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[關鍵詞] 腹部手術；腸內營養；四君子湯加味；營養狀況

[中圖分類號] R619 [文獻標識碼] A [文章編號] 1674-4721（2014）07（b）-0137-03

開腹手術可在一定程度上影響患者的胃腸功能，導致機體發生營養不良。因此，患者術后應盡快改善身體狀況，恢復營養水平，改善預后[1]。在患者術后恢復營養狀況時，多采用腸道外營養和腸內營養，據相關資料[2]顯示，腸道內營養可明顯改善患者的機體營養狀況。本研究以70例行腹部手術患者作為研究對象，分析腸內營養及聯合四君子湯加味對患者營養狀況的影響。

1 資料與方法

1.1 一般資料

隨機選取本院2013年1～12月收治的70例行腹部手術患者為研究對象，男45例，女25例；年齡22～74歲，平均（45.5±2.1）歲；根據患者的就診順序分為治療組和對照組，每組各35例。兩組患者的年齡、性別等一般資料差異無統計學意義（P>0.05），具有可比性。

1.2 納入標準

患者均行腹部手術；無心、肝、腎等器質性疾病患者；術前6個月未采取免疫治療；患者均知情此次研究，并自愿參加研究。

1.3 方法

兩組患者均給予抗感染治療，必要時輸液、維持水電解質平衡。

對照組實施腸內營養治療。患者均鼻胃管保留，患者于術后第1天開始通過鼻胃管或空腸造口管將腸內營養混懸液[能全力，紐迪希亞制藥（無錫）有限公司，國藥準字：H20030011]逐漸輸入，控制營養液溫度，維持在36℃左右，輸注速度控制在50 ml/h，初次營養輸注時每天控制在500 ml，根據患者的生命體征和實際病情，逐漸增加使用劑量，每天控制在1000 ml。

治療組在對照組的基礎上加用四君子湯加味治療，基本組方：人參15 g、白術15 g、茯苓15 g、炙甘草10 g、陳皮10 g、桂枝10 g，每日1劑，用水煎煮，取藥汁200 ml，分別于每天10點通過鼻胃管或空腸造口管滴注100 ml及下午4點滴注100 ml，持續1周。

1.4 觀察指標[3]

患者于術后第1、8天抽取靜脈檢測紅細胞（RBC）、血紅蛋白（HGB）、清蛋白（Alb）。

1.5 營養指標監測[4]

患者入院后第1天和術后第7天稱量體重，精確到0.5 kg，并計算氮平衡。氮平衡=攝入氮量-（24 h尿氮+3 g）。

1.6 統計學處理

采用SPSS 20.0統計學軟件進行數據處理，計量資料用均數±標準差（x±s）表示，組間比較采用t檢驗，以P

2 結果

2.1 兩組患者治療后血常規和清蛋白改善情況的比較

兩組患者術后第1天RBC、HGB、Alb顯著降低，術后第8天逐漸恢復正常，兩組間差異有統計學意義（P

2.2 兩組患者體重和氮平衡的比較

治療組治療前體重為（52.4±3.5） kg，氮平衡24 h（-1.8±1.1） g；治療后體重（58.7±5.8） kg；氮平衡24 h（4.8±1.2） g；對照組治療前體重為（53.2±3.2） kg，氮平衡24 h（-1.5±1.3） g；治療后體重（54.1±4.2） kg；氮平衡24 h（3.9±1.7） g，組間差異有統計學意義（P

2.3 兩組患者腸功能恢復時及住院時間的比較

治療組腸功能恢復時間（30.5±4.1） h，住院時間（14.5±2.4） d；對照組腸功能恢復時間（45.8±6.7） h，住院時間（20.4±3.8） d；組間差異有統計學意義（P

3 討論

患者在行開腹手術后，由于手術創傷會引起應激反應，以此抑制機體免疫功能。同時開腹手術會影響患者小腸黏膜的屏障功能，無法很好進食，引起消化不良，導致小腸內分泌改變及其他微器官功能改變，抑制前列腺素合成[5-7]，對細胞免疫造成抑制。

術后早期腸內營養支持，主要是患者術后24 h內給予患者腸內營養，保證細胞功能代謝正常，組織和器官具有完整的結構和功能，以此維持機體免疫功能。通過腸內營養支持，促進患者胃腸道功能恢復，提高機體免疫力，避免細菌易位誘發感染，患者在手術創傷下代謝嚴重受損，采用腸內營養支持，以腸內營養混懸液作為營養制劑，腸內營養混懸液中含有多種膳食纖維，可滿足機體能量需求，補充必要水分，糾正水電解質紊亂。同時腸內營養混懸液能維持腸道形態，促進胃腸蠕動，吸收營養，促進小腸黏膜生長，確保細胞增生，以此維持腸黏膜細胞結構，保證腸黏膜功能的完整性，維持腸黏膜屏障[5，8-9]。

開腹術后患者行腸內營養支持配以四君子湯加味，方中人參大補元氣、健脾養胃，白術健脾益氣，茯苓健脾祛濕，桂枝溫經通陽，陳皮理氣調中，炙甘草調和諸藥、益氣和中。諸藥合用，共奏健脾益氣溫陽之功效，使脾胃之氣健旺，運化復常，資生氣血。術后患者由于脾胃氣虛，采用四君子湯加味健脾益氣、溫運脾陽，可維持腸道正常運動，提高消化吸收功能，提高術后患者胃腸道適應性，以此改善機體的營養狀況[10-11]。本研究結果顯示，兩組患者術后第1天RBC、HGB、Alb顯著降低，術后第8天逐漸恢復正常，組間差異有統計學意義（P

綜上所述，腹部術后患者早期實施腸內營養聯合四君子湯加味，可明顯改善患者的營養狀況，恢復胃腸道功能，效果顯著，值得臨床應用。

[參考文獻]

[1] 靳懷安，周振理.腸內營養結合加味四君子湯對腸梗阻術后患者腸功能的影響[J].天津中醫藥大學學報，2010， 29（3）：126-128.

[2] 喬麗君.腸內營養及聯合四君子湯治療重癥肺炎20例[J].江西中醫藥，2012，43（11）：42-44.

[3] 劉旭東，丁守成，王曉明.中西醫結合圍手術期腸內營養支持[J].中國中西醫結合外科雜志，2010，16（5）：587-589.

[4] 田軍，付強.胃術后早期腸內營養配合四君子湯的臨床研究[J].新中醫，2008，40（4）：59-60.

[5] 張仁嶺，張勝華，馮壽全.四君子湯加味對胃腸道手術后腸粘膜屏障功能的作用[J].中國中西醫結合外科雜志，2006，12（1）：6-9.

[6] 徐旭東，陳剛，葉波，等.黃芪四君子湯聯合早期腸內營養對食管癌術后恢復的影響[J].浙江中西醫結合雜志，2012，22（11）：589-560.

[7] 靳懷安，周振理.腸內營養結合四君子湯對腹部術后患者早期營養狀況的影響[J].安徽中醫學院學報，2013，32（3）：31-35.

[8] 程鵬，梁濤，于慶生，等.食管癌患者術后早期腸內營養支持治療50例[J].安徽中醫學院學報，2010，29（4）：13-15.

[9] 于慶生，張雁，潘晉方，等.芪黃煎劑胃癌術后早期應用對抗炎細胞因子及其mRNA表達的影響[J].安徽中醫學院學報，2010，29（6）：21-25.

[10] 劉統成，趙曉雷.早期微生態腸內營養在胃癌術后的應用[J].海南醫學，2009，20（9）：21-23.

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1、教育碩士研究生的學位論文答辯按以下程序進行：

一、研究生自述（10—15分鐘內）

主要內容：

1、論文的價值和意義。理論方面，有何新觀點、新見解；實踐方面，對教學有何指導意義。

2、寫作過程中的努力。碰到的主要問題；解決的方法與過程；解決的效果； 有待解決的問題。

3、其它個人認為有必要說明的與論文相關的內容。（可以省略）

二、專家提問（不超過20分鐘）

三、研究生準備（不少于30分鐘）

研究生退場，就專家提出的問題作答辯準備。

四、研究生答辯（20—25分鐘）

研究生進場，就專家提出的問題作答辯。

注意：整個答辯過程用交叉輪流的方式進行，即在前一名研究生退場準備時，進行后一名研究生的自述和專家提問。

五、專家表決

所有研究生答辯完后退場，專家進行評議表決。

六、宣布結果

研究生重新進場，由答辯組組長宣布答辯結果。

2、答辯程序

1.自我介紹

自我介紹作為答辯的開場白，包括姓名、學號、專業。介紹時要舉止大方、態度從容、面帶微笑，禮貌得體的介紹自己，爭取給答辯小組一個良好的印象。好的開端就意味著成功了一半。

2.答辯人陳述

收到成效的自我介紹只是這場答辯的開始，接下來的自我陳述才進入正軌。自述的主要內容歸納如下：

（1）論文標題。向答辯小組報告論文的題目，標志著答辯的正式開始。

（2）簡要介紹課題背景、選擇此課題的原因及課題現階段的發展情況。

（3）詳細描述有關課題的具體內容，其中包括答辯人所持的觀點看法、研究過程、實驗數據、結果。

（4）重點講述答辯人在此課題中的研究模塊、承擔的具體工作、解決方案、研究結果。

（5）側重創新的部分。這部分要作為重中之重，這是答辯教師比較感興趣的地方。

（6）結論、價值和展望。對研究結果進行分析，得出結論；新成果的理論價值、實用價值和經濟價值；展望本課題的發展前景。

（7）自我評價。答辯人對自己的研究工作進行評價，要求客觀，實事求是，態度謙虛。經過參加畢業設計與論文的撰寫，專業水平上有哪些提高、取得了哪些進步，研究的局限性、不足之處、心得體會。

3.提問與答辯

答辯教師的提問安排在答辯人自述之后，是答辯中相對靈活的環節，有問有答，是一個相互交流的過程。一般為3個問題，采用由淺入深的順序提問，采取答辯人當場作答的方式。

答辯教師提問的范圍在論文所涉及的領域內，一般不會出現離題的情況。提問的重點放在論文的核心部分，通常會讓答辯人對關鍵問題作詳細、展開性論述，深入闡明。答辯教師也會讓答辯人解釋清楚自述中未講明白的地方。論文中沒有提到的漏洞，也是答辯小組經常會問到的部分。再有就是論文中明顯的錯誤，這可能是由于答辯人比較緊張而導致口誤，也可能是答辯人從未意識到，如果遇到這種狀況，不要緊張，保持鎮靜，認真考慮后再回答。還有一種判斷類的題目，即答辯教師故意以錯誤的觀點提問，這就需要答辯人頭腦始終保持清醒，精神高度集中，正確作答。

仔細聆聽答辯教師的問題，然后經過縝密的思考，組織好語言。回答問題時要求條理清晰、符合邏輯、完整全面、重點突出。如果沒有聽清楚問題，請答辯教師再重復一遍，態度誠懇，有禮貌。

當有問題確實不會回答時，也不要著急，可以請答辯教師給予提示。答辯教師會對答辯人改變提問策略，采用啟發式的引導式的問題，降低問題難度。

出現可能有爭議的觀點，答辯人可以與答辯教師展開討論，但要特別注意禮貌。答辯本身是非常嚴肅的事情，切不可與答辯教師爭吵，辯論應以文明的方式進行。

4.總結

上述程序一一完畢，代表答辯也即將結束。答辯人最后縱觀答辯全過程，做總結陳述，包括兩方面的總結：畢業設計和論文寫作的體會；參加答辯的收獲。答辯教師也會對答辯人的表現做出點評：成績、不足、建議。

5.致謝

感謝在畢業設計論文方面給予幫助的人們并且要禮貌地感謝答辯教師。

答辯注意事項

（1）克服緊張、不安、焦躁的情緒，自信自己一定可以順利通過答辯。

（2）注意自身修養，有禮有節。無論是聽答辯教師提出問題，還是回答問題都要做到禮貌應對。

（3）聽明白題意，抓住問題的主旨，弄清答辯教師出題的目的和意圖，充分理解問題的根本所在，再作答，以免答非所問的現象。

（4）若對某一個問題確實沒有搞清楚，要謙虛向教師請教。盡量爭取教師的提示，巧妙應對。用積極的態度面對遇到的困難，努力思考做答，不應自暴自棄。

（5）答辯時語速要快慢適中，不能過快或過慢。過快會讓答辯小組成員難以聽清楚，過慢會讓答辯教師感覺答辯人對這個問題不熟悉。

（6）對沒有把握的觀點和看法，不要在答辯中提及。

（7）不論是自述，還是回答問題，都要注意掌握分寸。強調重點，略述枝節；研究深入的地方多講，研究不夠深入的地方最好避開不講或少講。

（8）通常提問會依據先淺后深、先易后難的順序。

（9）答辯人的答題時間一般會限制在一定的時間內，除非答辯教師特別強調要求展開論述，都不必要展開過細。直接回答主要內容和中心思想，去掉旁枝細節，簡單干脆，切中要害。

答辯常見問題

在答辯時，一般是幾位相關專業的老師根據學生的設計實體和論文提出一些問題，同時聽取學生個人闡述，以了解學生畢業設計的真實性和對設計的熟悉性；考察學生的應變能力和知識面的寬窄；聽取學生對課題發展前景的認識。

常見問題的分類如下：

（1）辨別論文真偽，檢查是否為答辯人獨立撰寫的問題；

（2）測試答辯人掌握知識深度和廣度的問題；

（3）論文中沒有敘述清楚，但對于本課題來講尤為重要的問題；

（4）關于論文中出現的錯誤觀點的問題；

（5）課題有關背景和發展現狀的問題；

（6）課題的前景和發展問題；

（7）有關論文中獨特的創造性觀點的問題；

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江平 口述 陳夏紅 整理 

法律出版社

本書系江平先生口述，由青年學者陳夏紅整理，共分五卷：似水流年、廿載逆境、我的教與學、大立法時代、為法治吶喊。

在本書中，不僅記載了江平先生一生的坎坷與榮辱，也涉及了其經歷或了解的眾多歷史事件和歷史人物，可以說本書不僅是江平先生人生歷程和治學過程的記錄，更是一部建國六十年來中國法制進程的縮影和歷史寫照。

江平自述道：“我只向真理低頭。我只坐在法律一邊。我所能做的是吶喊。不說違心話，不做違心事。我的中國夢，就是法治天下。如果來生再讓我選擇的話，我還要選擇在大學當教授。”

法治社會要對公權力進行有效的約束，對私權利進行有效的保護，而非相反。

2001年的冬天，我還在《法制日報》供職，去采訪剛擔任中國政法大學校長的徐顯明。話題從法大剛聘任江平、張晉藩、陳光中三位先生為終身教授說起。他說像江平這樣的學者是大師級的人物。何謂“大師”？徐顯明以法學專業做了個解釋，他認為優秀學者分三個層次，第一個層次是在二級學科里有相當的造詣和影響，比如民商法、刑法領域；第二個層次是在一級學科如整個法學界有影響；第三個層次則是超越了法學界而在整個人文社科界乃至整個社會有著相當的影響。江平先生達到了第三個層次。

在剛剛出版的江平回憶錄《沉浮與枯榮――八十自述》中，江平是這樣評價自己的：“我不是一個真正意義上的法學家，因為我沒有讀過多少法學名著，也沒有寫出什么像樣的法學專著。我是一個法學教育家，我以學校為舞臺，努力培育一代具有現代法治觀念的，具有民主、自由開放思想的法律工作者、法律家、法學家。我是一個法律活動家，我以社會為舞臺，在立法、司法、政府部門、企業等諸多領域為建立現代法治國家助推了一把力。”

我認為江平這段自我評價是精準而清醒的。若單純以法學專業水準而論，他和同齡的外國專家有差距，即便和其前輩優秀學者以及年輕一代學者比較，也有一些缺陷。但這不是由江先生個人的天資和勤奮欠缺而決定的，這是他這一代中國學人的缺憾與悲劇。

但江平的不凡之處，在于他比一般的法學家眼界遼闊、目光敏銳。在改革開放之初，他看到了一個法學家最重要的使命已不是在書齋里鉆研理論，而是普及法律常識，培育國民法治意識，為法治中國而吶喊。上世紀40年代畢業于西南聯大的何兆武先生在他的《上學記》中說：“對一個學人應該有兩種評價，或者說有兩種標準，一個是學術研究方面，看他是不是有貢獻，另外一個標準就是他對時代的影響。有很多人對時代的影響太大了，包括梁啟超、，他們影響了一個時代的風氣，就不宜單從專業的角度來衡量。”對江平先生，也應作如是觀。今日中國法治建設的狀況盡管還有相當多不盡如人意之處，但“依法治國”成為治國方略，“法律面前人人平等”的說法，即便是最守舊蠻橫的官員也不敢在公開場合否定。這些和30年來江平先生等一批法律人篳路藍縷、披荊斬棘是分不開的。

今日，江平先生被不少人視為守護法治底線、捍衛法律尊嚴的代表人物，原因除了他助推中國法治進程的歷史性貢獻外，我以為還有一個原因，是他的人格力量與精神氣質使然。閱其文，識其人，我有這樣一種印象：江平先生身上有著中國傳統士人氣質。傳統士人氣質中，一個很重要的內涵應當是“弘道濟世”的使命感。士不可不弘毅，士應當“憂道不憂貧”，這和江平先生所宣稱的“只向真理低頭”，是氣脈相通的。本書中有一節的標題是：詩書叢里覓快活。在“”時期，江平先生創作了不少言志詠懷的舊體詩詞，筆端間流露出的情感和歷史上胸懷大志的士大夫埋沒淪落草澤所抒發的并無二致。如：“狂笑問天帝，何用生我才。”“誰主沉浮與枯榮？欲平心中事，唯唱大江東。”“長夜寒冬無聲處，信有大地響驚雷。”

不過，中國傳統士人特別是儒生所要弘揚的“道”，是一種要建立一個選賢與能、尊卑親疏分明之大同社會的政治倫理和人生哲學。而作為法律人的江平先生，所弘揚的“道”，在這本自傳里，有著明確的表露，即致力于建設一個法治中國。這樣的法治社會要對公權力進行有效的約束，對私權利進行有效的保護，而非相反。這一點，江平在留蘇時就有初步的認識，他說：“我在蘇聯學習時，法律制度確實也比較完善，但誰也不想稱斯大林時代的蘇聯是一個‘法治國家’。”或許，從這種區別中，能看出從中國傳統士人到現代公共知識分子演進途中的變與不變，即哲學上所說的“揚棄”。

（摘編自《廣州日報》）

江平簡介

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關鍵詞：強迫癥；放松療法；元認知干預；心理咨詢

強迫癥（obsessive-compulsive disorder，OCD）是一種常見的焦慮障礙。美國精神衛生協會認為，強迫癥的主要表現有強迫觀念（闖入性思維）和強迫行為兩種。前者是指持續不斷闖入人們的腦海中，并導致個體精神嚴重緊張和焦慮的觀念、思想、影像及沖動；后者則是為了緩解強迫觀念造成的壓迫感、避免強迫思維的惡性結果而產生的強迫行為。目前針對強迫癥的治療多限于傳統行為療法和藥物治療。就臨床效果而言，其復發率較高，未達到預期效果。本文利用放松療法、系統脫敏法和元認知干預對一名軀體癥狀、焦慮情緒明顯的強迫大學生進行心理干預，基本解決了該生的問題。

一、一般資料

來訪者，男，21歲，大三學生，身高172cm左右，體態正常，五官端正且稍顯文靜，衣著干凈大方，言談舉止得當。來訪者自述，從高三開始，自己上課時出現了一個奇怪的現象，總是反復地回憶以前學過的知識、公式和定理。有時候自己心中知道那個知識點很簡單，但仍會不斷演算。此后上課經常走神，課堂內容不能及時消化，課后經常詢問老師和同學，和老師、同學的關系也變得緊張起來。上大學后，這種情況依然沒有緩解。腦中總是反復出現奇怪的念頭，揮之不去。思想上每天都處于緊張狀態，晚上失眠多夢，稍有響動就會驚醒，精神狀態差。大二時因時常感覺胸悶、氣短、失眠多夢和精神狀態不佳等導致不能正常學習和生活，休學一年。返校后，雖然軀體化癥狀有所緩解，但是心里時常會有奇怪念頭，每天的學習和生活都會被這些念頭干擾。心里明知想這些事情沒有用，但還是揮之不去。睡眠質量差，多夢，心情煩躁。經常感到壓抑、無助、孤獨。重復行為出現得不多，但是在情緒不佳時，會經常洗手或者洗衣服（有時洗手最多可達一天20次）。情緒好時則可以控制住這種重復行為。心中苦惱，希望得到幫助。

二、量化評定及診斷

1.量化結果

癥狀自評量表（SCL-90，1―5點計分）的結果為：總分183，陽性項目總數49。各因子得分：軀體化3.2，強迫2.7，人際關系1.5，抑郁2.6，焦慮2.5，敵對1.1，恐怖1.5，偏執2.2，精神病性1.7，其他1.8。其中，軀體化、強迫、抑郁、焦慮和偏執幾個因子的得分偏高。

2.診斷

心理評估結果表明，來訪者并無精神病態。根據美國精神疾病診斷標準DSM-IV和SCL-90的測量結果，結合來訪者所表現出的強迫癥狀，且時間超過半年，因此初步診斷為強迫性神經癥。

診斷依據：第一，來訪者清晰辨別主客觀世界，自知力完好，人格相對穩定，因而可以排除精神病等癥狀。第二，根據許又新教授的神經癥診斷標準，來訪者的情況可被診斷為神經癥。來訪者強迫觀念明顯，時間長（1年以上），評分為2；癥狀較重，已經嚴重影響正常的學習和生活，伴隨一定的軀體化癥狀和社會功能損傷（人際關系差），評分為2；來訪者自知存在病情，但是感到無能為力，評分為2。總分為6分，從心理沖突的總體狀態來看，可診斷為“神經癥”。第三，SCL-90的結果也支持該診斷結果。

三、病因分析

生物學原因：從高二開始，來訪者的體質變得比較虛弱，經常胸悶、氣短，大二時曾因身體狀況休學一年。

社會性因素：從小接受正統教育，有強烈的責任心和使命感；與周圍同學和舍友的關系緊張，導致負面評價增多，進一步開始懷疑和否定自己。

心理因素：認知方面，總認為自己必須做到最好，一旦不達目標就會產生焦慮情緒，心理承受能力差；個性方面，在傳統高壓環境中長大，個性發展受到壓抑，做事缺乏果斷和主見，猶豫不決；情緒方面，一是擔心自己的身體是否可以應付正常的學習生活，二是懷疑自己是否真正掌握了過去所學的知識，因而經常表現出焦慮和緊張。

四、干預過程

1.認知干預

向來訪者解釋清楚強迫癥的一般癥狀，使其了解自身癥狀發生的原因，明確解決問題的關鍵所在。對來訪者說明，面對逆境應該調整自己看待問題的角度和處理問題的方式。學習成績的下降、生活環境的改變，導致各種焦慮、擔心甚至是恐慌等負性情緒。在負性情緒的作用下，便出現各種強迫觀念和強迫行為，并伴隨有軀體化癥狀。各種負性情緒進而產生如“我怎么變成這樣了”等負性認知，由此又會出現各種適應不良行為加劇這種情緒體驗和評價。最終陷入“適應不良―負性情緒―負性認知―負―負性情緒”這樣一個惡性循環，并伴有軀體化癥狀。

2.情緒干預

結合肌肉放松訓練，運用元認知干預技術對來訪者的負性情緒和認知進行干預。當來訪者在自述過程中提高緊張或者焦慮的情緒體驗時，咨詢師并不需要對來訪者的緊張成因進行深度剖析，而應對個體進行元認知干預，與來訪者一起分析這種元認知觀念。例如，咨詢師可以詢問來訪者“你如何看待緊張對你的影響，你對焦慮持什么態度”。在來訪者被緊張情緒困擾時，可以進行肌肉放松訓練，并結合系統脫敏技術分階段、有層次地體會緊張和焦慮情緒。指導來訪者在重新評價的過程中想象自己的成功經歷和自豪事件。

如此循環往復，在身體放松的情況下，來訪者以更加愉悅的心境面對負性情緒，逐步形成針對負性情緒的條件化情緒和認知體驗，進而改變行為方式。

3.干預后指導練習

要求來訪者逐步掌握咨詢過程中的情緒和認知調節方法，習得針對負性情緒的元認知監控及調節策略。當面對學習生活中的新問題時，來訪者能夠及時洞察并采取措施，自行實施正向的條件化情緒和認知體驗。要求來訪者隨時記錄自己的情緒或認知體驗感受，并進行階段性總結。幫助來訪者找到自身情緒和認知過程的特點與規律，最終達到從認知層面迅速扭轉思維慣性的目的。引導來訪者敞開胸懷，以積極的態度面對生活和學習中的困難與挫折，勇敢地與負性情緒作斗爭，使正性、積極思維常態化。

五、咨詢效果評估

1.心理測評結果

咨詢結束后，又對來訪者進行了一次心理測評。SCL-90的測量結果表明，來訪者的心理問題得到了明顯改善。

2.來訪者自評

經過咨詢，來訪者感覺消極思想明顯減少，上課注意力集中，不再被一些無關念頭左右。思想集中，做事效率提高，加上和周圍同學關系逐漸融洽，整體的精神狀態變好了。睡眠質量提高，失眠多夢的情況也減輕了。遇到不順心的事情可以有效地控制自己的情緒，再通過一定的自我調節來應對棘手的事件。

3.咨詢者評估

根據觀察，來訪者精神狀態明顯好轉，說話鏗鏘有力，對生活和學習中遇到的問題分析透徹，自信心較強，積極情緒較多。遇到生人主動打招呼，和周圍同學、老師的關系和諧。即使面對突發事件，也能平靜地對待，不急不躁。學習成績也有了明顯提高，過去的失眠多夢等軀體化癥狀有所減輕。總體來說，達到了咨詢預期效果。

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齊白石的繪畫作品，最早是在20世紀20年代被介紹到日本的，也就是日本大正十年至昭和初期這段時期。今天我們回顧這段歷史，會發現近代的中日美術交流的部分活動是在日方的積極倡議、最后在中方的配合下而得以實現的，比如始于1921年的“中日聯合繪畫展覽”這種史無前例的交流活動，其背景就非同一般，它是伴隨著不同政治因素而展開的。首先我們不難發現，它發生的時間是繼之后波及全國范圍的排日運動。而非常滑稽的是，20世紀中國與日本的美術交流活動卻偏偏發生在這個時候。這段時期，是近代史上中日美術交流最活躍的時期，有以下主要事件為證。

首先，這個時期里，先由日本人石野哲弘在上海設立了“中日美術協會”，并由該協會舉辦了中日聯合美術展覽會，還計劃籌建 “中日美術會館”，中日雙方曾發表了“中日美術協會”、“中日美術會館建設趣意書”（圖1），包括創建《中日美術》雜志①，畫家唐吉生、陳抱一等人還出任中日美術會館的建設委員職務②（圖2）。此外，還有日本東京美術學校教授大村西崖、上海畫家吳昌碩、王一亭等人創設“西湖有美畫社”③；大村西崖出版《禹域今畫錄》；中日兩國之間舉辦的五次“日華（中日）繪畫聯合展覽會”；上海“東方繪畫協會”的設立等。

目前，我們對日本人石野哲弘在上海設立的“中日美術協會”的真實意圖并不清楚。上海的“中日美術協會” ，于發生的1919年成立，日方有大量政治背景的人物參與④。除會長康有為之外，副會長有二人，一為中方的劉海粟，另為日方的正木直彥（時任東京美術學校校長），還有曾經留日的政治人物張繼、上海的畫家王一亭、日本的畫家黑田清輝（時任東京美術學校西洋畫教授）、日本外交官兼政治家伊集院彥吉（曾任天津總領事、駐清朝公使）等人出任顧問。該會由中日雙方一百四十三人擔任“評議員”，中方評議員由吳征、高劍父、鄭錦、許敦谷、汪亞塵、鄭孝胥、唐吉生、陳抱一等人出任，日方的“評議員”大都不是畫家。在特別會員的名單里，除了于右任、梁啟超、吳昌碩，日方有洋畫家石井柏亭，還有不少是供職于東京美術學校的畫家，像川合玉堂（日本畫）、高村光云（雕塑家）、岡田三郎助（西洋畫）、藤島武二（西洋畫）、和田英作（西洋畫）等，此外日方還有一大批像犬養毅、近衛文、澀澤榮一、團琢磨、山本悌二郎等政治人物和實業界人士。限于篇幅，有關“中日美術協會”、“東方繪畫協會”的創設背景問題只好在此割愛。

當然，近代中日之間的美術交流活動，很多情況下是出自民間的正常交流活動。也許是巧合，在這期間，出現了類似日本學者大村西崖（1868―1927）的那種純屬學術活動⑤。大村西崖早先來華⑥，他在中國上海，曾向中國畫家吳昌碩、王一亭提出過類似創見中日美術展覽的倡議。從大村西崖在中國進行的學術活動來看，我們完全有理由認為它是一個地地道道的民間學術交流活動⑦。出于建設中日兩國美術事業的將來而考慮，1923年杭州西子湖畔誕生了“西湖有美畫社”。這個“西湖有美畫社”，別名“日中美術俱樂部”， 鮮為人知。作為發起人和組織者，除了王一亭、日本的大村西崖，還有吳昌碩、唐吉生等人。1923年8月的上海《申報》，刊登了由日本大村西崖、橋本關雪等人參加的中日畫家共建的“西湖有美畫社”，會員以上海畫家為中心、人數多達一百多名的報道⑧。據說“西湖有美畫社”曾預計1923年秋季在美麗的西湖邊完成畫社辦公室的建設，但是該團體后來的活動情況如何卻不為世人所知⑨。

二、第一次中日聯合繪畫展覽

齊白石的繪畫，是通過20年代中日之間舉辦的中日繪畫聯合展覽會被介紹到日本的。齊白石參加了四次聯合展覽會，第一次的“日華聯合繪畫展覽會”為1921年，按日方現存的展覽會目錄看，齊白石署名“齊璜白石”，有《藤花》等八件作品參展⑩ ，從題目上看不難知道均為花鳥畫題材的作品。

第一次參加“日華聯合繪畫展覽會”的齊白石作品有：《藤花》、《凌霄花》、《梅花》 、《桃花》、《白荷》、《紅荷》、《荷花鳥》。

遺憾的是這次參展的作品沒有走出國門，因為第一次中日聯合繪畫展覽只在北京、天津舉辦。

1921年起，中日之間進行了五次“中日繪畫聯合展覽會”，這一重要活動之所以得以實現，離不開的核心人物是日本畫家渡邊晨畝。渡邊晨畝是中日繪畫聯合展覽的積極倡導者和執行人。

渡邊晨畝（1867―1938），日本陸奧郡山（現福島縣）人，是活躍于明治至昭和時代前期的日本畫家，出自畫家荒木寬畝的門下，長于花鳥畫，尤精孔雀。其作品受徐世昌、溥儀、溥杰贊賞。從渡邊晨畝留下的回憶文章來看，前的1918年，渡邊晨畝萌發了溝通中日畫界的念頭，前往北京。在中國，渡邊晨畝看到了不少中國古代名畫和建筑，這些使他深受感動，更使他感到有必要與中國藝術家進行接觸、交流 。當即渡邊晨畝在北京咨詢了精通中國事務的日本人坂西利八郎 ，還有時任三菱商事駐北京支店的日本負責人秋山昱禧，渡邊晨畝的想法得到了他們的贊同，渡邊晨畝通過他們認識了擔任直隸都督府外交廳長、總統府軍事參議等要職的顏世清、北京畫家金城（北樓）等人。

舉辦中日聯合畫展的事宜盡管處于時期的反日浪尖上，當中國畫家和有關方面看到一個為落實畫展實施而奔波，來自他鄉的外國人的所作的努力，態度也開始發生變化。渡邊晨畝的誠意，最后終于打動了金城還有擔任政府要職的顏世清等中國畫家。不光金城、顏世清，后來連總統徐世昌也決定拿出五幅作品參加畫展。1921年11月23日，第一次中日聯合畫展在北京開幕，每天入場人數達三千人，展覽會大獲成功。

此時，中日聯合畫展發起人除渡邊晨畝外增加了川合玉堂、小室翠云等四人，他們都是畫家出身。對中日聯合畫展事宜最積極的渡邊晨畝，創作了不少花鳥畫，今天我們仍然能在東京國立近代美術館看到他的一些作品，給人的印象大多非常精致、靈巧，應該說渡邊晨畝和其他四位畫家的創立中日聯合繪畫展的動機，至少從目前的有關資料來看，并不含有什么政治性企圖。

1921年舉辦的第一次聯合展覽，按日本外務省的記錄，日方有日本畫六十九幅，中方有中國畫一百四十二幅參展。第一次聯合展覽，先于11月23日至30日在北京的南池子石達子廟的歐美同學會舉行，入場人數達數萬人，因社會反響不錯，便又決定于同年末的12月2日至8日在天津河北公園內的商業會議所進行展出。

三、被介紹到日本的齊白石繪畫

齊白石的畫作是第二次中日聯合畫展時被介紹到日本的。

由于第一次中日聯合畫展多少帶有一種試驗性質，當初包括渡邊晨畝對它能否成功并無多少自信。在意外博得中日各界的好評后，便決定次年在日本舉辦第二次中日聯合畫展。第一次的成功，對發起人渡邊晨畝來說是一個極大的鼓舞，當即渡邊晨畝決定同時邀請中國畫家訪日。當時正值中國國內奉直大戰，結果只有金城、陳師曾等三名畫家赴日 。三人負責挑選北京和上海的參展作品。4月21日，陳師曾一行三人抵達日本大阪，受到大阪市長在內的日本各界的歡迎，并受邀參加了歡迎宴會。

在陳師曾所攜帶的赴日參展作品中，有齊白石的畫作。按中國方面的說法，包括齊白石的“自述”，都顯示是陳師曾挑了齊白石的畫，關于這一點，這里就不多贅述 。

1922年5月1日至15日，日本于東京丸之內的“東京府商工獎勵館”舉辦了“第二次中日聯合畫展”，中日有近五百幅的畫作展示一堂，其中中國方面有四百幅作品參加，日本方面是七十九件作品。日本外務省保留下來的資料顯示，署名“齊璜白石 長沙”有《桃花塢》等九件作品參展 。

大正十一年（1922）年5月6日的《東京朝日新聞》，第六版以“第一回日華聯合繪畫展覽會”為題，用近七百字的篇幅刊登了這次展覽的消息（圖3-4）。中日聯展在日本還是首次，可能出于這個原因標題用的是“第一回”。

對于這次展覽的意義，5月6日第六版的《東京朝日新聞》開頭如此寫道：“……我們并不清楚中國繪畫的現狀，所以有這樣的展覽實屬非常難得……”所謂日本人的這個“并不清楚”，實際上也反映了當時日本人的興趣不在東方而在西方。這一點，同樣可以從《東京朝日新聞》可以窺見端倪。瀏覽連日的《東京朝日新聞》，不難明白日本大興法國現代繪畫展覽，對它的介紹接連不斷，比如，在刊登“第一回日華聯合繪畫展覽會”之前的5月4日有著名洋畫家有島生馬寫的“關于佛蘭西現代美術展”（圖5），5月15日又有著名洋畫家長谷川升寫的“關于法國現代美術展之繪畫”，而報紙提到中國的多半是戰亂不斷的消息，像5月9日的《東京朝日新聞》刊登了“把張（作霖）趕出關外”、“吳佩孚到達天津”、“奉軍最后的決戰”等等（圖6），用了幾乎近一半的篇幅刊登中國國內的戰亂消息，這樣難免會使人懷疑在這樣的環境下如何創作藝術作品來。之所以這么說，是因為5月6日的《東京朝日新聞》，在“第一回日華聯合繪畫展覽會”里提到“上海的畫家作品至今尚未到達日本”便是一例 ，開幕了卻不見參展作品，這就不能不讓人生疑。

關于在日本的首場聯展，光從5月6日的《東京朝日新聞》中的“第一回日華聯合繪畫展覽會”這篇報道來看，四百多幅中國參展作品里北京占了三百多幅，“小品太多，其中光凌文淵、金紹城等人每人就占了二十幅”，“缺少力作”，“讓人失望”，整體評價似乎不令日本觀眾滿意。在篇幅有限的報道文字中，我們不難發現對齊白石作品的高度評價，文里提到了他的參展作品《桃花塢》等 ，看來當時的日本人對中國繪畫的鑒賞還是有相當的眼光的，回首當時日本人的看法，歷史已過了近一百年。今天我們驗證了近一百年前日本人對當時北京畫家，包括對齊白石的評價。接下來我們還會進一步談到這個問題。

我們從日本外務省的外交史料館所藏的外務省檔案、《展覽會關系雜件》第一卷中的有關資料里，看到了第二次中日聯合畫展的圖錄（圖7），里面載有齊白石的一幅名為“橫江揚”的作品，是一幅齊式山水畫（圖8），今天看來算是對這場歷史的見證，也是最珍貴的一幅圖片。

齊白石的作品被日本人認知，之后更有日本人慕名而來向其索畫 ，筆者認為均與這場在日本的展出有關，更與這篇《東京朝日新聞》對齊白石作品介紹有著極大的關系。據齊白石自己說，陳師曾從日本回來，告訴他帶去的畫全賣了，賣價很豐厚，還告訴他“法國人在東京選了師曾和我兩人的畫，加入巴黎藝術展覽會” ，“日本人又想把我們兩人的作品和生活狀況，拍攝電影，在東京藝術院放映” 。我們對當時“法國人在東京如何選了師曾和齊白石的畫加入巴黎藝術節”的事也很感興趣。關于這一點，很遺憾目前尚無相關的詳細資料可以為證。

1924年舉行的第三次中日聯合繪畫展，分別于北京和上海展出，因為展地不是日本，這里就不贅述。

1926年于東京舉行的第四次中日聯合繪畫展，齊白石拿出《瓜》、《不倒翁》、《墨蝦》、《江山帆影》等作品參展。最后一次的中日聯展，即1929年的第五次中日聯合繪畫展，此前齊白石已發表聲明表示不參加。第五次中日聯合繪畫展，因展出地點不是日本而是上海、大連和沈陽，故這里也就不再贅述。

四、美術與日本近代的國家戰略

中日聯合展覽由民間發起，卻在執行過程中開始出現日本政府的積極干預。第三次中日聯展后，出于經費的考慮，渡邊晨畝主動向日本政府求援，政府做出了更加積極的回應。對于無論政府還是民間都在推行一個大興西化的同時，政府卻又去積極扶植一個還是屬于傳統文化圈的東西，我們該如何解釋這種現象？尤其歷史上日本并不是什么“藝術大國”，何來對美術事業如此感興趣？

實際上，只要看看日本政府自明治維新時期開始的對美術事業的干預，便不感到奇怪了。明治維新時代，日本利用美術積極推行所謂的“殖產興業，富國強兵”政策，為了加速實現日本向產業社會的轉型，明治政府大興博覽會，舉辦“國內勸業博覽會”和各種各樣的“物產會”，創建博物館，將一系列與美術相關的事業進行制度化。日本在把“日本美術”中的傳統工藝成功地推銷到維也納萬國博覽會之后，加快了對博物館和美術館的建設步伐。也就是說，在日本實現近代化的過程中，“美術”不是現代意義上我們所認識的概念，在當時它不過是“技術”的代名詞而已。

另一方面，日本大正時期（20世紀20年代）確實流行過文人畫，大村西崖所著《文人畫之復興》于1921年刊行便是這一時期的最好注解 ，盡管這個“大正文人畫” 只不過是曇花一現而已，不過它到底還是出現過，至少可以說明中日在這段時期的文化上還有不少共通點。

日本于這段時期出現的文人畫熱，有很多因素。有種說法是，其中最大的一個是政治因素，便是日俄戰爭勝利后，日本的國際地位不斷上升，日本企圖把包括中國在內的東方文化積極納入日本的歷史文化遺產中 ， 如此一來，特別是在“東洋精神”受到如此強調的思潮下，曾經受到冷落的“日本南畫”開始搖身一變，成了具有“現代化”的東西了。――它可以為日本美術的將來肩負寶貴的文化資源。這也許就是日本政府后來拿出經費扶植中日聯合會畫展覽的最好解釋。換句話說，日本政府積極參與日中美術事業，其真實目的，不難排除是其妄圖實現取代中國文化，搶奪中國這一代表東方文化主人地位的狼子野心。

“日本南畫”在日本能不能躋身“先進”之列，只要看看它后來的命運就一清二楚了。

近代日本政府積極插手美術事業，對外利用美術進行文化擴張的政策，和它后來發動的亞洲侵略戰爭是一致的。但是，當時政府的這種企圖未必和個人的動機是一致的。事實上，大村西崖便對當時的所謂“日本美術”不屑一顧，他在其著作里始終認為“中國才是日本文化的故國” ，而“日本美術實乃吾之旁系不足掛齒” 。

總之，他國政府的任何政治企圖，要使一名畫家獲得相關信息顯然是困難的，何況當時的中國的畫家所繪的還是那些與政治無關的花鳥和山水之類，尤其是傳統文人畫家，向來對政治題材沒什么興趣。

五、日本對齊白石藝術的評價

今天，齊白石的墨跡在日本并不難尋，被冠以齊白石之名的作品出現于京都國立博物館的“須磨收藏”、早稻田大學會津八一紀念博物館“池邊收藏”等處。但是究竟如何理解齊白石的畫作，以及齊白石在中國近代和現代繪畫史上的地位，恐怕也是不甚了了。

除了中日聯展之外，日本在戰前介紹的齊白石十分有限，全面、客觀地了解齊白石在日本所受的評價很困難。歸根結底，大概是出于戰前日本對中國畫家認識的局限性，戰后日本出版的有關齊白石的著作，也實在少得可憐。1967年，日本的一家叫求龍堂的出版社出版了杉村勇造的《畫人齊白石》，從1922年的記述內容來看，多半沿襲《齊白石自述》的內容，像提到陳師曾勸其參加中日聯合繪畫展覽會，他畫了幾幅山水和花鳥讓陳師曾帶到日本等等，基本上源自《齊白石自述》的內容，而類似1922年5月6日的《東京朝日新聞》的重要事項卻只字未提，也許是根本不知道。1972年，日本于新宿伊勢丹百貨店舉辦“齊白石展”時發行的畫冊，由大東文化大學教授杉村勇造作序，該畫冊卷后的齊白石簡歷，對齊白石1920年至這段時期的記載竟然是空白，連中日聯合繪畫展覽會這個重要內容也沒有任何表示。1975年，日本的二玄社出版了足立豐寫的《齊白石：人與藝術》。從其內容來看，明顯給人的感覺是對《齊白石自述》一書的翻譯。

最后，還是讓我們回到1922年當時的中日首場聯展上來。讓我們重新審視1922年5月6日的《東京朝日新聞》。在“第一回日華聯合繪畫展覽會”的這篇報道里，對齊白石畫作作了這樣較高的評價∶“《桃花塢》富于氣韻，墨色變化妙不可言……相信可以說乃本次展覽的杰作之一。”今天結合其他可以參考的齊白石畫作來看，這個評價應該說是比較貼切的。除了對齊白石作品的評價，“第一回日華聯合繪畫展覽會”一文還對這次參展作品中的另一位中國畫家也給予了稱贊，他就是北京的陳年（半丁），說其作“雅趣橫生，非常出眾”。

遺憾的是，這樣的評價，也許只會發生在具有相近的漢文化的近代，在隔了近一百年之后的今天，西化了的日本不太可能理解像什么叫“氣韻生動”之類的事情了。

（本文附圖為齊白石致伊藤為雄名信片、手札）

注釋

① 關于這方面的資料，可參見日本外務省外交史料館（東京）所藏的外務省檔案的相關記事，《展覽會關系雜件》第一卷。

② 關于這方面的資料，可參見日本外務省外交史料館（東京）所藏的外務省檔案的相關記事，《展覽會關系雜件》第一卷。

③ 參見日本吉田千鶴子《大村西崖と中國》、東京藝術大學《東京藝術大學美術學部紀要》二十九號，平成六年（1994）。

④ 見注①，可參見日本外務省外交史料館（東京）所藏的外務省檔案。

⑤ 參見陸維榮著《中國の近代美と日本―20世日中の一斷面一》，日本大學教育出2007年版。

⑥ 參見日本吉田千鶴子《大村西崖と中國》、東京藝術大學《東京藝術大學美術學部紀要》二十九號，平成六年（1994）。

⑦ 見拙著《中國の近代美と日本―20世紀日中の一斷面一》。大村西崖，日本靜岡人，早年畢業于東京美術學校，為日本美術史家，美術評論家，東京美術學校教授，所著佛教美、中國美術影響巨大。大村西崖從1921年至1925年共五次訪問了中國。此外，據吉田千鶴子《大村西崖中國》介紹，1921年秋，大村花四個月的時間把在北京、天津、南京和上海沿途走訪的中國現代畫家作品六七十幅帶回日本在東京和大阪展出，并出版畫集，畫集附上包括金城、王一亭等畫家的簡歷。

⑧ 見《申報》1923年8月27日。

⑨ 關于這一點，吉田千鶴子《大村西崖と中國》以及鶴田武良的有關調查報告中都提到，但是詳情不明。

⑩ 見日本外務省外交史料館（東京）所藏的外務省檔案、《展覽會關系雜件》第一卷中的“日華聯合繪畫展覽會報告”。

見渡邊晨畝《日中畫會創立の回》，1924年5月4發行的日文《北京周報》111號。

軍人出身，當時在中國從事間諜活動，后于1924年起擔任民國政府顧問。

見日本外務省外交史料館（東京）所藏的外務省檔案、《展覽會關系雜件》第一卷。

可參見日本外務省外交史料館（東京）所藏的外務省檔案“日華聯合繪畫展覽記事”（《展覽會關系雜件》第一卷）。

齊白石：《白石老人自述》，第124頁，山東畫報出版社2000年版。

見日本外務省外交史料館（東京）所藏的外務省記錄、《展覽會關系雜件》第一卷。

詳見1921年5月6日的《東京朝日新聞》。

見日本外務省外交史料館（東京）所藏的外務省記錄、《展覽會關系雜件》第一卷。

參見齊白石：《白石老人自述》，第133頁，山東畫報出版社2000年版。

見齊白石：《白石老人自述》，第131頁，山東畫報出版社2000年版。

見齊白石：《白石老人自述》，第133頁，山東畫報出版社2000年版。關于電影這一點，后來是否實現暫無從查考。

見拙著《中國の近代美と日本―20世紀日中の一斷面一》，第一章，第18-24頁。

持這一看法的，是千葉慶在他的“日本美思想の帝國主義化―1901年-1920年代の南畫再評價一考察”、日本《美學》213號，第56-57頁，2003年。

篇6

[關鍵詞] 顱骶技術；顱骶療法；腦外傷后遺癥；臟腑；經絡

[中圖分類號] R651.15[文獻標識碼] A[文章編號] 1673-7210（2012）03（a）-0092-03

腦外傷后遺癥（brain trauma sequela，BTS）或腦外傷后綜合征（post-traumatic brain syndrome，PBS）是指腦外傷患者在恢復期以后，長期存在的一組神經功能失調或精神性癥狀。包括頭痛、失眠、記憶力和注意力集中障礙、慢性疲勞等癥狀。有研究指出，在急性期后3個月，大約15%的患者出現腦外傷后遺癥，癥狀可能持續很長時間[1-2]。由于患者年齡不一、性別不同、損傷的輕重不等、病程長短各異，在腦外傷后遺癥的治療過程中很難用統一的治療方法，臨床上尚無有效的治療措施。國外常采用對癥處理，國內報道大多用中醫中藥和針灸的方法治療[3-4]。筆者在循證醫學的基礎上，采用個性化的顱骶技術促進腦外傷后遺癥的康復，取得了一些經驗與成果，現結合病例介紹如下：

1 資料與方法

1.1 一般資料

患者，男，1986年出生，上海人。12歲時奔跑中身體左側被鐵門撞擊，倒地十余分鐘后爬起，當時未到醫院作檢查和治療。以后常感身體不適，醫院影像檢查未發現陽性結果。一年前來本院治療，自述癥狀參見文獻[5]；近期又述：“經過上次的治療，感覺有些好轉。后來去北京接受kkt治療頸椎，但效果甚微。現仍感到胸部左側胸悶、憋氣，想再接受顱骶療法治療”。心理測量：焦慮自評量表（self-rating anxiety scale，SAS）測評，測得標準總分=38分，在正常范圍內（判斷標準：標準分70分為重度）[6]。抑郁自評量表（self-rating depression scale，SDS）測評，標準總分=65分，表明有中度抑郁癥狀（判斷標準：測得標準分70分為重度）[6]。體格檢測：頸部第一頸椎有輕度壓痛，胸部左側自鎖骨向下2~4肋有輕度壓痛。

1.2 顱骶技術手法

由經專門培訓的治療師操作，采用傾聽顱骶節律、顱骨骨縫放松法、橫膈膜放松法、抬腿能量激發法、硬腦脊膜管放松法、第四腦室能量激發等手法進行治療[5-7]。每種手法持續3~5 min。

1.3 個性化治療方案

第一療程（第1周）：上、下午各1次顱骶技術手法治療，每次時間50~60min；上、下午各1次自助式顱骶調息，每次時間10 min。第一療程后休息1周（第2周），仍堅持每天上、下午各1次自助式顱骶調息。

第二療程（第3周）：下午1次顱骶技術手法治療，每次時間50~60 min；上、下午各1次自助式顱骶調息，每次時間10 min；上、下午各1次顱骶操，每次時間10 min。

第二療程后休息1周（第4周），堅持每天上、下午各1次自助式顱骶調息和上、下午各1次顱骶操。

第三療程（第5周）：每周1次顱骶技術手法治療，每次時間50~60 min；上、下午各1次自助式顱骶調息，每次時間10 min；上、下午各1次顱骶養生操，每次時間10 min；上、下午各1次自助式顱骶技術，每次時間10~15 min。

1.4 經絡功能測定

每個療程用經絡測定儀測定經絡功能狀況。

1.5 統計學方法

數據經SPSS 12.0軟件處理，計量資料采用均數±標準差（x±s）表示，組間比較采用t檢驗，以P < 0.05為差異有統計學意義。

2 結果

2.1 自述感受和查體

患者自述：“感覺很好，全身感到很放松。胸悶次數逐漸減少，現在白天幾乎不再出現胸悶，晚上偶爾出現胸悶”。查體：兩側協調運動功能明顯改善，頸部和胸部疼痛消失。

2.2 治療前后臟腑經絡檢測

2.2.1 臟腑功能檢測臟腑五行圖記錄木（肝/膽）、火（心/小腸）、土（脾/胃）、金（肺/大腸）、水（腎/膀胱）的功能狀態，顯示五行生克和臟腑表里的關系。檢測結果判讀：系統設定參數基準線（圖1），基準線上為功能“旺”區，基準線下為功能“衰”區，由基準線向兩側分布，參數分“平衡、尚可、失衡（過旺或過衰）”三度，用綠、黃、紅三色表示。治療前、后參數改變，由遠向近為“正向”變量，由近向遠為“負向”變量。測定顱骶療法治療前后臟腑五行的功能狀態，治療后明顯好于治療前（圖1）。統計顯示三個療程“正向”變量均高于“負向”變量，平均“正向”變量（42.90±7.08）與平均“負向”變量（13.27±5.70）比較，差異有統計學意義（t = 0.023， P < 0.05）。

A：第三療程治療前“臟腑五行圖”；B：第三療程治療后“臟腑五行圖”

2.2.2 經絡功能檢測經絡柱狀圖記錄左右各十二經絡的功能狀態。檢測結果判讀：系統設定參數基準線（圖2），基準線上為經絡功能“實證”區、基準線下為經絡功能“虛證”區，由基準線向兩側分布，參數分為“健康、較實證或較虛證、實證或虛證、重實證或重虛證”四度，用綠、藍、黃、紅四色表示。參數改變，由遠向近為“正向”變量，由近向遠為“負向”變量（圖2）。測定顱骶療法治療前后的左右各十二經絡的功能狀態，統計顯示三個療程“正向”變量均高于“負向”變量，平均“正向”變量（106.70±26.42）與平均“負向”變量（52.80±18.27）比較，差異有統計學意義（t = 0.016， P < 0.05）。

3 討論

對顱腦外傷尤其是輕度腦外傷后引起的神經功能失調的發病機制并不十分清楚，究竟是器質性還是心因性損害臨床存在分歧。有研究傾向于此病最初可能有外傷性病理生理改變，但隨著病程的遷延心理社會因素的影響日益增加，致使病程遷延不愈[1]。如本次研究，患者12歲時的創傷，不僅給身體造成損傷，而且留下驚恐和抑郁的心理陰影，是顱腦外傷在身心兩個方面造成的創傷及其后遺癥狀。雖經多種方法進行治療效果都不明顯，以致遷延十余年。據此辨證求因，據證立法，從身心兩個方面施治。

3.1 整體調節

美國整骨療法（Osteopathy） 的創始人Andrew Taylor Still認為，人應該是一個從上到下、由里到外的統一體（整體），這個整體的組織結構和生理功能有非常密切的內在聯系，在生理和病理的情況下有自身調節的能力[7]。由整骨療法發展而來的顱骶療法是一種整體醫學的治療方法，可以在不激發防御反應的情況下進行檢查和治療，同時可以誘導受術者自身的潛能，大腦調控的是整體活動而不是單一因素的活動。在第一個療程，筆者首先采用顱骶技術，從整體調節入手著重于全身臟腑和經絡的“調平”（以平為期），包括調節臟腑和經絡功能趨向正常水平和相互間的平衡[8]。

3.2 辨證施治

在整體觀念的指導下，根據內外因素對人體作用后所出現的臨床表現，分析其病理機制，實施具有針對性治療的方法，即個體化治療。由于每個患者的情況不同，其辨證的結果亦不一樣，因此所實施的方案必須依據患者的個體情況而定。在第二、三療程中，筆者減少使用顱骶技術，增加顱骶調息和顱骶操，引導患者參與自身的治療，激發患者自身的潛能，加強醫患間的交流互動，充分發揮醫患雙方的積極性[3，5，8]。

3.3 綜合治理

雖然在腦外傷后遺癥的治療過程中很難用統一的治療方法，采用綜合治療方案可以提升療效。我們在治療過程中逐步從“醫治”過度到“自治”，采用顱骶調息和顱骶操等方法，讓患者由顱骶節律運動感知覺的模糊狀態上升為意識能控制的明晰狀態，夸張性動作以訓練患者的自主意識和協調運動，刺激其內源性大麻受體的活性，抑制原有的病理性神經反射，建立和鞏固良性的神經生理反射[9-10]。

顱骶療法是一種非侵入性觸診手法，也有相應的適應證，尤其以與頭顱有關的病患最為有效。可以在不激發患者防御反應的情況下進行檢查和治療，很好地反映機體內部的潛在狀況，同時可以激發受術者本身的潛能。所以治療方針是以治本為目標，能得到持久而穩固的治療效果。筆者則通過臟腑和經絡檢測的方法，觀察到顱骶療法可以明顯地改善臟腑和經絡的功能狀態，為較好地解釋顱骶療法的治療機制提供了中醫學基礎。基于這個原因，筆者將繼續在手法治療領域注重中西結合，相互借鑒，推動國際交流活動，使各種手法治療技術造福于人類。

[參考文獻]

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篇7

畢竟歷史給人太多沉甸甸的感覺，畢竟香港已經回歸祖國十年，于是三聯的“香港情懷”也進入一個新的境界。于是有了這本《路漫漫――香立漫畫25年》。“這是香港第一次出版這樣的書籍。”“推陳出新，從新的角度來詮釋香港。”這是三聯的意圖，從內容和表現形式上的破格之舉，銳氣逼人，令人眼前一亮。

正如此書《序》所言，這個電腦化的年頭，在稿紙上寫字的人越來越少，漫畫家仍舊動著筆桿，顯得特別賣力，這份勞苦或者就體現在這部集子的洋洋圖海字海里。

漫畫這一藝術手段有著極其廣泛的表達力，如今，作為一種成熟的，國際化的藝術形式，在報刊、圖書出版和電子媒體中都占據著重要位置。香港人愛看漫畫，但是坊間流行漫畫的題材遠離社會現實。三聯則獨具慧眼地選擇了一群香港出色的獨立漫畫人。

獨立漫畫一般指“個體戶”式的漫畫創作，由漫畫家本人獨立擔當故事編寫及繪畫的步驟，并不主張分工繪制，有時甚至兼顧出版制作和發行宣傳的工作。相比市面上廣泛流通的武打漫畫或日本漫畫，獨立漫畫更講求創作者個人關注的題材，及個人化的美學實踐，自成系統。

因其最普遍的傳播方式，漫畫是一種系于紙張上的平面創作。因此本書所談及的獨立漫畫家，除了以漫畫單行本形式發表作品外，也包括一批曾經或仍然定期在報章雜志媒介發表作品的漫畫家。借著大眾傳媒的力量，他們的作品對公眾發揮了一定的影響力。

榮念曾，尊子、馬龍、草日，至小克、江康泉、蘇敏怡，上世紀八十年代以來香港最出名的漫畫家，幾乎已包含其中。每一個人，都是香立漫畫25年歷程的重要腳印。智海與歐陽應霽，一共訪問了28位獨立漫畫人，“先是一問一答的整理，然后再重寫”，書中展出了這些獨立漫畫人不同時期的作品。分享發表作品的經過。由漫畫家自述創作歷程和發表經驗，不但讓讀者一同分享創作者的苦樂，對漫畫這一創作媒介有更深刻的認識。而且亦從側面反映出本地出版業生態及傳播媒介的發展狀況，這些都對本土藝術發展和創意工業發展有著前瞻性的啟示。

為配合陸續推出的新書，提升“土制漫畫”品牌整體形象，編著之一歐陽應霽特意為這個系列制作了一個LOG0，畫面上只有一只菠蘿。“土制菠蘿”為香港俚語，即土炸彈的意思，這個LoGo-取“土制”之本土特色，二亦暗喻這批漫畫將在出版、表現形式與思想上，都將予人以強烈沖擊。

三聯表示，這個獨立創作人的訪談系列，還會不斷出版新書，例如采訪獨立音樂人，探討香港的流行音樂創作，例如采訪香港時尚雜志的藝術總監，探討視覺藝術的中西文化融合等等。整個系列，將為我們拼貼出一幅清晰的香立創作25載發展史，記錄了香立創作人的心路，也見證香港的時代變遷。

《路漫漫――香立漫畫25年》　智海　歐陽應霽編著　2007年7月版

香港是本土漫畫的先鋒，也是原創作品的重要產地。在那里，除了占據”主流”市場的漫畫，還有一班獨立漫畫人在默默耕耘，展示出可喜的創作活力。他們如何走上獨立創作的道路7如何發表自己第一部作品?他們的動力來自何處，本書編者以時間為線索，走訪香港從80年代至今的老、中、青三代二十七位獨立漫畫人――榮念曾、曾子、一木、馬龍、杜琛阿平、草日、歐陽應霽、利志迭、麥家碧、何家超、黎達達榮、劉莉莉、何家輝、林祥　j、國志鳴、二犬十一咪、John Ho、楊學德、智海、小克，阿高、大泥、阿興、梁以平、江康泉、stalla So，由漫畫家自述創作歷程和發表經驗，并附有每個人的創作年表和推薦書目，既讓讀者分享創作人的苦樂，也反映出香港出版業生態及傳媒的發展狀況，更對內地創作人以及方興未艾的動漫產業有著可貴的借鑒和啟示意義。

麥家碧大學畢業就進了謝立文的公司。那時謝立文看見滿大街的賀卡上印的都是國外的漫畫形象，賣得還很貴，心里頗有不甘。他們決定創作屬于香港的漫畫形象。他們成功了，麥兜形象不僅出現在了賀卡上，還出現在學校、地鐵、銀行、加油站……甚至香港政府要規勸小朋友們不要在游泳池里尿尿，都跑來找麥家碧幫忙。

《最好的時光(侯孝賢電影記錄)》

本書系作者二十余年來為電影所寫各類文章之全面結集，同時也是多方位完整記錄侯孝賢作品的重要電影史文獻。

一方面，本書包括了臺灣著名電影人侯孝賢的所有電影作品的文字資料，可以作為他電影成就的直接文字記錄。另一方面，朱天文以小說，劇本評論、談話、隨筆等不同形式來記錄侯氏電影的點滴，也是作家朱天文的一本另類文集。朱天文的文筆優雅而別具魅力，深得阿城等作家的青睞。是臺灣近年來一流作家之一。

朱天文著　山東畫報出版社

《香港的另一面》

香港是一個奇特之地，它不僅有一百年以上的殖民史，而且還是近代革命的策源地之一。但出于各種原因，一般人對香港歷史的這種特質缺乏了解。近三十年來，香港的意義越來越為國人所熟悉。特別是九七回歸之后，越來越多的普通人得以近距離地觀察香港。不過，香港那深邃的一面仍然不為人知。現在，通過蒙敏生的影像，香港的這“另一面”開始呈現出來，更重要的是，以蒙敏生漫長的攝影生涯和獨特的左派經歷，他所告訴給我們的，就不僅僅是香港的繁華，還有香港的掙扎。

蒙敏生　著 廣西師范大學出版社

《城邦――從古希臘到當代》

城邦肇始于三千多年前非利士人居住的地中海東海岸。它們的繼承者是推羅、迦太基和其他由腓尼基人建立的沿海貿易城市，隨后它們又被柏拉圖、亞里士多德視為完美國家類型的希臘城邦和作為帝國首都的羅馬城邦超越。杰弗里?帕克將城邦作為一種地緣政治的形式來考察，并確定了其在國家類型中的獨特地位。本書詳細地說明了城邦在不斷變化角色中的價值，探尋了作為政治實體的城市從起初直到21世紀的演進軌跡。作者的視野還伸展到早期伊斯蘭教世界城市的政治作用，它們在定程度上也適合于城邦這一術語。出版社：山東畫報出版社作者：

(英)杰弗里?帕克著，石衡潭　譯

《諸神復活――雷翁那圖?達?芬奇傳》

這是一本充滿了美麗場面的小說，作于四十年前，亦是當時解釋“雪翁那圖謎”諸作之一，但小說本身也變成

一部不朽的作品了。一來因為梅勒什可夫斯基是拿“時代”――即十五世紀和十六世紀之際意大利文藝復興來解釋“雪翁那圖謎”的。

梅勒什可夫斯基(1865-1941)l俄國現代主義文學的先驅，俄國象征主義文學的代表人物，也是“白銀時代”重要的哲學家、宗教思想家。不論在歐洲與俄羅斯，梅勒什可夫斯基都是一位爭議性人物，他的小說是歷史小說，更可說是哲理小說，思想力作。《諸神的復活雷翁那圖?達?芬奇傳》堪稱梅勒什可夫斯基文學和思想才能的最完美體現。

(俄羅斯)梅勒什可夫斯基著，鄭超麟　譯：三聯書店

《往事丹青》

作者陳巖是建國后第一批進入文物商店(古玩行)的學徒，學習古玩字畫的鑒定與收購。他多年在琉璃廠工作，親歷了建國初期，時期，改革開放以后中國古玩業的發展歷史。《往事丹青》即為他撰寫的一部反映建國以來文物古玩行業風風雨雨的回憶錄，從中我們可以觸摸到五十余年來，文物古玩行業隨著政治、經濟風云變幻而沉浮起落的軌跡。同時書中記錄了他與啟功，黃胄、黃永玉，范曾等人的交往經歷，以及許多鮮為人知的名人逸事。

陳巖著 三聯書店

《假如明天來臨》

《假如明天來臨》是謝爾頓所有作品中最為人稱道的一部，評論家稱為他的最佳作品。小說講述了一個叫翠西?惠特尼的年輕女子在新婚前夕突遭誣陷的經過，女囚扭曲的生活、出獄后的復仇，追于生活而為盜，一樁樁的詐騙案和盜竊案……這些描寫是如此扣人心弦，讀時簡直有喘不過氣來的感覺。小說故事曲折，場面驚險，尤如看好萊塢大片一，正義之花，并由此成為一代又一代青年人的偶像。

西德尼?謝爾頓著龔人寧翊譯譯林出版社

《不裁》

《不裁》是一本毫不自戀的隨筆集，里面的作品大多是作者曾在報刊上發表過的關于生活的輕快評議等等。作者放眼去看世事，揣測別人的心理，不僅更加理解周遭世界，還有另一重收獲：在他人身上找到自己的反射，可以更加認清自己。文字犀利諷刺，卻然飽含善意。還有小部分的愛情故事，讓讀者內心百感交集。

本書的裝幀設計上采用毛邊紙，邊緣保留紙的原始質感，沒有裁切過。封面上特別采用縫紉機縫紉的效果，兩條細細的平行紅線穿過封面，書脊和封底，連成一體。材質極普通，形式與內容融為一體。成了一本需要邊裁邊看的書，讓閱讀有延遲，有期待，有節奏，有小憩，最后得到一本樸而雅的毛邊書。所有藏書票和插圖均由古十九手繪，這些被作者自嘲為“原生態”的畫作，和《不裁》的文字，裝幀一樣，洋溢著日常生活中的文人氣息，而不是書齋中的。

古十九著 江蘇文藝出版社

《黑白》

篇8

【關鍵詞】復調理論;非對話性;聚合性;情境小說

《城堡》是卡夫卡生命后期的作品,它一反傳統小說的創作模式,采用全新的審美視角和獨特的敘述話語,吸引了許多學者采用不同的批評方法去解讀。從小說的形式上來看,《城堡》由情節性較強的前三章和對話性較強的后十七章構成,而對話的內容構成了小說的主體部分,由此呈現出巴赫金評價陀思妥耶夫斯基小說的“眾聲喧嘩”的對話性特征。

巴赫金在其所著《陀思妥耶夫斯基的創作問題》一書里,將音樂中的“復調”概念引入小說理論之中,提出對話是陀氏藝術世界所展示的各種關系的最普遍、最根本的特征,提出并論述了對話型小說不同于獨白型小說的特點:主體性、

未完成性、復調性。

卡夫卡小說具有現代主義小說的主導傾向,也采取了一種退出與回避的態度,讓人物擁有獨立的意識并自己去表現意識,但在卡夫卡作品里的這種思想的交鋒卻與陀氏小說的“對話”有著顯著的不同,我們認為卡夫卡小說具有非對話性的特征。

一、對人物獨立性、自由性的質疑

在復調小說中,作者通過對主人公的自我意識的描繪,二者之間達成一種平等的對話關系。在《城堡》中卡夫卡也采用了這種態度,作者始終如攝影機一般追隨主人公,追蹤著他們的思想活動和意識反應。不同之處在于被提供自我表現機會的主人公是什么樣的主人公,是充滿主體性的人,還是被世界剝奪了主體性的“物”。

1、 主體身份確認的依賴性

小說一開頭就引入了“城堡”這一意象,由于作者的刻意強調,甚至使人忽略了“K”和“村子”這兩個重要的因素,可以說小說的第一段給予了讀者一種提示性:城堡有一種凌駕于主人公與村莊之上的氣勢。K到達村莊后,先是受到質問,對方就K身份的真實性作出了懷疑,即小說一開始就對以后的情節發展作出了某種預示:K無法取得城堡當局的承認。

人的自由在形式上首先表現為選擇的自由,從表面看K在行動上是自由的,他可以選擇來到城堡,也可以選擇隨時離開,但事實上這只不過是一種假象,因為所有的選擇都是預先決定了的。盡管城堡的存在具有一種虛幻性,但它卻是最終決定權的擁有者。K的命運被吸納入了某種神秘的必然性之中,盡管K可以去反抗它,但都是徒勞無益的。

K的行為受到可悲的限制,思想萎縮消亡,在他的意識里只有進入城堡,面見伯爵,K的整個內心世界都被他所陷的處境所占據,任何這一處境之外的東西,他的回憶,他形而上的思考,他關于別人的看法都沒有向我們展示。“境遇的陷阱太可怕了,像一個吸塵器,將他的所有想法與所有情感都吸走:他只能不停地想著他的城堡,想著他那土地測量員的職位。靈魂的無限,假如有的話,至此已經成為了人身上幾乎無用的附庸”。①

K跟城堡的關系不在像人與世界的、主體與客體的關系了,就像蝸牛與它的殼:城堡是人存在的狀態,K必須背負著它,依賴著它。

2、 絕對主體的迷失

小說的第四章除去開頭,全章就是一個對話,即同老板娘的對話,在以后的文本中這種大篇大篇的長對話比比皆是,比如K同老板娘的第二次長談(第六章),K同漢斯的談話(第十三章),K同奧爾加的談話(第十五章),還有培枇的自述(第二十章)等等。

這些長對話形成的效用就是:首先,引起“敘述所花的時間與敘述內容所包括的時間之間比例的變化,到第三章結尾,僅僅五十八頁的篇幅,就幾乎已經占去了敘述內容所包括時間的一半”。②這樣說明,主人公在第三章以后的部分,行動和外部活動就大大減少了。由于長篇對話的存在,K的行動也被擱置。其次,在這些對話里作者的視角消失的無影無蹤,各人物完全擺脫了敘事者進行自我陳述,在這個過程中其他的小說人物如阿瑪麗亞,弗麗達,培枇的形象凸現出來,在其它小說人物成為主體的同時,K幾乎淹沒在這些形象當中,散失了絕對主體的地位。

陀思妥耶夫斯基筆下的主人公都是思想卓越,心靈豐富,對世界和自我具有清醒、深刻認識的人物,而在《城堡》中,由于外部異己力量的強大,主人公的存在狀態已淪為外部環境的“階下囚”,主人公不在像陀氏小說人物那樣用精彩的對話表達世界。“如果主人公已全然散失支配自我和理解自我的能力,性格和思想消逝于命運的強力擺布之中,如果偉大的思想已不復存在,且思想的消亡和心靈的枯竭本身已構成小說的主題,那么,‘對話’是否依然可能?”③回答是否定的,人的獨立性與自由性在“世界”無端的奴役和摧殘下已不復存在,世界抽空了人的靈魂,拒絕了對話。

二、眾聲合唱的復調表象

“復調”和“多聲部”原都是音樂術語, “復調音樂”由兩組以上同時進行的旋律所組成,各聲部各自獨立,但又彼此形成和聲關系,一方面,復調音樂的各個聲部在節奏、重音、力度及曲調起伏等方面都具有自己的獨立性;另一方面,各聲部之間又彼此和諧地統一為一個整體。

1、 陀氏小說的“聚合性”

南開大學的王志耕先生曾對陀氏詩學中的“復調”特征在宗教文化語境中做了進一步的說明,他指出陀氏小說中的“多聲部性”與俄羅斯正教的“聚合性”理念有著潛在的因果聯系。他認為“聚合性”是在統一意志下的自由聚合,“聚合性”精神可以說正是陀氏詩學理念的發祥地:一方面是“語言雜多”、“復調”,另一方面,這些又都在“神性”整體性時空之中,遵循著統一性原則。在陀氏的作品中,即使在作者退場的狀態下,這種“聚合性”的統一意志仍舊以潛在的狀態存在著,并通過某些具有象征性的情節表現出來。

陀思妥耶夫斯基還描寫了很多性格沒有明顯變化的、品質美好的人物,如《》中的梅希金、《罪與罰》中的索尼婭,如果把他們與但丁的《神曲》中的人物如維吉爾、貝雅特麗齊放在一起,我們會發現他們身上有著某種相似性,即在“地獄、煉獄、天堂”的原型結構中,這類人物除了能夠標志出天堂的存在之外,還具有一種不可或缺的功能――引導者,這個引導者一方面參與著對話,另一方面則是作為一種價值趨向而存在的。“在多種聲音的混雜中,我們總是能夠通過這一個或那一個聲音聽到作者信仰的回聲,感受到對話的總體價值取向”。④

2、 卡夫卡小說中的相對真理

前文已經提到《城堡》的后半部分眾人對話的問題,每個人的長篇大論都在敘述自己的生存狀況有自己充分的理由,由于在此作者采取的是完全回避的態度,我們面對這些長篇的自述,根本無法判斷誰的對話是真實可信的,這種難以辨別帶來的可能性――一元的統一被打破。雖然人物的聲音具有自足性,但不一定具備合理性,雖然《城堡》具有眾聲喧嘩的表面特征,但與陀氏的復調小說有著顯著的區別。

卡夫卡的小說“在最高審判官缺席的情況下,世界突然顯得具有某種可怕的曖昧性;唯一的、神圣的真理被分解為由人類分享的成百上千個相對真理”⑤

篇9

【關鍵詞】 認知療法；行為療法；危機干預；學生

【中圖分類號】 R 179 G 478.2 R 395.6 【文獻標識碼】 A 【文章編號】 1000-9817(2008)01-0010-02

Effects of Cognitive-Behavioral Therapy in University Mental Crisis Intervention/XU Ruo-lan*, GUO Zhao-hui.* Center of Mental Health Education, Chengdu University of Technology, Chengdu (610059), China

【Abstract】 Objective To investigate depressive emotion and depression in undergraduates and to explore the effects of the cognitive-behavioral therapy in mental crisis intervention. Methods

130 undergraduates with mental troubles were chosen as the intervention group experiencing cognitive behavioral therapy while 100 students at the same university were chosen by random as control group. SCL-90, SCCS, SAS and SDC were used to evaluate the effects before and after intervention in both groups. Results The intervention group showed statistically significant differences in psychological indices according to pre- and post-intervention,and before intervention there was significant difference between the intervention group and the control group while after intervention there was no difference any more between them. It suggested the psycho-condition in the intervention group obviously improved, and the effect of intervention was positive. Conclusion The cognitive-behavioral therapy has a positive effect in crisis intervention at university, which makes sense in improving the ability of cognition, emotional adjustment, and interpersonal communication in undergraduates.

【Key words】 Cognitive therapy;Behavior therapy;Crisis intervention;Students

心理危機干預是近年來社會和高校普遍關注的一個主題。心理危機干預的任務是要幫助當事人提高應付能力，恢復心理平衡，獲得成長和發展。大學生的抑郁情緒及抑郁癥是高校心理危機干預關注的重點對象。認知行為療法是美國心理學家艾里斯等創建的心理輔導和心理治療方法，對抑郁癥有較好的療效。認知行為治療理論認為，導致個體情緒混亂、出現危機的直接原因是個體對事件的認知與評價。一個人的情緒和行為上的缺陷是由于其認知上的缺陷引起的，一旦認知得到矯正和改變，情緒和行為上就會相應好轉，危機得以緩解［1］。本次團體輔導運用認知行為療法矯正大學生的認知模式，進行負性情緒調適，以探討認識行為療法在大學生心理危機干預中的應用效果。

1 對象與方法

1.1 對象 此次團體輔導是在“青少年學生生命教育模式研究”課題背景下開展的。2005年3月課題通過公開招募，在成都理工大學內選擇了130名存在一定心理困擾的學生作為研究對象，從新生適應、人際溝通、考試焦慮、職業生涯規劃等不同角度組織11個輔導小組，進行了近1 a的心理健康教育和團體心理輔導。另外隨機選取校內3個班100名學生作為課題研究的對照組。

情緒調適小組是11個輔導小組之一。在招募會談中，選取6名自述有過較多抑郁情緒困擾的學生，其中男生2名，女生4名；2名學生自述曾被醫院診斷為抑郁癥，曾經服抗抑郁藥物；3名學生曾有過較強的自殺念頭；另有教師1名，作為本組組長。

1.2 方法 開展心理輔導前后，對輔導組與對照組均進行心理測試，測試量表包括SCL-90、自我和諧量表（SCCS）和焦慮自評量表（SAS），情緒調適小組還單獨進行抑郁自評量表（SDS）的干預前后測試。輔導組和對照組都接受了常規的心理健康教育，組織了5次大型講座。情緒調適小組在參加活動的同時，要求小組成員參加公選課“大學生情緒管理”的學習，掌握相關的情緒、情商的理論和情緒調適的方法等心理健康知識，有的活動在課堂內學習和完成，并根據認知行為療法模式設計團體輔導過程，依次按“情緒體驗―認知建構―行為訓練―反饋調整”順序組織活動［2-5］，小組活動分為8次，每周1次，一次2～4 h，有的小組成員又個別輔導3～8次。主要內容包括：（1）建立小組，進行SDS前測；（2）玫瑰之旅―情緒體驗、情緒自覺；（3）開展“誰控制我們的情緒”、“主觀和客觀”的活動［6］，介紹艾里斯的“ABC理論”，讓成員們將平常的想法分為理性想法（積極的、正向性的）和非理性想法（消極的、負性的），并嘗試對不合理信念進行駁斥；（4）識別自動思維和核心信念，幫助小組成員認識到不合邏輯的或非理性的信念是情緒痛苦和交往沖突的基礎；（5）重建積極的、合理的信念，學習評價自動思維和核心信念，放棄對生活的消極人生觀，代之以理性的、積極的人生觀，引入認知重構的思想和信念［7］；（6）小組成員在小組中表述體驗、宣泄情緒、分享感受、角色扮演等，其本身就是一種行為訓練，學習情緒的適時適地適當表達；（7）小組進行全身放松訓練，學習制作提醒卡技術，鼓勵學生抵御外來的傷害和攻擊，調整情緒，緩解焦慮和緊張；（8）小組總結，并進行后測。

2 結果

團體輔導結束后，情緒調適小組和其他輔導小組與對照組同時進行了后測，結果見表1，2。

在前測中，輔導組與對照組在SCL-90所有指標上差異均有統計學意義；經過近1 a的輔導，輔導組與對照組在SCL-90所有指標上差異均無統計學意義。從輔導組自身的前、后測來看，除了軀體化、敵對和其他3個指標沒有顯著改善以外，其余指標均顯著改善。

在SCCS前測中，輔導組自我與經驗的不和諧顯著高于對照組，自我的靈活性顯著低于對照組；在后測中，雖然輔導組自我與經驗的不和諧得分仍高于對照組，但差異無統計學意義，在自我的靈活性上，輔導組已顯著高于對照組。輔導組后測中，各指標均優于前測，自我與經驗的不和諧達到統計學水平。

在SAS前測中，輔導組焦慮顯著高于對照組；后測中，輔導組焦慮均分低于對照組；輔導組自身后測焦慮水平顯著低于自身前測水平。

情緒調適小組在輔導前后還進行了抑郁自評量表SDS測試。結果表明，團體輔導后，6名學生的抑郁得分均有所下降。

3 討論

通過認知行為療法在小組輔導中的應用，干預前、后小組成員心理健康狀況顯著改善，在提升大學生認知水平、緩解抑郁、調適情緒、促進人際交往能力的發展等方面效果良好。主要表現在以下幾方面：（1）緩解情緒障礙。小組成員在小組里能夠將痛苦的、失望的感受用話語表達出來，使情緒得以疏導，抑郁癥狀明顯好轉。（2）促進認知功能完善。小組輔導對自動思維、核心信念的認識和修正，實際上是發展多角度看問題的思維方式，學會積極地、全面地看待環境、看待人生。在小組里學生通過認識自我，開放自我，重塑自我，進而改變原來絕對的表述，變為能被接受的客觀的表述。（3）提高人際交往能力。通過小組活動，原認為自己主動與同學交往會被人瞧不起的學生，學會交往技巧，并運用到現實生活和學習中，主動與同學溝通，化解雙方原有的隔閡。在交往中，學生們增強了自信心，適應了環境，在學校、班里和家里逐漸有了安全感。（4）在小組中意識到并矯正負性自動思維和核心信念，現實生活中的調整還是一個較長期的過程。對小組中有的學生繼續進行個別輔導，和他們一起面對學習和生活中出現的困惑，鞏固新的核心信念，調整負性自動思維。另外，團體輔導的療效能持續多久，還有待于追蹤調查。

應用認知行為療法開展的團體心理輔導與心理健康教育的課堂教學整合深化，強化了危機干預的效果。筆者在輔導中感到，大學生在成長過程中承受了很多的困擾和痛苦，但他們樂于接受幫助，有能力通過認知和行為層面去解決自己的問題。更重要的是，他們在接受心理健康教育和干預的過程中真正地成長了，學習了解決問題的思路、方法、技能和知識，改善了生活質量和學習質量。認知行為療法為高校開展心理危機干預提供了堅實的理論基礎和有效的實施模式。

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篇10

關鍵詞：徐悲鴻；書法藝術；學術經歷；藝術風格；書學思想

中圖分類號：J292 文獻標識碼：A 文章編碼：1003-2738（2012）06-0107-01

引言：

徐悲鴻是我國現代杰出的畫家和美術教育家，尤以畫馬享名于世。長期以來，人們對徐悲鴻在藝術上的定位首先是畫家，由于畫名卓著，雖然徐悲鴻在書法上亦有相當造詣，卻并不為世人所重 ，對其書法的研究也就甚少。本文僅就其書法藝術作一粗淺的研究。

一、徐悲鴻學書經歷

徐悲鴻幼年家境清貧，其父是一名民間畫師，擅長書法、篆刻、詩文。從小耳濡目染隨父學習書畫。徐悲鴻7歲開始執筆學書，10歲時已經能夠幫助其父為鄉里書寫“時和世泰，人壽年豐”等春聯。14歲，家鄉發生水災，生活無法維持，便隨父外出謀生，給人畫肖像、刻印章、寫春聯等，過著風餐露宿的落拓生活。1916年，21歲的徐悲鴻在姬覺彌的介紹下得以認識康有為并拜其為師，康氏十分賞識徐悲鴻，將自己所藏碑版供他觀覽，并為其講解。徐悲鴻在《自述》中曾談到：他早年在康有為門下學習書法，曾數遍臨習過《經石峪金剛經》、《爨龍顏》、《張猛龍》、《石門銘》等碑拓。徐悲鴻對大篆、小篆、魏碑、行書亦均有涉獵：大篆碑文，他對《毛公鼎》和《散氏盤》尤為鐘愛，他曽集得《散氏盤》金文為一聯“東井西疆司邑宰，左圖右史傅傳人”；小篆，徐悲鴻喜歡鄧石如；魏碑，尤其是對《龍門二十品》，他更是贊賞有加，反復臨習揣摩，他在1939臨摹的《魏靈藏寺碑》，頗得精髓，格調高估；行書，他十分欣賞王鐸、文徵明，曾收藏了王鐸十余幅作品，曾集文徵明行書聯數幅。

徐悲鴻一生臨帖不輟。他的學生沈左堯有一些記載，50年代初期，沈在北京探望徐悲鴻時在曾徐的案頭見到一本《積玉橋字》的拓本，拓本只存少數殘字可辨，從徐將其置之案頭、朝夕揣摩多年，可見徐對這一拓本的鐘愛。他的故居客室里曾懸掛一幅摩崖隸書《漢楊淮表記》的整張拓片，氣勢磅礴、結構天成。在他病危前，床頭仍放著一本《散氏盤銘》放大影印本，而且平時最喜臨習。他在中年留居海外的條件下，仍然研習魏碑下不肯間斷。1950年曾以他1939年在新加坡臨的《魏靈藏》、《爨龍顏》等碑字見贈，并且勖勉有加，發人深省。通過以上幾件事例不難看出，他對書法的酷愛已達到難以割舍的程度。

二、徐悲鴻書法藝術風格

民國初年的上海，集中反映了中國半殖民地、半封建社會的狀況，十里洋場則為“西風東漸 ”提供了便捷。徐悲鴻到上海時，適逢“五四”蓬勃興起，上海“海派”藝術家隊伍不斷壯大，以康氏為代表的“崇碑派”書家的理論以及先驅們對傳統書畫藝術的改良、革新等，都對徐悲鴻的藝術觀產生了深刻的影響，對徐悲鴻書法藝術風格的形成也起到了至關重要的作用。

徐悲鴻的書法藝術風格受其師康氏影響很大，脫胎于魏碑，參以行書筆意，結體疏朗大方。其書與魏碑相比，不如魏碑凝重，當是其少年時學習趙孟頫書法所致。其書與康書相比，拂去了康書的霸悍之氣，鋒芒內斂，使作品氣息歸趨平淡沖和。其書與其他畫家書相比，幾乎沒有畫家們慣用的墨色的強烈變化，在字的結體上、節奏上也沒有太大的夸張變形和起伏，在線條的質感上則非常內斂和純凈，沒有大多寫碑人的絞轉筆法所帶來的毛澀感和掙扎感。絕大部分作品都是按照心性自然、輕松的寫來，一派文人不經意的散淡和儒雅，極富書卷氣。 欣賞他的書法，如晤高士，乍見平常，愈后則回味無窮。

三、徐悲鴻的書學思想

徐悲鴻對書法藝術極為重視，他曾將書法比作“音樂”之美、“金石”之聲。例如他在自己收藏的《積玉橋字》提拔中開頭便說：“天下有簡單之事，而為愚人制成復雜，愈久愈失去益遠者，中國書法其一端已。中國書法造端象形，與畫同源，故有美觀。演進而簡，其性不失。厥后變成抽象之體，遂有如音樂之美。點畫使轉，幾同金石鏗鏘。人同此心，會心千古。抒情悉達，不減晤談。”由此可見他對書法藝術的衍化興衰、來龍去脈極為熟悉，而且其比喻精辟，極有見地。他早年曾受業于康有為，書學思想亦受其影響。徐悲鴻的很多言論與康氏的觀點如出一轍，如薄“四王”、推崇宋法等。康氏對魏碑大力倡導，稱：“魏碑無不佳者”，甚至到了褒魏碑貶唐碑的地步。徐悲鴻是康有為崇碑理論的信奉者和實踐者，他曾有“北碑怪拙吾人能得其美”之語，可見他受魏晉碑學影響之大。另外其行楷中鋒用筆，結體稚拙率真，文字不暇修飾，體現了“寧拙毋巧，寧丑勿媚，寧支離毋輕滑，寧直率毋安排”的理念，事實上傅山的“四寧四毋”貫穿于徐悲鴻藝術思想的許多方面。

另外從徐悲鴻對待傳統和革新的態度也可看出他的書學思想：他在《中國畫改良論》一文中提出著名論斷“古法之佳者守之，垂絕者繼之，未足者增之，不佳者改之，西方畫之可采入者融之”，表明了他既反對墨守陳規，也擯棄厚古薄今。他曾對前輩書家理論中所存在的偏誤予以批評。例如，他在《跋包世臣抒懷詩卷》一文中指出：“包慎伯志有余而力不濟，問道于完白，好矜才使氣，自護其短，其傳完白疏密布白之法，實書道之蘊秘，若《藝舟雙楫》所載之執筆法，則教人陷入五里霧中，且言之津津，是墜入魔道不自知也。”但對于包氏述懷詩卷他卻贊賞有加：“此卷在慎翁可謂精要，其矯健縱橫，獨創一格，有足多者。”由此可見，即便是對于“崇碑派”的書家，徐悲鴻也是持批判地繼承的態度，絕非跟風之流。

四、結語

通過對徐悲鴻學書經歷、書法藝術風格及其書學思想的梳理研究，不難窺出其在書法方面取得的成就。筆者相信，隨著時代的進步，隨著人們對徐悲鴻研究的逐步深入，他在書畫方面取得的成就以及他在藝術實踐中的探索精神和革新勇氣，將不斷的被更多的人認識和欣賞，也將不斷地給后代藝術家帶來深刻的啟迪。

參考文獻：

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