導語：如何才能寫好一篇古典藝術概念，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

關鍵詞:藝術史分期；原始藝術；古典藝術；現代藝術

中圖分類號：J110.9文獻標識碼：A

三段論本為古典邏輯學術語，指大前提、小前提、結論三段論式，此處借用來闡發藝術史，“段”已變為時間概念，原所指意義不再。就是說，在宏觀上可將迄今人類藝術的發展視為原始藝術、古典藝術、現代藝術三個階段，簡稱為藝術史三段論。在此基礎上還可以進一步細分為不同的發展時期，從而有助于對人類藝術發展脈絡的科學把握。

一

人類藝術的歷史發展總體上可分為前后三階段，此設想在理論界由來已久。19世紀德國古典哲學的代表黑格爾在其《美學》演講中即已將人類藝術發展分為象征藝術、古典藝術和浪漫藝術三大塊。20世紀英國美學家科林伍德《藝術原理》一書又將人類藝術經歷巫術藝術、娛樂藝術和真正的藝術（表現、想象）三大發展階段納入自己的理論視野。

然而，隨著藝術史的持續發展和人們認識的不斷深入，既有三段論無論是指導思想還是判斷標準皆已顯示出種種局限，有重新思考之必要。

眾所周知，黑格爾的藝術史三段論是從他的“理念的感性顯現”正反合辯證歷程展開的，所謂“理念和形象的三種關系”“始而追求，繼而到達，終于超越”[注:參見G.W. F.黑格爾著，朱光潛譯《美學》（第3卷上冊），商務印書館，1981年版，第103頁。]。而科林伍德呢，他是英國現代著名的哲學家、歷史學家兼考古學家，卻偏偏不是一個藝術史家，他將為了功利性目的（巫術、娛樂、設計等）的藝術以及伴隨著眾多技巧的再現型藝術完全排除出真正藝術的殿堂之外，甚至斷言藝術與材料無關，宣稱“只要是真正藝術的作品，它們就不是為了達到某種目的的手段而制作的，它們并不是按照任何預想的計劃而制作的，而且它們也不是把某種新形式賦予特定材料而制作的。”[注:參見羅賓?喬治?科林伍德著，王至元等譯《藝術原理》，中國社會科學出版社，1985年版，第133頁。]在他看來，現代藝術產生之前數千年的人類藝術不是真正的藝術，這就陷入了誤區。而事實上，完全排除物質技巧和功利色彩，純而又純的所謂“真正藝術”只能存在于哲學家的腦海中，現實中很難出現。正如學術界已有多人已指出過的，黑格爾也好，科林伍德也好，盡管其理論思路有許多不同，但卻有一個共同特點，這就是將藝術史納入了自己的哲學視野，是從一般推向特殊，而并非從藝術自身發展看問題，從特殊上升為一般，屬于科林伍德自己所劃分的“具有藝術趣味的哲學家”一類。不同在于黑格爾的分期標準是“理念和形象”之間關系的“分合論”，科林伍德則是圍繞服務于表現論哲學目的的“功能論”。

今天看來，藝術史分期的指導思想和判斷標準應當來自藝術的發展自身，即以藝術觀和藝術的表現手法發生根本性改變為度。藝術觀的核心在于認清藝術的精神和本質，藝術表現手法更是藝術諸形式（種類、類型、材質、風格）之總和。現代美學認為，藝術是一個集合概念，靈魂（精神）是創造，本質是表現，前者集中在藝術觀，包括內容，也包括形式，后者是前者的具體展開，更集中于形式，即表現手法[注:自然，斷言藝術的本質在于表現并不排除再現，可以承認藝術史上存在著大量從再現過程中獲得表現的藝術家和藝術品，而非科林伍德所言絕對排除再現的“純表現”。]。藝術史既為藝術發展和演化的歷史，其分期標準無疑由其精神和本質所決定表現形式的創新始終應該是其發展的中心?；谒囆g概念的集合性和特殊性，藝術史的原則必須以兩點論作基礎，一為合主流性，主流藝術觀念和表現手法的根本性變革無疑在藝術史發展和轉型過程中起關鍵之關鍵作用。二是合規律性，藝術史畢竟屬于歷史，歸根結底，它也必須受歷史規律的支配。以此作為指導思想，根據主流藝術觀念和表現手法的變革趨向，對應史前及文明社會初期、古代、現代，就可以對人類藝術的發展做出基本判斷：這就是由原始藝術向古典藝術，再由古典藝術向現代藝術的過渡。作為一般概念，“原始”、“古典”和“現代”對我們來說并不陌生，但作為我們認識人類藝術發展的三大支柱，卻需要重新加以定位和思考（這一點下面還將具體論及）。以此為基礎還可以再進一步細分，最終建立起完整的藝術史分期構架。

顯然，指導思想和判斷標準的不同使得本文所闡述的藝術史三段論與前人成說繼承中有發展，且最終拉開了距離。當然，這只是問題的開始。

二

明確了指導思想和判斷標準之后，緊接而來便是如何思考和定位我們所說的原始、古典和現代概念。為了說明問題方便起見，我們先從現代藝術的概念談起。

藝術理論界已認識到，在概念上，現代藝術是與古典藝術相對應中確立自己的存在的[注:北京大學藝術學院朱青生教授即曾明確宣示：“今天我們談論的藝術應該包括兩樣東西：古典的藝術和古典藝術以后出現的一種反傳統現象，即隨之產生的，并成為藝術主流的現代藝術?！眳⒁姟秾嶒灥乃囆g和實踐的藝術》一文，《美苑》，2000年第4期。]。這一點符合藝術史實際。首先，就其表現手法和創作風格來看，20世紀以來以變形、抽象乃至純形式、純觀念為主要特征的現代派藝術。其具體表現（風格、流派、思潮等）盡管很多，以至給人以眼花繚亂之感，但亦有共同傾向，這就是反傳統（反理性、發求真、反技法乃至反藝術等），反抗19世紀以前追求再現的真實、以美為尚且重技法訓練的藝術傳統，而以表現自我（情感、心態、觀念）為最終目的，求新、求異取代了求真、求美，具體做法則以變形、抽象乃至純形式、純觀念為主。這些特點與傳統藝術史不斷追求的創新精神相合拍，其發展最終導致了時代主流藝術觀念發生了根本性變化。正如阿諾德?豪塞爾所言：“事實上，他們（現代派）創造了迄今為止最畸形的習規之一―新奇高于一切的原則。從此以后，一切前輩所取得的成就均為青年藝術家所不齒。他們通過自己的巨大努力僅僅去擺脫前輩所創造的一切，以此來表達他們自己的藝術個性。”[注:參見阿諾德?豪塞爾著，陳朝南、劉天華譯《藝術史的哲學》，中國社會科學出版社，1992年版，第387頁。]這一論述道出了現代藝術的本質。

當然，現代主義藝術并沒有建立起永久的權威統治，20世紀中期以后出現的后現代主義藝術即不遺余力地對其進行了反思和批判，以圖確立自己在藝術史上的地位。但是必須看到，在本質上，后現代主義并沒有要回到更早的過去，要脫離反傳統這個認識和創新軌跡，相反，在這方面他們走得更遠，或者竟可以看作以反傳統為標志的現代主義藝術的進一步繼續和發展。如德國哲學家哈貝馬斯所言，后現代只是現代性的一部分：“從康德開始,現代性的哲學話語中一直就存在著一種哲學的反話語,從反面揭示了作為現代性的主體性”[注:參見J.哈貝馬斯著，曹衛東等譯《現代性的哲學話語》，譯林出版社，2004年版，第346頁。]?？档卤还J為是后現代主義的哲學鼻祖，哈貝馬斯這段話的意思就是說，所謂后現代性話語僅僅作為從反面揭示現代性的主體性而存在，并沒有從本質上開辟一個新時代。如果說現代藝術的最大特征是極度張揚主體性的話，則后現代藝術創作中的主體性張揚與之相較毫不遜色，藝術家將觀念和材質運用得應是更隨心所欲。從這個意義上考慮，也是為了更為深入地理解和把握問題起見，可以在現代藝術的框架內進一步細分為現代主義和后現代主義兩個時期。在更廣泛的意義上說，本時期不屬于這些風格流派的藝術家、藝術作品或多或少、或隱或顯、或正或反地受到了他們的影響，從而使之由風格層面上升到了時代主流藝術思潮的層面。故20世紀以后的藝術也可看作更富時代意義的現代藝術，而與時代的概念（現代社會）獲得了兩兩對應的效果。

正因為20世紀以后產生并盛行的現代藝術有這么多反傳統精神，則20世紀以前的傳統藝術也就有著比較明顯的共同特征：重理性、重再現、重真實、重技法，追求自然、以美為尚且重完整的技法效果。站在這個角度考慮，相對于現代藝術的傳統藝術（漢斯?貝爾廷稱作“前現代藝術（pre-modern art）”）也可以看作廣義上的古典藝術。也就是說，理解了現代藝術的概念，古典藝術的概念亦可由之得到確立。

還必須說明的是，長期以來，藝術史界關于古典藝術的認識有一個明確的所指對象和概念范圍?！肮诺洹奔础肮糯焙汀暗浞丁敝戏Q。前者是時間概念，后者屬于價值評判的范疇。簡言之，古典就是具有典范意義的古代作品。考察公元16世紀以來瓦薩利、溫克爾曼、黑格爾等人的藝術史思想我們知道，狹義的古典藝術概念來自歐洲，亦稱古代藝術，原特指古代希臘藝術，特別是古希臘雕塑。今天看來這樣理解太狹隘，原因在于持這種觀點的諸位哲人皆有著無法擺脫的歷史局限，除了將目光僅盯住造型藝術而忽視音樂舞蹈戲劇等非視覺藝術等歷史性局限以外，還無法看到和理解包括東方藝術在內的非西方藝術，缺乏應有的比較和鑒別。另一方面，更未能看到今天的現代藝術，自然無法解決我們今天遇到的問題。不能苛求古人，但也不能為古人所限，好像他們已經界定了古典藝術的定義和范圍，作為后人就應該無條件遵守，這不是科學的態度。古典藝術的概念應當擴大，就藝術史而言，“古代”一次的時間概念所指應由古希臘擴展到20世紀之前。前面已經說過，20世紀以前的人類藝術，如今人評介以瓦薩利、溫克爾曼、黑格爾、貢布里希為代表的傳統藝術史學理論一樣，其主流傾向是追求再現的真實，求真、求美，重理性，重技法訓練，講究完整的藝術效果，并且除了少數種類如表演藝術之外，古典藝術大多不像現代藝術那樣“需要接受者的參與才能最終完成”（朱青生語）。如此理解，古典藝術即由狹義變成了廣義。根據時代對應的原則，古典藝術所對應的時代亦應延伸到19世紀。正如廣義上的人類古代史可以延伸到19世紀一樣，廣義上的古代藝術史下限亦應延伸到20世紀以前。從這個意義上可以說，古典藝術亦可稱之為古代藝術。假如再進一步細分，古代藝術同樣可以分為上古、中古和近古。當然，這是下面所要論述的話題了。

同樣非常明顯的是，廣義的古典藝術無法包括原始藝術。原始藝術是人類史前時期的藝術，時間上包括整個氏族公社時代?！霸肌币辉~在今天大多帶有較強的價值評判意義。列維?布留爾說：“‘原始’一詞純粹是個有條件的術語，對它不應當從字面上來理解。……‘原始’之意是極為相對的?！盵注:參見列維?布留爾著，丁由譯《原始思維》，商務印書館，1981年版，第1頁。]考慮到藝術的特殊性，“原始”一詞放在藝術史整體上可能只具有時間的概念，價值評判的意義即使尚未完全消失也已變得很淡了。貢布里希曾將原始藝術歸納為三種類型：“身處偉大文明中心直接影響之外的人們”（如撒哈拉南部的非洲黑人、歐洲愛斯基摩人等）創作的藝術；歐洲各國的繪畫和雕刻發展史上的早期階段；“未接受或未吸收專業訓練班的畫法”。[注:參見F.H.貢布里希著，范景中譯，林夕?！端囆g發展史》，天津人民美術出版社，2001年版，第454－455頁。]簡言之就是現代未開化地區藝術、人類早期藝術以及非專業藝術三種。他所說的雖然系就一般意義而言，而且多少帶有一點歐洲中心論的色彩，但對我們這里的思考仍具有一定的啟發作用。從主導性的創造風格上看，原始藝術的美學追求和創造特征并不符合我們前面對古典藝術（廣義、狹義）的理解，它們從本質上說不重再現，抑或可以說原始藝術家的技能也很難真實地再現客觀世界和人類社會，更多的是建立在感性基礎之上的抽象和象征。這一點黑格爾、科林伍德等人都已闡釋過了，借用他們的話說，原始藝術是一種象征藝術或巫術藝術。這一點下面還將詳細論及。

三

在從新的角度提出原始、古典、現代的概念基礎上，我們對它們即可以進行較為詳細的論列了。

首先界定原始藝術的定義范圍和基本特征。

原始藝術概念在空間上它是包括非歐洲藝術在內的人類早期藝術，時間上它也不是一般意義上的人類早期，而是從能夠打制工具的舊石器時代開始，經過中石器時代和新石器時代及至某種程度上的銅器時代，在一定意義上甚至可以延伸到當代。從觀念、材質和表現手法上的發展演變角度衡量，原始藝術主要為巖畫、洞窟壁畫、石雕、玉雕和骨雕、掛飾、紋身以及巨石建筑、原始歌舞等。從地域角度看，原始藝術的遺存遍布世界各地，東方、西方皆曾發現存在。時間上最早的為著名的西班牙阿爾塔米拉、法國拉科斯等地的山地巖洞動物圖，中間經過歐洲其他地方，并伊朗、亞美尼亞、土耳其、中國浙江河姆渡、西安半坡以及非洲、美洲、澳洲等地的原始藝術遺跡，最遲的竟至當代原始部落。時間跨度之長，完全可以居人類藝術史諸階段之最。但這不影響我們從整體上將原始藝術作為人類藝術史上第一個發展時期的結論。再進一步劃分，可以人類進入舊石器時代晚期（約五萬年前至一萬五千年前）開始定居為標志分為前后兩個階段。之前主要是舊石器時代的早期和中期，其時人類尚未定居，過著游蕩和半游蕩的生活，打制的實用器具十分粗糙，談不上藝術性。裝飾及巫術等觀念也很單薄，主要表現為紋身、掛飾和圖騰等形式，可以看作藝術史的第一階段“蒙昧階段”。進入舊石器時代晚期后，由于定居，原始農業和畜牧業取代了采摘和狩獵，人們的愛美裝飾以及巫術等精神活動也大大增強，巖畫、建筑、音樂、歌舞等藝術形式先后產生，可以看作藝術史的第二階段“巫術階段”。

很顯然，原始藝術的創作動力來自巫術和原始宗教、生殖以及生產和娛樂等。從技法上看，正如學者們已經指出的那樣，原始藝術作品缺乏比例、立體、透視等概念，即興創作，主觀性隨意性強。對現有大部分人類早期遺存的考察結果表明，原始藝術的美學追求和創造特征并不符合我們今天對古典藝術（廣義、狹義）的理解，它們從本質上說不重再現[注:在這一點上我們又和科林伍德的觀點有異。他在《藝術原理》第三章第四節中將再現藝術分為三個等級，原始藝術即為第一等級，這“是一種樸素的或幾乎無所取舍的再現，力求（或仿佛力求）達到幾乎不可能的完全逼真地再現。”（第55頁）無疑，這種“樸素的或幾乎無所取舍的再現”在原始藝術中存在著，我們在歐洲遠古洞穴動物畫以及古埃及人池塘畫圖中都可以看到。問題在于它們并不占據原始藝術的主流，因為更多的原始作品沒有這種趨向。與神秘符號相聯系的原始巖畫、器皿刻紋以及巨石排列固不必說，從金字塔、神廟到中國的青銅器這些具有時代表征意義的人類藝術同樣不具有上述特點。]，抑或原始藝術家的技能也很難真實地再現客觀世界和人類社會，更多的是建立在感性基礎之上的抽象和象征。

造成這個現象的根本原因在于，史前階段人類思維尚不十分發達，成系統的書面文字尚未出現，看待世界多直觀、多具象、多感性，而缺乏抽象和理性，比附和聯想能力強。關于這一點，黑格爾、科林伍德等人都已闡釋過了，借用他們的話說，這是一種巫術藝術或象征藝術。所不同的是，我們不接受他們將原始藝術僅僅歸結為象征藝術或巫術藝術的做法，前者依附于理念論的框架，后者的理解太過狹隘，因為除了巫術藝術外，史前藝術還包括與巫術無關的娛樂、裝飾藝術和生產、生活實用藝術，將此二者排除出原始藝術之外只能是哲學家的體系營造法，不適合藝術史實際。

其次來談古典藝術的概念、范圍和基本特征。

前面說過，本文所說的古典藝術是廣義上的古典藝術，即文明社會產生以后的人類藝術。狹義的古典藝術概念來自歐洲，亦稱古代藝術，原特指古代希臘藝術，特別是古希臘雕塑。今天看來這樣理解太狹隘。即使從西方學者的角度看，機械理解古典藝術也會產生悖論。美國人H.W.詹森就曾指出：“相信古典的完美已經歪曲了我們對藝術傳統進化的看法，這個傳統與希臘的遺產完全（或假定）無關?！盵注:參見邁耶爾?夏皮羅/ H.W.詹森/F.H.貢布里?！蛾P于歐洲藝術史的分期標準》，常寧生編譯《藝術史的終結？》，中國人民大學出版社，2004年版，第51頁。]今天看來，第一，古典藝術無疑應當包括文藝復興時期諸大師創作的古典音樂，不能僅局限于古希臘看問題。第二，從人類藝術發展的高度來考量，情況又有更大不同。古典藝術不會一夜之間在古希臘涌現，而是有著一個由低到高，最終完滿的發展過程。撇開概念之爭不談，將古代東方藝術（以古埃及、美索不達米亞乃至古代印度和中國藝術）排除出古典藝術之外的做法是不合理的。原因很簡單，盡管這些地域藝術在審美觀念、形式技巧等方面仍帶有原始藝術的痕跡，但其再現和求真方面已經達到了相當高的水準，具有一定的典范意義，亦即具備了古典藝術的基本特征，總體上應屬于古典藝術的范疇。非但如此，古典藝術的時間下限還應進一步擴大，即由古希臘擴展到20世紀之前。地域上，除了傳統藝術史經常提及的中世紀基督教藝術和文藝復興時期美術、古典音樂舞蹈和古典主義戲劇外，佛教藝術、伊斯蘭教藝術和中國、日本等國藝術也應歸入世界古典藝術的范疇。也只有這樣，狹義的古典藝術才真正拓展成為廣義。

20世紀以前的人類藝術，盡管具體表現形態五花八門，總體傾向也有西方講再現，重形（形似）、東方講表現，重神（神似）之分，但彼此之間并非絕對排斥，并且都有一個共同傾向，即皆求“似”，“似”的本質還是真，真又與美密切相關。如前所言，古典藝術的主流傾向是追求再現的真實，求真、求美，重理性，重技法訓練，從西方的油畫、寫實雕塑、教堂建筑、交響樂、芭蕾、“三一律”戲劇到東方中國的國畫、佛教造像、宮殿神廟、戲曲歌舞、古琴音樂等等，無不講究基本功訓練和完整的藝術效果。對于“再現”也應正確理解，如果是真實無誤地反映，即“神似”也未嘗不可理解為再現。傳統理論界將東方人的所謂“表現”與西方人的“再現”對立起來的看法需要重新認識，因為“表現”在現代美學和藝術理論中已經有了特定的涵義，絕非“神似”可以相通。

古典藝術還可以進一步細分。借用歷史學界的名詞，古典藝術可以分為上古、中古和近古三個發展期。

上古藝術是指人類進入文明社會以后至公元4世紀古羅馬藝術衰微之前的人類藝術，首先當然是古代埃及、巴比倫、古代印度和古代中國為代表古代東方藝術。我們知道，古代東方藝術除了“物質大于精神”（黑格爾語）的神廟、金字塔和青銅祭器等外，還有寫實性很強的繪畫、雕塑、音樂、歌舞等，以此為標志，人類古典藝術邁開了自己的腳步。隨著時間的推移，這種求真和寫實特點便愈來愈強，最終登上了古典藝術的第一座高峰――古希臘。毫無疑問，古典藝術發展的第一座高峰的完成應當歸功于古希臘羅馬藝術，包括柏拉圖、亞里士多德著力描述的詩歌、戲劇、樂舞，也包括瓦薩利以來人們經常談論的古希臘雕塑在內的古希臘造型藝術，均呈現著不斷成熟的趨勢。由于此時期的人類藝術皆有著體系神話的背景，且在內容和形式方面與神話密不可分，所以不妨將此時期藝術命名為“神話藝術”。

中古藝術是指公元4世紀古羅馬藝術衰微以后直到公元13世紀文藝復興運動之前的人類藝術，包括印度佛教藝術、歐洲中世紀基督教藝術和阿拉伯伊斯蘭教藝術以及自魏晉到唐宋的中國藝術，此為古典藝術發展的第二期。應當表明這是一個東西方此盛彼衰的互逆發展過程，就是說當歐洲正經歷中世紀藝術衰退的漫漫長夜時，東方藝術卻顯示了蓬勃發展的勢頭。尤其是中國，此時期奠定了其作為古典藝術繁盛時期的基礎。由于此時期的人類藝術皆有著成熟宗教的背景，且在內容和形式方面與宗教密不可分（包括中國的“三教”），所以也可將此時期藝術命名為宗教藝術。

近古藝術是指公元13世紀歐洲文藝復興運動興起之后直到19世紀末現代派藝術誕生前的人類藝術，除了包括古典音樂和話劇在內的歐洲文藝復興時期藝術外，還應包括幾乎同一時期產生的以戲曲樂舞、文人畫、裝飾性雕塑、私家園林等代表的中國藝術和以浮世繪、歌舞伎為代表的日本藝術。應當表明這同樣是一個此盛彼衰的互逆發展過程，只是方向顛倒過來了。就是說正當歐洲從中世紀的漫漫長夜復蘇并進入一個新的藝術輝煌時代的時候，東方藝術正經歷了一個轉型和衰微的過程，這一過程至19世紀中葉即進入了表面化，西方藝術憑借其創作和理論成就加之殖民擴張所帶來的政治經濟文化方面的影響，在人類藝術的發展潮流中開始建立無可爭辯的強勢話語權。由于此時期的人類藝術皆有著面向人生回歸世俗的背景，且在內容和形式方面與社會及人類自身密不可分，所以也可將此時期藝術命名為人生藝術。

神話、宗教、人生既代表了人類精神活動的不斷深化和發展，也標志著古典藝術經歷了同樣的發展歷程。這不是對人類社會思維發展的硬性比附，而是對象考察的必然結果。

最后談談現代藝術的概念、范圍和基本特征。

前面說過，現代藝術在范圍上也可分為狹義和廣義兩部分，狹義的現代藝術當然是指現代派藝術。學術界一般將公元19世紀末以莫奈、馬內等人及其作品為代表的印象派繪畫作為現代藝術的開端，其實并不確切，印象派畫家在藝術史上充其量只是一個由古典到現代的過渡時期。誰都知道，現代藝術最突出的特征便是將藝術家的主體性強調到無以復加的地步。畫家說：“重要的不是畫你所看見的，而是畫你所感覺的?！币魳芳艺f：“作曲家力圖達到的惟一的，最大的目標就是表現他自己。”以至于“誰在乎你聽不聽！”[注:參見蔡良玉、梁茂春著《世界藝術史?音樂卷》，東方出版社，2003年版，第238頁。]而印象派呢，他們極力反對古希臘以來寫實主義手法僅僅描摹“所知道的現實”，主張反映“所見到的現實”，認為只有如此才能算是再現了真實的世界。無論如何這樣的藝術追求只能屬于關注客體而與主體性無關，即使有論者將印象派重對光和彩的瞬間感知歸入主體性的范疇，但就整體而言不符合印象主義藝術觀的實際。正如貢布里希所言：“事實上，直到出現印象主義，才完全徹底地征服了自然，呈現在畫家眼前的東西才樣樣可以作為繪畫的母題，現實世界的各個方面才都成為值得藝術家研究的對象。”[注:參見F.H.貢布里希著，范景中譯，林夕校《藝術發展史》，天津人民美術出版社，2001年版，第301頁。]當然，事物是在不斷變化著的，印象派亦不例外。后印象主義的代表人物如賽尚、凡高、高更等人在創作中已開始由關注主觀感受向注重主體性方面演變，顯示他們擔負著由古典向現代過渡的一種繼往開來的作用。而在他們之后的表現主義、原始主義、立體主義以及野獸派、達達主義、未來主義等等即完全走上現代藝術的創作道路了。他們和新古典主義作曲家、現代舞創始人、荒誕戲劇家以及搖滾歌手等一道反抗19世紀以前追求再現的真實、尚美且重技法訓練的藝術傳統，而以表現自我（情感、心態、觀念）為最終目的，求新、求異取代了求真、求美，具體做法則以變形、抽象乃至純形式、純觀念為主。用黑格爾的話來說，這是完全意義上的“主體藝術”。

如前所言，廣義的現代藝術與古典藝術相對應，包括現代主義和后現代主義。表現形式除了傳統已有的視覺藝術、音樂舞蹈和戲劇等以外，還包括影視和新媒體等新興藝術。雖然，就發生學意義而言，現代、后現代藝術只是一些風格流派，但對于藝術史來說，它們的影響已遠遠超出了單純藝術風格、藝術流派的范疇，從而上升到時代藝術主流的層面。后現代主義有“破碎的平面鏡”之稱，它以非完整、非本質、非理想、非主體為旗幟，對歷史上存在過的自然主義、現實主義、浪漫主義乃至現代主義都進行了不遺余力的反抗，在反理性、反傳統方面較之前輩有過之而無不及。正如有論者所言，如果說現代主義的反傳統還保留了主體性這一塊天地的話，則后現代主義連主體性都一并反掉了，傳統真正被徹底打碎，化為“白茫茫一片大地真干凈”。也正因為后現代主義的崛起和突進不僅沒有從根本上改變現代派求新求異的反傳統精神，反而把這種趨勢向前推進更遠，所以在這個意義上，我們將現代藝術進一步細分為現代和后現代兩個發展時期。

從全球化的視野角度看，時代意義上的現代藝術還應有著地域性的考量。就是說，現代藝術亦不局限在傳統意義上的西方，進入20世紀以后，隨著歐美資本主義的迅猛發展以及在此以前就已經形成的西方殖民擴張，以西方藝術話語為中心的人類藝術發展趨勢已經形成，盡管這并不意味著非西方藝術傳統的中斷，但就主流而言，非西方藝術在現代藝術的洪流中只能處于從屬的地位。如果說19世紀后期已出現東、西方古典藝術此衰彼盛的互逆發展過程的話，20世紀以后這種局面的后果――建立在潛意識基礎上的西方強勢話語權便真正形成了，由此便導致了全球范圍內的現代藝術的形成。

篇2

〔關鍵詞〕古典藝術 審美特征 穩健 莊重

沃爾夫林以“古典藝術”一詞來表征盛期文藝復興藝術，也即 16 世紀藝術。與之相對應，他以“古風藝術”一詞來表征早期文藝復興藝術，也即 15 世紀藝術?！肮棚L藝術”和“古典藝術”是借自溫克爾曼在《古代藝術史》中發展而來的藝術史分期概念，沃爾夫林也籍此表明他所堅持的論點：文藝復興時期，尤其是文藝復興盛期是藝術發展的巔峰期，其獨一無二的價值可以與古希臘藝術比擬。這種觀念是與人類長久以來的普適價值觀相聯系的，它反映了人類自古以來最習以為常的觀看世界的方式。

沃爾夫林認為，“古風藝術”拙樸天真，富于生活氣息，于描繪中顯現出對生活的熱情，其表達是遠未完備的，但又預示了在巴洛克藝術中將要展現出來的東西：運動。而“古典藝術”精煉集中，于理想化的藝術形象之中反映成為“完美的人”的生活理想和相應的審美理想，平靜而高貴，莊嚴而持重。古典藝術的完美性源自對文藝復興時期社會精英人士的生活理想的認識，而社會精英人士的代表就是拉斐爾、卡斯蒂利奧內伯爵等。

沃爾夫林在盛期文藝復興――古典藝術中，不僅發現了“新的形式”，也發現了“新的理想”和“新型的美”。 ①他認為，相對于 15 世紀的早期文藝復興藝術，這樣的美更為平靜、厚實、寬闊，所描繪的空間和其間所布置的物體間建立起新的關系，堅實的刻畫形成鮮明的體量感，莊嚴持重。他從以下幾個方面入手，詮釋了堪稱完美的“古典藝術”相較于文藝復興早期“古風藝術”所表現出的不同審美體驗。

一、古典藝術的審美特征

1、穩健簡單的尊嚴美。與15世紀將人物動作處理得優雅、矯飾以及過分講究不同，16世紀藝術體現的是一種穩健、簡單體現人的尊嚴的審美風格，在繪畫中，“人物的姿勢越發穩重，那些過度裝飾、生硬造作和立腳不穩的缺點已被克服?！雹诔酥猓?6世紀的藝術恢復了古典藝術中對“體現堅強氣質的有力動態的興趣”③，在藝術表現中注重力量和生命力的表現。

《自畫像》是拉斐爾作于 1506 年的一幅作品，是他早期創作的典型風格。與其他幾幅成熟期的肖像畫相比，這幅作品輪廓線缺乏變化，尤其是肩膀、帽子、脖子，不能很好地形成圓潤過渡，略嫌生硬單薄。而其成熟期的《一個婦人的肖像》，通過強烈的明暗對照，形成了鮮明的視覺焦點，這個焦點就是眉宇和鼻梁的明暗轉折處，我們可以感覺到，寥寥數筆就能將眼窩和鼻梁連接起來。在 16 世紀，這樣的連接所形成的強烈對照總是得到強調，藝術家將表情線索匯聚于一個單純的整體，這或許就是 16 世紀藝術穩健風格的秘密所在。沃爾夫林指出，這種美是以人的尊嚴觀念為基礎的。

2、豐滿厚重的成熟美。在16世紀，豐滿、厚重成為新的審美理想。15世紀，人們崇尚纖細、輪廓清晰的青春美，而到了16世紀，從前那些纖細處理的部分，被更豐滿、更強壯的表現手法所替代。沃爾夫林認為，15世紀藝術體現的是青春美、而16世紀藝術則是一種成熟美的表現。這個時期，“美見于體現古想的豐滿軀干的寬大臀部上，而且視覺追尋的寬大而統一的各個面?！雹?/p>

16 世紀的意大利藝術開始發展比之 15 世紀藝術更純粹、更強有力的表現，在這個過程中，主體形象的鮮明突出和空間延伸是同步展開的，對于 16 世紀的藝術家來說，其畫筆仿佛就是最小的“光圈”，其畫布就是最大的“景深”。人們偏愛緊湊、堅實、厚重之美，這并不與雄渾開闊的圖像空間的要求相抵觸，因為重要的是表現得充實，而不是題材的實際面積如何廣大。

15 世紀的趣味是畫得“漂亮”，16 世紀的趣味是畫得“結實”。而且，主體形象之間開始更為緊密地聯結，形成統一的整體。譬如拉斐爾的《圣母和圣子》，畫面的水平線被壓低，三個人物間形成一個三角形的團塊，其充盈的體量感，通過與波拉約洛《圣塞巴斯蒂安的殉教》紙片一般的人物相比可以一目了然。

3、穩重莊嚴的細節美。在細節的處理上，16世紀繪畫在對人物的細節的刻畫上，相較于15世紀而言更為工整，給人一種穩重莊嚴的審美感受。比如在對人物的發飾的處理上，15世紀時期“趨于劃隔分股的發型和細致的裝飾傾向”，以及“改變前額的自然框架，超出原來的發際線而擴大前額的面積”，而16世紀則“更喜歡單一體塊的簡單發式的欣賞趣味”，“頭發表現為梳得光滑服帖、有條不紊的體塊”，并“以清晰的水平線作為前額與發型的分界線” ⑤，這兩種不同的處理方式，就造成了前者嬌揉而后者自然的視覺感受。在16世紀，藝術家在創作時追求“重量感和節奏感”，15世紀人物畫中修長的頸脖，在這個時期由戴有沉甸甸的項鏈的粗壯脖子所替代，而原本那些“編織復雜圖案的衣料”則變成了“具有重量感的能產生大效果而不必近觀細察的衣料”，由此來凸顯人物尊嚴而高貴的神采。

4、簡樸莊重的空間美。古典藝術對垂直和水平軸向的強調是始終如一的，它賦予圖像空間構成以穩定感、重量感和毋庸置疑的明確視域，引導欣賞者僅從一個唯一被作者確定好的角度去觀看最能夠反映形體常態的效果。

藏于烏菲齊美術館的委羅基奧的《基督受洗》，是具有代表性的15世紀藝術，人物和各部分的景物都像剪紙一樣，整個圖像空間像是拼貼出來的，尤其是背景，就是一塊緊貼在人物背后的幕布。右邊中景那棵樹，下半部像是和遠處的山石緊挨在一起，而其上半部分由于刻畫得過于清楚，似乎已經跑到前景里來了。主體人物刻畫得筋脈畢露，近乎平面裝飾圖案。而左邊的殘垣斷壁又壓在人物背上，再次令人物嵌入背景之中。一個開闊的場景，由于缺乏有秩序的表現而顯得平板擁塞。同時，人物的動作也過于局促，慌慌張張，尤其是耶穌基督被表現得像是凡人，他的身體幾乎是在瑟瑟發抖，畫家似乎僅是粗略地將日常生活中的行為舉止排列在一起而已。

而在拉斐爾的《圣母子與小圣讓?巴蒂斯特》中，遠景的白云與天空融為一體，自然地向后伸展。前景圣母子和圣約翰的輪廓總的來說是清晰的，但在陰影旁邊的部分相對會模糊些，使形體與氣氛融合。同樣，相對銳利的邊緣也并非象刀刻出來的那樣，而是有一個巧妙的圓轉過渡，仿佛形體沐浴著空氣，在委羅基奧《基督受洗》中的生硬效果被避免了。在形體與形體相接的地方，相互交搭的線條總是穿插避讓，形成多種變化。其中最基本的變化就是刻畫靠下、靠后形體的線條在即將與壓在其上的線條相交時，會稍稍變淡，隱去刻露的痕跡，并形成圖像空間局部近實遠虛的空間推移。形體繃緊的一側，邊緣輪廓清晰光滑；形體松弛的一側，邊緣柔和微妙。在拉斐爾的作品中，有了明確的前景、中景、近景劃分，色調對比、形體刻畫的清晰程度也相應逐層遞減，使形體自近處的平面向遠方伸展，這樣，平靜與開闊聯系在一起，簡樸莊重的空間美感油然而生。

結語

肯尼斯?麥克利什曾說：“盡管古代社會可能是專橫的，但它所提供的典范作品的情感豐富性和風格多樣性，常常使它成為一個生氣勃勃的社會。這種豐富性和多樣性，在藝術中表現得格外強烈，因為它們所反映并使之不朽的文明的宏偉成就，賦予它們內在的生命?！雹抟虼耍藗兛偸菍Α肮诺渌囆g”表現出趨之若鶩的向往情懷。

沃爾夫林對于文藝復興時期藝術的研究，不僅僅是關于藝術風格的，也是關于我們如何觀看這個世界的。通過沃爾夫林的古典藝術理論，我們將清晰地意識到科學作為一個文化過程，既負載了人類對真理的永恒追求，也負載了人類永無止息的批判精神。

如果把文藝復興藝術的全過程歸納為一個觀看造型藝術歷史發展的基本圖式，那么通過上文的分析，可以這樣說，藝術的進程既是連續變化的，又是循環發展的，在連續變化中，存在草創期、成熟期的漸次發展。無論如何，無論是15世紀早期優雅、輕盈、嬌柔的藝術表現，還是16世紀盛期莊嚴、穩重、厚重的藝術形式，對于今天的我們而言，都是珍貴的藝術體驗。

注釋：

①沃爾夫林，潘耀昌譯.古典藝術[M].北京：中國人民大學，2004 ：2.

②同上：第270頁. ③同上：第275頁. ④同上：第281頁. ⑤同上：第312頁.

⑥[英]肯尼斯?麥克利什，查常平等譯.人類思想的主要觀點――形成世界的觀念（上）[M].北京：新華出版社，2004：71.

參考文獻：

[1]曹意強.時代的肖像：意大利文藝復興藝術巡禮.[M].北京：文物出版社，2006.

篇3

而現在“古典藝術”在某種意義上是傳統的替身，已經成為一個很厚的文化內核，它是涵蓋著人類前半程的文化，是先于我們的人們經過實踐保留下的精髓。藝術家可以中獲得卓越的技巧、完美的典范，并汲取養料來豐富自己的作品。因此，古典繪畫被人們有意識地視為靈感的源泉。如果我們對傳統遺留下來的優秀作品都可以不屑一顧，把藝術僅僅看成個人的自我表現，那我們的創作靈感就是無本之源。所以說，研習古典繪畫是很有必要的。

從繪畫方面來講，歐洲藝術史上經歷三次學習古典藝術的，第一次，文藝復興時期；第二次是17世紀；第三次是18世紀末至19世紀初。

在文藝復興早期的藝術家中，波提切利以他的作品奠定了大師的地位。除了人文精神的因素以外。波提切利的作品中畫面組織不是以突出立體空間感的焦點透視為主，而是主題空間感與平面裝飾感的有機結合，從而使它的繪畫有一種裝飾性和優雅的情趣。在塑造人物的手法上。波提切利并不特意追求人物的“雕塑感”，有別于同時代或以前的藝術家所繪人物的僵硬。波提切利沒有用強烈的明暗對比來塑造人物的體積，而是在人物形體稍施明暗的基礎上，用繁密的線條表現人物優美的姿態、飄拂的裙袍、如絲的長發。細心研究觀察波提切利作品中人物的輪廓線，就會領悟到他是怎樣運用柔和的線條來刻畫人物的起伏變化，他的線條就像一把鋒利的刻刀，準確雕刻著形狀的邊緣。線條作為造型的材料。它是主觀的，波提切利的線條是憑借線造型的經驗和裝飾美感來塑造對象。注重描繪對象的輪廓、結構和比例，卻能讓人感受到對象和對象內在的豐富內容。

在學習古典藝術的第二次中，巴洛克藝術形式流行于整個歐洲。把古典繪畫與巴洛克藝術風格融合并發揮到極致的是弗蘭德斯畫家魯本斯。《四大陸與四大河》是魯本斯最“古典”的時期的作品。在這幅畫中，魯本斯的藝術風格和造型能力已經出現倪端，人物如雕塑般健碩有力，準確堅實的造型能力，讓人想起米開朗琪羅的作品，但色彩卻像威尼斯畫派。

魯本斯所繪的男性形象與米開朗琪羅的人物極像，都是形體健碩、肌肉發達，但色彩卻十分華麗。所畫女性形象有別于米開朗琪羅的女性形象，米開朗琪羅的作品把女性也賦予男性般健碩的身材，而魯本斯筆下的女性形象都畫得非常豐滿。在《披大衣的夫人像》中。魯本斯的繪畫技巧讓我們驚嘆。我們看到女性膚色如同珍珠一樣，是個透明的光源體。畫中肌膚如珍珠般閃爍著一種柔和的光澤，而畫面肌理非常突出，筆觸厚實，注重視覺透明灰的豐富和整體效果的處理，是明暗之間虛實相生、厚薄相生。

17世紀中另一位大師是倫勃朗，他不僅是荷蘭畫家中的佼佼者。也是世界歷史上最偉大的畫家之一。之所以這么說，是因為倫勃朗是一位承上啟下，富有創造性的畫家。他的作品是間接畫法和直接畫法的結合，一生畫了很多自畫像，在中年的自畫像中，他的目光正對著畫面，光線從左側聚射在頭部和手上，形成了典型的古典肖像畫的圖示結構。背景暗淡，充滿了空氣感。畫家善于用單束強光造成的戲劇化妝效果，被稱為“明暗光影大師”。這一方面，他受了卡拉瓦的影響，但倫勃朗的明暗層次更豐富。暗部更強調透明的空間感。在用顏色塑造形體和畫高光時。十分講究塑造時留下的斑駁感。這種有色塊、筆觸、顏色顆粒和虛虛的邊緣線組成的神秘肌理。與對色調的微妙把握結合在一起，創造了最佳的效果。走進看，會發現許多意想不到的筆觸和極具抽象味道的高低低的表面，當你從畫跟前退后時，這些“有味道的色塊”逐漸融合在一起，突然出現一個很具體的形象。由這種方式達到的有立體感的造型效果，由于有觸覺效應而更有趣味。

18世紀至19世紀初。是古典主義繪畫的最后一個高峰，他是古典主義與法國大革命相結合的產物，在美術史上被稱為新古典主義。新古典主義之所以新，其一在于其革命性，其二就在于它區別于17世紀的古典主義。

新古典主義代表者是大衛，他的創作絕大部分取材于古希臘、古羅馬的英雄傳統，這種嚴謹、剛毅、充滿熱情的古典主義具有正真的革命精神，成為了法國大革命的宣傳工具。

安格爾雖然是大衛的學生，去沒有延續大衛走過的道路。大衛喜歡從傳統中獲得造型靈感，但他又是一個緊貼時代的政治家。安格爾絲毫沒有參與政治活動的興趣，窮其一生都在尋找純粹繪畫的美。

“只有客觀自然中才能找到作為做可敬的繪畫對象的美，您必須到那里去尋找她。此外沒有第二個場所。”

因此，我們得知安格爾追求的美是來自客觀自然。他的繪畫蘑材多是現實的人物為主，尤其是女性。安格爾女性的繪畫作品有不同于早于他之前的女性繪畫作品。例如。文藝復興時期的女性繪畫作品體現的是一種充滿人性的時想。安格爾女性的繪畫作品所寄予的理想是“永恒的美”這一概念。既尋求以線條、形體、色調相和諧的女性美的表現力。“為了表現特征，一定的夸張手法是允許的，尤其是如果要揭示和強調美某一因素時?！痹趶娬{美某一因素時，安格爾甚至可以把形體拉長。

我之所以大段描述美術史的成就和形勢，是因為它與我的研究對象有直接的聯系?？v觀古今，好多藝術都是在一定的藝術范疇和風氣中形成的，反過來，它又支配著藝術家的選擇和藝術的繁衍過程。尤其是古典主義的繪畫，從藝術背景和創作風氣中了解一件件作品中的造型特點是大有裨益的。

從歐洲文藝復興時期到近代新古典主義繪畫都體現了古典主義的造型原則——人物造型真實，古典繪畫不一定總是照著一個實在的物體畫，但一定會期望表達一種實在的感覺，這種實在的感覺就是人們對事物主觀的、真實的感受。藝術家們通過對光影學、透視學、解剖學的研究來實現對物體真實感受的表達，再到后來的通過空間，結構、比例、色彩冷暖等種種技巧使造型逼近真實物體。從而讓觀者產生真實的主觀感受。

古典傳統繪畫，無論是線，空間體積、色彩或其他手段，其在塑造物體時，形體都是非常嚴謹的，這種認識是與19世紀的印象派繪畫比較得到的。

參考文獻：

[1]余丁著.古典主義時期的大師[M].安徽美術出版社，2004年第12頁

篇4

【關鍵詞】古典藝術  辯證思維

        中華民族在歷史早期已經形成自己獨特的思維方式，這就是辯證思維，先秦兩漢時期，是祖先對藝術、社會、世界等多種物質、精神領域進行探索并且形成一系列觀念的時期，是思想集大成的時期，后代幾乎各個領域的重要思想都能在這里找到淵源。辯證思維在這時期已經有充分的體現。著名典籍《周易》、《老子》、《論語》、《荀子》、《孫子兵法》中有極其豐富的論述。如《周易》中有：“天行健，君子以自強不息。”“地勢坤，君子以厚德載物?！薄笆枪示影捕煌?，存而不忘亡，治而不忘亂，是以身安而國家可保也?！薄独献印分杏校骸坝袩o相生，難易相成，長短相形，高下相盈，音聲相和，前后相隨，恒也。”《論語》中有：“富與貴是人之所欲也，不以其道得之，不處也；貧與賤是人之所惡也，不以其道得之，不去也。”《孫子兵法》中有：“視卒如嬰兒，故可與之赴深溪；視卒如愛子，故可與之俱死。厚而不能使，愛而不能令，亂而不能治，譬若驕子，不可用也?！钡鹊?。先秦時代的辯證思維在2000多年的封建時代一直延續下來，成為傳統文化的重要的思維方式，不僅在哲學領域不斷得到延續和發展，同時對中醫、文學、文字、戲劇、繪畫、建筑、音樂領域也有廣泛而深刻的影響。

        一 在古典藝術的領域，辯證思維有其獨到的價值與作用

        1．辯證思維在古典藝術領域表現為多種對立的藝術范疇

        古典藝術中的文學、音樂、繪畫、建筑等領域都有辯證思維的存在，并表現為多種多樣的對立統一的基本范疇，如常見的范疇有虛實、藏露、明暗、黑白、繁簡、變奇、形神、畫中的賓與主等。

        虛實：文學中實寫的可以有現實中的景物、事件；而虛寫的可以有想象中的景物，或者是作者、人物的情志、理想，或者是哲理詩中的抽象本體。繪畫中則有“虛白”觀念以及“畫愈簡，意愈足”的觀念，“虛白”主要是指畫面上的空白，以襯托畫中主體，后者則是針對畫中已有意象來強調“畫外之意”，都在于使觀者有無限的遐想空間、思考空間。

        藏露：例如詩詞中的托物言志、托古諷今手法也可以看做是藏露手法。

        明暗：畫中有明暗對比，文學評論中也有明暗線索的說法。

        黑白：中國國畫講究“知白守黑”、“計白當黑”，如山水畫的水與天往往不著顏色，清代畫家黃慎的《蘆鴨圖》和近代齊白石的蝦，并不畫水，可是仍然讓人感到畫中有水。特意保持畫紙或畫絹的部分不畫被叫做虛白、空白，就是不將畫面處理得很滿，更加襯托畫面主體的清晰與明確。清代鄧石如稱：“字畫疏處可使走馬，密處不使透風，常計白以當黑，奇趣乃出”。

        繁簡：文學創作中講繁筆、簡筆，例如明代著名評論家李贄曾點評《琵琶記》，認為寫作上的缺陷使繁簡不合適。

        形神最早在哲學領域，此后用于藝術領域，“神以君形”、“以形傳神”、“形神兼備”、“離形得似”，認為藝術品僅僅形似根本就達不到完美的境界。

        賓主：繪畫中講主次、遠近、賓主，古人認為不可使賓勝主。

        漢字的結構對稱性、正反對立性也體現了辯證思維。

        2．這些對立的范疇又有統一性

        表現為和諧與中庸的觀念，顯示了中華民族理性與節制的審美觀，同時表現出藝術的境界在于對立范疇的和諧統一的藝術觀。

        《易經》提到“一陰一陽之謂道”，代表了先民最初認識到的對立面的和諧統一是自然規律。藝術作為反映世界與自然的方式，只有遵循這個規律才能達到完美。謝榛在《四溟詩話》中說：“詩不可太切，太切則流于宋矣。”也就是說詩貴含蓄，不能太直白。 

當然含蓄并不等于晦澀難懂，這需要在辯證中尋找一種平衡。姜夔說：“詩中有余味，篇中有余意，善之善者也。”這是認為要善于做到言有盡而意無窮，為有限的詞語賦予較多的意義。

        繪畫中《深山藏古寺》、《踏花歸來馬蹄香》、《竹鎖橋邊賣酒家》等作品正是深諳藏與露的結合才成為傳世經典構思。中國畫特別是文人畫畫面上經常留出的“虛白”。避免使畫面太滿，從而造成一定的想象空間，避免對于視覺的壓力太大，使欣賞者在悠然的心態中獲得一種深思與樂趣，從而使文人畫的精神旨歸得到完美的闡釋。

        著名建筑師貝聿銘深刻認識到了中國古典建筑運用辯證思維的效果：“中國傳統建筑藝術——剛應引起注意并加以研究的是虛的部分，是大屋頂之間的空間——庭院。以故宮為代表的宮殿建筑以及寺廟等都體現了上述虛實關系，此外還有北京典型的四合院民居?！?nbsp;

        正確處理好建筑元素的虛實關系是基本的功夫。建筑中運用辯證思維有效增添了文化魅力，例如在造園中水的面積占到3/10的觀念、水中倒影與岸上實景的互為補充、園中匾額對聯的點題以做到物質與精神的辯證統一，通過廊、門墻、庭院、軒、廳堂等建筑元素的空間分割，形成一種豐富的空間變化、虛實變化，以及利用假山、池水等以小見大的手法等充分說明辯證思維在成就建筑藝術中的作用。

       “三十輻共一轂。當其無、有車之用。埏埴以為器。當其無、有器之用。鑿戶牖以為室。當其無、有室之用。故有之以為利、無之以為用?！崩献拥挠袩o相生反映了一種規律，和諧的美學離不開對立范疇的和諧統一。

        3．對立范疇的普遍應用性

        這些范疇是基本通用的。如“虛實”的概念是在詩文、繪畫、建筑中通用的。司空圖提出“味外之旨，韻外之致”。就是說好詩文要虛實結合。清代書畫家笪重光在《畫筌》中提到：“空本難圖，實景輕而空景現；神無可繪，真境逼而神境生。位置相戾，有畫處，多成贅疣。虛實相生，無畫處，皆成妙境?！边@是繪畫中的虛實?！疤搶崱狈懂犦^之后面的“藏露”、“明暗”、“黑白”、“繁簡”等具有更高的概括性，似乎為更高母題。“藏露”、“明暗”、“黑白”都含有虛實的意思。藏、暗、白、簡近乎虛，露、黑、繁近乎實。文學中的情景，也離不開實虛，景注重客觀現實與景物，景為實。情注重主觀想象與情思，情為“虛”?？梢娞搶嵉幕A性與重要性。

        的觀點認為，一切事物和現象的存在和發展的形式和狀態，都屬于對立統一規律這個哲學范疇。自然界、社會和人類思維中的任何事物和現象，都是作為這樣的矛盾統一體而存在。中國古典藝術中的辯證思維和的觀點可以互證，說明了我們祖先在思維上的科學性與成功的實踐特征。

        二 藝術發展史中由于對立矛盾的存在促使著事物的發展變化

        《易經》：“通其變遂成天地之文”?！耙赘F則變，變則通?！彼囆g的發展史就是一部不斷變化發展的歷史。“易者，變也?！薄白儎t通，通則久。”這是貫穿在《周易》中的思想，易本身就是講變易與發展的。“通變”說對后世藝術史觀有很大影響。

        藝術的發展史貫穿了雅與俗、自然與人工之間、宮廷風格與民間風格的互相影響，或者說是這種對立面的互相影響促進了藝術的發展。

        如文學史的發展變化由詩經到楚辭，由楚辭到漢賦，由秦漢古文到六朝駢體，由唐詩到宋詞，由宋詞到元曲，再到明清小說。這就存在著一個過程：即從繁復文字到相對不太繁復的表達，從書面用語濃厚到口語化，一直到現代文學史的白話文的出現，文學從高貴、貴族化的平臺到平民化，受眾面更加廣泛。從嚴謹整飭到逐漸松散、民間文學與文士文學的雅俗之風互相影響，互相吸取經驗不斷完善，促進了文學史的發展。又如宋代繪畫在內容、形式、技巧諸方面出現的多方發展的局面，也是社會、宮廷、文人士大夫之間的繪畫創作各具特色而又互相影響的結果。

        “參伍以變，錯綜其數，通其變遂成天下之文，極其數遂定天下之象?！弊兓前l展同時也是繼承基礎上的變化。秦漢王朝的藝術線條流暢挺拔、剛健質樸，具有雄厚博大、昂然向上的總的統一的時代風格。唐代繪畫燦爛而恢宏，具有昂揚磅礴的時代精神和風貌。唐較之漢，風格同樣是昂揚，但是卻少了些漢代的質樸渾厚，用古代的“通變”觀念和關于事物發展的否定與否定規律解釋是可以說得通的。

參考文獻

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引言

中國畫是中國傳統文化的精粹，是中華民族的驕傲，是一個極具鮮明民族特色的藝術品種，經過上千年的積累和沉淀形成了它特有的面貌，形成了獨特的風格和審美情趣以及一套完整的理輪體系。追求意境的表現是中國傳統美學思想的重要組成部分，是中國畫尤其是中國山水畫的重要特征之—。意境是中國畫的靈魂，對于意境的營造可以說是國畫家畢生都要追求的藝術境界。

意境的形成與在繪畫中的產生

意境概念運用到繪畫上﹐主要是在山水畫得到迅速發展的五代和宋﹑元﹐但早在三國兩晉南北朝時代﹐受道家思想和玄學的影響﹐山水畫創作已經從地圖制作式的幼稚階段﹐跨進了講“實對”﹐重“寫生”的時期﹐畫家們開始注重了實境的描繪﹐并提出了“澄懷味象”﹑“得意忘象”的理論和藝術創作旨在“暢神”﹑“怡情”的思想。這種理論和實踐是後來傳統繪畫強調意境構成的先導﹐唐代美術史家張彥遠提出了“立意”﹐五代山水畫家荊浩提出了“真景”說﹐宋代畫家郭熙提出了山水畫創作“重意”問題﹐認為創作應當“意造”﹐鑒賞應當“以意窮之”﹐并第一次使用了與“意境”內涵相近的“境界”概念。宋﹑元文人畫的興起和發展﹐文人畫家的藝術觀念和審美理想﹐尤其是蘇軾在繪畫上力倡詩畫一體的藝術主張﹐以及元代畫家倪瓚和錢選的“逸氣”和“士氣”說的提出﹐使傳統繪畫從側重客觀物象的描摹轉向注重主觀精神的表現﹐以情構境﹑托物言志的創作傾向促進了意境理論和實踐的發展。清代畫家兼理論家笪重光在《畫筌》一書使用了“意境”這一概念﹐并針對山水畫創作提出了“實境”﹑“真境”和“神境”的理論﹐對繪畫中意與境的涵意和相互關系作了較深入的分析﹐對繪畫中的虛實﹑形神﹑情景等問題﹐亦即意境的表現問題都作出了有益的探索。

中國繪畫的意境美在于

中國傳統繪畫主要講究的是意境美，追求意境的表現是中國傳統美學思想的重要組成部分。所謂“意境”，就是超越具體的、有限的物象、事件、場景，進入無限的時間和空間，從而對整個人生、歷史、宇宙獲得一種哲理性的感受和領悟。

中國傳統繪畫意境的產生，說到底是畫面氣與勢的營造，筆與墨的經營，實與空的置換，心與物的交融。 中國畫的意境，就是畫家通過描繪景物表達思想感情所形成的藝術境界。它能使欣賞者通過聯想產生共鳴，思想感情受到感染。

意境在中國傳統繪畫中被稱為“畫之靈魂”。對"意境"美的普遍關注和仲愛,使得中國畫升華為藝術的一種重要的表現形式.所以,脫離了對"意境"美的多方面探究,中國的繪畫就只能停留在技術的或者是對自然的簡單模寫上.一幅畫如果沒有意境，就不能引人入勝、發人深思、使人產生共鳴。意境是在主觀思想感情和客觀景物環境交融而相互轉化、升華的意蘊式形象中呈現出的情景交融、虛實統一，能夠蘊含和昭示深刻的人生哲理及宇宙意義的至高境界。其特點是啟發讀者的聯想和想象，有著超越具體形象并隱藏著中國文化、審美、美學奧秘在內的更廣的藝術空間。

意境是中華民族在長期藝術實踐中形成的一種審美理想境界。意境被引進藝術理論，始于唐代，詩人王昌齡在其所撰《詩格》中，明確提出“詩有三境”，即“意境”與“物境”、“情境”并舉，是情景交融的藝術形象所產生的“象外之象，景外之景”。情景交融的藝術形象所反映或表現的是實境，為有限或具體的。而由實境引發出來的主觀的“情”（思、神、意）則是虛境，是無限的。意境是象與境、虛與實的辯證統一，是情景交融的藝術形象和由它所引發的想象與聯想而獲得的藝術效果。我國古代文藝理論家劉勰指出，藝術構思的創造性過程，就是“神與物游”的過程，就是主體的心“情”和客觀的物“景”相接觸、交融，即心與物、情與景、意與象相互交煉的過程。在這個過程中，想象力與聯想力自由而諧和地活動，想象力自由地激發著，促進著理解力，理解力則通過具體形象、感情體驗使“神與境合”、“意與境會”、“情景混融”，是情與境、物與我、客觀與主觀的統一，也是審美主體的審美意識與審美客體的審美特征的有機統一。

組成中國畫意境的成分

在繪畫創作中我們追求意境，就是追求一種情景交融的藝術境界。沒有景，情感就不能從主體轉為客體表現，景物是有形的，情感是無形的，以情入景，就能以神求形，以形寫神。意象的焦點不是對景物進行匠氣的鋪陳、描摹，它不求完全再現，應該“如相中之色，水中之月，鏡中之象”，是象外之象、景外之景、韻外之致的無窮意境。

虛實相生是意境構成的主要方面和主要表現方式，它是美學原則，是意匠手段。王弼在《周易略例》里說：“盡意莫若象，盡象莫若言。”笪重光說“虛實相生，無畫處皆成妙境?！边@表明繪畫中創造意境的方法，主要通過意象的選擇組合，創造出虛實結合的空間來擴展畫面的意境，使得意境更為深遠，境界更為廣博。這種以虛映實，以實顯虛，虛中有實，實中有虛，虛實相生的結合，凝聚著畫家的匠心與安排的技巧，體現著繪畫對象審美特性的全面把握。杜甫《丹青引贈曹將軍霸》：“意匠慘淡經營中”，所提出的“意匠”，寫的是畫師曹霸畫馬是專心致志地構思描繪，綿綿密密地意匠經營到畫面的每一個角落，在一張紙上，表現出最大、最豐富的內容?？梢?，加強了有傾向性的取舍、提煉，可以讓觀賞者產生強烈的印象。

中國繪畫中意境的發展

作為中國古典美學和古典藝術重要范疇的“意境”，其研究在我國至少已經有一千年的歷史了，其間經歷了一個孕育、產生、發展和成熟的過程，在這個漫長的研究過程中，出現了許多令人矚目的成果，諸如唐代皎然的“取境”說，司空圖的“思與境偕”說，宋代嚴羽的“興趣”說，清代王夫之的“情景”說，以及王士禎的“神韻”說，等等。到了清末民初，王國維先生集前人研究之大成，并借鑒康德、叔本華的有關美學思想，在其《人間詞話》中提出了“境界”之說，對意境作了比較全面、深入地探討，從而使意境乃至中國詩學與美學的研究進入了一個新的歷史時期。從那以后一直到七十年代后期，學術界關于意境的研究大抵處于一種停滯的狀態，直到最近的十余年間，許多專家、學者愈來愈認識到，中國古典美學雖然包含了極其豐富的內容，但其中影響最大、生命力最強、使中國古典藝術煥發出璀燦光芒的莫過于“意境”，研究中國傳統藝術、研究中國美學思想的嬗變、發展今日的新藝術、建設我國現代美學的新體系，不可不研究作為中國古代藝術美的最高標準、中國古典美學重要范疇的“意境”。

參考文獻

1.雜志

[1] 鄭蔚《電影文學》娛樂動漫

[2] 趙銘善評意境研究中的兩種傾向文藝研究社科學術

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關鍵詞：現代主義建筑；古典主義建筑

中圖分類號：J59 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2011）24-0181-01

五四以后民主科學思想的引入將中國以家庭氏族為紐帶的群族關系打成碎片，卻沒有建立起被普遍認同的文化信仰”。中國的文化承繼需要一種安靜和純粹的環境，消費文化的沖擊讓人們靜心關照和冥想的可能徹底變成了對不需要進行智性思考的娛樂文化的興趣。中國的批評理論資源在外來的搶眼和激進的文化拒斥、以及信息迅速更新和傳播的需求下被擠進了昏暗的角落。

從現代主義藝術開始，藝術發展的兩條潛在的主線一直是并行存在的，一條是對形式主義和藝術自律的探索，他們受羅杰弗萊、格林伯格的影響。另一脈是觀念主導的，阿多諾，比格爾是從對形式主義的批判中重新拾起觀念藝術的，不過語境和涵義更加立體和豐富。從此藝術批判性的介入社會有了新的支撐，知識分子型的藝術家在介入社會中而不是坐井觀天的與自足藝術自身的小宇宙，而是在擴展藝術邊界中發現藝術和社會發展的新的可能性。

以藝術的名義提出問題。藝術并非是真正的進入了原創的散落狀態，而是以一種以退為進的方式在超越中重新尋回古典和傳統藝術的關系。

不同于現代主義藝術和古典藝術時期對藝術與藝術流派的定義方式，今天的人們對后現代主義藝術、后現代主義建筑和涉及后現代的很多描述用語在當下都只能表達一種狀態或是傾向性的描述，而不具備可以將任何藝術現象概括為某種流派的指向能力。這是一種碎片化和非中心的傾向，它顯示了對穩固的現代主義模式和對絕對真理信仰的意在戲謔卻在客觀上以退為進的打破。但是后現代主義建筑并非橫空出世的創見之舉，而是與古典主義建筑和現代主義建筑有著密切的對應聯系。所以它是在反駁和批判現代主義過程中對古典主義諸元素的新一輪的或推崇或戲謔的青睞和回歸。

后現代主義建筑就像是不同的歷史時期的混血兒，正如在其它領域所表現出的多元特征那樣，沒有一種建筑風格能夠涵蓋當今主流與主流以外的所有建筑風格――它們試圖在未來和傳統之間找到一種折中的立場：既要納入現代主義的新材料和新技術，又要保持對文明和人性等文化功能的兼顧，或是對不同地區的地域文化生態的尊重。后現代主義建筑的身份一部分是現代主義的，另一部分是其它的歷史或是地方的資源，這些資源大多是對我們稱為古典主義建筑的借用。從而實現了對現代主義的延續與超越。后現代主義建筑就像是不同的歷史時期的混血兒，正如在其它領域所表現出的多元特征那樣，沒有一種建筑風格能夠涵蓋當今主流與主流以外的所有建筑風格――它們試圖在未來和傳統之間找到一種折中的立場：既要納入現代主義的新材料和新技術，又要保持對文明和人性等文化功能的兼顧，或是對不同地區的地域文化生態的尊重。

一些后現代的建筑回廊讓我們想起希臘建筑的柱式結構，比如意大利重要的后現代主義建筑設計師阿道?羅西的設計作品。羅西在早年就已經開始探索后現代主義設計。最集中體現他的原則的例子之一就是他在意大利莫迪納市設計的公墓建筑，這座用途特殊的建筑基本是一個完整的長方形，因為只是為了存骨灰盒用，所有沒有玻璃窗和任何的裝飾細節。但是，它卻有著古典主義的比例基礎，因此非常莊嚴，這和他一貫堅持的古典主義的細節和總和，新舊部分相互融合，相得益彰，充分體現了后現代主義的建筑風格與傳統建筑之間的演化關系。

篇7

 

關鍵詞：意境說　宗教思想　儒家　道家　佛家

意境說作為中國古典藝術理論的核心范疇，內涵豐富、深刻且有著光彩奪目的民族特色，它的孕育發生發展以至最終完成都離不開中華民族傳統文化的滋養。它深深植根于儒、釋、道對立互補共同作用積淀而成的文化心理結構中，是我國古典文化的精華，在形成過程中始終沐浴著中國特有的宗教思想的靈光，可謂中國宗教思想照耀下茁壯成長起來的一朵奇葩。

    中國人的宗教意識很濃、很泛，卻也很隨意。一般中國人沒有嚴格的宗教信仰，也很少堅定的無神論者，他們對神靈的態度往往處于信與不信之間。無憂無慮時，哪路神仙都不怕，哪種神靈都不信;有災有難時，見到廟宇就燒香，見到神靈(塑像、畫像)就跪拜。大多數古代中國人盡管崇尚實用，但由于深受古老的“天人合一”、“萬物有靈”觀念影響，在潛意識中還有對神靈的畏懼、崇拜甚至迷信，所以思想中宗教意識也是很強的。另一方面，由于影響著中國人的儒、釋、道都不是嚴格意義上的宗教，彼此之間相對寬容，這就出現了一個有意思的現象:同一個人可以既崇孔子為師，又求仙訪道、吃齋敬佛?！案F則獨善其身，達則兼濟天下”成了文人們的人生信條。元代畫家兼詩人的倪贊表達更為鮮明，他說:“居于儒，依于老，逃于禪。”

    這種現象正透視出中國宗教思想的一大特點:“泛神”、“準教”。

    中國人特有的這種宗教思想特點也影響到古代中國的文化藝術。儒、道、佛相互融合，積淀于中華民族文化心理結構之中，形成一種連續不斷的思想文化氛圍。意境說作為中國古典藝術理論的核心概念，也無一例外地打上了宗教意識的烙印。

而古代中國“泛神”、“準教”特點所帶來的儒、釋、道對立統一現象也決定了其影響意境說的方式是多重的，而非單一的。 

    關于意境的概念與內涵盡管至今尚無一個人人可以接受的定論，但通過文論工作者的共同努力，對意境的內涵也已有許多共識。筆者在此將這種共識概括為:意境是藝術家創造出的情景交融、虛實相生的藝術整體，這個藝術整體能通過欣賞者的直觀把握和審美想象產生溢出作品本身的韻味。意境的內涵也可由此概括為三個方面:一是情景交融，二是虛實相生，三是言有盡而意無窮的韻味。 

    我國詩文自古就有寫景抒情的傳統?！渡袝虻洹分刑岢觥霸娧灾尽?，強調詩歌要注重感情思想的抒發，《詩經》所用“比興”則是通過言他物(寫景)，來發心志(抒情)?？鬃釉?“智者樂水，仁者樂山?！边@也是一種景與情的結合，盡管景只是作為抒的媒介物出現的。人們真正將自然物象的“景”當作獨立的審美對象，則得益于道佛自然觀的影響。老莊主張回歸自然，他們把“心齋”的空明、虛靜當作對自然萬物做自由觀照的條件，認為只有通過這種非理性的直觀思維方式方可達到物我合一、物我兩忘的境界。如《莊子·齊物論》中所寫:“昔莊周夢為胡蝶，栩栩然胡蝶也，自喻適志與!不知周也。俄然覺，則速邃然周也。不知周之夢為胡蝶與，胡蝶之夢為周與?”老莊還認為，只有達到這種境界才能領悟那“惟恍惟惚”、不可捉摸、難以把握的二道”。佛家認為大自然的水流花開、鳥飛葉落，與其追求的那種淡遠任運的心境與“一花一世界，一葉一如來”的瞬間永恒感是合拍的，所以佛家對大自然也倍加青睞。道佛對自然的鐘愛，引起了詩人對山水風景的關注，使田園風物自覺地走進詩歌，由詩中的背景升騰為主要審美對象。盡管早在《詩經》中就出現了情景交融的詩作，但那只不過是暗合了藝術創作的規律。有意識地將山水田園作為“主角”寫進詩歌，則始于道、玄、佛流行的魏晉南北朝時期。詩家對道禪自然觀的心領神會，使他們在對自然風景的抒寫中確實做到了情與景合、意與象偕，清新、自然，形神畢現，形成迥異于西方藝術再現自然的表現性山水風格，同時，道、佛追求的物、我、道(梵)統一的境界，又在一定程度上啟示了文論家將情與景統一起來，從而較為快捷地解決了情景關系問題。 

    詩家虛實之說也來源于道家的虛無論與佛家的色空觀。老子曾對“有”“無”關系作過說明，在《老子》五章中，他認為“有無相生”，“虛而不屈，動而愈出”;莊子說:“虛室生白”，“唯道集虛”?？梢姡兰摇耙蕴摕o為本”也并非一概否定“實”。作為一種哲學的宇宙觀，道家將宇宙本體看作是虛實、有無的結合。佛教認為物質世界各種色相全是空幻不實的。修行者接觸色相時應“不于境上生心”(《壇經》)，不迷戀、不思念任何色相。佛教色空觀，看似有否定一切的嫌疑，實則以“中道”這一有著辯證思維特點的觀念又解除了這一危機?！吧划惪眨詹划惿词强?，空即是色”，這種“空”否定一切的同時，也肯定了一切。先秦道家的這種虛無觀在魏晉之前已為文人重視，被當作玄學的核心。魏晉時，隨著佛教思想的流布，佛教色空觀因其與道家虛無思想有著相通的精神，而強化了對文人們的影響。既然在道家與佛家眼里虛實并生、色空一體，那么在深受佛家思想影響的文論家眼里，就自然有了虛實統一的可能性。虛可涵蓋少、情、隱、氣、神、意、主觀等，實則可含蘊多、貌、顯、骨、形、象、客觀等，既然通過直觀思維的“悟”，可以發現虛就是實，那么，通過直觀的藝術思維也會做到以少總多，情貌無遺，隱顯一體，氣骨合一，意與象合，形、神、理的統一。這樣虛實關系的解決，就帶動了這一系列概念之間關系的解決，虛實關系也就成了各關系的統帥與核心。 

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【關鍵詞】中國；古典詩詞；藝術歌曲；戲劇元素

中圖分類號：J605 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2017）05-0113-01

中國古典詩詞藝術歌曲作為我國傳統文化的一種，是我國聲樂藝術發展中的啟明星，更是我國傳統文化的核心內容。隨著人們對于中國古典文化認知水平的提高，中國古典詩詞藝術作品逐漸被關注。

一、中國古典詩詞藝術歌曲的發展歷程

在唐朝時期，詩歌被譜入歌章，并在王公大臣的宴會上傳唱，這一時期是古典詩詞藝術歌曲的鼎盛時期。隨后就是曲子詞的形成，宋代的曲子詞作是我國長短句的鼎盛時期，這種長短句易唱而文詞高雅，使之與音樂的結合較詩句更為自由，體現了音樂與文學的高度結合。緊接著就是元曲的出現，元曲著重于抒情、敘事以及寫景，在用詞方面口語化較為明顯，具有一定的通俗化特點，是詞與曲的完美結合。明清時期出現了“俗曲”，又被稱為“小令”或“雜曲”，加之以樂器伴奏，形成了具有藝術色彩的民歌。

二、中國古典詩詞藝術歌曲的戲劇性元素概述

（一）戲曲音樂在中國古典詩詞藝術歌曲中的運用。戲曲音樂作為我國傳統音樂的組成部分之一，在曲調、行腔等方面都具戲劇性特征，也正因為如此，戲劇中的曲調以及行腔常常被中國古典詩詞藝術歌曲所學習和借鑒，還常常被運用在中國古典詩詞藝術歌曲的創作之中。

在我國古典詩詞藝術歌曲的發展中，人們常常為了體現詩詞內容的時代特征以及古典藝術歌曲的民族特征，將戲劇元素中最具表現力的戲劇旋律應用到藝術歌曲的創作之中，從而將中國古典詩詞藝術歌曲與戲劇元素完美地展現。例如在《竹枝詞》的創作中，冼星海不但將西方的作曲手法運用其中，并且研究分析了中國古典詩詞的表現手法以及結構特征，將京劇等戲曲曲調的特征在創作中完美展現，例如拖腔、甩腔等元素的運用。

（二）戲劇表演在中國古典詩詞藝術歌曲中的運用。這主要表現在兩個方面，以戲劇中“百戲之祖”昆曲為例進行說明。一是在舞臺表演中，虛擬動作的運用。昆曲中的演員在進行生活動作的表現時，并不是將生活中的一些動作進行生搬硬套，而是對其進行感悟和思索，形成程式化的藝術語言，以虛擬性的特征展現生活場景，也就有了在舞臺上虛擬時間、地理位置等場景，例如戲劇演員在表現大家小姐害羞時，會用手絹遮住自己的嘴等虛擬動作。中國古典詩詞藝術歌曲中歌詞凝練晦澀，在進行表演時，必須將詞曲的歌唱以及肢體動作和演員的眼神進行融合，通過表演者的形體姿態以及肢體動作和面部表情進行詩詞內容的展現，從而讓觀眾正確領會和理解中國古典詩詞藝術歌曲的思想和意境。二是戲劇中眼部表情的表演藝術在古典詩詞藝術中的運用，戲曲講究“神韻”，即是通過表演者的眼神來表現歌者的氣質和詞曲的意蘊，戲劇中有說，“一身之戲在于臉，臉上之戲在于眼”，因此，在中國古典詩詞藝術歌曲的表演中，也將戲劇中眼神的“聚、放、凝、收、合”及“喜、怒、哀、樂、悲”等神情恰到好處地運用，將中國古典詩詞藝術歌曲中的意境以及人物形象展F得淋漓盡致。

（三）戲曲藝術的虛實相生在古典詩詞藝術歌曲中的運用。我國傳統文化中，講究虛實相生、時空結合的概念，在戲劇藝術作品中，尤為凸顯，舞臺上的布景非常簡單，甚至不用布景，或者根本沒有比較真實的布景。然而戲劇演員卻能用非常簡練的戲劇動作和肢體動作，將戲劇內容中虛擬的時空以及情景等完美地展現出來。曾經有戲劇前輩說過，“戲劇的布景在演員身上”，這就需要演員根據戲劇內容，活靈活現地將表演程式和手法運用其中，將戲劇劇本中的人物感情進行表達。在欣賞作品時，觀賞者也似乎忘卻了舞臺的布置，實現了“實景清而空景現”的舞臺效果。也正因為如此，將舞臺的布景進行空白，能引起觀眾的思索和想象，還能將其注意力集中在演員身上，更好地將創作者的情感作一展現。

三、結束語

綜上所述，中國古典詩詞藝術歌曲的發展經歷了時代的變遷以及歷史的洗禮，其文化源遠流長。戲劇元素在中國古典詩詞藝術歌曲中運用具有非常好的效果，主要展現在音樂、舞臺以及留白三大元素的運用上，將中國古典詩詞藝術歌曲的民族性特征得以展現，同時，將古典詩詞藝術歌曲與戲劇元素進行行之有效的結合，體現了我國傳統文化的魅力所在，更好地促進了我國傳統文化的發揚。

參考文獻：

[1]曾廣海.中國古詩詞藝術歌曲的發展脈絡及演唱思考[D].華東師范大學，2014.

[2]時楠.淺析古典詩詞歌曲演唱藝術及教學特點[D].福建師范大學，2014.

[3]吳婷婷.探究中國古詩詞藝術歌曲《黃鶴樓?送孟浩然之廣陵》的演唱特點[D].上海音樂學院，2013.

篇9

【關鍵詞】中國古典舞 文化屬性 審美內涵

中國古典舞是從明、清戲曲舞蹈中提煉，在吸收武術、雜技等藝術形象的同時，又進一步挖掘了古代石窟壁畫及出土文物上的繪畫、雕塑等動態形象，進而形成獨具一格的形象取意的外部形態程式。在傳統舞蹈文化和時代的審美情趣、時代的精神和脈搏相結合中發展，其形象蘊含著極為豐富的民族文化內涵和深厚的審美理念。

一、文化屬性

舞蹈作為一種在一定時間、空間上身體的運動和文化的展示，其背后積淀著深厚的文化價值觀?！爸袊诺湮琛边@一概念是由戲劇家、戲曲舞蹈家歐陽予倩先生在1950年提出的，這一說法得到舞蹈界廣泛認可并開始流傳。盡管這一稱謂是近現代才形成并逐漸使用的，但其實質內涵和傳統精神十分豐厚和悠久。古典舞從20世紀50年代初起，承接著歷史的積沉不斷充實和完善，以一種活體的形態，像史書一樣向后人傳遞著歷史的蹤跡。中國古典舞從其他相關藝術門類中吸取與借鑒，使其逐漸形成了細膩圓潤、剛柔并濟、頓挫有致情景交融，以及“精、氣、神”和手、眼、身法、步，完美和諧與高度統一的美學特色。其作品中蘊含的博大精深的中國民族傳統文化屬性及精神內涵，也是當代中國古典舞得以再生、發展并與時俱進的重要原因。

作為中國古典文化的另一種存活形式和表現方式，中國古典舞在豐厚的傳統文化背景上對武術、戲曲舞蹈的形象取意進行更高層次的再提煉，具有鮮明的中國傳統的文化印記，其根就是傳統文化。中國古典舞是一個特指的概念，其所蘊含的美學情趣，無不體現出中國古典舞鮮明的民族特色、時代特點和民族精神風范。它不僅僅是中國古代舞蹈經典范式的歷史再現，也是當代人創造的一種建立在深厚的傳統舞蹈美學基礎上，同中國古典舞所強調的氣韻、神韻、審美情趣的相互關聯，真正具有民族特點、舞蹈特征和時代特征、適應現代人欣賞習慣的新古典舞。

中國古典舞承載著中國文化的精神意義，重視用身體抒情表意。在其身法訓練中，運動的外形與神的實質產生了共鳴。無論是形態上的圓、曲、擰、傾，“詩、樂、畫”的傳統文化意境，還是技術技巧中的閃、轉、騰、挪，舞姿造型的變化無窮，“手之舞之”的傳統文化限制；抑或是氣質、形象、意境的豐富多彩；節奏、氣息、力度的動律表現，原汁原味的將中國傳統文化的韻味呈現于世人面前，蘊含著深厚的民族文化價值和時代背景，是其所追尋的古典審美在當代的重建。從中國古典藝術的美學范疇和審美特征去體會，最重要的情感表達也具有其獨特的文化意義。中國古典舞以其動作之形傳達民族文化之神，是中國傳統文化的當代遺存，是對民族文化和精神氣質的塑造。我們應從深層文化底蘊所挖掘的象形取意，去探尋其蘊含著的極為深刻的民族文化內涵和時代背景意義。

二、審美內涵

中國古典舞來源于民族傳統文化，中國文化審美品格中，中國古典舞作為一種獨特的舞蹈審美語言，在表述方式上呈現出其獨具的審美價值，滿足了人類對于舞蹈審美活動的需要，歸根于民族傳統文化的審美思想。經過長時間的累積和凝聚，中國古典舞從社會生活的常態中超然逸出，所展現的不僅是人體的肢體律動所展示的感性美，更深層次的是具有深刻的思想性、濃厚的文化性、鮮明的民族性以及社會政治道德教化功能。其以剛柔相濟為特征，如行云流水般的美感，創造了撲朔迷離瞬間萬變的意象，具有中國傳統文化特色和精神的美的世界。藝術的教化功能，讓人充分領略到了一種千變萬化，是審美情感和道德素養的修煉，和諧有致地融會了剛柔的意象。以傳統的古典文化和民族審美理念為載體，以發自生命深層的自覺力量，從而具有了可“品”的內涵。其動作基本元素具有濃郁的文化底蘊和風味，體現出中國傳統哲學以靜制動的特點和精神。

氣韻是中國古代美學和文藝心理學的重要范疇之一，也是中國古典舞的重要特點和美學品質。中國古典舞的情感表達，傳承了中國古典精神，繼承了中國傳統文化的精髓。中國古典舞的氣韻通過“提煉元素，強化韻律”，以人的身體為物質載體，去逐步探尋古典舞外部程式動作形態之外的內在動律，深層次挖掘古典舞的脈搏和靈魂，即古典舞對于中國古典精神的傳承作用和意義，體現了強烈的生命意識和追求生命的律動，成就了審美在形態上的多樣性。中國古典舞中蘊涵了永無休止的玄妙，在尊重中國傳統文化美學規律的前提下，其圓、曲、擰、傾的體態，經過提煉、吸納、概括、整合，體現出周而復始、輪回常新的中國哲學精神，力圖達到中國傳統文化中“天人合一”的境界?？梢哉f，當代中國古典舞的情感表達是中國古典精神的傳承性表達，這也是中國古典舞所追求的最高境界。中國古典舞以形神兼備、傳情達意為追求目標，深刻地體現著鮮活的生命力，其追求高遠境界的精神，影響著當代中國人的思想和情感。

結語

舞蹈藝術是文化的一種延伸和媒介。中國古典舞在長期的流變發展中，以舞蹈本體特征發展為目的，博采中國傳統藝術之精華，其內收與和諧的特點來源于中國人“以和為貴”“中和之美”的品格特征，是對中國古典精神有效而合理的傳承。既秉承優秀傳統文化又具有鮮明舞蹈藝術特點的中國精神氣質，在剛柔相濟之風姿中，以清空曼妙之品性，構筑了一種中國古典舞的民族文化現象。以獨特審美的特色，傳承了中國傳統文化精神，保持古典審美的韻味，也是我們從事中國古典舞事業，將中國古典舞發揚光大應當認知和遵循的藝術哲理。

參考文獻：

[1] 陳苗.中國古典舞的文化內涵與審美理念[J].江漢大學學報，2007（4）.

[2] 湯旭梅.超然逸出，清空曼妙――論中國古典舞的氣韻之美[J].北京舞蹈學院學報，2008（4）.

[3] 王娟.淺談中國古典舞中的傳統文化[J].湘潮，2010（11）.

篇10

深受四川美院架上繪畫的風格影響，以《蘋果熟了》為代表，龐茂琨的寫實功底在二十年前早已為大眾肯定。之前的畫作傾向于古典主義的莊嚴、典雅，里面充滿著飽和的圖像、人物、空間、色彩，一眼即看到的精湛細膩的美感是幾乎所有看者的共同感受。

可是這次，他要克服自己的惰性，打破所有人欣賞的慣性?；蛘邚拇?，龐茂琨再也不是一個描繪優雅、充滿古典藝術情結的藝術家。從“今日之神話”到“異場”。從……到……的句式，往往用來體現一個人的勇氣。“異場”的概念，強調作品所指的，偶發的、非常態非傳統的意境。延續之前展覽中，從語言學的角度對巴特爾“消費神話”的解構，“異場”，仍然針對的是消費時代強加給人們的、物化的環境和異化的心理。

在這個自我膨脹與過度消費的時代，人的異化顯而易見。物欲覆蓋了精神，利欲和享樂彌漫整個社會的行為之中。人們在不斷地瘋狂積累財富、消費資源，同時也在不斷地喪失自我、消費自我?？鞓房偸墙⒃跒槲覀冏约韩@取更多財富、名利的基礎上，卻反過來更容易讓人空虛失落。它們蘊涵著痛苦，讓人覺得不踏實。

于是龐茂琨結合當代與傳統的特征，加入構成主義，冷峻干凈的畫面和單純鮮艷的色塊，直接而陌生――這就像是他眼中的另類的日常生活。那些情節與故事有自己的畫面，也有著特屬的修辭和隱喻。在他親手再現的過程中，情節被改變了，被處理了，既關聯又疏離于現實。也許生活本該如此，與紛亂無序的現實保持一定的距離。

去雜技團拍照片，從現實的人體素材中抽象，加入主觀處理的情節和故事――完全地寫實，只會讓人失去思考和想象。龐茂琨要打破自己的腦子。在他的新作中，我們仍然可以看到摔跤、競技的肢體語言，但那些扭曲了的剝光了的女人的身體，以及身邊伴隨著的車禍、貓、狗動物的形態，像是一只手，為你撥開浮華的表面，用最容易的理解方式讓你看清楚隱藏的危機。