導語：如何才能寫好一篇藝術裝置論文，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

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隨著時代的發展，櫥窗展示對商品的推廣起到了重要的作用。裝置藝術介入櫥窗展示，可以讓顧客放慢節奏，細細解讀每一件商品，以達到更好的互動效果。裝置藝術本身就是多種綜合材料的結合體，在櫥窗展示中運用裝置藝術，會賦予商品更豐富的精神文化內涵，以達到最終的宣傳目的。裝置藝術可以使需要展現的元素有選擇、有規律、有改造地組合在一起，從而形成一個完整的整體。顧客在審美時便可以迅速了解商品信息，從而激發他們的購買欲望。通過與顧客的思維互動，顧客從視覺角度進一步了解產品，以達到樹立產品形象、傳達商品信息的目的。

二、裝置藝術在櫥窗展示中的思想觀念

1.創意性

時代的進步，促使人們開始關注具有創意的櫥窗展示。櫥窗以陳列商品為主，便于人們透過櫥窗了解商品信息，達到推廣產品形象和商品信息的作用。裝置藝術能夠起到突出藝術作品中心思想的作用，裝置藝術進入櫥窗展示，其對空間微妙化、概念化、意象化等方面的效果處理，會給予消費者新的視覺觸點。新的視覺觸點主要包括對材質使用、色彩搭配、空間構成等周圍環境的渲染，營造一定的觀賞氛圍，刺激人們的視覺感受，吸引人們的好奇心和購買興趣。裝置藝術在櫥窗展示里材料的物質性與非物質性的應用，裝飾手法中協調統一與均衡滲透的應用，空間構成中有序與相互融合的應用，都會給予櫥窗創意性的視覺感受。二者相結合所展現的新藝術形態既能滿足視覺和情感上的需要，又能滿足審美上的需求，并使櫥窗擺脫原有的平庸簡單的陳列方式，以創新、愉悅、感人的藝術手法，使得有裝置藝術注入的櫥窗更具感染力。在新時代，裝置藝術融入櫥窗展示，不僅給櫥窗的創意設計帶來新奇、獨特的藝術魅力，而且賦予其強烈的視覺沖擊力，達到吸引人們關注的目的。

2.互動性

生活節奏的加快，導致在社會環境壓力下的人們缺乏溝通，人與人之間的關系越來越冷漠。因此櫥窗展示要想吸引顧客，適當的情感交流可以喚醒和觸動顧客的購買欲望。櫥窗要想吸引人們的目光，設計師在設計櫥窗的過程中要考慮到科學化、理念化、情感化等方面。櫥窗設計不能簡單地以靜態的方式展現出來，而是需要通過互動的方式傳達出商品的功能和價值。裝置藝術的互動性將人們與展示的商品相結合，也迎合了時代的需要。裝置藝術所營造出的空間氛圍可以同觀眾進行互動，促使觀眾在特有的空間內由被動觀賞轉換成主動感受，這是一種流動的空間設計，這種設計可以將商品、人以及環境三者結合起來，產生新的藝術效果。櫥窗里裝置藝術的空間布置以及人流活動范圍的設置都是以人為本，并且在商品的陳列過程中以形象化的互動為主，觀眾可以身臨其境地感受櫥窗里特定空間的魅力表現。裝置藝術的互動性不僅能夠達到吸引消費者的目的，對商品的信息推廣也有重要作用。

三、裝置藝術在櫥窗展示中的藝術表現形式

1.材料運用

（1）物質性材料

材料作為一種藝術語言，從19世紀末開始演變為材料藝術，物質性材料從20世紀60年代后期逐漸作為一種藝術表現形式開始運用。物質性材料的運用，將會呈現出更多各具特色的裝置藝術作品。物質性材料在裝置藝術里通常是以鵝卵石、紐扣等一切點狀形態，以毛線、鐵絲等線狀形態，以紙張、板材等面狀形態進行藝術表現。物質性材料通過剪切、拼貼以及結合等方式重新組合，形成一種全新意義上的裝置藝術作品，這種全新的藝術作品容易被人們認可。櫥窗的目的是為了拉近購買者與展示商品的距離，激起人們的購買欲望。物質性材料運用到櫥窗展示中不僅給予觀者一種全新的質感享受，也給觀者帶來更多的情感交流。物質性材料的運用賦予裝置藝術作品思想價值，也給櫥窗里的商品展示提供了極佳的輔助效果。

（2）非物質性材料

裝置藝術在櫥窗展示中不能僅有物質性材料作為單方面的輔助，只有將非物質性材料和物質性材料相結合，才能在櫥窗展示中體現裝置藝術的價值，起到推廣產品的作用。從20世紀60年代開始，非物質性材料開始運用到裝置藝術中。非物質性材料主要包括光、聲音、水、風、空氣、氣味等，而這些也是構成完整的櫥窗展示的不可或缺的部分。燈光的冷暖、強光弱光的使用、聲音的高低等，這些都會對櫥窗的整體效果產生重大的影響。櫥窗借助材料的運用給予消費者新的視覺感受。如圖1所示，運用塑料泡沫所構成的大雪球烘托服飾顏色的清新、典雅，櫥窗里微弱的暖光投映在模特的身上，讓這款擁有美麗線條的服飾顯得更加靚麗。裝置藝術中物質性材料和非物質性材料綜合運用在櫥窗展示中，順應了時代的發展趨勢。

2.裝飾手法

（1）裝飾協調統一

裝飾是對物品的一種修飾作用，使其形成強烈的對比，更加引人入勝。隨著裝飾在人們心中的地位日益上升，櫥窗展示里運用裝置藝術的裝飾手法，對櫥窗中的商品進行裝飾美化，能夠烘托商品的精美之處，從而達到吸引觀眾的目的。櫥窗對于展示的商品而言，相當于一個靜止的舞臺，而商品則是這個舞臺的主角。對櫥窗里的布景、道具、色彩以及文字等方面加以協調統一的裝飾，能夠更好地突出商品的獨特性和實用性。櫥窗的裝飾協調統一，會給人眼前一亮的視覺感受。裝置藝術對于櫥窗里展示商品的裝飾效果的輔助主要從題材、情調、風格等方面著手，不能與展出的商品有相互抵觸的視覺效果。裝置藝術的裝飾效果在櫥窗里與燈光、背景、顏色、材料、空間等各個方面互相彌補、互相呼應，形成一個和諧統一的整體，協調統一的視覺效果容易打動觀眾的購買情緒。運用裝飾手法的協調統一不僅對櫥窗起到裝飾的作用，也為商品的推銷打下基礎。

（2）裝飾均衡滲透

裝置藝術的裝飾手法運用到櫥窗展示中，增添了產品的誘惑力，也給櫥窗的展示帶來了全新的效果。這種展示手段不僅使櫥窗更美觀，也讓人們對產品乃至裝置藝術有了全新的認識。裝飾的主要目的是圍繞商品進行加工，使其變得更加引人入勝。為了不影響商品的整體效果，就得在櫥窗的整體做文章。如，在特定的櫥窗里，裝置藝術的綜合表現手法與物品的裝飾手法相互均衡的滲透和融合，這讓單一的商品顯得更有內涵，增加了商品的美感，同時傳達出一定的商品信息，對于商品的推銷具有重要作用。將裝置藝術運用到櫥窗展示中，能夠烘托出櫥窗的高端大氣。如圖2所示，通過櫥窗玻璃上的噴繪貼紙的裝飾，以及裝置燈光的投影與背景墻的效果，從空間上制造漫天雪花飛舞的感覺，整個櫥窗都處于一個平穩的顏色基調中。整個櫥窗的裝飾效果既協調統一，又均衡滲透，不僅展現了冬季的節日氛圍，也體現了櫥窗里大衣帶給人們的溫暖，凸顯人們對于溫暖的需求。櫥窗里運用裝置藝術的裝飾手法會對商品的營銷起到推動作用。

3.空間展現

（1）空間有序

櫥窗展示通常是建立在商業的角度上，是為了更好地推廣商品。裝置藝術在空間展示方面的表現形式主要是以挪用、錯位、裝配、置換與懸置等為主。裝置藝術的空間構成主要依賴于元素的運用，通常單一元素產生的效果并不能刺激顧客的視覺神經，只有將多種相關的元素在櫥窗特定大小的空間里有序排列、組合，構成個性化、合理化的展示空間，這樣才能在櫥窗展示的空間布局上體現主次之分。有序性的空間展示是元素在體量、大小、軟硬、質地、高低、顏色等形式上的變化和綜合運用，從而產生最終的視覺效果，其對櫥窗展示里的商品展示起到了有效的輔助作用。櫥窗的設計過程中，運用裝置藝術的空間展示，既打破了常規的展示模式，又將有序性的空間構成模式注入櫥窗，賦予商品展示韻律感、舒適感，不僅增加了櫥窗的個性化展示方式，同時也能吸引更多的人關注。

（2）空間融合

櫥窗展示的特有空間里，引入裝置藝術的視覺創意與材料混搭所產生的藝術氛圍，可以讓顧客得到超出商品之外的信息。在空間的展現方面，裝置藝術的材料和展現物品不會發生沖突，前者輔助后者。運用特定的空間比例輔助櫥窗展示，會對商品的展示起到錦上添花的作用。櫥窗展示的每一個空間都是為了輔助展示商品的，主要是一種推銷商品的方式而已。它與櫥窗中的商品、背景的廣告美學加以融合，從而使顧客獲取新穎的消費體驗，激發其購買欲望。裝置藝術在特定的空間環境中創造出概念性的體驗，空間布局、設計氛圍、風格形象等的相互融合可以增加其在櫥窗展示中的表現力。合理運用空間規劃是非常重要的。櫥窗里運用裝置藝術的錯位和懸置兩種空間表現形式，一群飛燕盤旋于店內，給予消費者視覺上的引導。在飛燕的帶領下，消費者可以領略櫥窗里賞心悅目的商品展示，各種各樣的商品不再是靜止地定格在陳列的架子上，通過合理、有效地運用空間的有序性和融合性，從而形成流動的空間效果。裝置藝術的空間表現手法運用到櫥窗展示中，會給櫥窗提供更完美的展現能力。

四、結語

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僅僅是紋理和圖形這種裝飾辦法比較傳統，需要利用點、線、面的視覺形狀來為產品營造細節，讓產品顯得更加立體和動感，因為點、線、面這種形狀本身就體現著不同的變化和張力，利用這種視覺形狀的效果可以提升產品的設計效果。比如，點的設計就可以運用到產品的按鈕、開關和商標等部位，可以起到突出產品的具體功能，為產品的使用起到導向性或者單純的點綴性作用；點連成線或者點線結合的這種辦法則產生一種視覺上的流動或者切割作用，比如點線結合的裝飾手段能夠為產品營造出的風格簡明的幾何面、形式特別的自由面和變化豐富的綜合面，讓產品的功能區更加的突出和和諧；線條的粗細、長短和硬軟程度又能凸顯產品的屬性，讓產品具有質感。

一般來說這種點、線、面的裝飾圖形手段比較適用于很多的高科技產品的裝飾設計中，這種理性化的圖形能體現科技產品的嚴謹性和技術性，而這種點、線、面的變化帶來的裝飾效果又體現了科技產品的創造性和新穎性。

2.裝飾色彩的協調與心理聯想

一個產品的色彩是吸引消費者眼球的重要因素，功能齊備、造型良好的產品還需要與之相搭配的色彩作為裝飾。裝飾色彩之所以重要，一方面是因為裝飾色彩也是美化產品的重要手段，能讓產品的外觀更加具有個性和吸引力。從某種程度上說色彩裝飾從提高產品外觀質量的方面提高著消費者對產品的使用感受，裝飾色彩是吸引消費者注意，提高產品競爭力的手段之一。比如，過去的汽車外殼都選用黑色，但是現在生產商對每款車型都設計了竟可能多的備選色彩，豐富的色彩讓汽車顯得更加有型更加具有魅力，吸引著不同的消費者前來購車；另一方面來講，裝飾色彩在產品設計中的使用能夠展現產品的特性和內涵，產品的內涵需要通過人的思維聯想和視覺感受才能體現出來，而顏色的使用則是讓人產生心理聯想和視覺沖擊的必要手段，比如很多使用紅色和黃色這種暖色調的家電產品就容易讓人聯想到家的溫情，采用灰色和藍色這種冷色調的電子產品容易讓人感到簡潔輕巧，當然很多高科技產品也在裝飾色彩中豐富起來，目的就是打破古板的造型設計，增強產品的藝術效果。

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1 多傳感器融合技術簡介

多傳感器融合技術可類比于人類邏輯系統中自然實現的基本功能，是用機器實現人類由感知到認知過程的模仿。在人類對客觀事物的認知過程中，首先使用來自人體中的傳感器（眼、耳、鼻、皮膚等）通過聽、嗅、視、觸、味五覺對客觀事物信息（景物、聲音、氣味等）進行多方位、多種類的感知，從中獲得大量冗余和互補的信息。然后根據人腦的先驗知識去對這些信息進行相關分析與處理，進而估計、理解周圍環境和正在發生的事件，獲得對客觀事物統一與和諧的理解與認識。這就是人的復雜的，同時也是自適應的認知過程。人類的感官由于具有各自不同的度量特征可以在不同空間范圍內對各種事件進行反應。人腦把各種信息（圖像、聲音、氣味、形貌、上下文等）轉換成對事物有價值的一致性解釋，需要大量不同的智能處理，以及適用于解釋組合信息含義的知識庫。

傳感器可以類比于人的感知器官：通過不同的原理對自然界的光、熱、聲、磁等信號進行捕捉，由換能器將其轉換成電信號，再數字化后經通訊系統傳遞給計算機進行處理。單傳感器系統只能從單個度量維度獲得片面的、局部的特征信息，信息量十分有限。同時單個傳感器本身的累計誤差對系統造成的影響也無法消除。[2]因此，想要獲得對事物的一致性準確解釋，單一傳感器系統力有不足。

多傳感器融合技術把多個不同種類的傳感器集中于同一個感知系統中，將各個傳感器來的數據進行數據融合，形成對[( dylw.NEt) 專業提供專業論文寫作和發表教育論文的服務,歡迎光臨]被測事物更準確認識。它出現在20世紀70年代初期，最早應用于軍事領域，后于20世紀80年展起來。近年來隨著計算技術、遙感技術、通訊技術以及微電子制造業的迅猛發展，多傳感器信息融合技術成為了一個熱門的研究方向，獲得了更廣泛的應用。例如，在人機交互領域，要實現人機交互所追求的最終目標“自然人機交互”，對于人、環境的解讀尤為重要，[3]這正是多傳感器融合技術的優勢所在。

2 多傳感器融合系統的基本組成及技術原理

多傳感器融合技術，雖然沒有一個嚴格的定義，但可以基本概括為： （1）充分利用多傳感器數據資源（來自不同時/空范圍）。 （2）在一定的規則下對多傳感器所得檢測數據進行綜合分析。 （3）獲得一致性解釋并根據所設算法實現相應的決策或估計，實現整個系統獲得比各單傳感器更加充分的信息。[4]多傳感器融合系統一般由如圖1所示的三個部分組成：傳感器部分（包括數據獲取及預處理）、數據融合部分、結果輸出部分。

多傳感器融合系統就像一個為了實現“對被測對象的一致性解釋或描述”而有機裝配而成的整體，可類比于人的身、腦綜合信息處理系統。其中多傳感器系統是整個系統獲取數據的硬件基礎和手段，所得多源信息成為數據融合的對象；融合是指對數據的協調優化和綜合處理，也是聯系整個系統的核心。它無法用單一的技術來解決，而是多種跨學科技術、理論的綜合。

多傳感器融合系統同單傳感器系統相比，其系統的復雜性大大增加的同時從自然界所獲得的信息量也成倍增長。多個傳感器的存在從時間和空間的角度都擴展了信息獲取的覆蓋范圍，[5]而傳感器之間的協同作業則提高了信息獲取的概率，對于某個傳感器不能顧及的檢測對象，可由其他傳感器完成工作。在某個傳感器出現故障、受干擾或不可用的情況下，系統仍有其他傳感器可以提供信息，不易受到破壞。

各傳感器在信息融合系統中所得的數據、信息具有不同的特征，可以是實時/非實時，快變/緩變，模糊/確定，相互支持/互補，相互矛盾/競爭等等。在系統中，這些復雜的數據不是孤立而是融合的，所得最終信息并不是各傳感器信息的簡單加和，需要根據各傳感器之間的邏輯關系依據智能算法進行聯合、相關、組合推導出更多的信息。利用多個傳感器協同作業的多傳感器融合相比由它的各個傳感器分別構成單獨系統再加和而成的系統集更有優勢。

3 多傳感器融合技術在公共藝術設計中的應用

利用多傳感器融合技術進行公共藝術設計，將前沿科技與傳統藝術方式集成在一起，是一種全新的嘗試。從字面意思的理解來看，公共藝術分為公共和藝術兩個獨立的定義，可以理解為：具有“公共性”含義的藝術形式。其界定的核心原則就是“公共性”。“公共”就意味著公共藝術作品必須是能與民眾產生自由交流的一種藝術形式，要以公眾自主、自由參與到公共藝術中為前提，任何缺少與民眾之間自由評論和互動的藝術形式都不是公共藝術。[6]因此，公共藝術不能僅僅是“藝術家創作”的藝術，而是一種“公共互動”的藝術。如何讓公眾自主自由參與到藝術作品中，形成真正的“公共藝術”是藝術家們亟待解決的重要問題。完整的公共藝術作品必須是“表達”與“吸收”經互動過程的完整呈現。“吸收”的是來自公眾的思想，由公眾的行為進行表達，通過互動產生交流。因此，藝術家們需要考慮的一個重要問題是，如何由公眾的行為導向公眾思想的表達，形成有效的交互。在日本藝術家草間彌生（Yayoi Kusama）創造的作品The Obliteration Room中，草間彌生構建了一個純白色的房間，每個參觀者都將被發放一張彩色波點貼紙，參觀者可以根據喜好將貼紙貼在房間中的任意位置。空間中的每一個彩色波點都是參觀者對此次參觀經歷的一種表達。[7]

從參觀者的行為、思想的角度進行考慮，人類對于思想的表達具有多樣性，有顯 式的主動動作、行為、語言等等，也有隱式的如表情、眼動、甚至氣味及生化物質（如唾液、汗液、荷爾蒙等）的分泌。傳統的藝術作品（如圖2例）[( dylw.NEt) 專業提供專業論文寫作和發表教育論文的服務,歡迎光臨]主要是從公眾顯式的主動作為中獲得表達形成交互，所受限制較大，參與門檻較高。將多傳感器融合系統應用于公共藝術，首先拓寬了公眾思想的行為來源，降低了公眾參與的門檻。目前，在國內外已出現了一些基于單傳感器的公共藝術作品，但單傳感器的單一數據來源、不可靠、易受干擾、不穩定等技術局限性使其發展受到限制。隨著先進傳感技術的飛躍，除了人類的主要信息來源聲音、光、力等自然信號之外，甚至在人傳感器力所不及的范疇如紅外、紫外等非可見光區域，次/超聲波區域，非揮發性痕量生化物質等，我們也能夠通過先進傳感技術獲得所需要的信息。通過多傳感器融合技術所帶來的巨大優勢，科技比人類更懂得人類已經不再是夢想。將多傳感器融合系統應用于公共藝術，降低了公眾參與公共藝術的閾值。多傳感器融合系統對于公眾行為的捕捉不是被動的，而是主動地感知公眾的行為，將公眾“拉”入參與公共藝術的行為中，為公共藝術的設計提供了一種嶄新的思路。

以城市中某廣場為例，在人們進入廣場時，形成參觀經歷。假設給每個人分發一張彩色波點紙，通過張貼彩色波點紙的顯示行為進行表達，即形成類似草間彌生潔凈之屋的效果。在沒有彩色波點紙的情況下，人們對其參觀經歷產生隱式的表達。例如，不同的面部表情、走路的步長、速度、方向等等。公眾的這些隱式表達可以使用多傳感器融合系統進行捕捉。使用彩色數字投影代替彩色波點紙，每一種顏色對應多傳感器融合系統所得到的一致性結論。例如，紅色對應熱情、綠色對應平靜、不同程度的黑色對應一些負面情緒如沮喪等，形成交互。此例的多傳感器融合系統中，使用攝像裝置及壓力感應裝置對人群進行檢測，即通過攝像裝置對公眾面部表情進行捕捉、壓力傳感器對公眾步態進行捕捉。二類傳感器所得數據需進行時間、空間二個層面的融合。時間融合主要是將單傳感器的數據進行融合，是指對不同時間點的檢測數據進行融合。空間融合適用于多傳感器所得信息的一次融合處理，是指對不同位置、類型傳感器在同一時刻的檢測數據進行融合。在融合過程中，需要結合圖像識別技術、步態分析對公眾的面部表情、步態行為進行特征數據提取、分析，從而得出對該參與個體的一致性結論，并根據設計需求予以分類。此處可分為熱情、平靜、沮喪等類別，每一個類別對應于一種顏色，由數字投影進行表達。該“波點”設計的簡單模型如圖3所示。

隨著多傳感器融合系統中傳感器數量、種類的不斷增加，可根據歸屬將公共藝術裝置中使用的傳感器分為兩類：第一類傳感器從屬于裝置藝術本身，由藝術家根據藝術表達的需求進行設計安裝。第二類傳感器從屬于公眾，來自公眾隨身攜帶的電子設備，藝術裝置提供數據接口，從中獲取數據。二類傳感器協同作業，通過融合中心進行數據融合，得到全方位多角度的“立體信息”。將多傳感器融合系統應用于公共藝術裝置，是實現公共藝術公共性的有力保障。

從設計目的的層面考慮，根據馬斯洛的理論，將人的需求由低級層次到高級層次依次分為5個層次：生理、安全、社會、尊重以及自我實現。公共藝術的實質就是滿足人的真正需求，而不是公共藝術裝置的物質形態本身。多傳感器融合系統對所得多元數據進行多種層次上的融合，實現對人腦綜合信息處理的高級模仿，深刻挖掘公眾[( dylw.NEt) 專業提供專業論文寫作和發表教育論文的服務,歡迎光臨]表面行為背后的含義，幫助藝術家們分析、理解、滿足公眾的真正需求。隨著分布式計算、通訊、云計算、物聯網等技術與多傳感器數據融合技術的共進發展，多傳感器數據融合技術所能實現的功能也越來越強大。可以預見，隨著數字化進程的進一步深入，多傳感器融合技術與公共藝術的結合必將帶給我們更多的驚喜。

參考文獻：

[1] 付志勇.設計的重構——論計算機對設計的變革[J].裝飾，1995（04）：46-47.

[2] 楊萬海.多傳感器數據融合及其應用[M].西安電子科技大學出版社，2004.

[3] 王熙元.交互設計中的信息傳達研究[J].包裝工程，2010，31（12）：12-14.

[4] 劉同明，夏祖勛，解洪成.數據融合技術及其應用[M].國防工業出版社，2000.

[5] 王祁，聶偉.分布式多傳感器數據融合[J].傳感器技術，1997，16（5）：8-10.

[6] 王峰，過偉敏.數字化城市公共藝術交互性內涵研究[J].包裝工程，2010，31（24）：124-127.

篇4

作者：楊冰瑩 張舒

易英認為，當今藝術批評在某種程度上可以成為一種輿論效應，無論推崇或抨擊，對藝術家來說都不失為一種贏得聲望的手段。因此，專業批評家需謹思慎言。中央美院學報《美術研究》執行主編殷雙喜教授有感于邵亮關于“未來”的發言，結合20世紀中后期“終結論”盛行的現象，呼吁藝術學院的工作者要時刻保持危機意識和對藝術發展的前瞻性目光。南京藝術學院《美術學學刊》丁亞雷副教授則回應了邵亮關于此次年會論文集新形式的闡述，根據南京藝術學院學報新出現的一種CSCI遴選形式，提出了利用網絡平臺等條件來提高學報質量的想法。在當天下午的討論中，殷雙喜提出了三點建議，第一，為擴展研討會的視角，與會人員不當僅限于編者，而應鼓勵作者、讀者積極參與進來，圍繞固定的主題集中討論；第二，學報論文集在收錄優秀論文的過程中，應盡量避免本單位推薦本單位工作人員的文章；第三，推薦論文時應注明責任編輯，強調責任編輯的作用。殷雙喜教授同樣強調編輯提高自身學術修養的重要性，這就意味著“做學報的不一定是專家，但必須是雜家”，才能避免美術學報視角的單一性，從而達到輔助藝術教育、配合美術史研究的目的。在談及當代美術教育狀況時，他指出目前藝術高校正面臨著傳統向當代的轉型，學報要及時反映這種動向，同時在政治話語與市場資本的雙重壓力下保持自己的學術立場。上海大學美術學院的王洪義教授的發言“從當代藝術角度看美術學院的局限性與可能性”，歸納了當代藝術的四個特點：思想性大于技術性，形式和美的削弱，藝術的邊界模糊，電子技術被強化。他指出了處于其中的美術學院本身存在的各種問題，具體體現在：科學技術的欠缺、學生人文素質偏低、行政體制阻礙當代藝術的發展。

對于學院在當代藝術中的可能性，他認為一部分當代藝術是可以進入學院，被學院吸收的，如一些高校已經設立了新媒體、裝置、實驗藝術等專業；其次是培養多方面的人才，不拘泥于傳統的技法及材料，嘗試跨專業、多媒體的創作，如此才有可能產生出對當代藝術有所貢獻的優秀藝術家。在藝術教育的問題上，廣西藝術學院《藝術探索》主編李普文教授認為當代藝術教育既要保持傳統學科的優勢，又要引入先進的現代科技和前衛的思想觀念。內蒙古大學藝術學院學報編輯賈玉寧同樣主張折衷主義的藝術教育改革方式，他以“藝術與科技融合背景下的藝術教育探析”為題，提倡傳統美術教育與新技術相融合，并指出當代技術發展對傳統學院教育提出的更高要求：多元化背景下藝術教育創新勢在必行；傳統美術教育與新技術融合對美術人才有了新的要求；學院應培養復合型美術人才。賈玉寧的發言，反映了傳統藝術向大美術轉變的趨勢。天津美院的喻建十老師，從教學管理層面對學院教育進行了討論，他以教學管理者的身份，表達了自己對學院教育在當下擔任何種角色的思考，將學院的評卷標準放在當代藝術發展的背景下進行質疑，同時也對學院擴大招生而導致學生素質下降表示擔心。在探討如何解決傳統藝術教育所面臨的困境時，他指出東西方社會環境與歷史傳統截然不同，不可一味以西方為標本，各個美院應建立自己的區域特色。這不僅僅是管理體制的問題，更是一個復雜的文化問題。最后發言的是中國藝術研究院《美術觀察》編輯祝帥。他首先介紹了《美術觀察》的“熱點”欄目并提出了“十年美術教育反思”這一議題，他將2001年以來美術教育的特點歸納為“后擴招時代”、“文藝復興”、“專業化”、“學科升級”四個關鍵詞。“后擴招時代”為藝術教育事業帶來了表面的繁榮，但也導致了生源質量下降等問題，所以“后擴招時代”的當務之急是促使招生數量到質量的轉向。接著，祝帥根據當前設計行業飽和、純藝術市場走俏的狀況，提出了“文藝復興”，用于闡釋傳統的架上藝術并未被新興的創意產業所取代。第三個關鍵詞“專業化”針對的是綜合性大學紛紛設立專門的藝術學院而忽略了藝術的大眾教育問題。第四個關鍵詞“學科升級”則表達了他對學科升級后的學科建設和人才儲備是否隨之“升級”的質疑。代表發言結束后，會議進入自由討論和學生提問階段。圍繞著純藝術的發展前景和交叉學科在藝術史研究中的作用等話題，與會代表和天津美院的研究生們展開熱烈討論。殷雙喜指出國際雙年展與國內藝術展覽中架上藝術所占比重的巨大差距，前衛的裝置藝術在第三世界進行推廣的困難，但同時也肯定了國內當代藝術的新進展。易英則就交叉學科如何應用這一問題給予了回應，他首先指出美術史寫作方法大致分為審美主義和結構主義兩種，前者多注重形式、風格和鑒賞層面的分析；而后者則從藝術作品所產生的多角度背景出發，借助多學科進行闡釋，因此藝術作品的闡釋需要借助其他相關資源和學科知識。

但正如殷雙喜所擔憂的，跨學科方法的運用能開辟藝術史研究的新視野，但也要注意避免由此可能導致的美術史的泛化。丁亞雷副教授則認為美術史并不存在所謂的交叉學科問題，因為美術史學科自其建立以來就具有開放性，美術史寫作本身就需要借助文學、詩歌、信件、傳記、哲學、歷史文獻等多方面的材料，所以并不用擔心其他學科“喧賓奪主”。在新的藝術形態層出不窮，現代科技日新月異的今天，傳統藝術教育和藝術史研究該何去何從，是每一位與會者乃至整個藝術教育界該深入思考的問題。因此，在傳統學院教育向當代轉型的特殊時期，本次會議不僅是各個高校學報的一次深入交流，更是對全國藝術教育及學報同仁的一次提醒和啟迪，它昭示著新觀念與新思想的到來，同時也倡導作為各大院校藝術動態風向標的美術學報，要保持前瞻性的目光和學術的高度，引領藝術教育與藝術研究進入新的時代。

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關鍵詞 鋼琴演奏 鋼琴藝術 鋼琴產業

鋼琴自其誕生之日起，已歷時三百年。鋼琴歷史三百年，就是人類文化所經歷的三百年。鋼琴幾乎無處不在，哪里有音樂，哪里就需要鋼琴。當談論鋼琴時，我們也許不只是談論一件樂器，而是在談論與之有關的千頭萬緒。它涉及了我們生活的方方面面：物質的和精神的，世俗的和宗教的，有形的和無形的，具體的和抽象的，以及個別的和一般的。

從古鋼琴到鋼琴的發明，鋼琴從最初的名不見經傳到風靡全球。鋼琴的誕生，給人類的音樂和生活帶來了無與倫比的精神享受。其文化內涵博大精深，涵蓋了與之有關的時代精神與流行元素。它曾經擔任過西方文明東征的使者，從而在東方社會成為了西方文化的代表。隨著社會的發展，鋼琴如今已經不只是樂器，它是一種文化，同時又是一種商品，或者更確切地說是一種產業。與之有關的鋼琴廠，琴行在市場上不斷地得到需求，進而增多和發展，專職鋼琴教師的出現和與日俱增的學生人數，成為一個新型音樂文化市場的推動者。加上行政因素，官方考級等使鋼琴市場的含金量日益劇增。而與此同時，鋼琴琴譜和教材及鋼琴唱片的大量使用也使得出版商分得了一杯羹。鋼琴儼然成為了一個超級的百變明星活躍在現代化社會的流行文化之中。

一、鋼琴的演變

通常人們認為鋼琴有近300年的歷史，即1709年由意大利制琴大師巴爾托洛奧·克里斯托福里所創制的現代鋼琴為前身。在以后的200年，又不斷改進完善，方成為我們看到的現代鋼琴。

然而，事實上，鋼琴的整個演變過程可以追溯到600多年前，即現代鋼琴出現之前，畢業論文鋼琴已存在了300多年，我們稱這一階段的鋼琴為古鋼琴。現代鋼琴的前身只是1709年古鋼琴的發展與飛躍。若沒有古鋼琴發展的“量”的積累，也就不會產生1709年古鋼琴“質”的飛躍。

鋼琴的起源最早可追溯到古埃及與古希臘的弦什，將弦什的琴弦不斷增加，逐漸形成了多弦樂器，進而多弦樂器又演變成兩種演奏形式的樂器。一是以手指撥動琴弦發音的多弦樂器，后與鍵盤結合成為撥弦古鋼琴。另一種是以手指撥動琴鍵，裝置于鍵尾的小縋擊弦發音的鋼琴。這兩種樂器都是現代化鋼琴的鼻祖，故統稱為古鋼琴。

隨著現代化鋼琴的不斷完善，社會生活的快節奏而出現的爵士樂，搖滾樂的需要，古鋼琴一似柔弱纖細而又羞澀的貴婦人——也只能歸隱于現代社會舞臺的大幕之后了。

鋼琴的發明者是巴爾托洛奧·克里斯托福里，他是意大利佛洛倫薩美第奇家庭的一位樂器制作師。1709年，他以撥弦古鋼琴為原形，制作出了一架被稱為具有“強弱音變化的古鋼琴”。鋼琴的英文名字叫做piano，piano是意大利文，原義為“弱”，與之相對的是forte，也是意大利文，意為“強”。“可以演奏強弱的新發明的羽管琴鍵”(arpicembalo dinuova invention，chela piano eil forte)這個長長的名字后來縮寫為“pianoforte”，一直過了大約有一個世紀，才完全簡化為今天的鋼琴(piano)。克利斯托福里在鋼琴上以弦槌擊弦發音的機械裝置，代替了過去撥弦古鋼琴用動物羽管撥動琴弦發音的機械裝置，從而使琴聲更富有表現力，音響層次更豐富，并能通過手指觸鍵或直接控制聲音的變化。德國管風琴師，制作師戈特弗里德希爾伯曼，在1730年根據一份繪制極不準確的意大利鋼琴草圖，借鑒克里斯托福里的發明，制造出德國第一架鋼琴。接著，在英國也制造了鋼琴。后人對克里斯托福里的鋼琴進行了一些改進。1783年，也就是在第一架鋼琴誕生83年后，英國人布羅德·伍德發明了踏板獲得了專利權。

鋼琴在它誕生的頭一個世紀中經歷了多次改良。雖然開始被形容為鍋爐工制造出的粗糙機械，但隨著音樂由巴羅克風格向古典主義演變，音響豐富，細膩，洪亮的鋼琴在19世紀已經登上了“樂器之王”的寶座。

1732年，在佛羅倫薩，洛多維克·朱斯蒂尼發表了第一首鋼琴作品《奏鳴曲》，鋼琴已經傳播到了一些國家，專門為鋼琴而作的音樂已經出現。十八世紀60年代以后，鋼琴的命運發生了戲劇性的變化。鋼琴走出了私家音樂沙龍，進入了大眾音樂廳，許多作曲家開始投人鋼琴曲的制作。

從十九世紀末至今的一個多世紀以來，人們除了對現代鋼琴的音質不斷進行探索和改進外，并未對樂器本身做出重大的改革。20世紀初曾風靡一時的自動鋼琴也很快被唱機、錄音機所淘汰。

二、鋼琴藝術的發展

“世無鋼琴，我們也就沒有莫扎特的幾十部鋼琴協奏曲了，也就沒有貝多芬的奏鳴曲了，碩士論文 沒有肖邦的鋼琴詩了，沒有德彪西的鋼琴畫了，也就不能得而賞之了。”

鋼琴之所以成為樂器家族中的王者，是人類精神文明及科技文明的發展賦予它的。鋼琴作為樂器的出現是人類社會生活的需求，鋼琴的發展從一個側面反映出人類精神生活不斷發展的狀態。

(一)巴洛克時期的鋼琴音樂

隨著社會經濟的發展，除宮廷、教堂內的音樂活動之外，社會上的活動也很普遍，還有很多專業和業余的音樂家組成的各類音樂團體，廣泛開展音樂活動。在這一時期，在器樂領域獲得重大發展的就包括古鋼琴音樂，故鋼琴音樂所用的主要題材就是變奏曲和組曲。

這一時期的鋼琴音樂構思巨大，結構嚴謹，感情表現單一而強烈，具有震撼的效力。巴赫是巴洛克時期鋼琴的奠基人，他的鋼琴音樂可分為五類：舞曲、前奏曲、賦格、即興曲、協奏曲。

轉貼于 (二)18世紀下半葉的古典音樂

18世紀下半葉，在歌劇藝術發展的同時，也確立了古典交響樂和奏鳴曲的體裁，把音樂推向高峰的是維也納的古典音樂派，其中也包括鋼琴的發展。

這一時期的鋼琴樂是明朗的、樂觀的，充滿詩意和溫暖的情調，其代表人物是海頓和莫扎特。

(三)19世紀上半葉的浪漫主義音樂

這一時期的鋼琴音樂風格優雅，手法上追求和諧與均衡，音樂色彩細膩，趣味高雅，富有幽默感，代表人物是肖邦。

鋼琴的創造者不愧是萬物之靈!演奏家們也是值得人們傾倒的。鋼筋鐵骨的一架五生命的機器，在他們的指尖下一金色的聲音歌唱了。我們贊美鋼琴，是因為這架機器樣的物件能夠用各種曲調、風格表達以及傳達人們的心聲，這才是鋼琴文化的起始和終結。鋼琴是為了鋼琴音樂，也因為有了鋼琴音樂而存在的。

20世紀下半葉，鋼琴遇到了鍵盤樂器的勁敵——電子琴，電子琴開闊了廣闊的音樂空間，職稱論文但這一切都是由機器裝置操縱人，而不是由演奏者的指觸來變化。雖然演奏者的勞動被大大解放，但樂器和人類處于最間接的狀態下，人類難以直接通過電子琴直接表達內心的情感。電子琴的出現如同變異了的鋼琴文化的怪胎，就向現代社會的快餐文化，簡單卻乏味。對于真正音樂耳朵而言，那不是真正意義上的鋼琴音樂，那里沒有心靈、感情、人氣。而鋼琴依舊以其“音樂之王”的高姿態站在鋼琴文化的前端，帶給我們鋼琴音樂的盛宴。

無論哪一時期，那種風格的鋼琴音樂，都讓人們享受了鋼琴文化的內涵，且與其所在的時代緊密相連，具有一定民族色彩和時代精神。鋼琴音樂的發展史也可看作是一個世界時代的變遷過程。愛因斯坦曾說；“現實世界只有一個，想象力可以創造千百個世界。”鋼琴音樂可以創造千百種音樂I 界。這種暗示性的色彩指引人們進入一個音樂更高層次的境界。

三、鋼琴產業

鋼琴在18世紀還只是手工業的產品，工匠們盡力在那里發揮他們對音樂的想象力，在那里體現他們對手工藝作品的完美化。可到了十九世紀，鋼琴已經成為大工業和大商業了。1827年，巴黎的普萊耶爾雇用了30名工人，生產100架鋼琴，有過了幾年，生產量的增長率已經達到了百分之九百。也就是說，十九世紀中葉，鋼琴制造業已經發展成為一個巨大的商業行為，從而這一行業也出現了激烈的競爭。

十九世紀70年代，鋼琴市場不斷擴展，尤其是在美國，購買鋼琴的人幾乎像洶涌的洪水滾滾而來。威伯鋼琴的銷售量如同稅收的增長率，以百分之三百六十八的速度遞增。鋼琴成為巨大的工業后，各類鋼琴制造廠風起云涌。當時著名的鋼琴品牌包括：Baldwin、Bechstein、Bosendorfer、Brodwood、Chickering等，這些品牌商家和市場上的其他行業一樣，為爭取更多的買者而相互競爭。而其制造的鋼琴也各具特色，各有優點。

從鋼琴的產生到1 850年之問，鋼琴還只是高檔奢侈品，那時的產量并不大，但利潤卻不小，那時的價格，一個熟練的工人需要付出相當于他一年的所得，才買得起。而到十九世紀中葉后。鋼琴產量大增，一定程度上反映了文化市場的需求，1894年，琴價只抵1850年的一半。那時，便是西方鋼琴消費的黃金時期，同時期的產量也在很高的一個點上(如圖2)而在20世紀20年代。由于自動鋼琴留聲機的沖擊，鋼琴的占糧一落干丈。從1927年到1932年之間，美國從年產二十五萬臺跌到了兩萬五千，英國此時也減產了三分之二。但此時的鋼琴廠商不會閑著，“鄉村女人彈奏鋼琴”成為刺激美國鋼琴生產的一個動力，如同現代社會中出現的各種廣告一樣來做產品銷售。而這樣，我們也可以將李斯特等鋼琴大師看作是“鋼琴促銷員”。

鋼琴制造業在市場浪潮中蓬勃發展，其間伴有價格與產量的漲漲落落，但在當今社會其依舊“欣欣向榮”。而伴隨著鋼琴制造，鋼琴市場的發展，也帶動了與之相關的一些行業的發展比如出版商，由于越來越多的學琴者和大量的鋼琴教材的出現，一批批的鋼琴教學書籍的出版，而這樣又必然帶動勞動印刷產業的發展，鋼琴教師也是與日俱增，當然也包括鋼琴調音師的出現。

如今社會中演奏鋼琴，從根本上說是娛樂(指大眾概念中的鋼琴活動)，英語論文它是一種集教育投資、社會風尚及經濟價值的復雜現象。

雖然在這樣的活動中非常缺乏智慧，想象和個性，但它的確成為了巨大的產業和市場，一個具有強烈娛樂性的活動是“雙鋼琴之戰”，最早的“雙鋼琴之戰”可以追溯到16世紀末。1836年，李斯特和塔爾貝格的“對抗賽”，二者都想通過“競賽”來獲得自己歐洲最強的鋼琴手稱號。現代社會的鋼琴考級和各種鋼琴比賽也是這種形式的帆板和延續，大有愈演愈烈之勢，下表是2006上半年國際鋼琴比賽的賽事。

這僅是2006上半年的國際性鋼琴比賽，而在全國各地國內的鋼琴比賽更是多如牛毛。

鋼琴在現代社會中，已經不再是純粹古典的形象。在流動文化中扮演著多重角色，好萊塢導演將鋼琴作為浪漫的道具。留學生論文在大量的現代電影中，鋼琴扮演著舉足輕重的角色，許多浪漫愛情場面中導演都安置了鋼琴作為必要的道具。鋼琴也曾擔任過西方文明東征的使者，正如20世紀70年代的中國乒乓一樣。

鋼琴及其鋼琴音樂帶給人類一個不一樣的音樂世界，帶給人類一個色彩繽紛的精神享受。鋼琴就像個超級明星一樣，一直活躍在人類社會的舞臺上彰顯其華麗的絢爛!

參考文獻：

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[2]辛豐年，鋼琴文化三百年[M]．西安：陜西師范大學出版社，1995．

[3]人類的音樂[M] 北京：人民文學出版社，2004．

篇6

有291位藝術家，1000余件作品，耗資1800萬元，“改造歷史2000――2009年的中國新藝術”展從醞釀到展出，都讓藝術圈興奮、爭議不斷。

盡管號稱新藝術展，歌德學院中國院長阿克曼看后卻說：“谷文達的作品和80年代的谷文達沒什么區別，陳丹青也是90年代的陳丹青。我沒有感覺到我進入了一個新的藝術時代。”

功成名就者都被歸到文獻展，藝術家展望說：“把我們放在文獻展是不是我們都已經老了，成為歷史了?”而看著藝術家成長的瑞士收藏家烏里?希克則對方力鈞開玩笑：“你現在成大師了。”

展覽集齊了張曉剛、方力鈞、岳敏君、王廣義四大天王，四大金剛除了蔡國強缺席，、黃永、谷文達都在。呂澎說：“單純的放放煙火，是沒有太大的藝術價值的。”

誰在角逐利益?

呂澎對《南方都市報》表達了對青年批評家的失望：“他們因為利益，完全喪失了判斷。我們請了20個青年批評家提名藝術家，每人提10個名額，最終交上來的有150多個藝術家，可見他們沒有共同的價值判斷，只是在混亂的標準中角逐利益，這是讓我感到最失望的。”

實際上，主辦者已聲明展覽本就帶有銷售目的，參與提名的青年批評家每人得到5000元論文稿費，而展覽銷售作品的收入，與青年批評家無關。

參與“中國青年新藝術邀請展”提名的劉禮賓看到報道很失望：“這次新藝術展的總體水平讓人大跌眼鏡，但把這樣一個結果歸結在年輕批評家身上有失公允。”他說自己絕非受到利益驅動，而是想借助展覽平臺，給年輕藝術家的創作以鼓勵。他提名的10位藝術家除了王光樂被納入主題展，其他9位全落選。

鮑棟提名了楊福東等5位他認為已經比較重要的藝術家，以及5位將來會逐漸重要的藝術家。“名單公布，發現只有2位被選入青年展，另有4位歸屬主題展，還有4位落選。’而這個入選率已經相當高了。鮑棟說這個展覽比期望的差很多，“如果策展人選擇了每人提名中最好的2－4位藝術家，不至于是這個水準”。

青年批評家提名100多位藝術家外，另有100多位年輕藝術家趨之若鶩地自薦。“兩位策展人的權重已占到了37％。”鮑棟說，“現在就等所有的名單公布，看看到底是誰在逐利。”

最會拉贊助的策展人

不論是這次“改造歷史”還是2008年“藝術史中的藝術家”，呂澎拉贊助的能力非一般人可比，即使這次“遇到困難”，他仍能拉到1800萬贊助，這可是改革開放來中國最大手筆的展覽贊助費。

1992年呂澎為廣州雙年展拉來贊助，并成為藝術主持。在策展人普遍矜持時，他不僅邀人投資藝術，還打出口號：“藝術走向市場”，當時市場壓根還沒有。

批評家彭德說：“呂澎既強調‘理想’，又強調‘操作’，1992年廣州雙年展出過俸文集，就叫《理想與操作》。”廣州美院教師蘇堅認為。日澎走的是一條有中國特色的藝術“產學研”之路。

呂澎說：“我們要讓這個社會對當代藝術有一個從投機到投資的轉變；然后再從投資轉向收藏：最后再從收藏到全面地去創造歷史的轉變。”

張頌仁說：“題目大對策展人而言很理想，什么都可以往里放。”呂澎說入展藝術家首先要“自由”，具備“豐富性”。2000年以來，藝術圈最新的變化莫過于裝置、影像的興起，但展覽顯然沒體現這一點，原因是中國還沒形成裝置藝術市場。架上繪畫盡管質量不高，但出售容易。也有人質疑川軍占展覽藝術家總數的60％，策展人在偏袒老鄉。但事實是，四川藝術家搞繪畫的多，賣相也好。

而青年展顯然也不符合現狀，目前青年藝術家大都喜歡玩實驗，非架上更多。鮑棟認為應該把握這個趨向，但“市場對以繪畫為主的架上藝術的偏愛，使得青年展71％是架上繪畫，其他媒介與類型總共只占29％。

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不難發現，當代的書法藝術越來越遠離傳統的創作模式`風格，而更多的是對視覺藝術，形式美感的關注，傳統的書法藝術逐漸發展成了“藝術書法”。書法藝術的這種逐漸走向多元化的現象是如何形成，其存在的主要表現，對于書法藝術發展的影響，以及人們的此現象的反思是本文主要研究的內容。

關鍵詞：書法；藝術；多元化；現代轉型；反思

20世紀80年代以來，隨著改革開放和科技進步，新材料，新工藝的產生在人類社會帶來前所未有的轉變的同時，也為書法藝術打破了原有的格局，開拓了新的領域，全方位多維度地擴展了欣賞者的視野。現代書家們已不在一味追求傳統的創作模式與風格。而更多的是對視覺藝術，形式美感的關注。可見，書法藝術已逐漸開始走向了多元化。而這種多元化現象產生的原因，此現象對書法藝術發展的影響，以及如何反思該現象是本文需要探討的問題。

中國是書法的故鄉。中國人把書法作為中華民族優秀傳統文化的一個組成部分，并以此為驕傲。“書法”一詞的意思，一直不十分明確。很早時是說寫文章的一種筆法，以后轉成為書寫漢字的一種規范。然而如果只是把書法局限在書寫法度之內會降低、“書法藝術”的高度。如果把“書法”概括起來，無論規范、方法、書跡、評論、分析、鑒賞、考訂，甚至文字學、用具等等都積聚梳理在一起，說這是一門“學問”，倒是很合適的。另外，一些書法理論、書法史、藝術理論等論著也做了大量研究，試圖對書法的“本質”做出概括和規定。如，書法是“線條藝術”、“造型藝術”、“具象藝術”、“抽象藝術”、“表達情感的藝術”、“生命藝術”、“純粹藝術”、“最高的藝術”等。這些概括、界定和解說，或出于名家之口，或見于著名論著，它們對“書法藝術”的“高”度、“純”度等都有認識上的差異，有趨同也有對立，但有一個共同點，即書法是“藝術”，是中國古代傳統藝術。這在書法界、藝術界、學術界基本是一個共識。而“書法藝術”這一概念的出現則是在2004年底，文化部直屬中國藝術研究院成立的“中國書法院”、標志著歸屬于人民政府的國家文化機構第一次正式予書法以“書法”身份。

五四以來，書法的存在意義一直遭到質疑。一位知名學者和作家曾哀嘆中國書法所依托的“社會氛圍”和“人文趨向”已經消失①，“古代書法是以一種極其廣闊的社會必須性為背景，因此產生的特別自然、隨性、陳懇；而當代書法終究是一條刻意維修的幽徑，美則美矣，卻未免失去了整體上的社會性陳懇”。更重要的是，由毛筆文化所涵養出來的那種文人品格和人格構架在現代文化語境中也失去了意義，甚至會成為民族生命力和創造性的阻礙。很明顯，在當代書法創作中，人們為了推陳出新，想盡辦法嶄露頭角，往往在創作中采用的是背離傳統的方式，說的更具體一些，就是利用各種手段的創新來博得大眾的認可。在書法界出現的這種現象我們命名它為：藝術書法。

“藝術書法”這一名詞是由王鏞老師首度提出的。顧名思義是將“藝術”提前，注重藝術的表現，而相對弱化書法的本事。這在當代表現為書法的民間化傾向上，近幾年流行的“流行書風”就是其典型代表。縱觀這幾年來的各大書展，我們都不難發現書法正經歷著從“書法藝術”向“藝術書法”轉化的過程。導致此種現象出現的原因是多方面的。

第一，幾千年的二王書風，顏筋柳骨看下來的確讓人有點累，出現審美疲勞是很正常的。許多作品讓人看下來已經不是藝術而是復制品了。于是更多的作品開始追求視覺上的感覺，開始抓形式感，盡管這在有些人看來是丑態百出，但你不得不承認它確實讓人有眼前一亮，有豁然開朗的感覺。

第二，展覽和比賽的效應不容小覷。近二十余年來，各種書法展覽和比賽此起彼伏，尤其是兩年一屆的全國展和中青展對流行書風的興起起著十分重大的推動作用。在展覽和比賽中，某種風格的作品得到了專家的認可或者受到了媒體的關注，那么效仿這一風格形式的人馬上就會一哄而上。為了獲得好的名次，參展和參賽者往往會投評委所好，紛紛追摹評委的風格。正是因為書法流行現象的出現，以王鏞為代表的幾位書法藝術家共同主持了“首屆流行書風、印風提名展”，并連續成功做到了現在。展覽中的作品堅持漢字書寫及線條原則，基本上仍屬于傳統書法的范疇，與更具前衛意義的“現代書法”有著較大差距。但參展作品基本反映了近二十年來中國當代書法在觀念和實踐上的一個最主要的趨向：隨著書法實用功能在現代社會的日益消減和信息時代東西方文化資源的不斷豐富，中國書法的藝術性和創作意識正日益凸顯和升華，傳統的書法藝術正經歷著前所未有的現代轉型，以適應新時代的需要。雖然流行書風遭到了不少人的批判，但其批判者們也許不得不接受這樣的事實，即“流行書風”經過二十多年的發展，已成為多元化時代中國書法藝術的流行風尚，并顯示出相當的風格魅力和藝術史價值。

當代書法創作者對書法藝術現代視覺效果的不斷追求，是書法藝術家們不甘寂寞的表現，也是書法藝術走向新的發展的富有生機的動力。他們已經不滿足于傳統書法的自娛雅玩和記事交流，而更多地注重用筆墨線條表達自己的創意與性情，并通過幅式、材料、顏色、結構等方面的突破來制造視覺上的特殊效果。現代展覽中大多是頂天立地的鴻篇巨制，而且多為豎式，很少見到傳統的尺牘和卷軸。這樣的幅式比較適合現代化的展廳格局，同時也使觀眾有仰望之感，增強作品的視覺魅力。在用紙上，書法家們廣泛取材，從傳統本色的純白凈宣到富麗堂皇的灑金（銀）宣，從有作舊效果的仿古宣到簡單脫俗的手邊紙，不一而足，除了在紙張上以背景色增加厚重感等手法以外，石開等書法家還大膽地以色彩入書，尋求新鮮的視覺感受。當然，更明顯的是作者們對文字結構的個性化變形和章法布局方面的大膽探索。另外，從展覽的布展風格較過去也有不小的突破，新穎協調，將作品拓裱在統一底色的展板上或裝置于精美的畫框里，旁邊配有考究的標簽，印有詳細的說明、創作自述和主持人評語等，無形中提升了作品的檔次。也極大的增強了觀賞者的興趣。

然而，“書法藝術”轉化為“藝術書法”，也是具有自身必然性的。首先，書法在其漫長的歷史軌跡中，曾經具有兩面性，即書法具有實用性和藝術性兩個相輔相成的方面。隨著現代書寫工具的革命性變化，中國人的書寫方式發生了根本的改變，書法的實用性要求正在減弱，而藝術性要求則日益增長，人們力圖在書法中獲得藝術情感的表現和人格精神的追求，日益脫離書寫實用價值的書法，應按照藝術的本性來發展。藝術的本性是不斷地否定自己和永無止境的創造，不滿足既有的藝術形式和風格，向傳統挑戰，追求原創性和超越性。這是藝術得以發展，繁榮的規律。其次，現代審美方式的改變，對書法藝術提出了新的要求。高科技、高節奏的現代信息社會，改變了人們對藝術品欣賞的方式。優雅精美的印刷術和發達的出版業，消除了藝術品的神秘性和復制失真性，人們可以及時掌握大量的藝術信息；良好的展覽條件和收藏條件，提高了人們欣賞和品評書法藝術的維度，人們希望書法作為中國文化精髓所體現的藝術感受性和表現力有更為切實的現代體現。最后，書法家們面對書法的日益專業化和高度藝術化，以及大量優秀的異質文化成果的挑戰，更有來自藝術消費市場的巨大競爭力，因此，他們無法停留于固有的書法觀念和傳統書法模式。他們的現實處境使他們不得不探索新的發展途徑。

當然，形式上的現代感和豐富性并不能代表作品的本質特征。其關鍵所在其實是創作者們對傳統書法藝術在當代社會發展創新的歷史使命感及其作品中所反映出的當代社會文化特色。他們更多地思考傳統書法的當下狀況和未來走向，或者說他們希望書法藝術不要固步自封，而應再創輝煌。古今之變重要的不是形式，而是藝術的核心理念和書法家的心性品質的改變。古人重“格調”與“意境”的“高”與“低”。因此，從作品的藝術語言上，更多地使致力于從傳統的資源中發掘出新的可能性。例如作品以墓志殘紙為基調，并摻雜一些破壞性的用筆，力圖表現結構、章法的動蕩感和上下左右的呼應關系。不過，這樣的書風也并不是那么好把握。不少創作者過于重視書法形式技巧上的翻新，而對書法文化本身缺乏深刻體悟，對傳統書法藝術語言也缺少系統研究，因而其創新顯得底氣不足，粗淺浮躁。其次，由于創作者取法相似，觀點相近，且互相影響，因而存在風格面目趨同的隱患，在強調個性的同時可能就失去了個性。

中國書法在全球一體化進程中不斷探索這新的發展維度，原有古典的書法系統，正由文化封閉走向文化開發，嘗試著汲取其他藝術的養料，來充實自己的表現力。“藝術書法”常常招致人們的非議，斥之為非書法、不識“傳統”。但事實上，書法藝術不應躺在傳統的、古人的藝術成就上面沾沾自喜，書法家們也不應該是藝術創造方面的懶漢，筆墨技巧固然是書法藝術的基質之一，然而它也能扼殺人的活生生的藝術感受性。由于我們肩負著沉重的歷史傳統，因此書法藝術的現代轉換中，更應注重主體的分辨力，突出主體的創造性，以之開掘新傳統，整合新方法，窺視書法藝術現展的生長點，在面向新生活的諸種嘗試中把握書法藝術現代轉型的契機。

由此看來“書法藝術”轉向“藝術書法”也未嘗不可。當然也可以毫不夸張的說書法藝術的這種發展變化是有貢獻的，它在一定程度上也推動了書法形式美的建設。試想，如果一個歌唱家如果只是在舞臺上向大家展示她的發音有多到位多準確，僅僅只是展示她的基本功，而不拿自己獨具藝術個性的歌聲展現給大家看，那觀眾又如何會有興趣。中國古代的書法經典精華，被大眾認可的就是那么幾十個人的幾十件作品，如果大家都去宗法他們的作品不去創造，書法藝術就不會形成勃勃生機，風格也不會在競爭中互補，而更嚴重的，書法這門藝術也會因此而衰落。

注釋：①20世紀90年代初，余秋雨先生在《筆墨祭》一文中哀嘆中國書法所依托的“社會氛圍”和“人文趨向”已經消失。

參考文獻：

[1] 當代書法論文選（理論卷）[M].榮寶齋出版社，2010.

[2] 當代書法論文選（書史卷）[M].榮寶齋出版社，2010.

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[6] 歐陽中石.光明日報――文化與書法[J].2007（621）.

篇8

關鍵詞:舞臺藝術燈;PLC;編程設計;運行功能

中圖分類號:TP311文獻標識碼:A

文章編號:1009-2374 (2010)27-0061-02

0引言

可編程控制器(PLC)是以計算機技術為核心的通用工業自動化裝置,它將傳統的繼電器控制系統與計算機技術結合在一起,具有高可靠性、靈活通用、易于編程和使用方便等特點,近年來在工業自動控制、機電一體化以及改造傳統產業等方面得到了廣泛的應用,被譽為現代工業生產自動化的三大支柱之首。本論文針對典型舞臺藝術燈的實際控制要求,運用三菱PLC基本指令和功能指令兩種編程方法,在I/O分配的基礎上,將整個舞臺藝術燈實際控制系統分解為拱形和梯形兩個部分,進行PLC梯形圖程序設計和程序功能分析。

1舞臺藝術燈的控制要求

(1)如下圖所示,共有8道燈,其中5道燈呈拱形,3道燈呈梯形;

(2)7號燈一亮一滅交替進行;

(3)6、5、4、3號燈由內到外依次點亮,全亮后再全滅;

(4)2、1、0號燈由上到下依次點亮,全亮后再全滅。

2I/O分配表

4Y和M的邏輯關系

Y0=M0+M2+M4;Y1=M0+M4;Y2=M1+M4;Y3=M2+M4;Y4=M3+M4

Y5=M11+M14;Y6=M12+M14;Y7=M13+M14

5程序梯形圖

6程序功能分析

(1)本程序分控制和輸出兩大部分,控制部分運用PLC功能指令編寫,輸出部分則運用PLC基本指令編寫。

(2)將舞臺藝術燈的控制要求劃分為以下兩部分:其一,7號燈一亮一滅交替閃爍,同時6、5、4、3號燈由外到內依次點亮,全亮后再全滅;其二,2、1、0號燈由上到下依次點亮,全亮后再全滅。

(3)7、6、5、4、3號燈運行周期為6秒,分別用輔助繼電器M0～M5表示,啟動X0和停止X1分別運用PLC置位和復位指令(操作對象是M20)實現。指令LDI T0和OUT T0 K10實現每間隔1秒的循環。PLC左位移功能指令傳送M0在此6秒周期內,只有第1秒為ON(即邏輯為“1”),其他5秒都為OFF(即邏輯為“0”),故每隔1秒,M0～M5依次只有一個線圈得電。當第6秒未傳送到M6線圈得電時,啟動區間復位指令ZRST,輔助繼電器M1～M6全部復位,自動進入下一個周期循環。

(4)2、1、0號燈運行周期為5秒,分別用輔助繼電器M11～M15表示。PLC左位移功能指令傳送M11在此5秒周期內,只有第1秒為ON(即邏輯為“1”),其他4秒都為OFF(即邏輯為“0”),故每隔1秒,M12～M15依次只有一個線圈得電。當第5秒未傳送到M16線圈得電時,啟動區間復位指令ZRST,輔助繼電器M11～M15全部復位,自動進入下周期循環。

(5)輸出部分運用PLC基本指令編寫,即用M輔助繼電器來控制輸出繼電器Y:某一輸出量在某幾步中都為ON(即“多對一”),就將代表各步的輔助繼電器的常開觸點并聯后,驅動該輸出繼電器的線圈。

7結語

以上舞臺藝術燈系統的PLC程序經過上機模擬調試,與實際控制要求完全一致,方便實用。在程序設計上,本系統可以采用經驗設計法,達到精簡程序的目的。另外,由于論文篇幅原因,沒有繪制本系統的外部接線圖,讀者可對照所給出的I/O分配表進行設計(輸入接PLC內部工作電源,輸出接外部負載工作電源)。

參考文獻

[1] 孫振強,王暉,孫玉峰.可編程控制器原理及應用教程[M].北京:清華大學出版社,2008.

篇9

王澎的橫空出世，一方面令人歡欣鼓舞，另一方面也發人深思，為什么在歐美處于絕對權威的建筑界，王澎能夠異軍突起，贏得廣泛贊許呢?業內專家評價王澎說：“他的作品扎根本土，并展現出深厚的文化底蘊。”正是這種中國特色，反而令世界眼前一亮。如今，王澎在國際舞臺上可謂意氣風發，鮮有人知的是，他曾一度沉寂十年。

王澍1963年出生于烏魯木齊市，1981年考入南京工學院(現東南大學)建筑系。學生時代的王澎，頗富才華卻桀驁不馴。有一次，他在街上擺了兩個油桶，自稱“裝置藝術”。而這一驚人之舉，招致了行人的不安，還驚動了警察。警察當然不理會他的所謂“藝術”，責令其迅速拿掉，后來還是導師齊康教授及時趕到，才化干戈為玉帛。畢業論文答辯時，他將論文題目貼滿墻壁，齊教授勸他：“你這樣貼出來，小心論文通不過啊。”他不聽，反而口出狂言：“如果說中國有現代建筑師，那只有一個半，半個是我導師，一個就是我。”這句話得罪了不少評委，所幸齊教授背后力挺，答辯才得以順利通過。齊教授之所以特別器重王澎，關鍵在于欣賞他身上的兩種特性：一是不注重利益，對專業熱愛；二是勤于思考，不人云亦云。齊教授認為，王澎天賦異稟，假以時日，應該是有大成就的人。因此，在畢業前夕，師生二人進行了促膝長談，齊教授特別叮囑他：“切忌急功近利，要守得住寂寞，多思索、多體驗，厚積而薄發。”

能夠恪守師訓其實并不容易。王澎畢業后，進入浙江美術學院研究所，從事建筑、環境的研究工作。當時，改革開放大潮洶涌，全國各地大興土木，建筑師在市場上十分走俏，很多同學抓住機遇，獲得了不菲的收入。而王澎卻遠離熱鬧，日復一日地與圖案和文字為伴。這期間，他把主要精力用來夯實自己的文化底蘊。他熟讀康德的《形而上學導論》，默背《世說新語》，從白居易、李漁等傳統詩詞中獲取營養，去感知那已遠去的中國的美，把對文化的理解融入設計理念中。他時常感到，內心有一個聲音在召喚他——去承襲與發展華夏建筑的獨特韻味。那段日子，不斷有朋友勸他：“現在有很多項目特別賺錢，你竟然還閑在西湖觀風景。”王澎思想掙扎過，但想到導師的教誨，想到自己的志向，他堅守了下來。“當大家拼命賺錢的時候，我卻花了很多時間來反省。”王澍后來回憶說。在心性的滋養中，王澍漸漸形成了自己的建筑觀：“在做一個建筑師之前，我首先是一個文人，建筑只是我的業余活動。比建筑更重要的是一個場所的人文氣息，比技術更重要的是樸素建構手藝中，光輝燦爛的語言規范和思想。”

轉眼幾年過去了，中國的城市化進程提速，西方建筑思潮和模式讓很多國內建筑師頂禮膜拜，一味的“崇拜外國、排斥民族”浮躁之風盛行，傳統建筑的精華與美學盡遭遺棄。對此，王澎頗有微詞：“在中國，有很多美麗的城市，然而他們把一切都破壞了。他們建造起寬闊的道路系統，每一個街區都給開發公司建造高層住宅，把紐約、洛杉磯、拉斯韋加斯融合在一起，那就是上海。”王澎希望能有所作為，摩拳擦掌地想出山，但齊教授的話再次在耳邊響起。他暗暗咬牙堅持，既然火候還不夠，那就再沉幾年。就這樣，在他畢業后的整整10年里，他沒有建一座房子，放棄了很多唾手可得的賺錢機會，而是一直扎根于文化的吸收與探求中，扎根于最基本的實踐與探求里。這期間，他常常與工匠們在一起工作，在真實的建造中獲取經驗；充分發掘建筑材料的可再利用和經濟實用性，從各地的拆房現場收集了700多萬塊不同年代的舊磚棄瓦。這些積累，終于成就了《瓦園》的驚艷出世。2006年威尼斯雙年展上，他用6萬片舊城拆遷回收的青瓦、3000根竹子，幾乎在全手工的狀態下，造出了一個800平方米的建筑。獨特的建筑風格一經推出，立刻引得嘖嘖稱奇、陣陣喝彩。《瓦園》的成功，令王澎聲譽鵲起，同時也更堅定了他的建筑理念：扎根本土，將中國傳統的山水、自然元素融入現代建筑。

此后，王澎一發不可收拾，蘇州大學文正學院圖書館、中國美院象山校區、寧波歷史博物館等系列經典建筑相繼問世。真金不怕火煉，這些作品，漸漸拉開了世界的眼簾，讓西方的建筑權威毫不吝嗇地將“建筑奧斯卡”破天荒地頒給了中國人。得知自己獲獎后，王澍表示：“我突然意識到那沉寂的十年是多么重要，看來真誠的工作和彌久的堅持一定會有某種結果。”

篇10

這樣，便引起我們對于傳統的國畫﹑油畫﹑版畫﹑雕雕塑四大類的媒介概念進行再討論：傳統媒介材料對于藝術實踐的束縛是什么，是否同步于文化思潮的發展才能順應時展和更具時代特色呢？是否應該于以補充或修正。從藝術本質來看創作材料的發展，媒介材料的變化經歷了漫長的過程：從原始人的洞窟壁畫到表現宗教題材的巖彩壁畫和鑲嵌畫，從蛋彩畫的發明到優化后油畫的繁盛；從絹帛到紙質繼而發展的各類藝術；還有從畫像磚到浮雕再到脫離依附墻體的圓雕；從木版到銅版再到石板版畫的發展，藝術的創作手法一直都在不斷更新中。藝術材料的表現也從粗糙到精細，從單調到豐富，從體感到測量，從感性到理性人類對知識體系的認知有效的促成了媒介材料的快速發展。隨著經濟文化，科學技術的發展與創新，新型媒介材料慢慢形成了被主流價值觀所認可的藝術種類與表現形式。一幅畫的表達有主有次。這種主次關系的關鍵在于藝術家怎樣認識理解藝術媒介，藝術家通過利用不同媒介材料來表達自己的藝術情感。藝術創作的情感表達不只是依靠材料表現，也不僅是觀念表達，繪畫語言的探索是具有目的性、及獨特形式追求的，材料的發現和突破也不能脫離作品內容表現這一特定的基礎。這種有機重組都是從必要的藝術表現形式的需要和個性語言表達出發的。作品中，藝術創作者只有在材料選擇與作品傳達的情感相一致是，它才可能是適合使用的。發散性地利用材料本身的性質并融匯藝術創作的各種方式方法，才能極大地增強藝術表現力，并讓藝術家個人觀念的傳達起到事半功倍的成效。當藝術家在運用不同媒介來展現作品的主題時，媒介的特性和它在繪畫中的表現作用便成了藝術品獨有的某種存在形式。

新型材料藝術品的語境形式表達

第一，綜合材料繪畫作品中出現已經是成品的各類材料，它們本身透露著其時代性和當下性。安塞姆·基弗便是一個利用綜合材料進行藝術創作，從而反映時代性特征的代表。作為戰后德國藝術新星，他承載著歷史的苦難。在藝術創作中，他與弗洛伊德的傳統油畫手法通過描述人像來表達我們生存狀態和精神苦悶和張力不同，他是選取的材料是經過腐蝕的鉛——材料本身具有陰郁語境的廢金屬，畫面上咆哮般的縱橫筆觸，來表現戰爭帶給人類生靈涂炭的場景，帶給人強烈的視覺感受和心靈震撼。由此可見，將綜合媒介運用于藝術作品，不僅僅是通過材質的獨特的物質感來增強藝術張力，而且材料本身也傳達著精神內涵。它通過材質本身所具有的時代特征與藝術家的個人觀念相結合，折射出時代感和藝術家的歷史責任感。

第二，媒介具有情感性。媒介的形式語言和其它語言形式一樣，是藝術家表達認知世界和個人情感的一種方式，是表達特定意義的媒介。尋找到一種適合的中介體傳達這種人文情感，使媒材無論是自身屬性還是相互間關系都達到和諧統一，是使綜合媒材形式語言成為表達藝術家情感的必備條件。最后，綜合材料具有表現性。當藝術家在研究材料本身的物理性、空間性和人文精神等意義時，從媒介自身語境的角度去考慮表現力，對媒材、色、質的把握能力以及媒材之間屬性是否能夠結合與張力是否足夠的掌控力。媒材與文化內涵、人文環境間的關系。藝術家要做的就是從利用媒材與人文情感之間的相互作用去發揮媒材的表現力。不同的媒介被不同的藝術家所表達。美國著名的觀念藝術家約瑟夫·科蘇特的作品討論文本的意義﹑圖像與真實物之間的哲學關系，其代表作是《一把與三把椅子》。同時他認為藝術表達應該存在于理念之中，而不是在形式之中。在當代藝術的進程中還有許多藝術家進行這樣的嘗試——韓國新媒體藝術家白南準利用電子﹑機械﹑聲音﹑燈光等裝置，打破了美術與音樂等界限，探索科技社會對于文化的互滲效應。

我認為“藝術媒介”是藝術家的創作活動中的物理元素，通過藝術家選取的物質材料把主觀構思及其觀念傳達出來的過程。在此過程中，物質材料即媒材本身沒有主觀情緒，但藝術家在作用于它時，使之形成負載主觀情感或觀念的媒介。“藝術媒介”承載著創作者的情感，是經過材料轉化而成的一種形式。它也是藝術家通過對藝術材料注入的情感、經驗、概念的一個相糅合的過程，同時“藝術媒介”在表達藝術品情感中起決定性作用。

結論