導語：如何才能寫好一篇貼對聯的左右順序，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

1、貼對聯的位置，面對大門右手邊貼上聯，左手邊貼下聯。

2、這是最傳統的貼法，一個特例是根據橫批寫的順序來貼。

3、對聯的橫批也指示了對聯的方向，橫批從左往右寫。

4、上聯就貼在左手側，橫批從右往左寫，上聯就貼在右手側。

5、區分上下聯最主要是按照最后一個字的聲調，來進行區分的。

篇2

彎彎曲曲的黃河，一瀉千里，河水養育著岸邊的兒女，同時也給沿途留下了許多優美動聽的故事。流傳于黃河中上游一帶的民間灶火――轉九曲，即“九曲黃河陣”，它既是一項民間宗教活動儀式，也是黃河留給陜北人們的一種游藝及娛樂活動形式。其場面壯觀熱鬧，世代相傳。

此傳統風俗原與有關，據傳《封神榜》中三仙島的三位娘娘（云霄、瓊霄、碧霄）為報殺兄之仇在西岐布下一座戰陣，叫做“九曲陣”。當地自立了玉帝、三官廟（天官、地官、人官）和古佛殿后，為紀念三位娘娘替兄報仇喪命而改為“九曲燈”。此風俗從此在陜北農村民間中盛行起來，當地人把九曲叫“走九曲”、“鬧老教”、“轉燈”?！稗D九曲，消災驅病，人活九十九”，每逢重大節日，必舉行這項活動祛病消災、祈福納祥。

太極圖與九曲連環陣

“九曲”其實是一種陣法，民間也稱“九曲連環陣”，與迷宮相似。“轉九曲”、“轉燈”一般在正月十五元宵之夜進行，部分村莊也有固定日子，如正月初七、初八等。也有不少村莊在正月鬧起秧歌后進行，沒有固定的日期。

之夜進行，部分村莊也有固定日子，如正月初七、初八等。也有不少村莊在正月鬧起秧歌后進行，沒有固定的日期。

首先，選一處離村中較近的開闊場地“栽燈”。 栽燈時一般用365根（象征一年的天數）剪成一米左右長的高粱桿作柱頭等距離栽成四方形的圖陣，這些柱頭與柱頭之間再按一定規則以高粱稈連接起來。再在柱頭頂按上用面捏成或者用洋芋、蘿卜挖成的“燈碗”倒上清油，放上棉花捻子（有時也用蠟燭），罩上五色紙燈罩。這些油燈都是各家各戶捐做的，中間柱頭安放7盞，叫七星燈，故而活動也叫“轉燈”。

這“九曲陣”像一個巨大的城郭。九曲回廊，大城郭內又分9個小城廊，九個小城以金、木、水、火、土、日、月等九個星宿命名，也象征九道門。小城的門徑、走向各不相同，沒有重復路徑。燈場的進、出門挽松柏枝、插紅旗、粘吊子、貼對聯、掛紅燈。東、西、南、北、中貼五方貼。形成大城套小城，小城連大城。實際上九曲是道教陰陽太極圖，一個大的太極圖，當中包括9個小太極圖。

九曲陣雖然只是一個長不過20米見方的場地，然而要把全部路徑走完，轉出陣來卻要花費近一、兩個小時的時間。“轉九曲”城城連環、城城相套、復雜多變，往往吸引人們樂此不疲地前來參加。

轉燈寓意“早生貴子”

燈場栽好未點燃，便有一對對剛結婚或者結婚多年至今還沒有小子（男孩）的夫婦們提前來轉此燈（也叫轉黑燈），相傳轉了此燈就能生小子。

另外，還要在燈場一側用一塊席子圍成房子形的模樣。里邊放上桌子、桌子上放上一只盛滿米的插香斗，把所有的神位寫在紙牌上，插于中，兩邊放上香、黃裱、酒盅、祭品等，這就是轉燈時請來各路神仙就位的地方，俗稱“神臺”（也叫“神堂”）。

而在燈場的另一側，還要放上一張四方的高桌，高桌上放上炕桌，炕桌上扣上斗，斗上扣上升子，升子上扣上半升，半升上扣上各升，然后在每層的四角都放上面燈，這便是所謂的“燈山”，供各路神仙觀賞。

轉九曲起場后，按陜北風俗習慣，首先去謁廟（祭廟）。謁廟，由本村的會長或年老者提著燈籠，拿著黃香、黃裱及面卷、白面圪塔、撈飯等祭品在前引路，隨后跟著由傘頭領頭，在鑼鼓家什伴奏下的秧歌隊到本村的廟院前祭神。到了廟院前，首先由會長點香燒裱祭貢神品，同時也給傘頭說明什么廟，什么神位，然后傘頭根據神位唱一兩首祭神秧歌，然后隨行人員叩頭敬神，再另走一廟直至完。如關帝廟，就須唱：

關公老爺紅臉膛，你的名望中外揚，

過五關，斬六將，扛刀勇將黑周倉。

謁廟完畢，秧歌隊來到燈場后，傘頭便用唱秧歌的形式，在神堂前安神，請先生念祭文及背燈山圍風，然后轉燈開始。在整個燈場燈光閃爍，焰火通天，鞭炮齊鳴時，傘頭領頭秧歌隊在鑼鼓家什的伴奏下唱一首進門秧歌，首先入城如：

手拿黃香進花城，男女老少游花燈，

一切災難全消身，滿年四季運興盛。

然后以求來年消災免難，四季平安，心想事成的男女老少，手拿黃香拖兒帶女依次進城，共同游轉，如入仙境，格外歡悅。真是：萬盞明燈金光閃，疑似銀河落凡間。而傘頭每到一道城都必須唱一首求福、求財、消災免難之類的秧歌，以求神大顯靈氣，保佑人們。如：

秧歌轉入八道城，八洞神仙顯靈神，

人間心想事就成，食足衣豐賀太平。

在轉燈時要有順序的入城，不能亂竄亂跨欄，防止倒了油，污了衣服甚至撞壞倒燈場，亂了隊形。在人員特別多的情況下，必須指定幾位年輕人來維護燈場，保證轉燈的順利進行。

轉罷燈，出燈場后，傘頭又要用唱秧歌的形式，來到神堂前進行送神。如：

轉罷燈場送諸神，各路神靈都動身，

篇3

郭冰廬

陜北，地理的意義上是指東以黃河為界；南以“北山”為界，與關中平原分隔開來；西以子午嶺為分水嶺；北在毛烏素沙漠草灘地區與內蒙古內蒙古鄂爾多斯市相鄰，總面積82079平方公里。陜北歷史悠久，黃土高原哺育了燦爛的中華文明：這里有中華民族的始祖“人文初祖”的軒轅黃帝陵，有萬里長城，有國家黃土地質公園，有驚世駭俗的漢代畫像石。這里是農業、半農業文化與草原游牧文化相互交融的地區。二十多個北方民族文匯融合的結果，孕育了具有多民族融合性質的陜北文化。

陜北人的年，究竟過多長？比較明顯的時段是臘月二十三到二月二整整四十天。“過年”這個總節囊括了臘月二十三、除夕、大年初一、“五窮”、“人七”小年，十三楊公忌、十五元宵節、十十三牲口歇節、月盡“煉疳”、二月二龍抬頭等十來個大小節。

陜北人過年、送灶君、辦年貨，敬神祭祖，掃塵，貼年畫，剪窗花，鬧秧歌……內容豐富，異彩紛呈。

過年先祭祖

臘月二十三祭灶拉開了祀神的序幕，這天是打發灶王爺上天回娘家，敬神由里而外，先灶君再門神，再土地；先窯里再院里，再村里，一直敬到最遠的一座廟。大年三十又把灶王爺從天上迎回來，所以從年三十開始，一直到正月十六，又都是先從村中最遠的一座廟敬起，一路敬回來，以最后敬灶王爺作結。

大年三十，各家掃墓并請祖先們回到祠堂過年。村中以戶族為單位，要在祠堂里“掛影”。“影”是由畫匠在白布上畫的祖先的圖像，按輩分自上而下排開。祖先的影掛好之后，子孫各家擺上“祭飯”。除夕夜各家齊集祠堂，由族長或輩分最高的長者點香吊表，三跪九叩，行祭祀大禮。正月十六要“藏影”。藏影很神圣。合族的男性都來，跪拜如除夕。然后小心翼翼地卷起“影”交給下年的主辦戶。而新喪未過三年者，則請靈到家中，寫上牌位，供上祭飯，供自家人和本族戶家祭拜。

過年就是陜北剪紙藝術的大展示。

撣塵中的藝術――貼窗花

撣塵是陜北過年的傳統習慣，煥然新過大年。窯里窯外，院里院外，包括驢廄豬圈雞窩，旮旮旯旯，都要打掃干凈。男人忙院子，女人忙窯里?！芭D月二十五，掃窯撣塵土”，“臘月二十七，里外洗一洗”；“臘月二十八，窗上貼花花”，家家如此。臘月二十三打發了灶王爺，開始大掃除。在大掃除中將舊的灶神門神年畫揭下來，所有的剪紙――包括貼窗花的窗戶紙、窯頂花、吊簾等一律撕下來，貼上新的灶王爺、年畫、門神、春聯和窗花。

窗花和剪紙藝術結下了不解之緣，是因為黃土高原民間舊時把剪紙藝術就叫“窗花”。但從現在來看，剪紙藝術是一個種概念，而窗花是一個類概念。剪紙作為一種藝術，在黃土高原上甚為悠遠。杜甫在其名作《彭衙行》中就有“剪紙招我魂”之句。這可以說明有文字記載的陜北剪紙至少已有1250年的歷史了。同時，剪紙應用的范圍也極廣，表現的內容、手法和風格也極多，不是窗花所能替代得了的。比如說，剪紙有貼在窯頂的“窯頂花”，裝飾炕墻周圍的“炕圍畫”，吊于門楣的“門箋”，吊在神龕上的“吊簾”，貼在門扇上的“門畫”；喪俗中的魂幡、紙錢、紙扎人物；還有“桌裙花”、“家具花”、刺繡、帽子、鞋襪、服飾、裹肚、玩具、布扎紋樣等多種，此外還有作為祈福辟邪的“抓髻娃娃”和“招魂娃娃”、“吊吊驢(魚)”等民間俗信的剪紙。

但窗花應該說是剪紙中量大、面廣而又繼俗信剪紙之后出現的剪紙的主要形式。以此說來，以窗花稱代剪紙也有一定的道理。舊時由于貧寒人家受到經濟條件的限制，又受到材料和裝飾工藝的限制，窗花就是民間簡單、大方，能夠鮮明地反映民間情趣的審美追求。而窗花和過年聯系起來，是因為一年一度的除舊迎新，講究窗戶更換新紙?！岸鍜吒G窯，二八貼花花”，“一嶄新”過年，這樣就形成了過年貼窗花，來年再更換的風俗。

窗花以吉慶、歡樂和輕松為主調，以人畜興旺、家口平安、益壽延年、五谷豐登、升官發財、連年有余等吉慶祥和為內容，而又通過十二生肖、八仙慶壽、祥花瑞草、家禽家畜、民間傳說、歷史故事等題材予以表現。

窗花的種類很多，過年貼的窗花大致有這樣幾類：

單幅窗花：單幅窗花是一幅窗花自成單元，與其他窗花在內容和寓意上無多聯系，一般為 格貼一幅。

拼幅窗花：一般為一幅窗花分四個單元剪成，分別拼貼四個或兩個窗格上，拼聯起來，則為 完整的圖象。陜北四拼大幅窗花《蛇盤兔》是最風靡的大幅窗花的代表作。民間信仰中認為屬蛇和屬兔的一對男女結為連理，是最相合的命相匹配，故有“要想富，蛇盤兔”之說。當然，這也與蛇和兔本身具有的藝術化的形體有關。

多幅組合窗花：又叫窗云子。往往采取成套的題材：三國、水滸、紅樓故事，唐僧取經、八仙、十二生肖等均可組合成多幅窗花。

大幅窗花：窗格中，往往中間部分是或方形或圓形的空隙特別大的格子。多用圓形的轉花圖案貼之，四角再貼小窗花以襯托。

角花：這是貼在窗戶四角的三角形窗花，又通常與轉花構成一完整的圖案。大幅窗花的四角再配四個三角形窗花也屬這一種。

陜北過年孕育的奇葩――鬧秧歌

秧歌是陜北人自演自娛的廣場歌舞表演藝術，但卻正兒八經地以祀神的名義為由頭――先敬神，后娛人，達到娛神娛人的統一。陜北的社火――秧歌從表演種類上分，有傘頭秧歌和踢鼓子秧歌；從娛樂目的和專事對象上分，有娛神的敬神謁廟秧歌和娛人的沿門子秧歌、彩門秧歌。

傘頭秧歌是以秧歌演員手執的道具為標志的。分為兩隊：女隊稱“包頭”、文身子，各手執一扇；男隊為武身子，每人手擎一傘，而且打頭一人為“傘頭”。傘頭是領隊，要按既定秧歌場圖如“天地牌子”、“雙葫蘆”、“黑驢滾咒”、“秦王亂點兵”、“棗核子亂開花”等幾百個蹈場子路線領著隊員蹈場子，他同時又是領唱者。這種秧歌稱為“傘頭秧歌”。陜北黃土溝壑區大部分是這種秧歌。

另一類秧歌是踢鼓子秧歌。最有代表性的是以萬里長城重要的一堡――保寧堡為中心的沙漠草灘地區的三官爺龍燈社區文化共同體踢鼓子秧歌。雖然這秧歌也有道具的傘，但打頭領舞、領唱的不是舞傘家，而是“撥浪子”。而且舞蹈動作以“踢”為主，道具以腰鼓為主，所以稱“踢鼓子秧歌”。

從陜北歷史文化名城榆林城西郊開始，朝西北方向以遠，直達與接壤的省(區)界上，有一個大體呈斜置的長方形地塊，這地塊分屬榆林市和橫山縣8個鄉鎮的232個自然村。其中，以保寧堡為中心，形成一個三官爺龍燈社區文化共同體。其凝聚力之強，范圍之大，村舍之多，實不多見。保寧堡謁廟祀神社事活動及其謁廟祀神社火――秧歌，以其獨特性而享譽海內外。

首先是秧歌演員由“神點孝力”和“許愿孝力”而來?！吧顸c孝力”關鍵的法器是“樓子”(“神樓”的俗稱)。轎內有“四大靈官之神位”的牌位。由四人抬起樓子，一人唱名，由神樓耍。點到誰的名字，如樓子不動則不耍；樓子前傾，表示 點中。這個人必須無條件地演秧歌。另一種是“許愿孝力”。多是本人或親人患病，由本人或父母到廟中“許秧歌”，少則一年、兩年，多則許到老。

謁廟祀神是保寧寺秧歌的初衷和本意。所以，自始至終都要以祀神和傳達神祗的旨意統貫始終。十一月十五為“學秧歌”(接受排練)階段。正月初二至二十三左右為演秧歌階段。

正月初二秧歌隊化裝后，先謁廟，唱祀神歌，表示向神拜年，同時也表示秧歌隊去各村沿門子巡演，是神的指示，神要他們去向黎庶祝慶布福。正月二十三秧歌回堡后，同樣需謁廟，唱祀神歌。歌詞類于《詩經》中的《頌》，也有即興編的有意思的詞。如謁關老爺廟時唱：“關老爺領兵真英明，前方的部隊你管定；黎民百姓把你(者)敬，一年四季保太平?！?/p>

沿門子秧歌又叫“排門秧歌”。沿門子秧歌立有嚴格的規矩。像保寧堡這樣全國最大的文化共同體，232個村莊每年挨門逐戶演一遍是不可能的，所以立下規矩：以保寧堡為中心，按中國傳統的左轉彎方向(即逆時針方向)排開，四年一輪，公平公道。秧歌到村，必須挨門逐戶演一遍，不能嫌貧愛富，不能繞過去。八十年后，徹底以地形和方位排先后：先高后低，先東后西，先內后外，先上后下，先左后右，先中心后周邊。

秧歌每到一家院落，鑼鼓敲響，嗩吶高奏．頌揚有加的吉利祝歌，為討要一年的好運氣。像應景性的“這家門樓蓋了個高，上面有棵靈芝草，靈芝草，長得好，家里不缺大元寶。”就能博得主人的萬分歡喜。好的傘頭都是即興詩人，講究靈氣和應變的能力，視主人的現實情況，歷史變遷，倫理輩份，吉兇禍福等醞釀佳構，在“夸”字上下力氣，隨機應變地予以夸贊，作到既貼切，又不越軌。如：

進了大門(哈)往上(就)看，

窗子上又貼(哈)戲牡丹。

大剪子鉸來(哈)小剪子剜，

文明藝術(的)巧(者)手段。

巧妙地嵌現代術語入歌，夸贊女主人手巧、勤快、愛整潔干凈，會美化裝飾。又如，秧歌在一家院里針對一位老壽星唱了這樣一首歌：

這個老漢不簡單，

滿臉圪皺豁沖沖牙，

偷吃了老君久煉的丹，

就像個驢駒在撒歡。

于一抑揚中夸贊了主人。但這是有條件的夸。按陜北的稱謂倫理輩份關系，歌者(傘頭)把老漢叫爺爺，是隔代的祖孫輩，所以能在挖苦、反詰、夸張、笑罵中求吉利。而老者則在笑罵中感到受用。有一次，秧歌恰恰排門轉到傘頭的外婆家來了，傘頭即興唱了這樣一首：

進了院來我仔細地看，

嫩(格)錚錚的外婆門上站，

紅(格)丹丹的嘴唇剛用過飯，

一對對毛眼眼把秧歌看。

比喻、描寫，獨具陜北民歌的特色。歌者動用強烈的反差于夸飾中揶揄外婆，當時就命滿場子的人忍俊不禁。像這樣近親祖孫輩的調侃，在其他地方尚不多見，足見陜北人骨子里開放型的文化特質。

“見什么唱什么”這是沿門子秧歌觸景生情的“絕招”。有時遇到光景不好的人家，也會把不好的景象描寫一番，然后再加以“預示”和“禳解”，給主人以安慰：“進了大門(哈)仔細地瞧，那邊搭一領大皮襖，叫一聲主家你保存好，數九天穿上也是寶?！报D―叮囑之意諄諄；“進了(格)大門仔細地瞧，野鴿(那個)眉毛爛門條，叫一聲同志們莫要(就)笑，滅鼠的毒物也是寶?！报D―解嘲之意拳拳。甚至兇災也得被禳解過來。

沿門子秧歌就這樣，到什么家唱什么歌：對于小康之家，老者贊其少，少年益其智，男性描其勤壯，女性繪其俊俏，屬于好上加好，錦上添花一類；對失意遭難者更要使勁想“招兒”：“摘掉烏紗(呢)一身輕，省事省力又省心(Xíng)”；“火燒(就)財門(者)開，元寶(就)滾滾(者)來”；“誰無三災和六難，大難不死有后?！钡鹊?，屬于禳解類。陜北人寧肯相信“改移”。所謂“改移”，就是通過別人的口，把禍改成福，把歹說成好。

隴州社火鬧新春

謝炎午　曹志峰　王立力

每年秋收后，當地村民便開始籌劃正月里的社火內容。耍社火的各鄉村就開始陸續添置服裝、社火家什，期望在正月十五的縣城巡演中一拔頭籌。一般是在臘月天里，村子就有人張羅、忙活正月耍社火的事兒了。一過大年初一，各鄉村的社火就紅火起來了，走街串巷，陣勢宏偉。

隴縣有二百多個村子，社火隊就有上百家，平均兩個村就有一個社火隊。各村的社火不盡相同，各擅所長。

據當地的老藝人講，社火是由商周時期，頭戴“獸臉”，驅鬼逐疫的儺舞演化而來。隴縣即處周的轄地，應為京畿之地邊緣，加上地理位置的特別，地形地貌的限制。故而，得以流傳至今。可以想見，隴縣社火歷史的久遠。

據傳說，武王伐紂的時候，被聞太師擋了去路，伐紂的軍隊無法通過。軍師姜子牙出一妙計。他讓兵士們在臉上化裝成天兵天將的恐怖模樣，到了陣前，一個個兇神惡煞的自報姓名上陣叫罵。結果，聞太師不辨真假，趕緊帶兵撤退，武王才得以通過。后來人競相模仿，并相沿傳承了下來，就形成了現在我們能看到的鬧社火、畫花臉臉譜的裝扮。

民間講究畫了臉，就是神，一天里是不能和凡人說話的。要說話，就得等到卸了裝，扮演者不再是神的化身了，已經回到凡間，還原成普通人了，才能和平常樣講話、說笑。即使對自己的親娘老子也不能開口說話。卸裝擦臉用的紙都不能隨便扔，要專門點火焚燒掉，以示對神的敬重。

隴州社火品種豐富，社火表演大的可分為造型社火和表演社火兩大類。造型社火主要以展示人物造型和工藝為主；表演社火主要以在場院進行斗打表演為主。再往下細分，還可分為布社火，背社火，馬社火，車社火，芯子社火，鐵社火，山社火，血社火，黑社火，面具社火，地臺社火，高蹺社火等十幾種。每一種社火都是通過各種高難度的動作和嚴密的構思，讓社火表演者所扮演的各種歷史人物和現代人物，能以一種出奇制勝的藝術感染力，通過完整的故事形式，向觀眾進行著傳承和表達。而社火的臉譜是以人物的容貌性格特征出發，用日月紋，火紋，漩渦紋，蛙紋等不同的組合表現人物的性格。同時，社火臉譜還靠各種顏色辯識人物的忠，奸，善，惡。如紅色為忠，白色為奸，黑色為正，黃色為殘暴，藍色為草莽，綠色為儀俠和惡野，金色和銀色為神妖，等等。

過去，社火的服裝是不同于普通的戲裝，都是村民祖代相傳下來的清朝、民國時期的東西，每年只在正月十五鬧元宵的時候用一次，用完了就由專人收起來?，F在大多是買戲劇的戲裝來使用，臘月到正月里，在縣城的街道上，就能看到，專門擺在商店門前的人行道上售賣的、嶄新的戲裝，一應的還有鑼鼓家什。

隴縣社火最精華的是馬社火與疙瘩臉譜。這是別的地方耍社火所少見的。

馬社火，顧名思義，就是給一匹匹駿馬頭戴紅纓紅花，身佩新鞍，讓一個裝扮得神，或者是戲曲人物端坐于馬上巡回表演。他們金盔金甲，彩綢飾頭裹身，手執刀、矛、劍、戟等各種兵器，威風凜凜，馬蹄得得，精神抖擻的，仿佛天兵天將下 凡。個別地方馬社火中還夾雜著騎牛的，這叫做牛社火，現在已不多見。

溫河村年年耍的就是馬社火。溫河村的溫建軍對村里社火巡游的事兒，看得比自家的事都重，每年的正月都是他最忙的時候。過完初七，一大早，四、五點，天還沒亮，全村鬧社火的男女村民已經齊聚村委會的大屋，忙著穿戴服裝，勾畫臉譜。十幾號人的臉譜，要讓他整整畫幾個小時。畫社火臉譜一般都是村里的德高望重、識文斷字，對歷史、神話、傳說都知道的年齡大點兒的人去做的。因為，現在的年輕人不懂這些，畫錯了臉譜，會讓人笑話的。

每年上鏡率最高的總是疙瘩臉譜。這是攝影師鏡頭掃射的重點，也是最能謀殺膠片的目標。我向老嚴打聽繪制程序，他笑而不答，這是他們的秘密。據看到的人說，隴縣社火臉譜的化妝是用傳統方法，各種自然顏料，研磨成粉，再調以蜂蜜、蛋清、冰糖水而成。蜂蜜起粘合作用，能夠把顏料固定在臉上。雞蛋能夠發出光澤，也便于凝固。冰糖水能把第一層顏料固定牢靠，避免覆蓋第二層顏色時底色淘起來，使底色和上色互不融合。因為社火表演一般都在露天，時間也比較長，太陽曬后容易融化影響臉譜的效果。因此戲劇的油彩不適合于社火臉譜。

收拾停當，太陽在東坡已升起了老高。就開始列隊，沿門挨戶、走村過隊的“送社火”了。

在城關，黃崖村耍的是步社火。一般情況下，按規矩。社火隊要先在本村的小廟里拜神，然后才是挨門挨戶的“送社火”。各村的小廟敬的神都不同。有的村敬山神，有的供菩薩，等等。耍社火的順序是，先近后遠，先本村、后鄰莊。每年一度的活動全憑村民自愿，能參加社火隊，被村里人認為是件光榮的事，同時也能給自己未來的一年帶來吉祥、好運。所以，每年的社火隊，大家都會積極地參加。選入社火隊的，興高采烈；選不上的人，還會有意見，埋怨沒把自己選上。

耍社火，通常是鑼鼓在前面開道，化裝成各種各類神仙的村民，如黑虎、靈官、關公等在走在最前，生、旦、丑等角色，帝王將相、才子佳人等人物在后，沿村挨戶地送社火。

迎接社火隊的村莊和住戶把這叫“接社火”，社火隊到了哪家村民的院落，那家村民要放鞭炮迎接。并一定要黑虎、靈官、關公等神仙到屋里走趟，用手中的武器，在屋里的各種家具等角落象征性的掃一遍，預示著家里的鬼怪瘟疫已被驅走，來年可以家戶興旺、五谷豐登、吉祥幸福。

社火隊走到哪兒，就給哪兒帶去吉祥、幸福，接社火的興高采烈、眉開眼笑的，忙著招呼。最高興的還是小孩子們，社火隊走到哪兒，他們就跟到哪兒，往往能從早晨跟到天黑。

正月十五這天是耍社火的。這一天，個個社火隊都會集中到縣城進行大巡演，這是一年里最壯觀、規模最大的集會。

城關鎮開旅社的老王，正月里頂頂看重的事兒，就是正月十五各鄉鎮社火隊進城鬧社火的時候，自己能把社火隊請到家來。讓黑虎、靈官、關公等神仙好好的把家里掃一掃，除去晦氣，保佑全家人平平安安、諸事遂愿。因此，按往年的慣例，老王早早的就準備好了酬謝社火隊的謝禮。這謝禮，通常是，一份當地的名小吃馬蹄酥、一串迎社火的掛鞭、一條給關老爺“搭紅”的紅布帶。

正月十五到了，十里八鄉的社火紛紛涌向縣城，競相獻藝，爭強斗智。各社火團隊列隊行進，彩旗作前導，鼓樂為先，各個節目依次排列，保持整齊肅穆，井然有序的隊形。步社火，扮演戲中角色，靈活多樣，奇異生動；馬社火，《三英戰呂布》、《牛頭山》等戲劇的故事，騎著騾馬，威武雄壯，男的英俊、女的颯爽；背社火，由一人身扎木制芯子，在肩部挈兒童裝扮的戲劇人物表演，挈一至三人不等；高蹺社火，腳踩木棍，《關羽?；噬?、《趙匡胤送京娘》是拿手好戲；蹺蹺板社火，將長板置于木墩上，板兩端制鐵芯支架，站立戲劇角色，數人抬架游行表演；高芯社火，由鋼筋做成高達六七米的轉動鐵芯，載著千姿百態的“仙女神童”凌空而過，懸妙奇險；車社火，一輛車就是座，有《斬秦英》、《斷橋》、《三對面》等曲目。

這天，進城社火表演的社火隊可達百余家。整個縣城的主要街道人山人海，鑼鼓喧天。每個單位的門口，都安排有專人負責接待，社火隊所到之處都會受到燃放鞭炮的熱烈迎接，并能得到麻花、糕點、香煙等贈物。

通常一家單位接待社火隊的費用至少也在五六千元以上。社火表演往往要鬧到午夜時分。居民們爭相邀請社火隊，把“黑虎、靈官”和“關公、秦瓊”請進家門，讓其在屋里屋外各個角落揮舞青龍偃月刀等驅魔逐鬼，以求吉祥。

到了夜里，隴州廣場成了最熱鬧的所在。孩子們穿著新衣服，手提個燈籠游街，年輕人放焰火、吃油旋、冰糖葫蘆。廣場上，搭戲臺唱大戲，粗曠、激昂的秦腔，直吼的人從里到外的舒服、過癮。一些在外地工作的人，也要想方設法的趕回縣城看個社火，圖個熱鬧，這樣，才覺得把年算是過了。

陜北轉九曲

曹宏信

“轉九曲”民間也稱“轉燈”，它城城連環、城城相套；復雜多變，規模宏大，盛況空前，屬于一種民間風俗性祭奠活動。人們為的是求神靈保佑，在一年內驅逐邪魔，消災免難，人畜平安，五谷豐登，安寧健康，幸福美好。

轉九曲種傳統風俗與是分不開的，據傳《封神榜》中三仙島的三位娘娘(云霄、瓊霄、碧霄)為報殺兄之仇在西岐布下一座戰陣，叫做“九曲陣”。自立了玉帝、三官廟(天官、地官、人官)和古佛殿后，為紀念三位娘娘替兄報仇喪命而改為“九曲燈”。此風俗從此在民間中，盛行起來，并一代一代地流傳至今久盛不衰，現在人們把它列入民間文化藝術的行里。

轉燈一般在正月十五元霄之夜進行，部分村莊也有固定日子，如正月初七、初八等。也有不少村莊在正月鬧起秧歌后，或來外村秧歌進行慰問之時，隨便進行，沒有固定的日期。

燈場一般設在平整、寬敞、避風、路平離村子較近的地方。栽燈場時一般用高粱稈剪成長一米左右，橫、豎各倒栽十九行，共三百六十一把，象征全年的天數。稈間相距一米，在把頂上坐上泥，然后按上用面捏成或者用洋芋、蘿卜挖成的“燈碗”，倒上清油，放上棉花捻子(有時也用蠟燭)，罩上五色紙燈罩。栽好以后，也正好形成一個四方城城圖，城內設有九個小城，九個小城以金、木、水、火、土、日、月、羅喉、計都九個星宿，也象征九道門。

燈場的進、出門挽松柏枝、插紅旗、粘吊子、貼對聯、掛紅燈。東、西、南、北、中貼五方貼。真是大城套小城，小城連大城。燈場栽好未點燃，便有一對對剛結婚或者結婚多年至今還沒有小子(男孩)的夫婦們提前來轉此燈(也叫轉黑燈)，據傳說轉了此燈能生小子。另外還要在燈場一側用一塊席子圍成房子形的模樣，里邊放上桌子、桌子上放上一只盛滿米的插香斗，把所有的神位寫在紙牌上，插于中，兩邊放上香、黃表、酒盅、祭品等，這就是轉燈時請來各路神仙就位的地方，俗稱“神臺”(也叫“神堂”)。而在燈場的另側，還要放上張四方的高桌，高桌上放上炕桌，炕桌上扣上斗，斗上扣上升子，升 子上扣上半升，半升上扣上各升，然后在每層的四角都放上面燈，這便是所謂的燈山，供各路神仙觀賞。

轉九曲起場后，按陜北風俗習慣，首先去謁廟(祭廟)。謁廟，由本村的會長或年老者提著燈籠，拿著黃香、黃表白及面卷、白面圪塔、撈飯等祭品在前引路，隨后跟著由傘頭領頭，在鑼鼓家什伴奏下的秧歌隊到本村的廟院前祭神。到了廟院前，首先由會長點香燒表祭貢神品，同時也給傘頭說明什么廟，什么神位，然后傘頭根據神位唱一兩首祭神秧歌，然后隨行人員叩頭敬神，再另走一廟直至完。如關帝廟，就須唱：關公老爺紅臉膛，你的名望中外揚，過五關，斬六將，扛刀勇將黑周倉。謁廟完畢，秧歌隊來到燈場后，傘頭便用唱秧歌的形式，在神堂前安神，請先生念祭文及背燈山圍風，然后轉燈開始。在整個燈場燈光閃爍，焰火通天，鞭炮齊鳴時，傘頭領頭秧歌隊在鑼鼓家什的伴奏下唱一首進門秧歌，首先入城如：手拿黃香進花城，男女老少游花燈，一切災難全消身，滿年四季運興盛。

然后以求來年消災免難，四季平安，心想事成的男女老少，手拿黃香拖兒帶女依次進城，共同游轉，如入仙境，格外歡悅。真是：萬盞明燈金光閃，疑似銀河落凡間。而傘頭每到一道城都必須唱一首求福、求財、消災免難之類的秧歌，以求神神大顯靈氣，保佑人們。如秧歌轉入八道城，八洞神仙顯靈神，人間心想事又成，食足衣豐賀太平。

另外要給大家特別提醒，在轉燈時要有順序地入城，不能亂竄亂跨欄，防止倒了油，污了衣服甚至撞壞倒燈場，亂了隊形。在人員特別多的情況下，必須指定幾位說話有權威性的年輕后生來維護燈場，保障轉燈的順利進行。

轉罷燈，出燈場后，傘頭又要用唱秧歌的形式，來到神堂前進行送神。如轉罷燈場送諸神，各路神靈都動身，一切災難送出門，保佑人間常安生。

隨后人們開始偷燈。偷燈在默許的情況下進行，每人偷一兩只，回家放在財神灶君前或者門楣上，讓沒有能來轉燈的人也共享快樂，永久平安。民間有偷燈是偷福之說。也說偷了綠燈生女子，偷了紅燈生小子……這樣紅火熱鬧的轉燈就此結束。

阿壽的女人，用面捏大廟

謝炎午

阿壽村祭藥王孫思邈的廟會，源于老百姓的一個傳說。

當年藥王孫思邈路過阿壽村，恰逢這里瘟疫流行。藥王孫思邈遂采集沙苑的草藥為百姓治病療疾。讓老百姓逃過了 劫。后來，阿壽的百姓為了感謝孫思邈，合村集資為他建廟，并逐漸形成了制作花饃獻食的風俗。

面花，是用小麥面粉捏制的民間美術品，是黃河流域麥黍文化的代表性民間工藝品。在關中也叫禮饃。在農村，過節或日常節日交往中，走親訪友也都要拿面花互為禮品，相互贈送。尤其在人的出生、婚禮、祝壽、葬禮，這四大禮儀中用得最多，也最典型。不同的場合，有不同的面花品種。

阿壽村祭祀藥王的面花，是按照藥王山宮殿群落的模樣兒擺放的。

每年，在二月二前幾日，阿壽村的四個社每社都要做面花的。不同的是，每個社只做其中的一部分。到了二月二這天，各社把自己做的面花集中在藥王廟前，就組合成了一組完整，氣勢恢宏、龐大的建筑群。

阿壽村藥王廟祭祀用的面花，完全按照耀縣藥王山上廟宇的建筑樣式，由集體制作、展示。大型面花組塑“藥王廟”，包括戲樓、廟門、牌樓、前殿、后殿、雙旗桿、雙石獅、萬民傘、藥王煉丹洞、供品等部分。在每部分的面花制品上面，還插滿小巧玲瓏的祥花瑞草。整組觀看氣勢龐大，近看，則五彩繽紛、巧奪天工。假若，將這組面花依次排開，可達好幾米。這是村里每年廟會必不可少的中心內容，也是面花祭品中的一絕。在作者本人所見的面花工藝品中，這么龐大、復雜的整組面花工藝品，絕無僅有，令人嘆為觀止。

篇4

關鍵詞：認同危機；越南和中國民間畫；異同

2016年1月17日一些文化活動家在越南美術博物館舉行了“一起來探究和創造年畫”的項目，其中包括下列活動：了解年畫并親手印刷或繪制年畫、猜關于年畫的謎語。除了讓年輕人意識到年畫的價值與意義之外，在活動中，還有幾個問題需要解答：越南年畫是否起源于中國？越南年畫是否與中國年畫相同？從這些主觀性的問題出發，本人會按照文化認同危機論將越南和中國民間畫之間的異同進行比較，從而了解兩國的文化交流過程以及越南民間畫的特色――不能與其他民族混淆在一起的民族傳統文化之美。

1 認同危機論

1.1 術語“認同”

認同（Identity）屬于當代哲學的范疇，從20世紀50年代開始盛行。愛利克?埃里克森，一位猶太心理學家以創造認同危機（identity crisis）術語而著名。通過自己的生活體驗，自我心理學家（ego psychologist）愛利克?埃里克森發現了社會與自然中的普遍現象，就是認同危機（identity crisis）。Identity的概念：今日英語中的identity源自idem，原意是多次重復。這也是哲學中的identity跟兩種事物完全相同的現象有關系的原因。Identity屬于外觀的范疇，能通過直覺來識別的。

1.2 文化認同危機

一個出自《莊子?秋水》的故事，“戰國時期，一個燕國人聽說趙國邯鄲人走姿很漂亮，便來到邯鄲學習邯鄲人走路。未得其能，又忘記自己的走姿，最后爬著回到了燕國”。這就是成語“邯鄲學步”的典故。故事雖然有些夸張，但其中的憂慮卻是真實的。在目前全球化的背景中，也存在跟故事里燕國人一樣的現象和人物。比如在2010年，越南也興起了過年掛燈籠的潮流，連最純樸的鄉村也跟上了這個潮流。燈籠上寫的都是漢字：恭喜發財、吉祥如意、大吉大利等等，而沒見到任何一個越南字詞。Indentity的首要問題就是：“人們如何把我認出來？我是什么樣子的？”在原始社會，這問題似乎很簡單。但在全球商業化背景的當下，各民族、各國家的文化價值正在面臨著嚴峻的挑戰。

2 越南和中國民間畫之間的異同

民間畫源自西方的語folklore，指的是勞動人民賀年的年畫。其主要主題是祭祀與祝福，同時也反映日常生活和流傳于民間的文化作品。表達方式是用筆畫和色彩在紙上構建形象。

2.1 題材

許多越南民間畫研究者已就其分為不同的題材，但這里為了便于跟中國民間畫對比，本人將其大概分成以下四方面：

（1）祀畫。在東湖、鼓行街、金黃、生村等越南民間畫之鄉繪制出的畫中，祀畫占了很大比例。我們在許多祠堂、廟宇、寺院中都能看到印著驅魔符和祀畫的木板。這也是越南與中國民間畫在題材和功能方面的共同點。首先是守門將的畫，畫了兩位穿著武服、攜帶武器，嚴肅站立的人，名為《武丁》和《天乙》（圖1）。《武丁》與《天乙》也可以視為中國《門神》（圖2）畫的另一種表現形式。但在越南，這種畫的表現更為概括和簡約，沒那么兇狠。畫一般貼在家的正門上。走過了家的院子，進屋之前會看到貼在門上的畫，名為“進財”和“進祿”。畫上的神靈穿著文官服，是主人希望自家康泰昌盛的表示，這也可以說是門神的另一種。除此之外，人們還在門上貼著兩幅公雞畫，畫上寫著“迎春大吉”四個大字，也是用來祈福和辟邪的。這畫和其他公雞畫都與中國的“開市大吉”類似。進屋之后，墻上或重要位置上一般貼著《紫微鎮宅-玄壇鎮門》之畫：一位騎獅子手拿八卦，一位騎老虎手拿劍，有時候兩位都在一幅畫中，中間是八卦圖。此題材在中國民間畫中較為普遍。每位神靈被畫在單獨一幅畫，屬于三教圖的種類。灶神、土公、先師位之畫也受到平民家庭的敬重，是主人希望得到諸位神靈保護的表示。中國人對這些神靈也極其尊敬并以繪畫形式來表現。對于越南平民，這些神靈已經成了傳說之神，有了相關的童話故事和典故。其中，灶神畫中有兩男神一女神；土公畫中是一對老夫婦；先師畫中卻只有一位男神。主人的愿望也在畫兩邊的對聯上得以體現。如《先師降福-大道生財》或《日日享榮華-年年增富貴》。除了擬人化的神以外，還有一些動物形狀的神靈，其中又以虎神最具特色。鼓行街民間畫中的五虎與灰虎畫在許多神殿出現，并受到神靈崇拜者的深厚信賴，就如他們辟邪驅鬼的神符一樣。在中國民間畫中，老虎沒有麒麟出現的頻率高，但也是一位重要的神靈，并在一些畫作里出現，如《五虎》、《白虎》、鎮宅神靈。

（2）祝福畫。越南民間畫通常把這種畫俗稱為“雞豬畫”，從這一點就能看出雞在勞動人民的生活中有多么重要。畫中的公雞是驅魔的標志，代表驅散黑暗的太陽。此外，這畫還是人生五德文武勇仁信的表征，更是繁榮興旺的跡象，因此能代表新年的祝福。中國民間畫有《開市-大吉》的祝愿，越南最美好的就是《榮華》與《大吉》雞畫、還有雌雄雞畫及其“夫妻同心，子孫滿堂，家業興旺”的祝愿。《子孫滿堂》確實是越南與中國古人的共同愿望，因此兩國民間畫中的小孩形象占較多的比例。在這題材里，雖然表達形式不同，但寄托在字詞中的意義卻是相同：《桃獻千春》的小孩與桃子、《榴開百子》的小孩與石榴、《連生貴子》的小孩與蓮花等皆為普遍的主題?！稑s花》中抱著小雞、《富貴》中抱著鴨子或烏龜、小魚等的小孩都表示了人民的夢想。鼓行街的《七童》（圖3）畫也是中國民間畫《五子奪蓮》（圖4）的另一種表現。《子孫萬代》的題材也是畫好者所寄托的希望。鼓行街藝人的《陸合同春》畫與中國的《九九消寒圖》雖然名稱不同，但題材的意圖和表現方式卻是相似。即都以各種不同的角度來安排畫中的人和物的位置，從而表明促進實物發展的陰陽規律。另一種祝賀的對象是老年人。鼓行街民間畫也有福祿壽三星題材的大幅畫。中國藝人對此題材也用畫作來表達，主要仔細描寫他們享受祖宗之福、君王之祿和上天之壽。兩國藝人還利用漢字的方塊性質來將福-祿-壽如畫書寫，畫中布局緊密并以花草點綴。

（3）生活畫。在日常生活中，中越兩國的文化因素存在一些相同點，這也使得兩國民間畫有許多共同的題材。首先是有關春節的畫作。春乃萬物生之時，人們不管吃喝還是玩樂都要開開心心的。龍舞、獅舞等春節游戲也在兩國的民間畫中出現。東胡民間畫有一對《迎龍-奉麟》之畫，兩幅畫左右平行貼，而中國民間畫將這兩個情景融合在橫向的一幅畫中。兩國農歷都是干支歷，以十二生肖為十二年的象征，順序排列為子鼠、丑牛、寅虎、卯兔（越南的卯是貓）、辰龍、巳蛇、午馬、未羊、申猴、酉雞、戌狗、亥豬。順華生村民間畫有特寫每個生肖的小幅畫，而中國民間畫卻把十二生肖合在一起，讓賞畫人能看日期和出行方向的吉兇。一年分成春夏秋冬四季。在此基礎上，越南與中國的民間畫藝人創造了四季畫，每個季節選出一種典型的花：春季的桃花、夏季的蓮花、秋季的、冬季的玫瑰花。鼓行街畫有許多不同的四季畫，最為普遍的是每種花跟一種動物搭配在一起。如：桃花-孔雀、蓮花-鴨子、-蝴蝶、玫瑰-雞，每個季節畫在豎向的長紙上。而中國畫中，以《四季平安》畫中的四季為例，每個季節有一個小孩手拿著一籃花（桃花或玫瑰）或是抱著一瓶花（蓮花或）。小孩們穿著美美的衣服漂亮可愛，滿臉堆笑，是對平安生活的希望。就連兩國民間文學中如“老鼠榮歸拜祖”的寓言故事也成為年畫的題材。中國民間畫的《老鼠娶親》（圖5）、《老鼠嫁女》、《貍貓山》跟越南民間畫的《老鼠榮歸拜祖》和《老鼠婚禮》（圖6）有共同的題材。只不過在文學中故事中，體現了老鼠受到貓的欺騙并被貓吃掉的悲傷；而在民間畫中，表現的是付出代價后的和睦相處，寓意是指社會中的行為處事。

2.2 關于技術方面

越南和中國民間畫都有一些畫社，每個畫社在表達方式上都有自己的特征，因此形成不同的風格以便研究者能認出每個畫社的作品。

中國著名的民間畫社中最為突出的是蘇州桃花塢和天津楊柳青。桃花塢的畫大部分畫線與顏色都是木版套印的，很少要手工彩繪。因此，畫中的色塊很簡練、清楚、色度統一。而楊柳青的畫卻偏于紙上的黑色線紋，顏色主要是手工彩繪。以礦物制造的套印顏色很少褪色；而手繪顏色卻是化學色料制造，顏色鮮艷但易淡化。印刷畫作畫線簡練，圍住各個色塊，是劃分色塊的線條；而手繪畫作線紋較粗，不連接，只是大概地劃分色塊以便藝人涂色。手繪時用的是毛筆，所以會有色度漸變，造成多層面的感覺。在尺寸方面，印刷畫作要使用許多塊套色版，每塊是一種顏色，一般尺寸為25cm×40cm；而手繪畫作主要用的是線版，顏色是手工填繪，所以畫的尺寸可以擴大，較為普遍的是60厘米×110厘米。

在越南，東胡民間畫的制作技術與桃花塢的相似，而鼓行街民間畫的制作技術與楊柳青的類似。由此，在制作方法上，越南畫派和中國畫派也有一些共同點。

除印制畫作與手繪畫作以外，越南與中國都有剪紙畫。但由于技術的特殊性，剪紙畫既不豐富多樣，也不大普遍。

2.3 關于造型方面

在紙上表達藝術思想時，越南與中國藝人在布局、光線、背景等方面上具有共同的想法。兩國的畫工都想讓自己的人物在明亮卻很陰涼的大自然中活動，讓畫中各種形象都很簡練，毫無陰影，沒有自然的反光。色塊之間的聯系都由著各個形象進行安排與配色。人物在紙上橫向排列，有時又堆疊在一起，形成上層下層，但一般不會彼此遮擋，一切都擺在賞畫人的眼前。

對于祀畫來說，作為主要人物的神與佛往往都在畫的中心并被放大。而次要人物，尤其是平民都被安排在畫的兩側并被縮小。這種畫風代表著對超自然力量的崇拜，希望得到神佛的保佑。在祝福畫之類，蘋果、石榴、葫蘆、蓮花、硬幣、蝙蝠、小雞等具有象征意義的形象也經常被放大，以強調和夸張的手法來吸引賞畫人的注意，同時達到傳達主題的意圖。藝人不以遠近的固定觀察方式來塑造祝福畫、生活畫與文學――歷史圖示畫中的人物形象，而往往用“騎馬”或“飛鳥”的方式來描寫人物。所以，雖然主要人物在畫的中心，畫中所有人的比例還是要跟真實生活的相同，大小的差別微不足道。不過為了使裝飾性更突出，有時花果形象也被放大。而其他靜物，尤其是房屋卻被縮小。天與地幾乎沒有分別，也就是說畫中沒有地平線，若是有的話也被移到很高的地方。為了畫面對稱，各個形象一般在畫的兩半均勻分配。

兩國民間畫中的調色板中很少見灰色，一般都使用綠-紅、黑-白、紅-黃等成對互反色，在整個畫面散開，看起來鮮艷奪目。雖然畫的題材相似，作畫技術類似，在藝術規律上的看法相同，但每個國家的民間畫仍然具有獨特的民族特征，因此不難辨別。

至于作畫用紙，中國民間畫一般用的是用稻草制造的紙。這種紙柔軟并有吸水性，表面平滑，顏色大多為象牙黃。越南民間畫每個畫派反而選擇一種獨特的紙。東胡民間畫用的“Dó”紙，①紙上涂抹了貝殼粉，②以保證畫的色彩光亮和持久性；鼓行街民間畫從宣紙轉用白色的楮紙或報紙；金黃畫的紙卻是紅紙、紅條；生村畫用的紙與鼓行街畫的相同?？傊?，越南民間畫用紙較為豐富多樣。

在顏料方面，中國民間畫偏于使用化學色料，涂色時多用紅色，另外還有同步的木版套印。越南鼓行街畫也受了中國只用化學色料對主要色塊手工彩繪的影響。順華生村畫也使用化學色料，但只是點綴的畫線。較有特色的是東胡傳統畫，使用的都是竹葉炭、鵝卵石、藍靛葉、貝殼、槐花、蘇木、生銹的銅等源自大自然的色料，因此顏色深沉又耐用。

中國民間畫中的畫線大多細小、技藝精巧，許多色塊帶有粗畫，偏于細節。越南民間畫的鼓行街畫派也多用細小和卷曲的畫線，與中國民間畫的類似，但還是較為粗大。其他畫派畫線也有些粗，最為典型的是東胡畫派，畫線寬大又清楚，適度卷曲，看起來自由大方。

中國民間畫的造型已被總結為一套畫法，所有民間畫工都要遵守。最為典型的是楊柳青，幾乎所有人都能作畫，但都得嚴格遵守那些公式。從八種不同的畫筆使用方法到九種對景色、事物、動物、衣服、靜物，尤其是人（小孩、成人、文官、武將……）的描寫方法。連建筑也有十種不同的表達方式。正是因為民間畫規定了畫法，所以民間畫能代表著國家的智慧。然而，由于要嚴格遵守公式，所以不同畫作中年齡、性別、地位相同的人物樣貌仿佛相似。祀畫的神靈、祝福畫的小孩和少女、生活畫的貴族、神話畫的少女等總是有類似的相貌和身材。相反，越南民間畫沒有歸納過，每個藝人都有自己的想法和表達方式，并以自己的思路為藝術準則，所以能夠自由地創造。因此每個畫派在風格方面上具有相當的統一性，而在每一幅畫中卻有豐富多樣的具體表現。

中國民間畫的大畫社都在沿海地區，因此華南地區民間畫能夠通過許多不同的渠道（尤其是水路）進入越南，與越南的各個畫社交流。雖然兩國的民間畫互相有交換與發展，互相影響，但試著把兩國民間畫如《老鼠婚禮》《七童》《三星》《子孫萬代》《榴開百子》《桃獻千春》《門神》等同一題材的作品混在一起，仍然能夠辨別并加以區分。

3 對民間畫建設大概的認同

3.1 對文化價值的維護與發揮

民間畫是具有長久價值的藝術語言，促進了民族文化藝術的發展并成為國家的驕傲?？扇缃襁@些畫派卻在逐漸埋沒與失去。其原因可能是這種畫派難以滿足現代大眾的喜好，并且不能跟上社會、文化與經濟快速發展的步伐。在越南，金黃畫已經失傳，東胡村現在只剩下兩家還在制作。鼓行街的畫廠也都埋沒了，只剩下一些畫作收藏于各個博物館。生村還有四家畫廠，但制作出的畫已沒有以前的特征與本色。經濟發展以及文化交流是的傳統文化，其中包括民間畫，面臨著巨大的挑戰。許多研究者認為越南目前不僅經濟全球化，而且文化藝術也會受到全球化的影響。民間畫將何去何從？民間畫如何才能在融入并在現代化的過程中仍然能夠維護與發揮文化價值與本色？

“世上所有貴重的東西若丟失了我們還能找回來，唯獨文化價值是不可能?！盵1]建造先進又有民族本色洋溢的越南文化并將其發展與維護，以及通過宣揚民間藝術畫作流傳下來的價值都不是在短暫的時間內能做到的。重視人力因素也是一種辦法，以文化主體的資格把人的生活活動跟社會與文化的環境連接起來。換句話說，應該把民間藝人視為活著的珍寶，他們具有創造與流傳民間藝術價值的潛在能力。

此外，我們也要注重對年輕人一代的教育，讓他們能夠深刻了解民族的文化歷史及文化藝術所表現的巨大價值。在市場經濟時代，我們應該把藝術，這里更具體的是民間畫當作貨物。依我看來，為了能夠發展并使這種畫更接近大眾，我們應該采取廣泛營銷的措施。如：參加展會、在便利且人口密集的地方出售、開畫廊展出、在紀念品商店出售等等。

3.2 從細節來認同本色

在“一起來探究和創造年畫”的項目中，年輕人除了參加印刷或繪制年畫活動，還根據歷代所流傳的圖案親手畫出充滿創造性的作品。與此同時，年輕人還提出一些問題，如：在如今改革開放的時代，我們為何要使用燈籠、剪紙等中國的物品？為何要把本色這一因素放在第一位？就如越南民間畫也要在Dó紙上印刷，如此特殊的材料在其他地方也很少見，因此只有Dó紙才能反映越南的靈魂。只有做到這些細節，我們才能維護具有越南民間特征的畫派。

4 結語

縱觀越南與中國民間畫的起源以及兩國民間畫派之間在歷史上的交流與發展的過程，我們能夠看出：雖然每個國家都有自己獨特的表達方式，從而形成每個民族的創新風格與特征，但它們之間也存在許多形式與內容上的共同點。今后的年輕一代需要探究、維護并且發揮歷代人民流傳的價值，更為需要的是有選擇性地交流以便吸收人類文化的精髓，讓民族的傳統之美日益精致與穩固。

注釋：①Dó紙是按照越南一些工藝村世代相傳的手工技藝，由越南鼠皮樹制成的一種紙。

②制造畫紙時，人們把櫛孔扇貝的外殼磨成粉并加入漿糊（糯米粉）然后涂抹在畫紙上。

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