導語：如何才能寫好一篇小說創作基本技巧，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

關鍵詞：白先勇；文學批評；風格特色；藝術技巧；“創作室批評”

白先勇以小說創作著名，但在小說創作之余，亦寫有不少批評文章。盡管他聲稱其評論性的文章，只是對幾位作家“作品所下的一個注解，不能算為深入研究……”“對文學的一些看法，全憑創作時的親身體驗，及閱讀小說的一點心得”。

但在事實的層面上，這些并不能否定他的文學批評的價值所在。自1979年以來，大陸的白先勇研究不斷取得突破，但成就主要局限在他的小說創作領域，而在某些方面還尚處在拓荒階段(如對白先勇散文的研究)，對于他的文學批評的考察更是少人問津。毫無疑問，白先勇作為海外華文文學作家的杰出代表，對其研究我們應呼喚整體性、全面性的研究視閾，這在中國現代文學作家研究上早巳成為司空見慣的事。鑒于此，本文試圖以白先勇的文學批評文章作為考察對象，就它的批評對象、批評特點以及與作家文學創作的關系、意義等作出嘗試性的論述。

白先勇的文學批評文章主要收錄在他的散文集《驀然回首》和《白先勇文集》第四卷的“文藝評論”輯中。這些批評文章歸納起來，大致可分為三種類型：(1)絕大多數是為一些作家作品所寫的序和自己閱讀作品的讀后感；(2)在不同場合就小說藝術與別人的對談；(3)一些學術性較強的論文如《社會意識與小說藝術》《流浪的中國人．——臺灣小說的放逐主題》等。白先勇所評論的作家，多為臺灣和海外華文文學作家，如施叔青、叢、歐陽子、琦君、馬森、王禎和、杜國清、林幸謙、荊棘等，顯示了他對某一特定地域作家群體的關注。與此同時，他的文學批評也表現出視野的廣闊性，在一些文章中就中國古典文學作品、外國作家作品以及中國現代作家作品發表了深刻獨到的見解就其所評論的作家作品來說，文體是多樣化的，小說、詩歌、戲劇、散文無不涉及，當然評論最多的還是小說，這自然與他的文學創作本身情況有關。

與當下一些文學批評中頗為盛行的硬套理論的做法截然不同，白先勇的批評文章是建立在文本細讀基礎上的感性領悟，帶鑒費l生，體式自成一格。這特別表現在他為一些作家作品所寫的序及讀后感之類的文章中。在這類文章中，他往往在開頭或結尾以一種散文化的語言概括出某一作家作品的特色風貌。雖然白先勇對這種風格特色的把握還談不上具有“歷史定位”的性質，但也可成不移之論。例如他評說琦君，開門見山，把琦君筆下所特有的感傷氣表達出來：“看琦君的文章就好像翻閱一本舊像(相)簿，一張張泛了黃的相片都承載著如許沉厚的記憶與懷念，時間是這個世紀的前半段，地點是作者魂牽夢縈的江南。琦君在為逝去的一個時代造像，那一幅幅幽幽的影像，都在訴說著基調相同的古老故事：溫馨中透著愴痛。”這種總體風格特色的把握是白先勇文學批評的特點之一，它意在給予讀者一開始閱讀或閱讀后都有一個非常鮮明的印象，而文章的其余篇幅則引領讀者去體味和理解這種印象。這當然可以看成是批評的操作程序問題，但也不失為是一種有特色的批評思維方式。白先勇不樂于使用那些流行的批評概念，諸如內容、形式、主題、思想，等等，這在于他不愿意“把文學一座七寶樓臺，拆得不成片斷”紛拼。在他看來，小說是文學，是藝術，那么以渾然感悟的方式則更能接近藝術真諦。

對作家作品總體風格特色的把握，白先勇顯然繼承和借鑒了我國古典批評中感悟印象的方式。他把捉和傳達某一部作品和某一位作家的風格特色時，所依賴的主要是直觀感性的印象，甚至他在小說創作中的形象思維也滲入其中。他在為施叔青《約伯的末裔》所作的序中，對施叔青小說的主題“死亡、性、瘋癲”的揭示就完全采用形象畫面的方式。鹿港漁港的魚、腐爛的蟹、貓的尸體、棺材；土寮門口肥大的土；老瘋婦為漁郎兒子招魂。三組畫面分別對應著施叔青小說的三大主題。這其中沒有多少分析性的文，全憑直觀的藝術感悟力。我們如果要在白先勇的文學批評中尋找所謂的理論支撐的話，那是徒勞的，但他憑藉著小說家對藝術的靈敏，對所評論的作家作品總是能契人到他們的特質之中，并顯得不甚有所偏頗。

如前所述，白先勇善于對作家作品的總體風格特色進行把握，意在使讀者獲得一個較鮮明的印象，其余篇幅則旨在去做引領大家體味和理解這種印象的工作，但在具體如何“引領”的問題上，白先勇在文學批評中卻是有所側重的。一個很值得注意的現象是：白先勇十分重視對作家作品的藝術技巧和藝術表現進行分析。這種分析在他的很多文學批評文章中，是占了相當大的篇幅的。在為歐陽子的《秋葉》所作的序中，他開宗明義，將歐陽子小說的特質表達出來，認為“歐陽子的小說有兩種中國小說傳統罕有的特質：一種是古典主義的藝術形式之控制，一種是成熟精微的人類心理之分析。前者表諸于她創作的技巧，后者決定她題材的選擇。”斟接下來他詳細分析了歐陽子是如何做到對小說“形式之控制”的。認為“嚴簡，冷峻的語言”、“單一觀點的運用”及“反諷”手法的采用使歐陽子小說的藝術形式造成了奇妙的效果，“歐陽子小說中嚴謹的形式控制，使她的小說免除了我們中國小說的兩種通病：一種是感傷主義，一種是過火的戲劇性。”圈懈從而高度肯定了歐陽子小說的藝術成就。又如為叢小說《秋霧》所作的序，同樣以大量筆墨著重叢娃小說藝術表現特點上的分析與概括，從而認為“對小說中的細節有效的控制與巧妙的安排”和“小說文字中比喻的塑造”是叢娃小說的最大藝術特色。可以說，這種偏重于對作品藝術技巧和藝術表現進行分析的文字在他的文學批評文章中是非常常見的，而白先勇文學批評的這一特點，正顯示出他對文學藝術本體特征的重視。

白先勇如此重視藝術技巧、藝術表現的分析，與他自己的文學觀(小說觀)和文學批評觀是完全契合的。他對文學所持的一貫看法是：“小說可以描寫政治、哲學、心理種種人生萬象，但萬變不離其宗，小說既然是文學，其永恒價值仍應以文學標準衡之。”這樣，他便首先就確立了“文學首先是文學自身”這一對文學本體特性的認識。由此他論小說藝術，就不憚其煩地講小說技巧與內容的關系、“觀點”的運用、人物的出場和場景、對話的描寫等，原因在于他“個人認為小說是，是種藝術，絕對要以藝術形式、技巧來判斷是否完整。這個比較靠得住，比較客觀的批評方法”。而在《談小說批評的標準》一文中，他為成功小說批評所歸納的三條標準中，更是將藝術標準列在第一條的位置，認為“作品的文字技巧及形式結構是否成功的表達出作品的內容題材：這大概是小說批評的第一塊試金石。”研明乎此，再回頭來看他的文學批評文章，其之所以花大力氣來做藝術技巧、藝術表現的分析，就顯得非常自然和讓人理解了。

但是，白先勇重視對藝術技巧和藝術表現進行分析，并不意味著他流于技巧“趣味主義”，實際上他也是很注重作品思想成就的。在前面舉例到的他對歐陽子小說和叢小說的評論中，就高度肯定了兩位作者作品的思想力量。認為歐陽子對人類心理特別是愛情心理的抽絲剝繭則讓人獲得了“真正的愛情，是永遠的痛苦”圈的深刻體認，而叢娃的作品則充溢著“一股對生命渴求的力量”。這表明在小說藝術與思想關系的看法上，白先勇并不趨于極端，他所反對的是將兩者割裂開來的做法。在《社會意識與小說藝術》這一對中國現代文學和中國現代作家品評的文章中，他就很顯明地表達了這一主張。在這篇文章中，他著重比較分析了魯迅、茅盾和巴金的創作，高度肯定魯迅的《吶喊》《彷徨》，對茅盾的《子夜》和巴金的《家》則持批評態度。原因在于魯迅作品“冷靜客觀，不帶夾評”的藝術表現使作品“激進叛逆的社會意識”得到了很好的節制；而茅盾《子夜》的人物描寫“止于浮面”，巴金《家》的對話是“一種非常不自然，矯揉造作的語言”，雖然社會意識強烈，但藝術描寫失敗。雖然這種品評仍著重對作品藝術技巧和藝術表現進行分析，但其中很明確地體現出了白先勇追求社會意識與小說藝術兩相平衡的批評觀念，反對那種以“小說中的社會意識是否合于某種社會政治的教條主張作為小說批評的標準的做法”。

白先勇在文學批評中重視藝術技巧和藝術表現的分析與他的文學觀(小說觀)和文學批評觀是完全契合的，這其中實際上已顯示出他的文學批評帶有艾略特“詩人批評

家”的“創作室批評”的特點。因為這一批評觀念實質上是白先勇創作經驗的歸納與推廣，換句話說，即這一批評觀念是其創作觀念的反映與延伸。

艾略特經常被人看作是現代文學批評的一位開山祖師，但艾略特卻清楚地表明自己的文學批評純粹是屬于“詩人批評家”的批評文學，只是一個詩人在從事創作時的一種副產品，因此他又稱這種文學批評為“創作室批評”。在《完美的批評家》中，艾略特自報家門，公開承認他是一個詩人批評家。“本文的作者就曾極力主張‘詩人批評家批評詩歌的目的是創作詩歌’。……如果說批評是為了‘創作’或創作為了批評，我現在認為那是愚昧的……但是我還是期望批評家也是作家，作家也是批評家。”因此他只討論與他自己創作有關的理論，或評論影響過他的作家和作品。這樣他所道出的只是一個有創作經驗的藝術家的經驗之談，是其創作經驗的總結。“當他談創作理論時，他只把一種經驗歸納和推廣，當他探討美學問題時，他就比不上哲學家那樣有本事了。……所以簡單地說，當詩人批評家論詩時，他的理論見解，應該從他所寫的作品來考察。”帶著這樣的觀點來看白先勇的文學批評，我們可以發現白先勇的文學批評和他的文學創作是有著密切聯系的。

就藝術技巧和藝術表現來說，白先勇本身就是一位非常講究小說技巧的作家。在談到自己小說創作程序時說，“多是先有人物。我覺得人物在小說里占非常重要的地位，人物比故事還要重要。就算有好的故事，卻沒有一個真實的人物，故事再好也沒有用。因為人物推動故事，我是先想人物，然后編故事。編故事時，我想主題。有了人物，我常在腦海里轉，這個人物有什么意義呢?……”罔這種重視人物的小說觀念必然會造成他對茅盾《子夜》中吳蓀甫的多次“獰笑”表示不滿。至于對話描寫，他認為是“小說里很重要的技巧”“寫對話絕對是真實生活里面的話”，“不是這樣講的話，你就不要寫”。這樣，他自然也會對巴金《家》中人物對話的“新文藝腔”加以指責。因此，他在文學批評中注重對藝術技巧的品評完全可以視作工作經驗的一種總結和文學見解的一種反映。另外，在他所評論的作家作品中，我們似乎總能發現這些作家作品所滲透的創作情懷在白先勇的創作中都有著某種程度的回響，這也可以歸于“創作室批評”的只討論與自己創作有關的理論的批評狀態。

在《天天天藍》這篇散文中，白先勇追憶了自己上世紀80年代與沈從文在美國的會見。在這篇非評論文章中，他認為沈從文最好的幾篇小說比魯迅的《吶喊》《彷徨》“更能超越時空，更具有人類的共性”，他特別提到沈從文小說《生》中玩木偶戲的天橋藝人的喪子之痛是“人類一種亙古以來的悲哀”。聯系白先勇的創作，這評人之語實在亦是評己之語，因為白先勇作品中彌漫的那種歷史滄桑和人生無常之感正是人類的一種亙古以來的悲哀。所以，他評林幸謙的散文，對作者敘寫兩位殘障弟弟的作品倍加推崇。“手足的遭遇，使得林幸謙深切的體驗到人世的悲苦，而他對大弟、小弟以及所有弱者的同情，正是構成一個優秀作家的基本賦性。”評杜國清的《心云集》，認為“《心云集》中的愛隋是一種絕望后的激情。……因此，在《心云集》中，我們深深感到的是一種地老天荒無可奈何的萬古悵恨”。評奚淞的創作，特別指出奚淞創作對中國神話，尤其是有關生命之謎，之爭這個主題的巨大興趣。評馬森的長篇小說《夜游》，特別關注小說將人類關系，異性、同性、雙性的愛情觀做了各種不同的比較與剖析。評田納西·威廉斯，認為“他寫的卻是一些人類最基本的感情，愛情幻滅的痛苦，人生俱來的寂寞，對過去光榮之追念”。如此等等，若與白先勇的文學創作兩相對照起來，我們可以發現：凡是白先勇在自己創作中有興趣表現的主題以及自己創作中滲透著的精神情懷，他在評論他人與此相關的作品時往往很快地加以捕捉并作充分的評述，原因即在于作家們的這些主題表現和創作情懷正是白先勇自己所高度認同的。在此意義上，白先勇的文學批評在一定程度上可以視作是其創作的一種延續。

在對一些外國作家和作品進行評論時，白先勇則充分表現出重在評論對自己影響較大的作家和作品。“如果要說哪些作家影響我較深，我想是福克納和杜斯妥也夫斯基。當然，托爾斯泰更偉大了，只是前二者對我個人寫作影響較大”。所以，在《聯合文學·為大專學生開書目》欄目中，白先勇推薦的

篇2

日本自然主義文學是日本近代文學的一個重要流派，代表作家有島崎藤村、田山花袋、德田秋聲、巖野泡鳴、正宗白鳥等人。日本自然主義文學，是針對“硯友社”的庸俗寫實主義而興起的新文學。自然主義文學揭起了徹底反對舊道德、反對世襲觀念的旗幟，主張一切按照事物原樣子進行寫作；在藝術形式上，他們主張“排除技巧”，在語言上，成功地完成了“言文一致”的革新。

作為日本自然主義文學的代表作家，島崎藤村在1906年自費出版了長篇小說《破戒》。對于《破戒》的影響吉田精一說：“可以說反響空前、史無前例。內容新穎、技巧拔群應該是其大受歡迎的第一理由。同時也得天時之助，在需要出現新時代文學以預戰后發展軌跡之時，《破戒》不失時機地出現了。

高舉自然主義的旗幟，在日本起到法國左拉作用的是田山花袋。他從明治三十年代中期起一直堅持自己的主張，特別是在《露骨的描寫》中，積極地提倡排除技巧，在創作和評論方面都是推進自然主義的頭號人物。短篇小說《棉被》是田山花袋比較有名的作品之一。這部作品的主人公其實寫的就是作者本人。而其中的女主角則是他的女弟子岡田美知代。在小說中，田山花袋極力避免虛構，直率地表達了一個中年男子對自己喜歡的中年女性的愛慕和，大膽地表露了自己生活中最丑惡的部分，在當時引起軒然大波的同時，小說中裸地描寫和人物的平面描寫也引起了文壇的矚目。

二、日本自然主義文學對法國自然主義文學的接受及突破

可見，沒有法國自然主義文學打造的牢固基礎，日本自然主義文學是很難有所成就的，甚至不會萌芽。日本是一個極善于學習與模仿的民族，在文學上亦不例外，他們幾乎完全接受了法國自然主義文學的理念，在創作技巧等方面也在大肆學習，但是隨著時間的推進，也逐漸融入了許多日本民族本身的特色，從而正式形成了一個獨特文學支流，在世界文學史上留下了不滅的痕跡。之后日本自然主義文學與法國自然主義文學相比產生出很大的差異性，最終發展為具有日本民族特色的自然主義文學——“私小說”。

首先，法國自然主義的誕生有一定的自然科學基礎，左拉是在19世紀中期，歐洲的自然科學突破發展的科學背景下提出的自然主義文學理論體系。

其次，法國自然主義文學是對浪漫主義文學的反抗而提出的文學思潮，與之相反，在日本，兩種文學流派相輔相成，完全沒有互相拆臺的意思。甚至有很多浪漫主義作家都投入了自然主義的陣營。再次，雖然兩國自然主義文學在著重點上基本相同，都在描寫家庭，但是其體現出的內容以及作家所要表達的思想卻完全不同。

篇3

一、學習狀景技巧，捋順故事情節

小說是通過生動曲折的放事情節來塑造典型環境中的典型人物，所以把握情節與環境是分析人物形象和主題的基礎。

1　研究環境描寫，學習狀景技巧

環境描寫是小說的三要素之一，起著渲染氣氛，刻畫人物心理、揭示主題和推動故事情節發展的作用，是故事中人物活動的背景和場所，它包括自然環境和社會環境。

自然環境一般包括事件發生的地點、時間和周邊景象等。譬如，魯迅的《藥》一開始就寫道：“秋天的后半夜，月亮下去了，太陽還沒有出來，只剩下烏藍的天……”，以象征的手法從黎明前最黑暗的時刻開始狀景，渲染出夏瑜被殺時悲涼、肅殺的氣氛。小說的最后還有對墳場的描寫，層層疊疊如饅頭似的墳冢，可以讓人聯想到清政府對革命者殘酷鎮壓，揭示了封建社會吃人的本質。

社會環境描寫除了指故事發生的社會背景以外，往往還和作者的創作背景有關。如小說《藥》里邊刑場上士兵號衣上的大白圈和獄中夏瑜說的“這大清的天下是我們大家的”等點明這是清末民初資產階級民主革命時期。該背景與作者的寫作背景密切相關，作者是想借該小說來喚醒愚昧、麻木的勞苦群眾，為摧毀腐朽黑暗的封建統治、尋求自由光明的新社會而吶喊。

2　找準發展線索，捋順故事情節

曲折生動的故事情節是小說永不衰變的魅力，小說教學中我們要給予學生充分的時間閱讀小說，走進故事，體驗人物情感。高中小說教學不能停留在簡單的表面感受情節，要注意借助有趣的故事情節，訓練學生的表達和敘事能力以及概括歸納能力，我通常用復述情節和概括故事兩個環節來達成。

復述情節，對高中生要強調故事結構的完整性和敘述語言的生動性。復述情節要緊抓故事情節的起因、發展、和結果，突出重點，詳略得當。學生的敘述語言要做到生動簡潔。

概括故事，就是在復述故事的基礎上，進一步提煉故事情節，對高中生要強調情節的重點和語言的簡練。抓住情節的重點，就要在理清故事基本情節的基礎上，圍繞主要人物和人物的主要特點以及初步理解到的小說主題來確定情節重點。

復述情節和概括故事要特別注意找準貫穿故事發展的線索，抓住了線索，就不會偏離大方向。學生在復述情節和概括故事時，往往出現抓不準主要情節或者只看到有趣情節的毛病。

比如，《項鏈》一文是以“項鏈”為線索進行故事情節闡述的，莫泊桑以主人公借項鏈－丟項鏈－賠項鏈－發現是假項鏈來構建主要故事情節。我們復述故事時，可以再豐滿和補充該重要情節，著重表現瑪帝爾德“借項鏈”前的苦惱和夢想；她的朋友在借給他這么貴重的項鏈時那么爽快；舞會上風光無限和丟失項鏈后的焦急以及賺錢還債的艱苦和辛勞等。

二、分析人物形象，提煉主題思想

分析人物形象，就是把握人物形象的思想性格特征。通過個性化的人物形象，才能準確理解小說主題。

1　通過故事環境，烘托人物形象

人物形象的特征，一般需要通過特定的環境和生動的故事情節凸顯出來，然后加以外貌描寫、行為方式、語言反襯、心理活動等來豐滿和完善。因此分析人物形象，我們需要從這幾個步驟人手。

(1)通過環境襯托和故事發展，我們可以對人物產生整體和個性特征的認識。在《項鏈》的情節概述中，我們要緊抓瑪帝爾德強烈的虛榮心和勤勞美德的特征。

(2)分別從對人物的外貌、行動、語言、心理描寫中歸納出人物在這些方面的特征，形成對人物形象的準確、全面的認識。

例如，《項鏈》開篇通過大段的心理描寫，多次用“夢想”、“痛苦”、“傷心”、“苦惱”等詞語來刻畫瑪蒂爾德的形象，凸顯她愛慕虛榮的性格特征。

2　緊抓三個要素，提煉小說主題

主題，即主題思想，是文藝作品所蘊含的中心思想，是作者通過作品想表達的觀點。小說的主題主要通過人物、情節和環境表現出來，理解小說的主題，也主要抓住三要素來綜合歸納。具體可從寫作背景、情節發展、環境描寫、人物塑造、語言色彩方面人手。

三、體會語言藝術，培養創新能力

小說是語言藝術，小說的藝術魅力最終要靠富有藝術感染力的語言來展現。高中小說教學一定要落實到文本閱讀和語言鑒賞上，讓學生享受到小說語言的藝術魅力，從中學習借鑒有用的語言藝術技巧。

篇4

一、 從文本到熒幕的歷程

（一）轉換的歷程

《法國中尉的女人》在小說出版12年后才被搬上熒幕，并不是其對電影界的吸引力不夠，而是因為要將這一后現代風格的元小說改編成劇本再拍成電影的難度極大，之前很多人不乏電影界中的佼佼者面對這種高難度的改編都不得不放棄。小說的作者福爾斯是享譽世界的英國作家，從他本身的創作歷程來看，他的作品總是與電影息息相關。在此之前，福爾斯的前四部長篇小說都已經被改編成電影，直到1981年英國著名劇作家哈羅德品特和捷克導演卡洛爾?賴茲的共同努力之下，小說終于被改編成同名電影上映，而《法國中尉的女人》電影的上映再次將福爾斯推向公眾的視野。福爾斯本人也承認，在創作之初就已經有將其改編為電影的想法，而小說的顛覆性敘述手法也使他的夢想推遲了十多年才實現。從電影本身的敘述傳統來看，改編這種后現代主義的小說對于電影原有的敘述方式就是一個很大的挑戰。雖然在公眾看來，文學作品改編成電影已經是顯而易見的了，尤其是在上個世紀30年代后，電影文化在大眾文化中的地位越來越突出。電影的畫面感與聲音感讓大眾可以更加直觀地感受到故事的內涵，但從大部分改編的小說文本來看，現實主義小說基本上占據了敘事藝術的主要陣地，而在電影的改編史中，對現實主義小說的改編也是最常見的。但隨著社會進一步的發展，現實主義的浪潮逐步衰退，而人們對藝術感官的追求卻節節高漲，電影界對于自身形式的創新也有了更高的要求。伴隨著后現代主義的浪潮，電影改編不再單一注重外在的表象特征，而是更加從宏觀轉向微觀，注重展示人物和情節的內在世界，敘事表達方式也不斷創新。《法國中尉的女人》這部電影之所以成功地對小說進行了改編，最主要的在于電影在敘事手法上巧妙設置了“戲中戲”的結構，通過這種建構方式才展現出小說內涵與精華。因此，這部電影也獲得了第54屆奧斯卡最佳改編劇本獎項。

（二）電影敘述的主題內涵

對于每一本暢銷小說來說，都希望被改編成電影上映，不僅可以擴大小說和作者的影響力，更能夠讓小說所要表達的內涵更加深刻地展現給觀眾。《法國中尉的女人》改編自同名小說，敘述了兩段分別處于古代與現代的不同的愛情故事，而影片中現代愛情部分是原著中沒有的。現代愛情部分中的男女主角雖然相愛，但是雙方都已有家室，他們雖然糾結相愛但依然以分手告終。而古代部分中的男女主角，男主角愛上了被稱為“法國中尉的女人”的女主角，并且為了她而放棄了本身與自己門當戶對的婚約，還因此使自己的名譽受損。故事的尾聲雖然女主角不辭而別，但3年后女主角終于再次現身，有情人終成眷屬，結局也是觀眾所喜愛的大團圓。從《法國中尉的女人》原著看，小說中的結局設置了三種，這種書寫方式顛覆了傳統的維多利亞小說故事的單一形式，元敘述的技巧使得小說的故事情節內部有更多的可能性存在。改編成電影后，要想在電影中展現三種結局是比較困難的，因此我們所看到的電影于原著實際上是有很大改動的。但這種改動是為了更好地凸顯故事結局，推動情節發展。從“戲中戲”的手法來看，這種改編無疑非常成功。改編后的電影在主題內涵上同樣表現出小說中所反映出對自由的追尋和個人的解放以及愛情在人們生活中的重要地位。電影的畫面處理也是非常成功的，觀眾還可以更加直觀地感受到故事情節的轉變，因此也吸引了大量的關注度。但是電影播放的時間是有限的，敘述的技巧也受到很多主觀、客觀因素的限制必將會減少傳統上敘述視角的功效，因此在故事內涵的展現上電影是遠遠比不上小說的。

二、 電影與小說的敘事差異

電影與小說是兩種表現方式完全不同的藝術展現形式，由于依托和傳播的媒介存在差異，小說和電影在情節的展現上會使用不同的敘事手段，以此達到推動情節發展、烘托情感的功效。將小說改編為電影，不僅僅是文本內容的保留與轉換，更核心的問題在于如何實現兩種有差異的敘事符號的轉換與生成。從敘事學的角度來看，無論是電影還是文本，敘述的方式和敘述的內容都顯得同等重要，并且很多時候尤其在電影中，敘述的方式更為重要。《法國中尉的女人》這一電影在對原有文本的改編基礎之上，除了最基本的尊重小說原著主旨外，又增加了新的情節，并且在敘述技巧上也有了創新，而這些對于我們解讀電影背后的主體思想和文化內涵都有更進一步的要求。從傳統敘事理論的角度來看，敘事由故事情節和人物形象兩大基本元素構成，因此，敘事所關注的核心問題也應當是所要反映故事的主要內容，而這所有的一起構成了敘事的基本形態。而從敘事差異的角度來研究《法國中尉的女人》電影和小說的差異，也就需要從這些基本形態的角度來進行深層的挖掘與研究。

（一）戲中戲對元小說的展現

“戲中戲”是現代電影中常常運用的表現手法之一，也就是我們所熟知的套層結構。在《法國中尉的女人》這部電影中，“戲中”表現的是小說中查爾斯與薩拉在維多利亞時期的古典愛情故事，“戲外”則表現的是查爾斯與薩拉的扮演者邁克和安娜的愛情故事。作為主體的古典愛情故事占據了電影半數以上的篇幅，現代的愛情則穿插在故事中呈現，原著中的現代視角敘述者在電影中就是以現代愛情部分的方式呈現。這種呈現方式雖然改變了小說原有情節，但為了使電影更加連貫，這也不失為一種非常巧妙而成功的做法。

同樣，情節作為構成電影的重要部分，是一個以不同人物為中心的事件演變過程，具有不同程度的關聯性。福爾斯構建的是一個看似傳統的小說世界，講述的是在一百多年前貴族查爾斯和富家女斯蒂娜已有婚約，二人在來到萊姆小鎮度假的過程中遇見了女人薩拉，薩拉在這個鎮子上的名聲并不好，還有著“法國中尉的女人”的頭銜，因此薩拉也處于社會的邊緣地帶。查爾斯在多次與薩拉的接觸中，發現這個女人身上仿佛擁有一種魔力，她并非見識淺薄之人，反而魅力非凡且擁有深刻的思想，因此查爾斯被薩拉深深的吸引了。小說的結局并不確定，引人無限遐想。改編成電影后，電影與小說擁有不同的敘事載體，因此電影相對于原有的小說情節來說作出了相當大的改動。這種情節上的大變動雖然使得電影看上去和小說有了一定的區別，但也讓電影內涵得到了更大的升華，使得電影不至于淪為小說的附庸，相得益彰。小說中構建了維多利亞時代的愛情故事，相對電影中則設置了“戲中戲”的構造，這就與原有的古典愛情共同發展，電影中自然而然就出現兩種敘事思路。而電影中兩種敘事思路也擁有不同的結局，即符合小說中不確定結局的設置，也符合了開放性結局的要旨，即“在一起”和“沒有在一起”。

（二）開放性的結局構建

《法國中尉的女人》故事構建的是維多利亞時代的古典愛情故事，在傳統的維多利亞小說中單一結局是約定俗成的。但在后現代主義浪潮的影響之下，這種傳統固有的結局受到了來自各方的挑戰。《法國中尉的女人》無論是小說還是電影都打破了傳統維多利亞式的單一結局風格，而是構建了多種結局。在小說中，福爾斯構建了三個結局。影片《法國中尉的女人》在結局處理上為了與小說原著相呼應，在設置戲中戲結構的前提下構建出兩條敘事思路，古典與現代愛情互相穿插出現。電影中結局首先是“戲內”的古典愛情以大團圓結局殺青，畫面浪漫溫馨，有情人終成眷屬也是觀眾樂于看到的。但在現代愛情中，隨著拍攝的結束，邁克與安娜的結局卻并沒有給出明確的答復，但結局的基調基本處于憂傷抑郁，仿佛暗示了一個不完整的結局，這種雙重結局的模式基本也和原著中的三種結局相呼應。由此我們也可以發現，電影的結局遵從了小說的結局設置，雖然在整個敘事方式上存在著本質上的差異，但仍然體現了后現代主義的多元化、差異性的特質。

（三）人物的塑造差異

由于電影和小說在敘事方面的差異，因此電影中人物的構造也必然和小說中的人物設置有一定的區別。劇本化后的小說，雖然影片和小說有一定的相似性，但不可否認的是影片也最終會成為一種與小說存在差異性的藝術表現形式。小說中的女主人公薩拉在作者的筆下是風格多變的，思想深刻而又十分聰明。但在電影中，由于涉及到“戲中戲”的緣故，角色的塑造相對于原著來說顯得略微扁平。同樣，在男主人公角色的塑造上也是如此。改編后的電影受到戲中戲結構的影響，同樣的人物在戲中戲外的角色不斷轉換，而這也是影片的精彩之處，這種成功的轉換使得影片看上去更加充滿魅力，也令影片的情節環環相扣，引人深思。

三、 元小說與電影改編后的雙向交流

篇5

關鍵詞：簡?奧斯汀 《理智與情感》 寫作風格

英國著名女作家簡?奧斯汀一生創作了很多文學作品，每一部作品都包含著深厚的社會意識與文學欣賞價值，這些都與作者的藝術創作風格是緊密相連的，尤其是這些作品中貫穿的藝術創作的整體思路，對于整個文學創作與鑒賞都有著重大的作用。其中，《理智與情感》作為簡?奧斯汀的第一部作品，通過作者女性獨有的視角進行分析，纖細的寫作手法和獨創的藝術風格，為簡?奧斯汀的創作奠定了良好的寫作基礎和創作脈絡，其中對人物性格的刻畫、活力的再現等寫作手法，具有很大的價值。本文將圍繞簡?奧斯汀的寫作風格與藝術創作魅力進行分析，并簡要分析《理智與情感》的文學效應，從多方面探討《理智與情感》中體現出來的簡?奧斯汀的寫作風格。

一、簡述簡?奧斯汀的藝術創作魅力

（一）簡?奧斯汀介紹

作為英國著名的女性小說家，簡?奧斯汀的文學創作有著相當大的藝術魅力。她的作品主要側重于關注鄉紳家庭中女性的愛情、婚姻與家庭生活，尤其是結合女性獨有的視角進行細致的生活觀察，將生活中的原生態畫卷與故事通過活潑、幽默的文字表達出來，真實地描繪出簡?奧斯汀周邊的生活天地，彰顯出更多的生活細節。但是，從簡?奧斯汀的一生來看，這位才高八斗的女性作家，也有著很多曲折故事。簡?奧斯汀終身沒有婚嫁，一直生活在英國的鄉村小鎮，其所接觸的人物，也都是一些小地主與牧師之類的，過著平淡舒適的田園生活，這些給簡?奧斯汀的作品提供了寧靜的寫作風格，尤其是在社會矛盾的寫作方面，沒有全面的矛盾沖突，也不是相當激烈的矛盾問題，而是通過小女性的獨特視角真實再現簡?奧斯汀的生活背景，往往在戲劇性的沖突中能看到愛情、婚姻的影子，給人一種恬靜、優雅的享受。

（二）愛情主角戲的概述

在簡?奧斯汀的小說中，愛情婚姻一直是主角，尤其是在《情感與理智》對愛情的描述中，簡?奧斯汀能從當時不同的文學風格中感受到愛情主題創作的“正能量”，可以說是一種更大的勇氣與力量。尤其是在當時“哥特式”悲傷主題影響下，簡?奧斯汀給田園風光式的愛情觀眾注入矛盾的一波三折，將愛情作為寫作的主流方向，簡?奧斯汀通過喜劇場面的描述，將人情冷暖、愚蠢麻木、自私勢利等現象作為弱點描述出來，從女性的視角來解讀當時社會的種種弊端。可以說，簡?奧斯汀的小說創作成為了窺探當時英國社會情感意識、社會生活、矛盾環境等多方面的小鏡子，在英國小說的發展歷史上有著承上啟下的作用。相對于簡?奧斯汀本身的愛情來說，曾經有過愛情的感受，這份來自于牧師家庭的經濟壓力，不得不讓簡?奧斯汀抓不牢自己的情感，這也是簡?奧斯汀小說創作中的主流元素，這種愛情情感創傷并沒有帶給她更多的心理負擔，也沒有影響到簡?奧斯汀小說創作的喜劇風格，相反，那些糾纏式、悲傷式的愛情微乎其微，簡?奧斯汀通過充滿諷刺與幽默的藝術風格，將人物對白與動作描述，將農村一幅幅安詳、和諧的鄉村美景圖，并融入形形的人物，將故事整體包裹起來，在字里行間充分表現出另一種獨有的藝術魅力，成為了當時最具影響力小說家之一。

（三）藝術創作的源泉沿襲

對簡?奧斯汀作品的創作風格進行分析，就要突出對簡?奧斯汀一生進行了解，這位有著獨特氣質與修養的女性作家，也有著一定的理想與追求，只是這種理想停留在狹小的空間中，因此，也就決定了簡?奧斯汀的創作風格。其中作為其第一部創作的小說《情感與理智》是簡?奧斯汀生活的真實再現，也是簡?奧斯汀對生活最深刻、刻畫最細致的表現手法，從簡?奧斯汀的教育來看，小說對人物性格的分析與把握，將這種狹小的空間用喜劇的手法表達出來，對生活理念的詮釋以及生活極其嚴肅的批評，更加突出人物塑造上的藝術魅力，這也正是簡?奧斯汀小說創作的生活源泉。

二、概述《情感與理智》的文學價值

（一）故事情節的巧妙構思

《理智與情感》是簡?奧斯汀的處女之作，但是也是一部相當成熟的小說作品。在故事情節的安排上，更多地圍繞巧妙的構思展開，在表現因果關系時埋藏著幕后的本質緣故，是一種自然合理的寫作方式。其中，通過女主人公在對現象產生合情合理的推測與判斷中，就會給讀者一種心理上的滿足和需要，造成出乎意料的喜劇效果。在字里行間流露出英國田園特色的情節故事，更多地將故事情節巧妙地串聯起來，形成揭示當時英國社會思潮的一種有力方式。

（二）理智情感的矛盾沖突

正如題目而言，理智與情感作為一對矛盾沖突，將社會的種種丑態，包括社會門第、情感砝碼等一些利益的影響下，男女平等思想的溝通與影響，社會平等地位的不同，獨立觀察的角度不同，集中表現出情感與理智的矛盾沖突，以瑪麗安為代表的人物是理智不足而感情有余；以約翰?達什伍德夫婦為代表的人物是理智有余而感情不足；而以威洛比為代表的人物在感情上又是十分虛偽，表面上似乎很有情感，實際上卻冷漠無情，自私透頂。作者在故事里對珍重感情的人報以贊揚，盡管對這些人在理智方面上的欠缺也不時加以諷刺，然而對缺少感情僅有理智或是在感情上虛偽的人，卻表現出了鄙夷的態度。作者最終贊賞的是女主人公埃莉諾，因為她既重感情又有理智。

三、探討《理智與情感》中簡?奧斯汀寫作風格的整體表現

（一）現實主義的表現手法

在簡?奧斯汀《情感與理智》的創作中，現實主義創作手法是一個始終貫穿全文的寫作特色之一，在藝術的表現中，這種基于現實表達的寫作方式，更好地將生活的原型表達出來。簡?奧斯汀就是通過現實主義的創作手法，采用現實眼光來觀察簡?奧斯汀周邊的生活方式，并通過現實的寫作手法，更多的現實筆調，個性化地將當時西方社會文化的與眾不同展示出來，尤其是文藝復興之中各種黑色詮釋的寫作個性。簡?奧斯汀通過清醒的現實主義寫作風格，著眼于對現實生活的真實刻畫，跨越了當時風靡英國的感傷主義，成為當時英國現實主義寫作的先行者。這種獨具特色的寫作風格，將當時英國的道德、文明、標準化語言等各方面問題，通過簡?奧斯汀女性的視角，將《情感與理智》中的現實環境縮小到簡?奧斯汀的生活空間中，將女主人公的故事放在父權制度的背景下將其擴大，并通過對現實的剖析，將情感與理智進行歸類，并將多愁善感作為批判對象，如實地、樸素地描寫出他們之間的關系，從現實的角度來打動觀眾，并引起一定的思想意識共鳴。

簡?奧斯汀在《理智與情感》中將對上流社會的那種趨炎附勢、唯利是圖的嘴臉進行了嚴厲的批判，尤其是簡?奧斯汀在寫作中，融入清醒的現實主義寫法，將對當時的那種男尊女卑的思想進行了委婉的抨擊，將這種現實主義的寫作手法融入在整部作品之中，其中，從當時反對的聲音來看，對簡?奧斯汀缺乏廣度、深度、激情以及節奏感的批判來看，這些也正是簡?奧斯汀現實主義寫作風格的一大表現。

（二）素描與漫畫氣質的寫作風格

在簡?奧斯汀的《情感與理智》的創作過程中，她善于運用素描與漫畫相結合的寫作方式，通過對主人公人物事件的描述，形成一種清晰的畫面質感，這種既有色彩又有內容的漫畫式寫作，成為了其一種重要的寫作技巧，通過簡單的語言描繪更多地勾勒出整個作品的風格。其中，也有漫畫手法的結合運用，形成一種諷刺、夸張的寫作風格。在具體的藝術創作中，對不同人物的主題進行描述，讓讀者既能感受到其中的故事韻味，又能有一種心寒、心酸的整體感受，通過夸張的藝術表達，更多地融入到小說之中，這種素描與漫畫的寫作風格，更多地詮釋出簡?奧斯汀的整體魅力。譬如，作者是這樣描寫兩姐妹的性格的：她（埃莉諾）心地極好，性格可愛，富于情感，但是她懂得怎樣克制情感；這是她母親有待學習而她的一位妹妹執意拒絕學習的一門學問。瑪麗安的才能在許多方面都不比姐姐差。她懂事，聰敏，而且無論做什么都專心致志，她傷心或者歡樂都毫無節制。她大方，可愛，討人歡喜，一切都好，就是不謹慎。在這樣明晰的素描中，我們一眼就看到了兩位女主人公反差甚大的性格。作者不著痕跡地讓讀者自動在腦海中產生了這樣的一個連線搭配：埃莉諾――理智；瑪麗安――情感。由此，我們還隱約看到了其中矛盾的端倪。素描所產生的效果是直接的，同時并不排斥一定程度的風趣刻畫。這一番描寫真可謂淋漓盡致，展現了其成熟的、善辨真偽的認知力，關注、透視人生的觀察力和高超的藝術技巧。

（三）冷幽默氣質的創作

在簡?奧斯汀的《情感與理智》的創作中，冷幽默也是一種重要的寫作手法，通過滲入幽默風趣的寫作手法，在漫畫效果的作用下，將表面風光但是本質丑陋的東西展示出來，在幽默風趣的語言組織中，采用調侃、嘲諷的寫作風格，不是無聊大笑的簡單詮釋，也不是發人深省的無厘頭，而是能給讀者一種冷冷的諷刺感覺，能從作品的情感與理智的沖突中體會出更大的藝術魅力。沒有大喊大叫，在平淡的言語中感受到對社會力量的嘲諷，帶給讀者更多的理想思考與深思。并且，與清醒的現實主義素描及漫畫的藝術風格相結合，使《情感與理智》經得起時間的湍流，同時具有一定的娛樂性，兩者的巧妙結合，產生了冷幽默的效果，這也是簡?奧斯汀的《情感與理智》的寫作風格。

四、結語

簡?奧斯汀的《情感與理智》的寫作風格與作者的生活、情感態度等有著十分重要的聯系，尤其是在整部作品的描述中，通過幽默風趣的語言表達，藝術魅力更加豐富，加之作者女性視角的獨特性，更加鮮明地構成了簡?奧斯汀的寫作風格，對于英國文學的發展有著重大的推動作用。

參考文獻：

[1]王海東.從《理智與情感》中欣賞奧斯汀的敘述技巧與語言風格[J].時代文學（下半月），2011（03）.

篇6

【關鍵詞】導演思維；創造性；元素訓練；名著改編

可以說元素訓練是新課，但也不是新課、在傳統的短片教學中只是籠統的將元素納入到了實踐創作中，并沒有將其拆分出來，所以說其是新課。又因為從短片拍攝、劇本構思到后期制作元素無處不在，它從始至終貫穿于導演思維訓練，所以說其不是新課。傳統框架下的教學給學生帶來了很多困惑，其中最大的一個困惑就是，學生畢業作品可低年級創作的作品除了作業長度的要求不同之外，其他并沒有什么實質上的區別。同時也導致了如導演技巧、導演手段不豐富，基礎功底不夠扎實等問題。為了解決這一問題應運而生的就是元素訓練。其課程設置的基礎是本科教學大綱，在教學方法和體系上借鑒了歐美影視學院的教學觀念，從單元開始一直到綜合階段，操作從易到難，相對來說較為全面完整，促使教學具備了良好的可控性和針對性。通過一系列的實踐和探索，元素訓練的獨特魅力和優勢已經逐步顯現了出來。

一、元素訓練的意義和目的

必須要對導演創作課進行規格化訓練。所有元素和語匯的融合組成了電影，如果不通過長期的訓練，是沒有辦法自如且有意識的運用它們的。傳情達意需要掌握元素，如果不能掌握所有的元素，那么也就無從談起了。很多導演專業的學生從低年級到高年級只是接受一個又一個的創作課拍攝作業，因為缺乏嚴格的教學目標和教學規格，無法形成階梯式上升發展，這就造成了在基礎階段沒能解決基礎知識的問題，導致問題越積累越多，在畢業創作中這些問題全部爆發而出。針對學生各自的特點，將綜合訓練進行分解，進行有次序分步驟的推進，可以讓學生們在藝術創作中逐漸實現思維飛躍，讓元素成為學生創造力和想象力的真正支撐點。

二、在短片教學中元素訓練的作用和地位

影視導演創作理論與技巧專業主課的一個重要組成部分就是元素訓練。讓學生通過一系列的影視技巧的實際操作和學習，構建起導演創作的框架體系和基本思維，以進一步理解影視導演創作的規律，對其有一定的認識和掌握。本課程一般開始于二年級上半學期，到三年級下半學期結束，共兩年四個學期的課程。通過綜合練習與單元練習等幾個步驟，從音響蒙太奇和基礎圖片蒙太奇開始，一直到完成畢業創作。對于短片的創作課程，在不違背教學大綱的前提下可以做適當的調整，我們可以將重視故事的傳統單一綜合訓練分解成元素訓練，這樣一來每個單元之間既相互關聯又獨立。把短片創作通過元素訓練納入到一個比較規范的階梯式教育體系當中，強化教學規格，明確每一個階段的創作任務與創作目的，讓所有學生的成長都有跡可循，創作都能夠有的放矢。

三、元素訓練的構成、步驟及評估體系

（一）構成及實施步驟

（1）對話訓練；（2）音畫反差訓練；（3）事件和物件；（4）動作訓練；（5）音像訓練；（6）時空訓練。元素訓練可分解為以上幾個主要部分。在進行元素訓練之前，為了幫助學生完成從靜態創作到動態創作的過渡，可以安排學生先進行模仿訓練。為了學生畢業的創作做準備，在進行元素訓練之后可以安排學生進行名著改編等綜合訓練。

（二）評估體系

分場景本、導演闡述、人員名單、提交劇本梗概、演員資料、分鏡頭本、堪景圖片等，以上幾點都包括在短片創作課程的前期任務當中。學生互評、卷面總結、創作闡述以及教師點評，評估階段可以采取以上四個主要步驟。

四、元素訓練的優勢

學生互評具有可比性、學生創作具有目的性、教學點評具有針對性，以上三點是元素訓練的主要優勢。

（一）元素訓練更重視將注意力集中在規定創作的導演技巧和導演思維上，可以使學生在對其他同學的作品進行評價時更加客觀，有著促進學生分析作品能力的作用。

（二）元素訓練明確了教學的目的，規范了教學規格。訓練的規范化，可以使學生不會因為不加限制而無從選擇，也不會因為不明確的目的而感到無從下手，可以讓學生圍繞主題有意識地展開聯想。

（三）元素訓練對提高學生專業水平、指導教學都具有極為重要的意義，對于作業中的優點和缺點，有針對性的教師點評，可以幫助學生認識到這些問題。

五、改編名著

（一）訓練目的

為畢業創作的綜合實踐奠定基礎，集中精力以成熟的劇本為基礎，進行二度導演創作訓練。

（二）作業規格

要求：小說或戲劇原著；長度：一般為二十分鐘。

對于一個劇本或者一個角色來說，在不同的人心中有著不同的理解和詮釋。這就說明了在闡釋文本的過程中具有一定的多樣性和復雜性，同時也說明了這些名著的魅力已經深入人心。通過對名著的改編可以擴展學生的視野，讓學生從中汲取營養，對于更深邃的現實問題有所觸及。應該用于導演訓練的經歷和實踐，由于在作業中學生不能很好的解決文本，這就造成了無論是導演還是編劇都不夠精深的局面。從文本到影片的二度創作是導演思維技巧訓練的主體，改編名著在一定程度上可以環節不精深的尷尬局面，其為學生提供了一片自由想象的空間，也為學生提供了文本基礎。在進行名著改變時，選擇怎樣的文本，現實主義還是風格化，小說還是戲劇，如何將文本轉化為視聽等等這些都是學生們必須要考慮的問題。改變名著可以讓學生將所學的元素在作品中進行綜合運用，其是一種綜合的訓練方法，可以為學生畢業創作奠定堅實的基礎。

總結：以創作為支撐點，在技巧的支撐下拓展學生的想象空間及導演思維，這就是元素訓練的根本目的。實踐證明，元素訓練可以讓學生游刃有余的在游戲中進行創作。

參考文獻：

[1]潘雨.導演思維的創造性培養――談元素訓練在短片教學中的獨特作用[J].北京電影學院學報，2010，（08）.

篇7

關鍵詞：《左傳》；預言；文化背景；類型；影響

中圖分類號：I207 文獻標識碼：A文章編號：1005-5312（2011）29-0006-02

《左傳》作為中國歷史上一部偉大的編年體史書，在閱讀中，我們不難發現，這部歷史著作，涉及、運用了大量的預言，這些預言給讀者留有深刻印象。所謂預言，是人類憑借自身的經驗與已有的認知能力，對將要出現的現象和將要發生的事件做出合理的預計、判斷，是基于一定認識能力上的思維活動。要正確看待《左傳》中的預言現象，首先要明確預言出現的社會文化背景。

一、《左傳》預言的文化背景

翻閱《左傳》，不難發現，預言的數量之多，范圍之廣，作用之大，甚至可以堪稱中國史書之最。這些預言充滿了敬畏天神的意識，為我們描繪了春秋時代紛繁復雜的信仰世界。卜兆、卦象、星位、夢境等對于人們來說，不但是把握未來的途徑，也是溝通天人的方式。這是一種充滿神秘和聯想的特殊思維方式，直接影響中國文化的豐富內涵。

預言是神秘思維的產物，它與原始宗教密切相關。夏商以來的上古文化是一種巫祝文化，到了春秋時代，原始宗教并沒有消退，人們仍然相信靈異，敬畏天道。春秋時期的文化則是對上古文化的繼承與發展，傳統的巫祝文化繼續流行，并逐步發展到一個更高級的階段，方術逐漸取代了巫術，成了神秘主義文化的主流，預測術也迎來了一個急劇發展時期。除了與原始宗教緊密相連的龜卜、筮占、夢占、鬼神等預言之外，又出現了星占、望氣、擇日術、相術等新的預測門類，預測手段更加豐富。巫祝文化在春秋時代的繼承蔓延和發展繁榮，在一定程度上決定了春秋時代人們的認識水平和思維習慣，這也就直接影響到《左傳》寫作中大量預言的出現。

但我們也應注意到，《左傳》中的預言并不全是神秘的想象，還有許多來自清醒的判斷和冷靜的推理。這來源對自我推論的肯定，充滿了人文主義色彩。這樣一來，我們就可以了解，春秋時代不僅是一個巫祝盛行的時代，也是一個人文高漲的時代。伴隨著人文理性的逐步興起，人們對歷史、對社會有了規律性的認識，判斷能力也逐步增強。這時的預言也不再只是鬼神的專利，人們完全可以根據既有的經驗或某些規律性知識，對未來作出正確的預測。巫祝文化的繼承發展和人文理性的興起高漲，這兩種看似悖論的現象共同建構著春秋時代的思想文化。這兩種思想文化交錯發展，實質上是為預言在春秋時代的大量出現和運用提供了良好的社會文化環境。

二、《左傳》中預言類型

巫祝文化與人文理性對春秋時代思想文化的構建，使得《左傳》中大量預言可以按照這兩種不同的思想文化，劃分為“神意類預言”和“人事類預言”兩大類。

（一）神意類預言

在《左傳》中，所謂神意類預言，《隱公元年》中第一條敘事便是預言:“宋武公生仲子，仲子生而有文在其手，曰:‘為魯夫人’，故仲子歸于我。”清人編撰的《古今圖書集成》在“謠讖”目下將此列為第一條收載。隱公元年這條預言，正是依據文字符號而來。這些與生俱來的文字符號就是神意，預示其人將來的歸宿或作為，帶有濃厚的神秘色彩。這種所謂的“神意預言”，可能是后人因果尋因的附會之作，但其作為春秋時代的一種文化現象，對漢代圖讖的產生也有直接影響。

此外，與夢占有關的預言也歸為神意預言。如《成公二年》，韓厥夢見先父：韓厥夢子輿謂己曰：“旦辟左右！”故中御而從齊侯。邴夏曰：“射其御者，君子也。”公曰：“謂之君子而射之，非禮也。”射其左，越于車下。射其右，斃于車中。此敘事就是利用夢境中的預言，順利地幫助自己躲避了災難。

當然，神意類預言除了文字符號的讖語，夢境，天象之外，還有自然變異，望氣種種。這類通過天意神示作出的預言，依據的是與人事無關的以上諸類，其自身都附著了濃厚的神秘意味。這些預言，大多被后來研究者看做是以果覓因的附會之辭，但在某種層面上此類預言卻可看成是我國傳統神秘文化的開端。

（二）人事類預言

受春秋時期人文理性思想的興起與高漲，人事類預言在《左傳》的大量預言敘事中，所占的比重較大。這類預言是通過考察是否崇尚德信禮義以及政治得失、歷史形勢、日常行為等方面來全面預測各種戰事和人事。

春秋時代，雖然周王朝日益衰落，禮壞樂崩。另一方面，又保持著對道德禮義的尊崇。所謂“禮壞樂崩”主要是就狹義的典禮儀式而言，而《左傳》中所推崇的禮即國家政治的禮、人們行為規范的禮。德信禮義與國家、政治關系密切，對這些道德原則的遵從與否會直接影響到個人乃至國家的前途和命運。這些預言敘事中，在反映作者倫理道德觀的同時，德信禮義的重要性也可見一斑。所以這部分人事預言中，將倫理道德作為預測依據還是有一定道理可言。

《左傳》中另一些人事預言則是依據一個國家的政策、國君的言行作出的預言。古往今來，一個國家的政治、政策與國家的穩定和發展息息相關。如《襄公三十一年》宋之盟后，晉隨著與楚斗爭的緩和，在悼公時已平息的內部斗爭又漸起，政權逐步從公室轉到強族手中，魯政治家穆伯據此預言“晉君將失政”，其后數十年晉國政治走向正如其所預見。在專制的社會中，國君的一言一行往往左右著國家的政局變化，國君的賢明與否也常常關系國家的興衰存亡。

此外，還有一部分預言是通過觀察形勢、揣測對方的心理，依靠自己的經驗得出。綜合以上幾類人事類預言，這類通過考察人事所作的預言，是預言者對現實人，現實事的分析與推測，在客觀現實的基礎上通過合理的邏輯判斷加上自身的理性思考而得出的結論。這類預言與單純的神意類預言相比，體現了作者進步的思想觀念，在人文理性高漲的影響下，開始以人為本、以民為本來考察政治，預測得失，對現實有一定指導作用。

三、《左傳》預言對后世小說的創作影響

通過以上對《左傳》預言的分析與歸類探討，書中大量預言的存在與運用，不但是春秋時代思想文化的一種反映，同時也是一種文學現象的展示，它對于中國的史學和文學都有著深遠的影響。文學層面的影響，主要集中在預言對后世小說創作的深遠影響中。

（一）預言為后世小說提供寫作素材，豐富小說內容

謝丹在《史傳文學?文與史交融的時代畫卷》中，曾提到：“史傳文學中的神話傳說、妖異禎祥以及夢境、占驗描寫，可以說是志怪小說之嚆失。”在中國古代小說之中有很多神怪描寫，《左傳》的預言描寫可謂開其源頭。志怪小說中大量鬼神、怪異形象的出現,他們以預言家的姿態來安排人間的一切，人的生命、仕途、婚姻等都是按照他們所說的來進行，雖然其中必定會有某些曲折，但最終的結果總是與預言家們歸于一致，預言最后基本都得到實現。這樣就使其帶有一定的宿命因果報應思想，小說傳承并進而發展了這一思想，小說中最常見的因果報應、宿命的主題，自然而然地成為我國古代小說的重要特征，貫穿于古代小說的發展始終。在《太平廣記》的“定命類”、“感應類”中收錄了大量的此類作品，其他的作品，如唐傳奇中的《霍小玉傳》，清代的《聊齋志異》、《閱微草堂筆記》等，多多少少地都采用了預言的敘事手法，豐富小說的故事內容，吸引讀者的閱讀心理，創新小說的寫作模式。

（二）預言為后世小說提供人物形象塑造方法

談到人物形象塑造，涉及到預言，諸葛亮這個人物形象一定不陌生。諸葛亮就是運用預言塑造人物形象的典型代表。預言本身就是一種為未來事物的預知，在后世的小說人物塑造中，加上預言的塑造，則更使得這個人物形象籠罩在神秘的光環之下。如今諸葛亮已經成為大智慧的代言人，他的形象是在一系列對于時局、斗爭、人物命運的正確預言中展現的。無論是赤壁之戰的草船借箭，還是他的智算華容道、智取漢中，都是作為一個智通鬼神、無所不知的政治家、軍事家來塑造的。在《三國演義》中，則把他的智慧才能展露地更加淋漓盡致。雖說魯迅曾評價“狀諸葛亮之多智而近妖”，但也正是這些有神秘色彩的神意類預言和人事類預言的描寫，才使得諸葛亮完成了這個無所不知，無所不能的智者形象塑造。

（三）預言為后世小說情節安排提供了寫作技巧

我們承認，在《左傳》的大量預言中，存在主觀附會、迷信的成分，但是我們不能否認這些預言在后世小說情節安排上提供了一定的寫作技巧。

《左傳》是編年體史書，因此在敘述上，時間是關鍵。但只以順敘的方式為寫作技巧又未免太過單調。所以《左傳》在情節安排上，有時以預言的方式預示結局。這樣，既打破了既有的時間模式，又把后文要出現的情節預先做鋪墊暗示，在隨后的敘述中再予以詳細描寫和前后呼應。這種預示鋪墊的方式，增加了創作懸念，誘使讀者想要一睹為快，并以此推動下文情節發展，不得不說是高明的寫作手法。

在后世的小說創作中，諸多小說都采用這種利用預言埋下伏筆的寫作技巧。如《西游記》中常見唐僧歷經劫難時，插入“也是唐僧命不該死”的預言，增加了小說的懸念，為后文劫難的出現、發展以及劫難結局埋下了寫作伏筆。諸此種種，均展現了預言在后世小說創作技巧上的獨特作用，在以預言埋下情節伏筆的同時，吸引了讀者的好奇心理，增強了小說自身的可讀性，展示了小說與眾不同的價值所在。

參考文獻：

[1]曲文.論《左傳》中的人事預言[J].西華大學學報（哲學社會科學版）.2008(6) .

[2]王有景.論《左傳》預言敘事藝術[J].運城學院學報.2006(6).

[3]趙奉蓉.《左傳》預言對小說創作的影響[J].勝利油田師范專科學校學報.2005(5).

篇8

[關鍵詞]英語泛讀　英文小說　互動式閱讀

大學英語泛讀是一門需要進行大量閱讀實踐的課程，也是高職院校英語專業學生的基礎課程。通過本課程的學習，要使學生在閱讀中，既能比較系統的掌握基本的快速閱讀技能，又能通過閱讀題材及風格各異的篇章，開闊視野、擴大知識面，豐富語言知識、增強語感，擴大詞匯量，增加一定的英美文化背景知識，加深對英語語言特點的理解，提高閱讀的速度和理解能力及快速、準確、有效地獲取信息的能力，以培養具有綜合素質的英語專業人才。

一、認識泛讀教學英文小說閱讀的意義

以我校選用的高等教育出版社的《英語泛讀教程》為例，書中選摘了大量的英文名篇，如杰克，倫敦的《The Call of The Wild》，海明威的《The Old Man and The Sea》，勞倫斯的《The Rocking―Horse Winner》，此外，英語泛讀教學的大綱也要求教師給學生列出一些英文參考書目，供學生在課外閱讀。

因此，在英語閱讀教學中使用小說這種文學體裁是能夠讓學生真正了解英語用法的一個有效途徑，而且在世界范圍內，使用真正的文學作品作為語言教材已經成了一個主流趨勢，特別是在泛讀教學中，小說占據了重要的地位。那么，如何引導學生在課堂上和課后進行英語小說的閱讀。成為英語教學的一個關鍵。

二、英文小說閱讀的過程

英文小說閱讀不是簡單的完成閱讀任務的一個過程，它需要具有大量的詞匯，還要有必備的語法基礎。此外，具有相關的文化背景知識才能有利于小說的把握。

1、詞匯習得。在閱讀過程中，對于已知的詞匯，學生會通過重復鞏固這些詞匯的拼寫及使用，并且根據上下文的內容對該詞匯的用法有一個更加深入的了解。對于未知詞匯，學生可以使用查字典或通過上下文提示來猜測未知詞匯的大意。

2、語法習得。文章的語法結構對于閱讀理解的過程有很大的影響，所以學生應該通過辨認不同的語法現象，理解小說內容。同時，對一些長句、難句，學生也可以通過上下文內容提示，對其語法結構進行分解，更好的理解文章。

3、文化習得。讀者通過小說的描寫，可以間接地了解其人文、社會、宗教、科技等一系列的內容，從而擴大讀者的知識面，并且通過對其文化的間接接觸，增加讀者的閱讀興趣。

4、評論性思考。閱讀是一種積極的互動過程。閱讀者的背景知識是受到他所處的人文、社會環境、科技發展水平等因素影響和限定的，而且這些因素必然會影響到閱讀者對其所讀小說的理解，并且在其閱讀過程中產生不同的心理反應。此外，閱讀過程也是閱讀者和文章作者之間的交流。

當前的外語閱讀教學中，我們不難發現：以基本的閱讀理解為基礎，發展學生的評論性思考能力能夠幫助學生更加深入地理解其閱讀內容、作者寫作目的、文章結構等各方面的細節內容，從而使學生不僅可以從更深層次分析文章，而且最終對他們的寫作技巧產生巨大的影響。

三、小說閱讀過程中的活動設計

基于上述可以在小說閱讀中實現的各種習得，教師可以利用課堂時間組織不同的活動對學生的閱讀過程進行引導和檢查。根據閱讀的性質和自然過程，可以將小說閱讀分為三個階段。

1、閱讀前階段活動(pre―reading activities)。閱讀理解的過程就是一個基于讀者的背景知識(background knowledge)和所讀文章之間的互動過程(Interactive process)。因此，調動讀者的背景知識是幫助讀者從思想上接近其閱讀材料的一種有效方法。下面的幾種活動可以被應用于閱讀前階段：

(1)在課堂上針對小說的題目進行提問。文學作品的題目往往是對全文內容的高度總結，或者是全文基調的暗示。教師啟發學生對文學作品題目的思考，可以幫助學生預測該文學作品的主題，從而調動他們的閱讀積極性；

(2)向學生介紹該文學作品的主要人物和他們在該作品中的身份地位；

(3)讓學生在課堂上閱讀該小說序言部分。然后教師向學生詢問該部分的作用。

2、閱讀中階段活動(while―reading activities)

(1)記錄閱讀中所遇到的生詞：教師可以鼓勵學生在閱讀過程中建立自己的“生詞庫”，但必須提醒學生只需要記錄那些他們認為很重要的生詞，他們有興趣學習的生詞，或者他們覺得值得記憶的生詞。

(2)建立“關系樹”(relationship tree)

在閱讀過程中，梳理小說中人物及其關系。教師可以在課堂上建立該小說中人物“關系樹”的主干或者部分，然后由學生通過他們的閱讀理解對該“關系樹”進行填充或補全。

3、閱讀后階段活動(after―reading activities)

在該階段中，教學活動的重點應放在對全文的理解和再創作上。

(1)評價。在任何一部文學作品中，人物都是很重要的部分。分析作品中的人物，并對人物的價值觀和道德觀進行評價，這樣可以幫助學生理解發生在人物身上的故事。

(2)再創作。該活動以寫作為重點。學生通過對所閱讀的小說的理解，再創作出一些新的內容。“再創作”活動的目的在于幫助學生進行批判性思考或者創作性思考。這個部分可根據學生的水平進行調整。

篇9

關鍵詞　改編，形象，存在，異化

一、從作品改編看文學在影視中的存在

文學(主要是小說)和電影可以說都是敘事藝術的典型。文學就是以語言為物質媒介，以文字為基本載體，反映和表達人們審美感知的語言藝術。電影是以影像為基本敘事單位，通過聲畫的不同組合來表達主題，闡發思想的。較之干文學的敘事載體的單純，“電影在表面上要豐富許多，比如它可以借助景別，景深、時空轉換、鏡頭組接，切換、音樂、燈光以及各種蒙太奇手法和以感覺形式呈現的節奏、韻律、影調、色彩等手段組成不同的敘事結構，并且隨著高科技的加盟，電影在敘事手法上更加變幻莫測。”兩種藝術形式最本質的相似性在于敘事，從美學形態上的相似性來看，電影和文學主要的敘事因素都包含著敘事主體、敘事客體、敘事手段三個關鍵元素。它們都是借助與敘事的感性特質虛構或者再造了一個有別于現實真實世界的虛擬空間，而這個空間是對于現實世界一種美學意義上的重現或者補償。正是二者存在著這種共同性才可能通過“改編”這一橋梁獲得一個共通性。

改編也是創作，但它是在原著的基礎上進行的創作，因此也有人稱之為再創作。電影對文學作品的改編又不同于電影對于原先存在的另一部電影的改編(翻拍)，后者相對來說其創造性更多在于技術上的選擇與處理，其內容上的創新相對來說偏弱。而前者需要導演、編劇、演員及整個團隊的集體智慧創造，這創造首先會基于對原著的理解、接受、認識上。同一部小說或戲劇，在不同的編者的筆下，可以成為風格迥異，甚至連內容都有很大差別的電影作品。正是由于文學和電影都是要求具有豐滿情節的敘事藝術，這為文學作品的影視改編提供了基本的物質基礎，但文學和電影在敘事手法上的截然不同，注定了從一部為文學名著到改編成一部經典影片是一條貌似有章可循實際上卻是“改編共性”與“編導個性”互動相生的藝術創造過程。

中外許多影評理論家曾經就文學改編談到自己的心得與見解，美國電影理論家杰佛里?瓦格納在他的論文《改編的三種方式》中曾經提出影視改編的三種方法，即移植法、近似法和注釋法。移植法是幾乎不改變小說原著的故事時間和敘事時間順序，編導者幾乎完全忠實于原著的人、情、事的發展流程，這種方法被他戲稱為“把古典小說簡化成古典連環畫冊”，近似法是把原著作為一個宏觀的故事框架，而在改編過程中更多地體現導演的創意，而使改編后電影的風貌與原著的真實性保持了一定的距離，也是對于原著的藝術再現，例如布努艾爾的《白晝美人》，羅貝爾?布萊松對陀斯妥耶夫斯基《白夜》的改編，注釋法是電影編導者比較鐘愛的一種改編方式，它不像第一種方式那樣呆板拘謹，也不像第二種方式那樣天馬行空，而是運用編導者的個人化風格和文學素養，對于原著中的情節和人物重新進行“電影式”的取舍再現，這包括敘事線索的重排，敘事人物的增刪，敘事情節沖突的轉換與重構等。在我國第五代導演中張藝謀是成功運用此法的導演之一，對于張藝謀而言。所有的小說只是他電影創作起步的基石，小說于他只是提供了一個非常具有吸引力的故事框架，作品的真正靈魂是導演所賦予的。所以面對每一部小說，張藝謀幾乎都做到了“不忠實”于原著，這不但包括不照搬原著的人物構成和人物發展命運、故事情節和敘事線索，而且更多地體現為不忠實于原著的風格和靈魂。因此他的改編制作總是體現著一個導演個人化的藝術風格，他的“傷筋動骨”的改編使人很少想到被他所用的原著，人們更多地覺得這是一部具有原創意義的藝術作品。張藝謀對莫言小說《紅高粱》的改編便是成功運用注釋法改編文學作品的案例。1987年張藝謀借用這部小說的故事框架重新構成了一部影片，將原著的故事精神改而化之，原著本來是以抗日為基本主線，“爺爺和奶奶”之間的愛情故事為輔線，在改編時，張藝謀中意于小說中所表現的那種生命的騷動不安，熱烈狂放，而提煉出另一個電影故事主題，將故事的講述偏移到對于爺爺奶奶在愛情過程中表現出的生命力的張揚上，因此一部以表現戰爭和民族精神為重點的小說在張藝謀的鏡頭下變成了“一支生命的贊歌”。

當然，也并非說電影的制造都得靠對文學文本的改編得來，早期無聲電影《摩登時代》便是在沒有劇本的情況下產生的經典影片，直到現在還深為觀眾們所喜愛。但電影作為一類敘事造型藝術它本身就已經在運用文學的表達思維與技巧了。即使沒有劇本我們也仍然可以在電影中見到文學的影子。而當下越來越多作者的“觸電”更是將文學直接引入到電影中，這既是電影思想與靈魂得到升華的機會，也是文學借助于另一種全新的藝術得以更為普及大眾的機會。一部好的文學作品最后成為一部好的影視作品這當然是在視聽時代文學與電影的雙贏。

二、文學形象在屏幕上的異化

小說中人物的形象、性格是靠讀者的想象來完成的，這一點與電影中人物形象的塑造并不一樣，直觀性是電影的第一要求，通過人物的活動、語言來展示人物形象、性格。電影表演又叫“演戲”，戲劇的“戲”只在舞臺上完成，而電影則是在真實或虛擬的拍攝場地完成。戲的決定因素則是人物個性形象的塑造。文學強調“典型環境中的典型人物”，而電影同樣需要塑造屏幕上的“典型人物”。中外各類經典電影，都為我們留下了一系列電影典型人物畫廊。所謂典型，就是具有高度概括能力并現實了某類本質性特征的人物形象。從名著改編后依然保持了原著特色，并繼續獲得成功的電影典型形象很多，我國現代文學著作的典型阿Q、駱駝祥子、繁漪、覺新等在電影中得到了完美的表現。即使非名著改編的電影，一些典型形象也永遠根植數代觀眾的心目中。潘冬子、胡漢三、董永、七仙女等在人們心目中成了永久的藝術典型。電影典型形象的塑造，依然需要在“戲”的典型沖突與典型環境中去展示，去通過一個個獨特構思的鏡頭，從外在與人物內心推動沖突，完成人物個性的典型化。張藝謀的電影典型“我奶奶”、“我爺爺”、“秋菊”都具有獨特的個性和生活情感體驗，是典型環境中真實人物的再現，人物形象與個性非常獨特豐滿。

“如果說由于媒介的差異，文學作品尚可以用心理描寫、外貌描寫來刻畫人物性格的話，那么影視作品就必須用人物的行動、語言來完成形象的塑造。要想使人的行動，語言符合其性格特征就必須用一個又一個細節來構建起人物形象的血肉，人物形象由細節累積而成。”因此電影對文學作品改編中，首先要注意原著中有關人物描寫的細節，在深入理解每一個細節所起的獨特作用的基礎上 進行屏幕轉化，同時也依據人物性格展開豐富的想象，進一步拓展、豐富細節表現，使原著中的人物形象完整地展現在屏幕之上。但是從實踐情況來看，屏幕上的人物形象與原著中的人物形象也不可能是完全地吻合，常常會出現比原著更精彩或者更遜色的情況。這種從文學形象到屏幕形象的轉化是否成功也許并不能以是否對原著形象的忠實而作標尺。畢竟電影是具有其本身特質的獨立藝術形式，它遵循著電影本身的創作規律與法則，在蒙太奇的世界里對人物形象塑造的要求與效果必然也有別于單純的文字編排。也許通過兩個案例的分析我們更能理解這一點。在此筆者特意選擇兩個人們耳熟能詳的文學形象被改編成屏幕形象的案例：《三國演義》中的曹操和《水滸傳》中的林沖。這兩個人物的屏幕形象都有別于小說中的形象，而觀眾對他們的評價則是曹操的形象較之小說有更精彩之處，而林沖的屏幕形象則遜色于小說中的形象。

在小說《三國演義》中，曹操的形象歷來被認為是最成功的藝術形象之一，但也是爭議最多的一個形象。羅貫中遵循“擁劉反曹”的歷史傾向，按照“七實三虛”的原則，將曹操塑造成為一個“亂世奸雄”的形象。雖然這一形象也不乏英雄的一面，但奸詐成為其性格的主要特點，使這一人物成為奸臣的象征。而電視劇《三國演義》在對小說中曹操形象進行塑造時，一方面遵循了原著對曹操形象的描寫，用大量的情節演繹了曹操“奸邪詐偽陰險兇殘”的性格特點，如渲染他殺呂伯奢一家、借糧官王厘之頭以穩定軍心、殺謀士楊修、夢中殺人等，使曹操的形象符合觀眾心目中“亂世奸雄”的性格特點；另一方面編者又在曹操形象中注入了新質，這些新質融合了我們對歷史人物曹操的新評價，展示了曹操慧眼識英才、統一北方的雄才大略，使這一形象具有封建政治家的品質。這種新的定位使曹操的形象具有更為豐富的內涵。比如在小說中“祭袁紹”這一節，作者僅用不到二百字進行簡單描寫，主要回顧了曹操與袁紹的友情，曹操的表現也不過“哭甚哀”而已。編劇對這一段的改編則除了表現曹操對袁紹墓跪拜，又加了兩個情節，一是曹操命令：　“將沮授、審配、辛評及河北義士的靈牌擺上”，二是命陳琳在袁紹墓前重讀當年袁紹所寫的討曹操檄文。此時眾將一起跪下勸阻，曹操卻執意要念，陳琳只得在戰戰兢兢中把檄文讀完。在這個細節中，曹操敢于將辱及自己祖、父的檄文重新當眾宣讀，表現了曹操悼念河北義士的寬廣胸襟，體現出他作為一個政治家、戰略家安撫人心的高超技巧。體現了其性格復雜性的一面，也改變了原著中曹操形象單一的弊病。

小說《水滸傳》對林沖的形象塑造是極為成功一例，作者借情節的波瀾起伏，展示其性格的前后變化，搖曳生姿。可惜在電視劇《水滸傳》中，由于對林沖這一人物性格特征把握欠準，對有關情節裁剪失當，這些極具藝術魅力之處，沒有能夠很好地表現出來。

篇10

[中圖分類號]：I206 [文獻標識碼]：A

[文章編號]：1002-2139（2016）-20-0-01

1993年《白鹿原》小說一經出版立刻引發了文壇對于小說的思想性，文化性，社會性，倫理性，民俗型與政治性的熱烈討論，同時小說中的藝術技巧也漸漸地被大家所探討，雖然眾說紛紜，但是不能改變的是著作者高超的對語言運用能力，無論是其結構還是敘述都在吸引著文壇以及評論界的目光。一方面是作者給我們呈現史詩級的畫面質感，而另一方面是作者客觀的對于革命背景下普通民眾的真實描述，都引來大家的關注。本文廣泛地吸收了前人的研究，并提出了自己獨到的意見。

一、《白鹿原》小說概要

《白鹿原》主要以陜西關中平原上的白鹿村為背景，生動的為讀者呈現了白鹿兩個家族，祖孫三代的愛恨情仇。縱觀全書可以看到滿滿的民族歷史感，無論是人物的塑造還是語言的作用都給人以真實感。小說的現實主義又與之前的革命現實主義不同，它的革命現實主義更加的偏向于政治觀念，更加客觀現實地體現出革命背景下普通民眾的思想模式，大多數的小說創作偏向于人物的個性化而偏離了生活的原始，但是《白鹿原》給我們展示的卻是最原始的生活，最原始的文學，它是在當今社會中鮮少存在的特有的文化屬性與規律，用一個個相對于偶然的事件把全體人物緊密聯系在一起。

二、《白鹿原》敘事藝術

《白鹿原》的人物結構無論是在橫向還是縱向都完美地體現了小說作者對于小說的整體性平衡，小說情節基本上采取了兩條線索共同存在的方式，既有情節的碰撞，又似乎有效的平行，相對于獨立的情節元素使得人物感情性格更加的豐滿，強弱情節的設置使得文章更加富有節奏感，進而推進情節的不斷發展。《白鹿原》敘述順序呈現出正時序為主，逆時序為輔的特點，而在為數不短的逆時序中又以內在式逆時序為多。這樣一來，區別于中國傳統的古典小說總體操作模式，《白鹿原》小說比傳統小說逆時序比例很大，然而其敘事速度較快，又是相對于傳統的部分，所以說《白鹿原》敘事角度的特征依舊是以中國古代話本小說為主要的特征。《白鹿原》中圍繞權利的延伸與自限形成小說作者獨特的視角，外部聚焦與內部聚焦的整體呈現，對作品形成了干預，無論是評論的轉移以及對于現實的諷刺，都形成了其特有的、有益的掩飾。小說即在一定的視角中延續了古典小說的傳統框架，又善于利用自己的創新意識，大膽的采取了用外部的聚焦來深化人物的性格悲劇。

作者用極為高超的敘事藝術為我們展現了在很長的時間跨度內的歷史畫卷，以白鹿原這個故事的發源地上升到了更為廣闊的時間空間。在小說的敘事結構上采取了多線索的方式，多線索相互交叉卻又彼此聯系，環環相扣，層層遞進，但是各個線索之間卻并不沖突，主線索突出，分線索脈絡清晰，以白鹿兩家的斗爭為主要的發展線索，一方面通過白鹿兩家的斗爭來展現出白鹿村的家族歷史的制度森嚴，而另一方面呢，白鹿原更是作為了當時中國社會的一個縮影，用白鹿原來生動的顯示我國當時的社會變遷。同時，作者在小說的敘事視角大膽地選用了全景視角，全景視角的好處就在于他沒有去只限制于原有的歷史觀點，也沒有一味的跟從自己的想法，而是更多地以一個旁觀者的身份，站在民間的角度，去以普通人的身份來講述故事與歷史。也正是因為作者的理性客觀化，使得大多數的讀者可以通過《白鹿原》這部小說中的革命情節，看到了舊中國被壓迫下的普通農民對待革命的態度與想法，客觀真實了解當時背景下的農村。區別于工人以及知識分子，革命對他們而言是無關痛癢的，他們需要在革命之后繼續他們與世無爭的生活，在自己生活了一輩子的土地上繼續繁衍生息，一樣過著原本的生活， 不夸大，不弱化，作者真實地為我們顯示出在革命背景下普通民眾的生活現狀以及精神面貌，這樣相對于客觀的民間敘事立場更加接近了大眾，生動再現了最底層人民對自由自在生活最原始的渴望，以及內心關于生活，關于生存的態度。