對從藝術史的角度對音樂的美進行界定”的觀點，在對浪漫主義藝術歌曲的欣賞中也是行不通的 。這一時期是充滿動蕩和矛盾的時期，而這一時期的音樂則是反映這種社會生活的鏡子，社會的現狀從作曲家的音樂中被折射了出來。具體反映出的社會現狀是：進步的市民階層和藝術知識分子同社會現實之間不協調的社會心理以及對現狀的不滿，要求進一步解放個性，獲得更多的精神自由。

浪漫主義藝術歌曲的都是根據文學詩作來譜曲，因而歌詞與其他的音樂形式有很大區別，作曲家往往具有深厚的文化修養并對詩詞的內容進行深入的了解并精心挑選，再非常凝煉的表達歌詞的深邃意境。舒伯特曾說“是歌德的音樂與詩的天才幫助了我的成功。”可以說浪漫主義的藝術歌曲是植根于浪漫主義詩人那優秀文學詩歌豐富的土壤里。他不僅重視詩歌的內容和意境，還在不斷發掘詩詞的內涵，在創作技法上，無論是外境的烘托還是內心的刻畫，都在著重追求和深化詩詞的意蘊和潛在感受，而成為一種在詩歌基礎上再創造的藝術。因此，歌詞與音樂之間具有不可分割的密切聯系。漢斯立克的“語言只不過是一種符號”的觀點顯然是與藝術歌曲相對立的。

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篇10

關鍵詞：健美操專業；創編能力：音樂選配能力

1.前言

在健美操開課初期階段,那種比較簡單的技術動作學習組合,簡單知識理論教學缺乏對學生能力的培養,已不能適應社會對健美操專項教學的需求，因此培養擁有較強的健美操教學能力的專業人才是必要的。

2.研究對象與研究方法

2.1 研究對象：湘南學院健美操專業學生教學能力培養。

2.2 研究方法

2.2.1 實地調查法

對湘南學院體育系健美操專業學生的創編能力及音樂的選配進行調查，并對其數據進行統計和分析。以湘南學院體育系2007-2010級105名健美操專業的學生（男生35名，女生70名）為研究對象。

2.2.2文獻資料法

通過在湘南學院圖書館、湘南學院電子閱覽室查閱了近幾年發表的大量有關文獻資料，為完成論文提供了豐富資料和理論基礎。

2.2.3數理統計法

對收集來的數據采用excel軟件進行統計分析。

3.研究結果與分析

3.1健美操學生的創編能力研究

編操是指學生經過一段時間學習后,讓學生根據學過的動作及音樂自編設計動作套路,或發揮自己的想象力創編動作套路，是學生運用知識能力的具體體現。

3.1.1學生的創編能力現狀

通過實地調查，采用教師在期末測試中給出的學生創編能力分數，從對本校的105名健美操專業學生進行的調查(表1)表明,學生的創編能力一般。

3.1.2對如何培養學生的創編能力思考

（1）搜集、積累素材能力

首先應隨時注意動作素材的積累,這是進行創編的前提和基礎。任何健美操的組合或成套動作,都是以基本動作為基本元素的,因此要想創編出一套好的健美操,必須要掌握大量的基本動作素材,這樣在創編時才能游刃有余。

（2）改編、創編組合和成套動作能力

學生在掌握了一定的健美操基本技術以后,可以在此基礎上加以變形,靈活運用,巧妙組合。還可以在熟練掌握了基本套路之后,可以根據自己的喜好來局部改動其中的一些動作,分組進行練習,然后互相觀摩評比。在此基礎上也可選用一些典型的組合,改變其中的一個或幾個因素,加上方向、路線、節奏、重復次數等的變化,形成一個新的組合。

（3）培養學生觀察分析和糾正錯誤動作的能力

觀察分析和糾正錯誤能力的培養，關鍵在于培養學生善于發現課堂教學和完成動作時的問題，并分析其產生的原因和找出解決問題的方法。

3.2 通過選配音樂培養學生的教學能力

音樂是健美操的靈魂、行動的信息,音樂新穎、節奏感強,能使動作有力、明快,能激發起練習者的感情,與動作配合非常協調而透靈氣。健美操課中貫穿音樂這一特點有利于提高學生的口令運用能力,形成良好教態。

3.2.1 健美操的音樂選配能力研究

健美操學生的音樂選配能力現狀

在對我校健美操專業的105名學生進行了健美操課音樂的測評,測評數據（表2）表明: 105名學生中,大部分學生都能較好的選配音樂。

教學中合理地選配音樂,使學生在歡快的樂曲中,進行自娛,調整心態平衡,調劑思想情感,同時,通過健美操課音樂的熏陶,不斷提高藝術修養和欣賞水平。

3.2.2 如何培養學生的音樂選配能力的思考：

(1) 根據動作的性質選配音樂

健美操是視覺藝術,又是聽覺藝術。音樂和動作的配合,對全套動作的藝術效果起著關鍵性的作用。實踐證明:選定任何一首音樂,首先應該熟悉和理解音樂的主題、表現的內容以及練習者的欣賞能力及愛好,才能使動作造型與音樂節奏協調一致,表現力更為豐富。

(2)根據健美操的練習對象選擇音樂

年齡不同,生理、心理狀況差異較大,因而操的節奏、操的時間、動作難度和強度等需要相應的變化,否則達不到預期的效果。無論哪一個年齡階段,都要依其生理、心理的特點來選用音樂,以達到最佳健身、健美的效果。

(3)加強健美操的音樂教學能力

通過音樂伴奏,不僅培養和發展練習者的節奏感、韻律感及動作的協調性,調節肌肉的用力和放松,激發學習興趣和上課的積極性;而且有利于培養學生愛好音樂,提高音樂修養、欣賞水平及審美觀,也是對學生進行美育教育的一種良好的行之有效的手段。

(4)成段、成套動作的音樂配套練習

如何把一套動作復雜、難度較大而編排新穎的健美操很快地教授學生,并使其熟練掌握,就必須保持動作的節拍和音樂節拍的一致性。 (5) 教學中掌握音樂速度的練習

健美操的教學由易到難,由簡到繁,由淺入深,由單個動作到組合動作、全套動作,循序漸進地系統教學。

(6) 教學中掌握適宜的音量

健美操教學中,音樂音量的大小,應掌握在適當的程度。音量太小,影響教學效果;音量太大,影響身體健康。根據人體生理活動的規律及依據體育課的組織結構,應適當選擇舒緩、優雅動聽的樂曲,使健美操教學課有張有弛,有松有緊,達到最佳教學效果。 --!>

5.結論與建議

第一，目前湘南學院健美操專業學生的創編能力和音樂選配能力都較好。

第二，可以從培養學生的搜集、積累素材能力；改編、創編組合和成套動作能力；培養學生觀察分析和糾正錯誤動作的能力這些方面提高同學們的創編能力。

第三，可以通過培養學生根據動作的性質選配音樂；根據健美操的練習對象選擇音樂；加強健美操的音樂教學能力；成段、成套動作的音樂配套練習；教學中掌握音樂速度的練習；教學中掌握適宜的音量這些方面的能力來加強學生的音樂選配能力。（作者單位：1.湖南科技大學；2.上海體育學院）

參考文獻

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［2］ 崔建中,余惠清. 健美操的動作節奏與音樂節奏的內在效應［J］.體育成人教育學刊, 2002,(04) .

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