導(dǎo)語：如何才能寫好一篇人物形象塑造方法，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務(wù)員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

關(guān)鍵詞：表演藝術(shù)；角色塑造；體現(xiàn)

中國分類號：J804文獻標識碼：A文章編號：2095-4115（2014）05-153-2

藝術(shù)是以形象性而形成其張力的，而創(chuàng)造形象的途徑多種多樣。表演者在戲曲編排者的指導(dǎo)下，依據(jù)劇本內(nèi)容，可以通過借助音樂，舞蹈，美術(shù)等藝術(shù)手段來塑造舞臺人物的形象。戲劇以表演者自身作為創(chuàng)作工具，在表演藝術(shù)創(chuàng)作中，創(chuàng)作者、表演者及創(chuàng)作人物形象，全部統(tǒng)一于表演者自身。因此，要想把戲劇人物形象演繹的逼真，對演員全方位的舞臺技術(shù)要求極高。表演者不僅需要豐富的生活經(jīng)驗，還要擁有通過外部形體、聲音等進行劇情的詮釋的能力，加之對舞臺的理解度以及恰當把握表演分寸，才能正確塑造出人物的真實形象，深刻表達飽滿的情感，使其充分具有藝術(shù)的感染力，從而使得舞臺表演效果達到最佳。

一、分析劇本和角色

戲劇演員是在劇作家所創(chuàng)作出來的文學(xué)形象的基礎(chǔ)上，創(chuàng)造出活生生的、有血有肉的舞臺形象，因此演員在人物形象的塑造過程中，自然離不開文學(xué)劇本中所描繪出來的人物形象。

演員進行塑造表演的根本依據(jù)是劇本及劇本中所描繪的人物形象。演員雖然可以根據(jù)自己豐富的生活素材來進行表演，但這種人物塑造只能是在劇作家所創(chuàng)造的文學(xué)形象的基礎(chǔ)上進行。其次，演員所塑造出來的人物形象，可能會由于導(dǎo)演與演員的再創(chuàng)造而更加豐富，甚至有所改變，但最終仍然應(yīng)該與劇本所創(chuàng)作出來的文學(xué)形象相符。

演員只有在認真地對劇本與角色進行分析的基礎(chǔ)上，才有可能對劇本的角色獲得正確的認識和理解。因此，演員在對角色的塑造過程中，分析劇本才是對角色塑造的開始。

二、演員與角色

演員表演的魅力首先來自“對角色的熱愛”。熱愛角色并非僅憑個人的好惡，而是從對角色的透徹認識之中產(chǎn)生的藝術(shù)創(chuàng)造激情。演員應(yīng)盡可能深入理解劇本中所反映的生活，感受劇本所描寫的戲劇情境和人物周圍的氣氛，調(diào)動自己全部生活積累，用自己的體會去接近角色心靈，設(shè)身處地地想象角色的深層精神生活，捕捉與自己所見所聞所親歷的生活現(xiàn)象吻合的亮點，在自己的心靈中生長出角色的形象萌芽，這是表演創(chuàng)造的起點。三、角色的分析

角色的分析是角色創(chuàng)造的基礎(chǔ)。演員對于角色的分析從初讀劇本時就應(yīng)該開始了。初讀劇本時，角色的印象對演員往往是最為真切、最為鮮明生動的，同時還會引起演員對生活的許多真切的感受及聯(lián)想，這些感受及聯(lián)想會成為演員以后進行人物形象創(chuàng)造時的非常重要的契機和寶貴財富.斯坦尼斯拉夫斯基非常確切地闡述了演員和角色的“初次”見面對演員創(chuàng)作的影響和作用：“演員和角色認識的時刻可以比做未來戀人或夫妻的初次見面。這樣的時刻是難以忘懷的。我認為最初的印象幾乎具有決定性的意義。

因此，演員要在不斷地對劇本進行反反復(fù)復(fù)地分析和結(jié)合自己的體驗的基礎(chǔ)上，找到并且能夠把自己所確定的角色的最高任務(wù)時時刻刻記在心里，并且使它深入到自己的思想情感中去，讓它能夠激發(fā)起自己的創(chuàng)作沖動，時時刻刻向自己指示出角色的內(nèi)心生活和自己的創(chuàng)作目標。

《雷雨》一劇中，出場的各個人物之間都有著錯綜復(fù)雜的微妙關(guān)系。周樸園與魯侍萍，周樸園與蘩漪，蘩漪與周萍，周萍與四鳳，四鳳與周沖等等。演員在分析角色與自己之間的關(guān)系時，一定要具體，細致。此外演員還應(yīng)該展開想象，豐富與發(fā)展劇本中所提供的事實，具體地感覺到角色之間的心理態(tài)度和發(fā)展變化，使角色之間的關(guān)系對于演員來說，不僅僅停留在理性的認識上，而且要真正地感覺到。

四、角色的體驗與體現(xiàn)

演員在進行角色的創(chuàng)造時，應(yīng)該在自己的心中先產(chǎn)生角色的人物形象，焦菊隱先生把這種在創(chuàng)造舞臺人物形象時首先在心中產(chǎn)生出來的形象稱之為“心象”。所謂“心象”，就是演員在對劇本和角色的理解與認識的基礎(chǔ)上，經(jīng)過對生活素材的篩選，通過想象的加工而在心中呈現(xiàn)出來的角色形象的藍圖。在表演中，“心象”建立的過程可以說就是演員對于角色的形象構(gòu)思的過程。因此，角色構(gòu)思的主要任務(wù)就是演員要在自己的心中建立角色的“心象”。演員在構(gòu)思時所要建立的角色“心象”，應(yīng)該是在演員的心里出現(xiàn)一個活生生的人―――包括可以感知的角色的心靈和演員的內(nèi)心視覺與內(nèi)心知覺可以感知的角色的心靈，演員的內(nèi)心視覺與內(nèi)心聽覺可以感知的角色的外部特征。

演員在塑造人物過程中，應(yīng)該對人物不斷地有一個深入的感覺與把握。在導(dǎo)演的指導(dǎo)下不斷調(diào)整與修正自己的表演，理清角色的行動線、思想線和情感線，把握住角色的最高任務(wù)和貫穿行動，調(diào)整每場戲的速度和節(jié)奏。這樣，演員就基本上把“心象”轉(zhuǎn)化為“形象”了。

在排演《凈化論》這一音樂劇，在最初階段首先仔細的閱讀劇本，并且搜集了關(guān)于表演學(xué)校的一些新聞和趣事，并去了解那里的老師和同學(xué)們的思想覺悟、生活習(xí)慣等等。因為在角色分析階段，對于角色的內(nèi)心生活的理解與探尋占有比較重要的地位，而在角色的構(gòu)思階段，則不能忽視角色外部的東西。在對安吉拉（形體課老師）這一角色最初的塑造階段，除了做到上面談到的一些案頭工作以外，在自己心中也要建立角色的“心象”。在整個排演過程中，通過最初階段對劇本的了解，了解了安吉拉這一角色的性格特征，所以在排練過程中不論在聲音、形體、表情、動作的節(jié)奏和頻率等等都在不斷地調(diào)整與精心設(shè)計，因為，我們在表演的過程中發(fā)現(xiàn)演員在塑造一個角色時不僅要做到仔細的分析劇本與角色，還應(yīng)該在體現(xiàn)角色的過程中做到用語言、形體、眼神等等塑造角色，只有這樣我們才能準確地塑造出一個活生生有血有肉的舞臺人物形象。

五、結(jié)語

綜上所述，戲劇表演集舞臺表演藝術(shù)、戲曲藝術(shù)、歌舞藝術(shù)于一體。一個好的戲劇演員，只有具備豐富的生活體驗、精深的表演技巧、全方位的舞臺修養(yǎng)，才能塑造出真實、形象豐滿、具有極高藝術(shù)感染力的舞臺人物形象。

參考文獻：

[1]楊瑟瑟.淺議話劇舞臺表演中真實感的塑造[J].青春歲月，2012，（04）.

[2]盧毅.淺析表演教學(xué)中的基礎(chǔ)訓(xùn)練[J].教育教學(xué)論壇，2011，（23）.

[3]林艷.回歸表演原生態(tài)的儀式―――關(guān)于大學(xué)校園戲劇表演狀態(tài)的思考[J].科教文匯（中旬刊），2007，（11）.

篇2

戲劇的一個重要特點是以演員為主體,運用語言、歌唱、形體動作等塑造出具有獨特性格特征的人物形象,并在這些人物的相互關(guān)系上表達主題思想。那么,演員在創(chuàng)造角色時,除根據(jù)劇本不去挖掘人物的精神世界外,還要探索能反映人物精神世界的外貌特征,這就是化妝造型的工作。從這一點看,表演與化妝的關(guān)系是非常密切的,是一種互相依存而又互相激發(fā)的關(guān)系。

在社會生活中,一個人的言談舉止、儀態(tài)風(fēng)度、衣著打扮等結(jié)合在一起構(gòu)成了這個人的外部形象特征,這種特征反映了他的種族、職業(yè)、階層、生理和心理的特點及當時的風(fēng)尚,這些都將成為我們塑造人物形象時的重要參考。

舞臺化妝是在戲劇演出的特定條件中,以劇本為依據(jù)運用化妝手段在演員的基本外在條件上,塑造符合劇情要求的人物形象的一種藝術(shù)。之所以稱為舞臺化妝,是因為它具有如下特點:它的展現(xiàn)場所主要是舞臺,而且是在由布景、燈光等創(chuàng)造的符合劇情的典型環(huán)境的舞臺上展現(xiàn)。其次是觀眾在一定距離外直接觀看,由此舞臺化妝就有別于電影和電視的化妝方法,電影是通過攝影機攝制成影片后,用放映機投射在銀幕上與觀眾見面的,人物形象被放大許多倍,所以,電影化妝就必須適應(yīng)人物在遠、中、近景及特定時的要求,盡量做到細致而具有真實感,任何夸張的描繪都會損害人物形象。電視是通過屏幕把人物形象展現(xiàn)給觀眾,所不同的是電視屏幕遠比電影銀幕要小,也不如電影準確細致,色層少、照度反差大,對某幾種色彩過敏等,因此要求電視化妝要線條細致,色彩對比要弱,照度差別不要過大,尤其不能使用紅、藍、淺綠等顏色?？傊?電影和電視的化妝要求真實,不能過分夸張。而舞臺化妝則要求色彩比較鮮明和一定成度的夸張,因此就有可能運用繪畫、雕塑等造型原理較大幅度地改變演員的外形去塑造劇中要求的人物形象。

舞臺化妝包括話劇、歌劇、舞劇、曲藝、雜技和戲曲等。在這些舞臺演出中,戲曲是歷史最悠久,有著濃厚民族特點的戲劇藝術(shù)。為了適應(yīng)表演的程式化需要逐漸形成了按行當來反映人物性格的外貌特征,主要有生、旦、凈、丑數(shù)行。每個行當也按各自的特點規(guī)定了程式化的妝面,特別是凈角的臉譜更是變化無窮,多種多樣,而且極度夸張。這種獨特的塑造人物的手法隨劇目一代一代流傳下來,形成了一種鮮明的傳統(tǒng)技法。后來的新編歷史劇也沿用了這種傳統(tǒng),但這種手法也有它的局限性,它只適用于表現(xiàn)傳統(tǒng)劇目和歷史劇,并不適合反映現(xiàn)代生活的戲曲人物形象。在民國初年興起的文明戲和時裝戲,在反映同時代的社會生活方面作出了新的嘗試,希望沖破戲曲那種程式化臉譜,但仍然按照演員的定型分小生、花旦、老生、老旦等的臉譜化妝。直到新話劇的出現(xiàn)才確定以自然真實的原則塑造戲劇人物形象的化妝方法,從此話劇的化妝方法與傳統(tǒng)戲曲臉譜化的化妝方法截然分開了。無論話劇還是戲曲,由于表現(xiàn)現(xiàn)實生活的劇目增多,化妝造型也逐漸以真實自然的話劇方式趨于一致,從而舍棄了那種色彩斑斕、手法夸張的臉譜,追求可以真實再現(xiàn)角色性格的方法。

當演員進入固定劇場演出,舞臺把觀眾和演員分開,再加上照明條件一再改善,使人物的局部形象變得模糊,這就迫使演員選擇更精巧的方法使舞臺形象清晰可信。第二次世界大戰(zhàn)后,舞臺形式伸延到觀眾席中,觀眾圍著演員,適用于框式舞臺的化妝被認為過分夸張了。因此更加逼真的人物形象就變得突出,甚至有人提出不用化妝了,特別是電影和電視高度發(fā)展以后,要不要化妝的矛盾就日漸突出。但只要演員在不同劇目中扮演角色,只要老演小、小演老的情況還在,外國劇目和歷史劇目存在,那么,運用化妝手段去塑造人物形象的任務(wù)依然是重要的,只不過對技術(shù)的要求更高了,這也是歷史向化妝師們提出的要求?；瘖y除了揭示人物的時代,生理和性格特征外,還是兩項任務(wù),一是將面部的局部形象適當放大,使觀眾看得更清楚,幫助交流;二是運用化妝手段彌補演員先天條件的缺陷,使之更符合劇中人物的要求。化妝用品的不斷改進為我們提供了更好的物質(zhì)條件。

篇3

【關(guān)鍵詞】《史紀》；人物形象塑造；“互見法”

《史紀》是我國第一部紀傳體通史，它給人們展現(xiàn)了一個英雄輩出的年代，它是一曲英雄的頌歌，更是一部英雄的傳奇，《史紀》之所以流傳千年而不衰，除卻其史學(xué)價值之外，其濃郁的文學(xué)色彩更是帶給讀者心靈的慰藉，《史記》的文學(xué)價值是多方面的，無論是刻畫人物的方法、敘事描寫的藝術(shù)、悲劇氣氛的渲染，抑或是抒彩、散文風(fēng)格的體現(xiàn)，簡潔、精練的語言技巧等方面，都為歷代作家所推崇，沾溉后人，絕非一世。本文試從《史記》在人物形象塑造的方法上談?wù)劥譁\的看法。

我認為，《史紀》人物形象塑造主要有以下幾個方面：

一、運用對比烘托手法，展示人物的心理活動

所謂對比，一是雙方人物的對比；二是一個人物的前后對比。如“鴻門宴”一節(jié)寫了四組人物：主帥項羽與劉邦；謀士范增與張良；部將項莊與樊噲；內(nèi)奸項伯與曹無傷等。作者善于通過人物與人物之間的對比、映襯來揭示他們各自不同的思想認識和感情。作者既通過驚險緊張的場面以表現(xiàn)人物性格，也通過平靜細小的情節(jié)來展示人物形象。因此，所有出場的人物都寫得栩栩如生，鮮明具體，個性突出。項羽的驕矜直率，劉邦的機智權(quán)變，范增的遠見偏激，張良的多謀恭謹，以及樊噲的粗獷剛勇等等，都視之可見，躍然紙上。至于一個人物的前后對比，在鴻門宴中也明顯可見。項羽開始聽說劉邦“欲王關(guān)中”便“大怒”，最后劉邦逃走了，卻一言不發(fā)；亞父范增開始勸說項羽攻打劉邦，“急擊勿失”，最后罵項羽“豎子不足與謀”等都是鮮明的對比。

二、運用虛實相生的語言對人物形象進行塑造

我認為，《史紀》對后世的貢獻不僅僅停留在史學(xué)價值方面，其豐富的、個性化的人物語言已大大超越了中國古代二十四史中的任意一部。用文學(xué)化的色彩去表現(xiàn)人物形象，這也是《史紀》區(qū)別于其它史書的亮點之一?！妒酚?項羽本紀》中有這樣一段話：“項王軍壁垓下，兵少食盡，漢軍及諸侯兵圍之數(shù)重，夜聞漢軍四面皆楚歌……于是項王乃悲歌慷慨自為詩曰：‘力拔山兮氣蓋世，時不利兮騅不逝。騅不逝兮可奈何，虞兮虞兮奈若何！’歌數(shù)闋，美人和之。項王泣數(shù)行下，左右皆泣，莫能仰視?！边@一段話深深地體現(xiàn)出英雄末路的悲情，也讓我們看到了外在剛毅而勇猛的項羽此時此刻之脆弱。而然項羽此段之自述是否真實，項羽兵敗至司馬遷時代相隔七十多年，而在《史紀》以前的其他作品中均未見此段出處，試想飲帳之內(nèi)，項羽與虞姬抱頭痛哭，那么此段敘述由誰來記錄，又由誰來流傳呢？所以我認為此段語言描寫乃司馬遷在寫實的基礎(chǔ)上加入了適當?shù)南胂蠛吞摌?gòu)，而此短話在全篇真正起到了畫龍點睛的作用，一語一處而全盤皆活。讓讀者看到的是一個充滿豪氣、霸氣又俠骨柔情的英雄形象，雖敗猶榮，三軍為之動容，讀者潸然淚下，《史紀》人物語言對其形象的塑造達到了一個歷史高度。再如《史紀》中類似的事例還有《刺客列傳》中燕太子丹為荊軻送行時，荊軻悲壯的語言極富文學(xué)色彩，天地為之嘆息，草木為之動情?！爸烈姿希茸?，取道，高漸離擊筑，荊軻和而歌，風(fēng)蕭蕭兮易水寒，壯士一去兮不復(fù)返，”讀過《史紀》的人都知道這是一場生死離別，“易水橋上送君去，黃泉路上踏輝”，這是何等的悲壯，又是何等的蒼涼，身負國仇家恨的荊軻擔(dān)負著巨大的責(zé)任和使命西去，等待他的將是什么？特定的時間、地點、場合，再加上特定人物的特定語言，我們無不為之動容，而此短話或為流傳或為藝術(shù)加工，同樣缺乏史實加以印證，但達到了“一石三鳥”的藝術(shù)效果。所以說《史紀》中虛實相生的語言對人物的塑造已跨越了時代，足以流芳百世，《史紀》中類似的語句很多，我不再一一列舉。

三、采用“互見法”對人物形象進行塑造

“互見法”即將一個人的事跡分散在不同的地方，而以其本傳為主；或?qū)⒁患路稚⒃诓煌牡胤?，而以一個地方的敘述為主。因為《史紀》是以人物為本位的，往往需要在許多人的傳記中涉及同一件事，為了避免重復(fù)而又能把事件敘述清楚，司馬遷就在不同的傳記中從不同的角度敘述同一件事。這樣就既突出了每個人在這件事中的作用，又不致給人以重復(fù)之感。如漢武帝是中國歷史上一代雄主形象，而在《史紀?孝武本紀》中，司馬遷只單單敘述了“武帝求仙”這一件事，如通過這一件事去全面評價漢武帝是有失公允的，我們要全面、細致、深入了解漢武帝，只能在《史紀?李將軍列傳》《史紀?匈奴列傳》《衛(wèi)將軍驃騎列傳》《司馬相如列傳》《汲鄭列傳》《儒林列傳》《貨殖列傳》《平津侯主父列傳》中去尋找。如在《衛(wèi)將軍驃騎列傳》中我們會發(fā)現(xiàn)漢武帝不拘一格的用人標準，衛(wèi)青又一個奴隸擢升為大將軍，霍去病17歲帶兵打仗，這樣的用人魄力也許只有武帝才有。在《司馬相如列傳》中，我們看到的武帝不再是一個窮兵黷武的形象，原來武帝也重文治，也推崇文章，那么《沁園春?雪》中的“秦皇漢武，略輸文采”的語句也就不足為信了。《汲鄭列傳》中的汲黯更頗似唐代的魏征，而漢武帝虛懷若谷的氣魄不也跟唐太宗很相似嗎？

再如漢高祖劉邦，作為一代英主，他聰明機智，善聽臣言，善于用將，有一統(tǒng)天下的輝煌業(yè)績；但作為一個人，劉邦也有不少的缺點，他的流氓無賴，他的將兵無能，他的自私殘忍就在《項羽本紀》《淮陰侯列傳》《張丞相列傳》中附帶幾筆。再如在《田單列傳》中的田單，在燕國滅齊如同摧枯拉朽的特殊情況下，被推上了保衛(wèi)墨城的位置，他用自己的聰明才智，勇敢地同燕人展開了較量，一步步收復(fù)齊國的失地。但聊城之戰(zhàn)卻打得異常糟糕，損兵折將、久攻不下。如果把聊城之戰(zhàn)也寫入《田單列傳》中就會給人“智者不智，勇者不勇”的印象，損傷田單的形象。而聊城之戰(zhàn)又不能不寫，故而司馬遷九把聊城之戰(zhàn)寫入魯仲連的傳記中。

司馬遷通過“互見法”，既留給我們真實的歷史，又讓我們看到了生動，鮮明而又完整的人物形象。

總而言之，《史記》作為我國第一部規(guī)模宏大的傳記文學(xué)名著，運用多種多樣的表現(xiàn)手法，塑造了一系列豐富飽滿、鮮明生動的人物形象，為后代作家創(chuàng)作提供了可資借鑒的東西。司馬遷繼承了他父親司馬談對待古代文化的態(tài)度，博采眾家，去其之短，取其之長，在前人的基礎(chǔ)上發(fā)展和形成了自己獨特的風(fēng)格。以其高超的創(chuàng)作技巧而名垂青史。

【參考文獻】

[1]白壽彝.世紀新論[M].求實出版社，1981.

[2]司馬遷.田單列傳[A].韓兆琦，譯注.史記[M].中華書局，2008.

[3]司馬遷.刺客列傳[A].韓兆琦，譯注.史記[M].中華書局，2008.

[4]司馬遷.太史公自序[A].韓兆琦，譯注.史記[M].中華書局，2008.

篇4

關(guān)鍵詞：《三國演義》 《水滸傳》 人物刻畫

《三國演義》和《水滸傳》這兩部小說的出現(xiàn)，標志著我國章回體小說進入了成熟的大發(fā)展時期，在整個中國文學(xué)史上具有劃時代的意義。它們突出的藝術(shù)成就，表現(xiàn)在通過矛盾沖突、細節(jié)描寫、對比、烘托等藝術(shù)手法，成功地塑造出許多鮮活生動的人物形象。筆者通過對小說中具體形象與情節(jié)的分析，發(fā)現(xiàn)在人物形象刻畫的方法上，《水滸傳》繼承了《三國演義》的一些精妙刻畫技巧，同時也融入了自己的創(chuàng)新手法，從而在人物刻畫技巧上更豐富，更新穎，塑造出來的人物形象也更飽滿，更生動。

一、《水滸傳》繼承了《三國演義》藝術(shù)手法的表現(xiàn)

（一）《三國演義》與《水滸傳》都注重在矛盾沖突中表現(xiàn)人物性格

《三國演義》中的空城計，本來出自虛構(gòu)，但作者卻通過它，把諸葛亮和司馬懿這兩位足智多謀的統(tǒng)帥放在面對面的尖銳沖突中，一個是膽略超凡，乍遇強敵而臨危不亂，一個是老謀深算，乘勝而來卻又狐疑不安。由于司馬懿囿于平時對諸葛亮的了解，竟被他反常之舉嚇住，結(jié)果處于絕對優(yōu)勢的司馬懿倉皇撤退，而處于絕對劣勢的諸葛亮卻從容退兵，這就令人信服地證明了諸葛亮之智確實比司馬懿高出一籌。通過諸葛亮與司馬懿之間的充滿戲劇性的矛盾沖突，作者把兩人的形象與性格塑造得光彩照人，個性鮮明?！端疂G傳》繼承了這一刻畫人物的方法，通過人物之間的矛盾沖突來表現(xiàn)人物的性格。宋江是一個性格復(fù)雜的人物，小說就是通過一系列矛盾沖突表現(xiàn)其復(fù)雜的性格的。在鄆城縣，晁蓋等人劫取生辰綱，梁中書下令捕捉，晁、梁雙方形成了尖銳的矛盾沖突，在這個沖突中，宋江一方面暗通消息，放走了晁蓋，另一方面又拒絕劉唐送來的重金，他認為劫取生辰綱是滅九族的勾當，這就寫出他性格中的反抗因素――重義氣，同時又寫出了他性格中保守的一面――封建忠君思想。在宋江上了梁山后，作者一方面寫他三打祝家莊，踏平曾頭市，接著又寫打敗童貫、高俅的討伐，另一方面又寫出了他力主招安，引導(dǎo)義軍歸順朝庭，這就寫出了宋江性格中的反抗性和妥協(xié)性，表現(xiàn)了其復(fù)雜的性格。由此可見，作者在矛盾發(fā)展和變化中刻畫人物性格，不拘于一格，憑借著社會矛盾的多樣性和復(fù)雜性，為人物設(shè)置不同的處境，讓人物在特定的處境中按照自身性格的必然邏輯去行動，在不同性格對比和性格沖突中，巧妙地完成藝術(shù)形象的塑造，從而使《三國演義》和《水滸傳》筆下的人物形象光彩照人、形神俱現(xiàn)、名垂千古。

（二）《三國演義》和《水滸傳》都注重通過細節(jié)來刻畫人物形象

一部小說的成功首先建立在真實的細節(jié)上，因為通過細節(jié)，我們一方面可以體驗到那種實實在在的人物，另一方面又能去把握人物鮮明的個性?！度龂萘x》以精練的筆墨，浮雕式地勾出人物形神統(tǒng)一的容貌特征，這當然離不開細節(jié)描寫，能夠突出人物性格最典型、最主要的方面。提到關(guān)羽，人們就會想到他的赤色面龐，鳳眼、蠶眉，想到他美髯公的雅號，想起他堂堂儀表中透露出威風(fēng)凜凜的氣慨，想起他的青龍偃月刀；提到張飛，就會想到他的豹頭環(huán)眼，燕頷虎須，想到他聲如巨雷，勢如奔馬的氣慨，想到他的丈八長矛；提起諸葛亮，就想起他隱居隆中時彈琴抱膝，逍遙自樂的神姿，想起他羽扇綸巾，指揮若定的儒雅風(fēng)范。書中細節(jié)描寫雖比較簡略，卻既能傳達出人物形態(tài)，又能表現(xiàn)出人物的神氣，從而塑造了一批形神兼?zhèn)洹㈣蜩蛉缟乃囆g(shù)典型形象。又如《三國演義》中講述官渡之戰(zhàn)的時候，曹軍糧草將盡，曹操便急派人到許昌，要求荀速措辦糧草，且星夜趕往前線接濟。但當他的老朋友袁紹的謀士許攸來投奔他，問到軍糧尚有幾何時，他開始則說一年，繼而說有半年，然后又說實可支三月，最后還裝模作樣地附耳低言，說軍中只有此月之糧。直到許攸揭穿奉承的諾言，并拿出獲得書信時，他才無言可答。作品通過這一個細節(jié)，把曹操詭詐多端、假話連篇的奸詐性格惟妙惟肖地刻畫出來。作者通過豐富而生動的細節(jié)描寫，成功地塑造出曹操這個野心家、陰謀家的奸雄典型，并且加以諷刺和鞭撻。

《水滸傳》也善于通過富有特征的細節(jié)來刻畫人物，如黑旋風(fēng)斗浪里白條一回中，作品寫李逵因為要討鮮魚吃，態(tài)度蠻橫，與張順毆打起來。一個在岸上逞盡了風(fēng)頭，一個在水里顯示了本領(lǐng)。李逵有牛一般氣力，在陸上毆斗占了上風(fēng)，可是被張順誘上船后，到江心卻落了水，便掙扎著性命，吃了一肚皮水。由原來的勝者成了負者，這時負者反而成了勝者，各自在不同的條件下即陸地和水上，向相反的方面轉(zhuǎn)化，從這可信的細節(jié)中表現(xiàn)了李逵魯莽和憨直的性格特征。又如塑造魯智深時所寫的拳打鎮(zhèn)關(guān)西，大鬧五臺山，野豬林救林沖，倒拔垂楊柳等，都是采用浪漫主義的細節(jié)描寫，刻畫人物個性。正如金圣嘆在評點《水滸傳》這部古典名著時所指出的，這部小說與眾不同的是，寫了許多性格類型相近的人物，如李逵、魯智深等，但讀來個個栩栩如生，全然沒有雷同感，這便是細節(jié)刻畫人物的功能所致。細節(jié)描寫不僅讓我們想到了人物各自在做什么，而且還十分具體地看到他們是怎么做的，從而塑造出個性鮮明的人物形象。同樣是打虎，李逵用他的一對大板斧，很容易地將虎殺死，而且還殺性大發(fā)地沖進虎窩里將一窩老虎全部殺光，從而顯示了李逵魯莽但憨得可愛的性格特點。與此不同，武松打虎，靠的是一身英雄膽識，通過與虎相斗的細節(jié)，刻畫出武松大膽而不莽撞的性格，從而把他塑造成為具有傳奇色彩的英雄。由此可見，細節(jié)性的刻畫使小說中的人物增色無限，同時也使人物內(nèi)涵更加豐富，使人物形象栩栩如生地出現(xiàn)在讀者的面前。

篇5

［關(guān)鍵詞］ 影視化裝造型；創(chuàng)作規(guī)律；作用

影視化裝造型是一種視覺藝術(shù)，劇中人物造型設(shè)計的完美度，直接影響著演員演繹角色的心情，關(guān)系到劇情的完美與否，同時也影響著觀眾觀看時的情緒。經(jīng)過精心設(shè)計的人物造型完美地呈現(xiàn)出時代的特點、地域的特色，就會對演員起到積極的心理暗示，激發(fā)其創(chuàng)作激情，通過演員精湛的演繹與環(huán)境色彩的有力烘托，才能達到強烈的藝術(shù)共鳴。影視化裝造型是影視藝術(shù)創(chuàng)作的重要組成部分，是構(gòu)成劇中人物形象性格化特征的重要因素，對影視片的質(zhì)量有直接的影響。

一、影視化裝造型特點

影視化裝造型是根據(jù)劇本的主題思想、風(fēng)格樣式與時代背景，按照劇本提示的每一個人物的性格、年齡、經(jīng)歷、身份等，將其最本質(zhì)最性格化的特征顯示在演員的外形上，以誘發(fā)演員的心理神態(tài)的變化,使人物的藝術(shù)形象真實而生活化。化裝造型就是將演員形象和角色形象有機地融為一體的一種造型藝術(shù)。

影視題材不同，化裝造型特點也會不同。影視化裝大致可分為三類:一是歷史劇的影視化裝。歷史題材的影視劇又分為寫實的正劇和寫意的戲說兩類。正劇如《雍正王朝》《漢武大帝》《大明王朝》等，所表現(xiàn)的情節(jié)一般是歷史的某個年代或某個朝代中所發(fā)生的事件，在化裝造型方面，要以歷史為依據(jù)，人物的服飾和發(fā)型都要符合歷史年代特點，化裝也要真實，不能過于夸張。戲說題材的如《神雕俠侶》《仙劍奇?zhèn)b傳》等。劇中人物都是虛構(gòu)的，很難通過人物造型判斷其年代，因此是寫意的，化裝造型時可以大膽想象，同時融入演繹現(xiàn)代審美觀。

第二類是現(xiàn)代影視劇的化裝，現(xiàn)代體裁的影視化裝造型應(yīng)從鏡頭中反映真實自然的妝面效果。如《幸福來敲門》《非誠勿擾》等。在化裝造型時，選擇與劇情和人物心理相適宜的色彩，利用色彩的情感作用與化裝線條的變化來反映人物的個性特點，化裝要細膩真實。如果劇情需要，皺紋的描畫與假發(fā)的使用應(yīng)接近生活，符合真實效果，從熒屏或銀幕中放映時人物妝型不能有明顯粘貼痕跡，否則人物形象會失去真實可信的特點。

第三類是特殊影視劇的化裝，包括魔幻片、戰(zhàn)爭片。隨著影視創(chuàng)作科學(xué)技術(shù)的迅速發(fā)展和人們思維模式的變化，大量充滿神奇想象力的影視劇作應(yīng)運而生。如《童夢奇緣》《西游記》《納尼亞傳奇》等。在這些影視劇中，傷疤及人物新奇怪異的形象在造型時，會根據(jù)需要改變?nèi)宋锏拿娌拷Y(jié)構(gòu)，使其夸張，充滿神奇效果，其中以粘貼方法使用最多。同時，電腦特技配合化裝師的技術(shù)，塑造富有想象力且符合劇情的不同形象，要求裝色協(xié)調(diào)，配色合理，效果細膩。

二、影視化裝造型的創(chuàng)作規(guī)律

任何一件文藝作品的誕生都經(jīng)歷過一個復(fù)雜的構(gòu)思過程，化裝造型也不例外，都要依據(jù)影視片的主題內(nèi)容、風(fēng)格式樣、劇本提供的文學(xué)形象及時空的跨度、外在與內(nèi)在的諸多因素，加之演員自身的外貌特征統(tǒng)一構(gòu)思。運用化裝技藝和專用物質(zhì)材料，在演員的面部進行形象的塑造，力求鮮明地表現(xiàn)出角色的性格、身份、年齡民族和職業(yè)等特點。下面談一下化裝造型的創(chuàng)作規(guī)律：

(一)分析劇本，領(lǐng)會導(dǎo)演意圖

劇本是化裝造型的基礎(chǔ)和依據(jù)，形象、感性、深刻地分析劇本與角色是化裝造型師塑造形象的第一步。在實際操作中造型師應(yīng)該從劇本中分析了解作品的主題思想、全劇的風(fēng)格、時代背景、生活環(huán)境，整理出每個人物年齡、性格、身份、愛好以及劇中人物之間的關(guān)系等，作為塑造人物形象的基本要素。同時還要及早和導(dǎo)演溝通，了解導(dǎo)演對于全劇的總體造型設(shè)想和意圖，然后根據(jù)演員的個人氣質(zhì)條件進行劇中人物造型的設(shè)計創(chuàng)作。

（二）對于人物形象造型的總體構(gòu)想

在塑造人物形象前，造型師要在自己的心中規(guī)劃好人物形象設(shè)計的藍圖，要讓人物形象先在自己的心中活起來。

首先，如果是熟悉題材的造型，可以調(diào)動生活記憶，想象一下有沒有和人物形象接近的生活原形，因為編劇的創(chuàng)作素材也是來源于生活的，應(yīng)該有生活依據(jù)，這樣人物形象就會真實可信。例如，安陽首部實景方言情景喜劇《安陽說》就是以安陽本土文化為特色，演職人員全部選用土生土長的安陽人，用安陽話原汁原味的形式把安陽文化展現(xiàn)得淋漓盡致。對于這樣的造型塑造時，就要明確角色的社會身份，體驗角色特定的社會群體的生活狀態(tài)，充分觀察和對比才能成功塑造角色。

其次，對于不熟悉題材的造型設(shè)計，就要通過考證查閱各種資料、文獻來完成。如歷史題材的作品，就需要大量查閱相關(guān)歷史時期的時代背景、社會風(fēng)尚、飲食起居、服飾發(fā)式及人物風(fēng)情等資料，越詳細越好，從中分析對造型有用的素材。

還有一些特殊效果的造型，例如戰(zhàn)爭題材中的刀傷、槍傷、燒傷，需要我們?nèi)フ业较嚓P(guān)的照片或影視資料進行參考，尋求造型的依據(jù)和可信的特征。一些魔幻傳奇題材中的怪異造型的塑造，要求我們不光要有基本的專業(yè)知識和化裝技巧，還要具備豐富的想象力和獨特的審美能力去構(gòu)想能征服觀眾的獨特造型。

對于單獨的人物造型有了設(shè)想以后，還要全盤考慮整部劇的總體構(gòu)想，使每個人物形象既有個性，在整部劇里又很和諧。然后做出具體的設(shè)計方案和造型設(shè)計圖，交由導(dǎo)演審核以及攝制組各部門討論，最后達成共識，以便拍攝時各部門能協(xié)力配合。

（三）對人物形象造型的體現(xiàn)過程

設(shè)計方案得到認可之后，如何實現(xiàn)對造型的制作需要分三步走：

第一步，準備階段。包括造型用的各種工具、材料。材料的準備情況直接關(guān)系到造型制作的順利完成，材料的收集不光是材質(zhì)的選擇，還要評估材料應(yīng)用后的效果，所以這一階段是費力又費神的時期。特別是一些古裝戲要用到的化裝頭套、毛發(fā)、配飾及布料的選擇，戰(zhàn)爭場面戲，會運用到的各種塑型零件等一定要認真細致不怕麻煩。例如，榮獲奧斯卡“最佳美術(shù)設(shè)計”以及“英國皇家影藝學(xué)院最佳服裝設(shè)計”獎的視覺大師葉錦添在影片《臥虎藏龍》里光是打造玉嬌龍的造型就分成六段：王府里、夜盜時、大漠中、閨房內(nèi)、扮男裝和竹海打斗，每個階段的造型都有不同的裝飾襯托出“她在不同環(huán)境呈現(xiàn)出的個性……各種不同人物與她的對應(yīng)關(guān)系，不斷拆散又重組她這個角色，慢慢營造出她的形象，構(gòu)建出許多吸引人的地方……”（――葉錦添《神思陌路》――臥虎藏龍國際觀）

第二步對演員試裝。這一過程需要演員的大力配合。試裝有時可能需要反復(fù)的修改、探索才能達到理想的效果，在這一過程要用相機記錄下每次試裝的效果，直到試裝滿意用攝像機拍下來，查看上鏡效果，最后拍定裝照作為實拍時的依據(jù)。

在試裝期間造型會不斷地被完善，達到新的藝術(shù)高度，造型師會在角色間的相互行動中找到創(chuàng)作的快樂，靈感在碰撞中會迸發(fā)出耀眼的光芒。例如《臥虎藏龍》中俞秀蓮的造型，光是發(fā)型頭飾就修改了五次之多，最終在力求單純的本質(zhì)下，將現(xiàn)代與古典融為一體。所以試裝的過程要認真細致，精益求精，造型做得精確，戲才會感人。

第三步是創(chuàng)作過程中。要虛心聽取導(dǎo)演以及演員等主創(chuàng)人員的意見和建議，遇到問題及時解決。觀眾的眼睛是雪亮的，不能心存僥幸，一點點的問題就會給整個作品的藝術(shù)質(zhì)量造成不可估量的遺憾。

（四）人物形象造型的最終呈現(xiàn)

化裝造型的最終目的是通過演員為載體將人物形象呈現(xiàn)出來，所以從最初的設(shè)想到拍攝現(xiàn)場，都要把演員放在第一位，從演員自身條件出發(fā)，按照人物造型要求著力于演員與角色的完美融合。這一點，葉錦添的很多作品都為我們樹立了榜樣，如《大明宮詞》《橘子紅了》《臥虎藏龍》《風(fēng)聲》等，堪稱經(jīng)典完美。但是新版《紅樓夢》的播出卻引來了眾多非議，筆者認為其中主要演員的氣質(zhì)與角色要求有差距是其中重要的一點，服飾造型雖精美卻是貌合神離。

在影視拍攝期間，化裝造型師要根據(jù)劇情隨時調(diào)整人物造型，使人物形象保持連貫性。同時影視是綜合性的藝術(shù)，還需要各個部門的密切配合，通力合作。

三、影視化裝造型的作用

為塑造角色外部形象的化裝造型作為形象構(gòu)成的一個重要元素，是影視的一種語言，它的內(nèi)涵是豐富的，含義是深刻的，有著一般文字語言所不可比擬的作用。

首先，化裝師是攝制組成員之一，是導(dǎo)演不可缺少的助手。由于影視劇的復(fù)雜性，化裝造型工作非常重要，導(dǎo)演在拍攝現(xiàn)場受到具體條件的啟發(fā)，往往臨時想出或改變原來處理意圖而即興創(chuàng)作，或臨時加演員或加特殊造型，這時化裝師就要在現(xiàn)場及時塑造出導(dǎo)演理想的人物形象，根據(jù)塑造出的理想造型，導(dǎo)演就會給演員很多的發(fā)揮空間，讓作品更豐富更完整。

其次，化裝造型具有幫助演員找準角色定位的作用。影視是綜合性的藝術(shù)，藝術(shù)表演歷來講究神形兼?zhèn)洌湃苏f：“神出于形，形不開則神不理，不得其神，則色動者神理。”二者必須和諧統(tǒng)一起來，從外到內(nèi)，從形似到神似，一直通向形神兼?zhèn)涞乃囆g(shù)境界。演員對人物創(chuàng)作主要是通過“分析劇本與角色――演員對于角色的總體構(gòu)想和內(nèi)心體驗――演員對劇本角色的體現(xiàn)過程 ――角色的最終呈現(xiàn)”這四個步驟來完成。而這一創(chuàng)作過程中化裝造型可以幫助演員找準角色定位，加強角色意識，探索和挖掘角色的內(nèi)心世界。人物的化裝造型和演員的表演藝術(shù)只有做到和諧融合，才能達到形神兼?zhèn)洹?/p>

第三，化裝造型可以改變和矯正演員面部形象。一個劇目當中有時形象是很多的，根據(jù)劇情需要會丑化或美化演員的形象，例如化裝大師王希鐘為電視連續(xù)劇《西游記》里大量的妖魔鬼怪的形象成為化裝造型的經(jīng)典，為觀眾充分理解劇情提供直觀的視覺形象依據(jù)?！段鋭t天》中毛戈平為劉曉慶塑造的武則天形象，年齡跨度從年輕到年老，這樣一個過程要對演員的形象做不斷改變。成功的化裝造型在很大程度幫助演員找到了劇中角色的感覺，啟發(fā)了演員的想象力，增強演員的自信心，使演員表演時能更好把握表演分寸，成就了電視劇的成功，這也是化裝造型的藝術(shù)魅力之所在。

第四，化裝造型還是縮短演員與觀眾距離的最佳工具。影視劇的“終端”是觀眾，怎樣把演員和劇中人物和觀眾貼近融合到一起，是人物形象塑造的主要目標。作為一個化裝師在追求人物形象的時候把造型體現(xiàn)在演員的面部和身體上，通過他的表演，觀眾就能夠直接同劇中的人物形象“同呼吸，共命運”。 這樣通過化裝造型所塑造的人物形象感染了觀眾，使觀眾認可了劇中的形象，化裝造型師也就成功了。例如《臥虎藏龍》的成功不僅為中國功夫在好萊塢打出了一片天地，也讓世人記住了造型師葉錦添。

總之，影視是綜合性的藝術(shù)， 影視化裝造型作為一種表現(xiàn)手段，在影視作品中，塑造不同的人物形象，使他們具備獨特的藝術(shù)個性和魅力，是一個復(fù)雜的藝術(shù)創(chuàng)作過程。影視化裝造型是影視藝術(shù)中一個重要的組成部分，只有在集體的藝術(shù)創(chuàng)作之中才能體現(xiàn)它的創(chuàng)作氛圍和藝術(shù)底蘊。

［參考文獻］

［1］ 葉錦添.神思陌路――葉錦添的創(chuàng)意美學(xué)［M］.北京:中國旅游出版社，2010.

［2］ 張晶晶.論影視人物造型設(shè)計［J］.藝海,2008(04).

［3］ 劉春.影視人物化妝造型有感［J］.聲屏世界,2000(10).

篇6

一.分析正面描寫，抓住人物形象特點

在高中教材中，所選的小說類文章多為經(jīng)典之作，細致入微地刻畫出個性鮮明的人物形象。因此，在小說閱讀學(xué)習(xí)中，我們可由人物形象刻畫方法入手，認識人物，理解作者寫作意圖，把握文本內(nèi)涵，提高鑒賞能力。在小說中，有的作者正面刻畫出人物形象，如肖像、語言、心理、動作與細節(jié)等描寫。因此，在鑒賞人物時，我們需要了解不同刻畫方法的作用，以準確抓住人物形象特點，提高鑒賞水平。如人物語言可流露出人物的思想感情，體現(xiàn)出其內(nèi)心世界與性格特點。因而，在人物鑒賞時，我們可抓住個性化語言來分析人物形象特點；動作描寫，也可反映人物的性格，尤其是典型性動作，更可快速抓住形象性格；細節(jié)描寫，可塑造人物、深化主題，使小說更具藝術(shù)感染力；而心理描寫，則體現(xiàn)了人物素質(zhì)與精神境界等。

如學(xué)習(xí)《邊城》一文時，教師可要求學(xué)生找出正面描寫翠翠和爺爺這兩個人物的語句，并說說這些語句表現(xiàn)了他們什么樣的性格特點。如①“翠翠在風(fēng)日里長養(yǎng)著，把皮膚變得黑黑的，觸目為青山綠水，一對眸子清明如水晶?！边@是外貌描寫，表現(xiàn)了翠翠的美麗純真。②“自然既長養(yǎng)她且教育她……就又從從容容的在水邊玩耍了。”這一神態(tài)描寫，表現(xiàn)了翠翠的善良天真。③“翠翠與黃狗皆張著耳朵……實則歌聲的來復(fù)，反而使一切更寂靜一些了?！边@是行動與語言描寫，表現(xiàn)了爺爺?shù)暮┖翊认?，翠翠的活潑可愛，并體現(xiàn)出濃濃親情。④“且獨自低低的學(xué)小羊叫著……翠翠也不容易忘記?！边@些行動與心理描寫體現(xiàn)出翠翠的純樸天真，對世界充滿好奇等。

二.分析側(cè)面描寫，把握作者寫作意圖

在小說中，并非所有人物均是正面刻畫與塑造的，有些是通過對其周圍的景、事、人等的描寫來體現(xiàn)人物思想。在高中小說人物鑒賞教學(xué)中，教師需引導(dǎo)學(xué)生注意文章中的側(cè)面描寫，由人物和環(huán)境、人物之間的關(guān)系等切入，由表及里，發(fā)掘作者真正的寫作意圖。如《邊城》一文中，有不少環(huán)境描寫，對抓住人物形象特點，理解文章有著極大的幫助。譬如在本文中，開篇寫道：“黃昏來時……看天空被夕陽烘成桃花色的薄云?！逼渲?，“黃昏”與“家中屋后白塔下”，交代了翠翠所處的時空環(huán)境；而“看”，為下文翠翠心理波瀾做好鋪墊。再如“天夜了，一匹大螢火蟲尾上閃著藍光……。杜鵑又叫了。”這一段中，夜色深了，但爺爺“不理會”翠翠，翠翠寂寞、孤獨更深了；螢火蟲的藍光屬于冷色調(diào)，可引起悲涼情感。另外，追光，體現(xiàn)了好奇天真的小女孩心理，并帶點百無聊賴的寂寞之感。同時，追光又似乎意味著翠翠對未來、愛情與希望的追求。而“杜鵑又叫了”，其悲涼叫聲使悲涼氛圍更濃。這悲涼叫聲，似乎也預(yù)示著翠翠朦朧愛情的不幸結(jié)局。

三.剖析人物內(nèi)心，提高鑒賞能力

在一部小說中，對人物的塑造體現(xiàn)在多方面，既有表面刻畫，也有內(nèi)心描繪。所以，在鑒賞人物時，我們需要剖析人物內(nèi)心，這既可由性格著手，還可由人物心理活動切入，亦或由環(huán)境著手。由于這一剖析具有一定難度，因此，在教學(xué)過程中，教師需要逐步引導(dǎo)，以提高學(xué)生鑒賞能力。如《邊城》一文中，教師可循序漸進地引導(dǎo)學(xué)生來體會翠翠的內(nèi)心，深化文本理解。提問：①在課文中反映翠翠情緒變化的詞句有哪些？②為什么翠翠感到“薄薄的凄涼”？③“我要坐船下桃源縣過洞庭湖，……”翠翠為什么會有這種胡思亂想？④“翠翠坐在溪邊，望著溪面為暮色所籠罩的一切，……就忽然哭起來了。”為什么翠翠突然哭起來了？⑤“翠翠抱膝坐在月光下，……似乎心中壓上了些分量沉重的東西……可是卻無從把那東西挪開。”翠翠為何感到沉重？這樣，通過逐步剖析人物內(nèi)心，既可深入理解人物特點，也可深刻理解文本內(nèi)涵，更可提高文本解讀能力與人物鑒賞能力。

篇7

【關(guān)鍵詞】人物；環(huán)境；情節(jié)

【中圖分類號】G632 【文獻標識碼】A

一、品析人物描寫，分析人物形象

高明的作者，總是“不動聲色”地將自己對人物的評價隱藏于人物描寫之中，既塑造了鮮明的人物形象，又使作品極具韻味。分析人物形象，要通過品析作家筆下的最能體現(xiàn)人物個性特征的外貌、語言、行動和心理等各方面的描寫，并深入細致地加以分析，從而把握人物性格特點，深刻理解文章的思想內(nèi)容。

我們結(jié)合《臺階》一文來談?wù)勅绾畏治鋈宋镄蜗?。原文：他那個顆很倔的頭顱埋在膝蓋里半晌都沒動，那極短的發(fā)，似剛收割過的莊稼茬，高低不齊，灰白而失去了生機。此句則是對父親外貌的描寫。歲月催人老，曾經(jīng)健壯的父親，如今變得那樣的衰老，他用畢生的勤勞和堅韌實現(xiàn)了心中的夢想，既讓人崇敬，又令人萌生一種酸辛。句中用剛收割過的莊稼茬來比喻他的白發(fā)，貼切而形象，深刻地詮釋了父親的奉獻精神，給人留下極其深刻的印象。所以，鑒賞人物形象時，通過品讀作家筆下最能體現(xiàn)人物個性特征的外貌、語言、行動和心理等各方面的描寫，并深入細致地加以分析，才能把握人物性格特點，深刻理解文章的思想內(nèi)容。尤其是那些篇幅短小的語段中，人物的只言片語、一舉一動、不易察覺的神情、細微的內(nèi)心波瀾，都是人物思想性格的具體呈現(xiàn)，對深入鑒賞人物有極為重要的作用，不容忽略。

二、賞析環(huán)境描寫，分析人物形象

文學(xué)作品中的人物，都是在特定的環(huán)境下活動的。這里說的環(huán)境，既是指自然環(huán)境，更多的是指社會環(huán)境。前者或渲染氣氛，或點明背景，或烘托人物的內(nèi)心，對人物起強化作用；后者是人物命運、性格及最終結(jié)局的外因。結(jié)合具體的環(huán)境尤其是社會環(huán)境分析人物性格，是鑒賞人物形象的重要一環(huán)。

環(huán)境是為人物而設(shè)置的，小說中的人物是生活在特定的歷史背景和特定的生活環(huán)境之中的，人物的思想感情總要打上時代的烙印，留下環(huán)境的痕跡。環(huán)境對人物性格的體現(xiàn)起著強化作用。作者為了表現(xiàn)人物豐富復(fù)雜的性格，往往為人物設(shè)置各種不同的環(huán)境，用以“刺激”人物，以記錄其種種行為，從而顯露出性格。

我們結(jié)合《臺階》一文來談?wù)勅绾畏治鋈宋镄蜗?。原文：父親坐在綠陰里，能看見別人家高高的臺階，那里栽著幾棵柳樹，柳樹枝老是搖來搖去，卻搖不散父親那專注的目光。解答此類題，可先從環(huán)境描寫渲染了什么氛圍、營造了什么意境、提供了什么背景等角度，總結(jié)出環(huán)境描寫的作用；然后再從環(huán)境描寫可以烘托人物性格、展現(xiàn)人物的精神面貌這一點，總結(jié)出環(huán)境描寫烘托出的形象特征。人物形象的個性形成，往往與他所處的生活環(huán)境有關(guān)。合理地鑒賞人物形象，就要注意緊扣環(huán)境因素。分析環(huán)境描寫，包括體味環(huán)境特點，把握景與人的關(guān)系，分析環(huán)境描寫的作用，有時要和語言技巧的分析結(jié)合起來。句中“高高的臺階”、“搖來搖去”的“柳樹枝”和父親“專注的目光”疊加在一起，情景交融，呈現(xiàn)出豐富的內(nèi)涵?！案吒叩呐_階”是財富和地位的象征，“專注的目光”中傳達出父親對地位的希冀，對美好生活的憧憬，為此他耗盡了自己一生的時間，這份執(zhí)著真讓人感動。

三、把握情節(jié)，分析人物形象

分析人物形象就要通覽故事情節(jié)，隨著故事情節(jié)的開展，學(xué)會用發(fā)展的眼光進行多層面的分析，注意人物形象、思想個性的多重性，把握人物在每個情節(jié)中所表現(xiàn)出的思想性格。

在中學(xué)語文教學(xué)的文體分類中，小說屬于記敘文的一種，記敘文的教學(xué)方法對小說也是有用的。但小說與記敘文是有區(qū)別的：小說以鮮明的人物形象和完整的故事情節(jié)反映生活，表達主題；而記敘文只是描寫生活片斷，記事寫人不像小說那樣完整、集中。如果把小說當作記敘文來教，學(xué)生會感到索然無味，不能正確、深刻地理解作品的藝術(shù)特色，小說也起不到它應(yīng)起的作用。因此，教師在教學(xué)中應(yīng)依據(jù)范文，指導(dǎo)學(xué)生了解小說特點，理解小說要素，理清小說的一般規(guī)律，并抓住小說閱讀的關(guān)鍵――通過情節(jié)來分析人物形象，從而提高學(xué)生小說閱讀水平，使學(xué)生具備一定的鑒賞能力。

情節(jié)中有許多細節(jié)。有了細節(jié)，人物形象才會具體、鮮明、生動，有血有肉，抓住典型細節(jié)著重分析，會使人物形象顯得更加完整。如《孔乙己》一文中，孔乙己請小孩吃茴香豆的細節(jié)描寫非常精彩。孩子們吃完豆，仍然不散，眼睛卻望著碟子，孔乙己也著了慌，伸開五指將碟子罩住，彎下腰去說道：“不多了，我已經(jīng)不多了?！敝逼鹕碜涌匆豢炊?，自己搖頭說：“不多不多，多乎哉？不多也”“伸開五指將碟子罩住”――“伸”和“罩”用得多么準確、形象、傳神，再加上“多乎哉？不多也”這一古文句式的語言，孔乙己善良而又迂腐的性格特征就活脫脫地展示出來了。

四、探讀細節(jié)，分析人物形象

細節(jié)描寫是指抓住生活中的細微而又具體的典型情節(jié)，加以生動細致的描繪，它具體滲透在對人物、景物或場面描寫之中。細節(jié)描寫是刻畫人物性格，揭示人物內(nèi)心世界，表現(xiàn)人物細微復(fù)雜感情，點化人物關(guān)系，暗示人物身份、處境等最重要的方法，我們通過對作品某些細節(jié)描寫的分析就可以比較容易把握住人物形象的特點。通過個性化的語言描寫、典型化的動作描寫、獨特化的神態(tài)描寫、隱喻化的環(huán)境描寫等等分析人物形象。

五、借助作者傾向，分析人物形象

主題是小說作家在描寫、敘述人物性格、人物命運時顯示出的對生活的理解和認識。我們要在閱讀中認識和評價人物的性格、品質(zhì)、典型性和社會意義，體會作者的感情傾向。

《裝在套子里的人》的結(jié)尾，寫到別里科夫死后才一個月，生活又變得沉悶，清楚地表明了別里科夫是個典型人物，只要專制制度還在，別里科夫式的人物便不可能死絕。《阿Q正傳》那叫讀者笑中有淚的精神勝利法，明顯地表達了作者哀其不幸、怒其不爭的感情傾向。

確定作者的感情傾向是褒還是貶，是頌揚還是諷刺。首先要高度概括故事情節(jié)（什么人什么事）。其次揣摩作者的態(tài)度：表現(xiàn)了什么，是真善美還是假惡丑？（贊揚什么還是批判什么，最好從正反兩個方面理解，如《祝?！罚?/p>

篇8

一、初讀文本，理清情節(jié)，初步感知主要人物的形象

任何文學(xué)類作品，感知文本是最基本的一環(huán)。像小說這類故事性較強的作品更不能例外。要解讀小說的人物形象，首先要讓學(xué)生初讀文本，理清主要情節(jié)。在初讀文本時，需要注意以下方面：

1、理清小說的開端、發(fā)展、和結(jié)局。這需要學(xué)生基本能復(fù)述小說整個故事的情節(jié)。因為小說的人物形象是隨著故事情節(jié)而變化發(fā)展的，理清情節(jié)，就等于初步感知了人物形象。

2、注意情節(jié)中重大或特殊場面描寫。人物形象的特點就是在一個個場面沖突中展現(xiàn)出來的。因而，抓住這些場面去分析人物，就可以直觀地感知人物形象。

二、細讀小說人物的言行舉止，分析人物的性格特征

任何人物形象的產(chǎn)生，都離不開對人物個性的描寫，即言行舉止要符合該人物的性格特征。因而，分析人物的形象就必須細讀人物的語言、動作、外貌、心理等方面的描寫，透過這些描寫，我們就可以更全面地解讀人物。

語言描寫。林黛玉初進賈府去拜見賈母時，賈母問黛玉念何書，黛玉道：“只剛念了《四書》。”黛玉問姊妹讀何書，賈母道：“讀的是什么書，只不過認得兩個字，不是睜眼的瞎子罷了！”后來賈寶玉問林黛玉可曾讀書時，林黛玉回答說：“不曾讀，只上了一年學(xué)。”細讀黛玉前后不一的回答，再聯(lián)系到她寄人籬下的處境，我們就明白了她“處處留心，時時在意”的謹慎個性。

動作描寫。葛朗臺在彌留之時，教士把十字架燭臺和銀鑲的圣水壺放在他面前時。似乎死去幾小時的眼睛立刻復(fù)活了，而神甫把鍍金的十字架送到他唇邊，給他親吻基督的圣像時，他卻作了一個駭人的姿勢，把十字架抓在手里。在分析葛朗臺形象時，細讀“抓”這個動作，我們就可以感悟出葛朗臺見錢眼開，要錢不要命的貪婪形象。

外貌描寫?！都t樓夢》中王熙鳳的出場作者可謂是濃墨重彩?！邦^上戴著金絲八寶攢珠髻，綰著朝陽五鳳掛珠釵；項上帶著赤金盤螭瓔珞圈；裙邊系著豆綠官絳，雙衡比目玫瑰佩；身上穿著縷金百蝶穿花大紅洋緞?wù)匾\，外罩五彩刻絲石青銀鼠褂；下著翡翠撒花洋縐裙。一雙丹鳳三角眼，兩彎柳葉吊梢眉，身量苗條，體格，粉面含春威不露，丹唇未啟笑先聞。”這里對王熙鳳的服飾描寫“集珠寶于一身的打扮”顯示她的華貴與得勢，也暗示了她的貪婪俗氣。容貌細致入微的描寫“三角眼、吊梢眉、含春威不露”也顯示出她的心機和狡黠。

心理描寫。《魯提轄拳打鎮(zhèn)關(guān)西》中有這樣一段：“魯提轄假意道：‘你這廝詐死，灑家再打！’只見面皮漸漸地變了。魯達尋思道：‘俺只指望痛打這廝一頓，不想三拳真?zhèn)€打死了他。灑家須吃官司，又沒人送飯，不如及早撒開。’拔步便走，回頭指著鄭屠尸道：‘你詐死，灑家和你慢慢理會！’一頭罵，一頭大踏步去了?！奔氉x這段心理描寫，可以看出魯提轄對這個不曾料到的人命案的認真思考。他想，一但遭遇官司，就沒人送飯，還不如早點撒開。面對意外，他隨機應(yīng)變，遇險不驚，充分體現(xiàn)了他有勇有謀，膽大心細的性格。

三、悟讀小說的人物與社會背景的關(guān)系，進一步理解人物形象

文學(xué)是時代的產(chǎn)物，一定的時代特征產(chǎn)生的人物形象有所差異。小說的中心是人物形象的塑造，因而分析人物總是跟社會環(huán)境聯(lián)系在一起的。在理解小說人物形象時。聯(lián)系背景知識，多體悟小說人物形象的深層含義，就能更深刻地理解小說，讀懂小說。

例如，魯迅先生《藥》的背景是后,由于革命的不徹底,所以整個社會下層人民都處于愚昧的狀態(tài)中。這樣的社會，下層人民無法和革命者形成共鳴。在悟讀本文中的隱性人物夏瑜時，聯(lián)系這個背景，我們看到夏瑜的悲劇就不僅是當時革命者的悲哀，更是整個社會的悲劇。這一形象的塑造也更加深刻地揭示了小說的社會內(nèi)含。

篇9

關(guān)鍵詞：美感 獲取 歌唱 聲樂

歌唱這門藝術(shù)，不但具有數(shù)學(xué)、哲學(xué)、邏輯學(xué)等學(xué)科的屬性，而且還具有能夠最深刻、細膩、準確、直接傳達人的思想情感的功能。從另一個側(cè)面看，它又把人們對現(xiàn)實生活中的美、思想情感中的美、演唱作品中的美等諸美加以集中、整合、提煉和升華，并將之凝聚于作品人物形象之中，最后通過歌唱者創(chuàng)造性的歌唱表演，把人物形象完美地塑造出來，給人帶來美的深切感受。

如何使聲樂學(xué)生在學(xué)習(xí)歌唱的過程中感受到和獲取歌唱作品中的美感？這是值得每一名聲樂老師探索的問題。筆者結(jié)合自己多年的高校聲樂教學(xué)和歌唱實踐經(jīng)驗，形成了一些獲取歌唱中美感的認識，即多聽、多接觸、多欣賞各種類型和風(fēng)格的音樂作品，尤其是歌唱方面的作品，并在欣賞的同時注重思考和把握各自作品的特點，力求發(fā)現(xiàn)和感受到其中蘊含的美感；再就是要盡量在各種場景中去感受和獲取作品中的美感，作為聲樂教師更要重視學(xué)生的歌唱實踐，力爭在培養(yǎng)他們的歌唱表演能力的同時提高他們對作品中美感的感受力。

一、多聽、反復(fù)聽、多角度去聽

1、多聽

多聽，也就是說聲樂學(xué)生要聽各種各樣的音樂作品，尤其是歌唱作品，增近對各種類型音樂作品的接觸。俗話說：“熟讀唐詩三百首，不會作詩也會吟”。聲樂學(xué)生若音樂作品聽得多了，就會逐漸感悟到作品中所蘊涵的美感，從而獲取作品中的美感感受。波蘭音樂學(xué)家麗莎說過：“人們之所以對新派音樂的價值常常給予否定的評價，是因為人們不熟悉這些新派作曲家所使用的那種約束性。他們僅依靠他們自己所具有的那種表象能力是無法把握住這種音樂的意義的。這種音樂，對于他們的主觀感受來說已經(jīng)‘喪失了意義’”。因此，聲樂學(xué)生應(yīng)經(jīng)常聽不同類型的音樂作品，尤其是歌唱作品，不然，則把自己的聽覺視野束縛在一個小范圍，很難感悟到中外不同歷史時期、不同風(fēng)格的歌唱作品中所蘊含的美感。

2、多角度聆聽

多角度聆聽是深入感受音樂作品中美感的重要方法。

1）、在綜合把握作品所要傳達的內(nèi)涵后去聆聽音樂作品。

從這個角度去聆聽音樂作品，聲樂學(xué)生就會獲得作品中主題所蘊涵的整體美感感受，從而也促進學(xué)生更好地了解作品的本質(zhì)特征與風(fēng)格特點及作家獨特的創(chuàng)作個性特征和獨特的構(gòu)思等。

2）、聆聽不同表演藝術(shù)家所塑造的同一作品人物形象。

從這一角度去聆聽，可以使聲樂學(xué)生探見不同表演藝術(shù)家在塑造同一藝術(shù)形象時所運用的方法、心路的不同，以及運用不同的方式方法所塑造人物形象的異同點和共同點。聲樂學(xué)生在仔細分析其不同特點后并給于一定的取舍，為自己今后在塑造作品人物形象時備存好的塑造方法，同時也在一定程度上促使自己找到最適合自己的方法。

二、在不同的場景中去感受和獲取美感

1、在課堂欣賞中獲取美感

課堂欣賞法是音樂美育中最為重要的欣賞方法之一。它的特點是欣賞的目的性和自主選擇性強，教師可側(cè)重選擇某一方面的音樂作品來有針對性地讓學(xué)生感受音樂作品的美感。從總體上來說，作品的選擇范圍上可盡量涉及管弦樂、室內(nèi)樂、交響樂、歌劇、民歌、戲曲音樂、民族器樂曲等方面的作品。在作品的內(nèi)容上可挑選些藝術(shù)價值高、思想健康、富有哲學(xué)意義的音樂作品來作為教材。進度上，教師則應(yīng)根據(jù)學(xué)生的欣賞能力來制定所欣賞作品的難度與進度，對于較長的作品應(yīng)采用片斷式分析與欣賞的方法，最后才過渡到對整個作品的欣賞。

2、在演唱會中去獲取美感

演唱會是聲樂學(xué)生獲取歌唱作品中美感的重要方式。演唱會配備有優(yōu)質(zhì)的音響、燈光等相關(guān)現(xiàn)代設(shè)備，在一定程度上可以說為歌唱者塑造作品人物形象提供了良好的根本條件，讓歌唱表演者能更好地塑造作品人物形象。這種方式的欣賞，可讓學(xué)生在面對面的方式中獲得現(xiàn)場人物形象的美感感受，臺上臺下高度融合，聽眾與聽眾間也獲得一定的認同感，形成的聽眾美感聚合力不但增強了現(xiàn)場演唱氛圍，更使得學(xué)生在其中獲得美感的升華。

3、在自然環(huán)境中去獲取歌唱的美感

孕育眾生命的自然環(huán)境，也孕育了美好的音樂，聽眾若在其中感受美好音樂將獲得一種情景交融、時空合一的美感，同時也在無形之中提升自己的性情?！吧礁枧c地域風(fēng)光交相輝映，侗族情歌與月夜溪流融為一體，你中有我，我中有你，景因樂更美，樂因景更妙?！?，這種身臨其景的美感感受甚是深刻，是欣賞者在音樂廳或家中無法獲取的美感感受。

4、利用電子設(shè)備在家中獲取美感

在家中，聲樂學(xué)生可以通過現(xiàn)代音響設(shè)備播放CD、VCD等相關(guān)現(xiàn)代音樂載體來進行審美活動。由于聲樂學(xué)生在購買、收藏碟片時是傾向于自己的審美趣味或為滿足某方面需求的作品，因此，這種審美活動具有審美目的性更強、審美注意力更集中、審美時間更為自由等許多優(yōu)點，能使學(xué)生更深入去感受自己所喜愛的作品，獲取更深刻的美感感受。然而，這種欣賞方式也有其不足之處，即由于受到傳播媒介的限制，使欣賞者不能直接感受到現(xiàn)場的演唱氛圍，獲得全面的美感感受。

5、在歌唱實踐中去獲取美感

馬克思說：“勞動創(chuàng)造了美?！?，歌唱實踐也同樣創(chuàng)造了歌唱中的美。歌唱者通過歌唱實踐，把自己所感知的歌唱作品的人物形象化為大眾可直接感知的人物形象。這種切身的美感感受相比于從其他途徑獲取的美感感受來講，它具有更真切、更富實際意義的優(yōu)點。因而，聲樂教師應(yīng)積極鼓勵學(xué)生參加聲樂表演活動，并盡可能地給學(xué)生多提供一些單獨表演的機會，力爭在提高他們對舞臺的獨立控制能力的同時增加他們的切身美感感受機會，最終達到提高他們對歌唱藝術(shù)中美感的感受和獲取能力。

三、結(jié)語

提高聲樂學(xué)生對歌唱中美感的感受力和獲取能力是一個長期積累的過程，途徑也因人而各有所不同。筆者側(cè)重強調(diào)：聲樂學(xué)生除了在以上幾點上有目的地提高自己之外，還應(yīng)在平時注重加強自己在文化、人品、思想等相關(guān)方面的素質(zhì)來不斷提高自己，促使自己不斷健全自己的人性，只有建立在健康的人性基礎(chǔ)上才能獲取到作品中真正的美感感受。

參考文獻：

[1]羅海林，羅小平.音樂美學(xué)[M].上海：上海音樂出版社，1999

[2]潘乃憲.聲樂實用指導(dǎo)[M].上海：上海音樂出版社，2003

[3]徐希茅，傅利民，鄒建林，楊九華[M].上海：上海教育出版社，2001

篇10

關(guān)鍵詞：小說 次要人物 推動情節(jié) 映襯人物 反映生活 深化主題

中圖分類號：I206 文獻標識碼： A 文章編號：1672-1578（2012)04-0040-02

小說以塑造人物形象為中心，通過故事情節(jié)敘述和環(huán)境描寫反映社會生活。為此，生動的人物形象、完整的故事情節(jié)和人物活動的具體環(huán)境就構(gòu)成了小說必備的三個要素，而其中人物形象又是中心要素?？v觀古今中外的優(yōu)秀小說，大都以集中的筆墨，著力刻畫一個或幾個主要人物，以主要人物的思想性格特征作為作品人物形象塑造的焦點，并隨之配置和描寫一些必不可少的其他次要人物，從而對社會生活進行廣泛的藝術(shù)概括。但我們在分析人物形象時，往往津津樂道地對主要人物形象進行分析，而忽略了次分要人物的重要作用，其實，小說作品中的次要人物在推動情節(jié)展、映襯主要人物、反映社會生活、深化小說主題等方面均起到不容忽視的作用，值得我們好好地去品味。

1 穿針引線，推動情節(jié)發(fā)展

“人物是情節(jié)的制造者”，大多作品中的次要人物， 在“情節(jié)”方面起著線索作用，以他們的所見、所聞，所作、所為串起小說內(nèi)容，使小說更具真實感，使故事情節(jié)的發(fā)展更趨自然，因此，看似輕描淡寫的次要人物，其實都是在積蓄力量，厚積而薄發(fā)，穿針引線、推波助瀾，使小說呈大張大合的態(tài)勢，從而使讀者獲得與眾不同的審美感受。換句話說，作者利用他們不一定是為了塑造一個藝術(shù)典型,而主要是為了推動情節(jié)的發(fā)展，起到敘事手段的作用。

劉姥姥是《紅樓夢》中的一位次要人物，正如作者所言：“千里之外，芥豆之微，小小一個人家?！笨梢娖涞匚恢?、身份之微。但作者在安排《紅樓夢》結(jié)構(gòu)時，卻精心找來與賈府地位極大懸殊的這么一個小人物、小村婦，通過“劉姥姥三進榮國府”引出賈府的一系列事件，讓她穿什引線，推動情節(jié)的發(fā)展，揭開這個貴族家庭的面紗，把它外在威嚴、勢派和內(nèi)部的奢靡、腐朽展現(xiàn)在讀者面前。劉姥姥一進榮國府，作為整部《紅樓夢》故事的開端，表現(xiàn)出賈府之大，引出了當權(quán)者王熙鳳，而王熙鳳給其救命錢為劉姥姥二進榮國府報恩埋下了伏筆；為報恩，劉姥姥攜著自家產(chǎn)的新鮮蔬菜二進榮國府，引出了賈府內(nèi)部衣食住行等方面的描寫，讓我們看到了鼎盛時期賈府的奢華，而二進榮國府意外受到眾人喜愛、厚待和饋贈，自然引出其在賈府落敗時，知恩圖報，三進榮國府探病王熙鳳；三進榮國府寫出了賈府的蕭索凄涼，而鳳姐的病中托孤，又為巧姐以后的出路埋下了伏筆?？梢哉f，劉姥姥既是《紅樓夢》整個故事的一個引子，又是貫穿全文的一條線索，通過她的活動展現(xiàn)了賈府由興盛到衰敗的變化過程。

中國“小說”代表作之一——丁玲的《太陽照在桑干河上》，有一個人物形象值得大家注意。顧涌，一個后來被錯劃成富農(nóng)的富裕中農(nóng)，在這部作品中并不是一個主要人物，但小說卻別具匠心地從其替親家富農(nóng)胡泰轉(zhuǎn)移膠皮輪車這件事寫起，烘托了“山雨欲來”的時代氣氛，通過其復(fù)雜的社會聯(lián)系牽出了暖水屯這一帶各階層、各階級對于即將到來的風(fēng)暴的心理反應(yīng)：富農(nóng)的害怕，富裕中農(nóng)的疑慮，地主的掙扎與抵抗，貧窮的期望。從而圍繞確定斗爭對象這一中心問題，引出村干部之間、工作組內(nèi)部、貧農(nóng)與干部之間、地主與干部之間錯綜復(fù)雜的矛盾與斗爭?？梢哉f，一個顧涌，在小說中份量不大，但卻帶動了整個故事的發(fā)展，把運動中的農(nóng)村生活、斗爭自然真實的呈現(xiàn)在我們的眼前。

2 烘云托月，映襯主要人物

紅花還需綠葉襯，主要人物與次要人物之間的關(guān)系猶如紅花與綠葉。在對主要人物形象的塑造上，作家往往通過對次要人物的描寫映襯主要人物，使其形象更加鮮明、更加生動，從而使其在讀者的腦中留下更加深刻的印象，因此，從這個意義上來說，次要人物在作品中起著烘云托月的作用。

這正如千古傳誦的漢樂府《陌上桑》中人物的描寫，全文并未從正面對主要人物羅敷的美貌進行細致描繪，而是通過對旁觀者的種種神態(tài)和動作的描摹，側(cè)面映襯?！靶姓咭娏_敷，下?lián)埙陧殹Ｉ倌暌娏_敷，脫帽著帩頭。耕者忘其犁，鋤者忘其鋤。來歸相怨怒，但坐觀羅敷。”男性旁觀者之所以會有意或無意做出異常甚至失態(tài)的舉止，原因只有一個，他們?yōu)榱_敷的美所震驚、所吸引，為此，羅敷的美貌得到了強有力的烘托，達到了“言有盡而意無窮”的藝術(shù)效果。

當然，這種映襯作用有正襯，也有反襯，正如清人毛宗崗在評《三國志演義》時寫道:“文有正襯,有反襯。寫魯肅老實,以襯孔明之乖巧,為反襯也。寫周瑜乖巧,以襯孔明之加倍乖巧,是正襯也?！薄度龂萘x》第5回，關(guān)羽斬華雄的過程極其簡略，只六十三字，倒是濃墨重彩地描寫次要人物華雄如何勇猛，詳寫其先后斬殺鮑忠、祖茂、俞涉、潘鳳四大將領(lǐng)，盟軍眾皆失色，此時，關(guān)羽請命出戰(zhàn)，輕取華雄首級,回來時“其酒尚溫”。小說通過華雄的驍勇善戰(zhàn)正襯了關(guān)羽的神勇威武；第72回，華陀為關(guān)羽刮骨療毒，“悉悉有聲。帳上帳下見者，皆掩面失色?！币员娙说姆磻?yīng)反襯其的堅毅剛強。正反映襯，使得關(guān)羽的形象更加鮮明可感。

3 見微知著，折射社會生活