導語：如何才能寫好一篇生命的本真，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

對于大自然細膩而生動的感知足以證明一顆心的靈動，而對感知到的一切充滿友善與感激則足見一顆心的明亮了。

際遇是多么神奇，沙利文老師以她的愛心，成就了一段凱勒從未想象過的傳奇人生。

凱勒接受的獨立教育是她一切快樂與成就的起點。在沙利文老師的引導下，大自然的友愛成為永恒伴隨她的寶藏。她用手指接受小蝌蚪調皮而親密的吻，感受花瓣絲絨般的質感，在浮動的熱浪中傾聽青蛙夏夜的情歌。這種在生命本身中學習，使她與自然萬物建立起了緊密可貴的友情。以這種方式，沙利文老師在凱勒心中同時埋下求知與愛的種子。

閱讀是凱勒生命中最明亮的那束光，她想象的森林因此欣欣向榮地生長。學習閱讀的過程固然萬分艱難，但書籍中那些關于人類文明浩蕩發展歷程的內容已點燃她內心求知的真火，經典作品固有的精神力量鼓舞她奮然前行。

生理的缺陷反使學習成為凱勒獨處時最好的伴侶，拼盡全力克服學習中遇到的困難而收獲頗豐為她帶來巨大的滿足。學習成為凱勒離不開的生活方式。

凱勒的作品中少有對未來的希冀，而極專注于當下的生活，此刻的思考與感知。她的前行，不為未來的安定，不為前方的名利。生命之初，她似乎也不是尋著遠方的光亮行走的人。焦躁與痛苦不可避免，但對求知的美好與生命的快樂這種最深刻真實的體驗，使她平靜而滿足地生活在生命的每一個瞬間。

隨著閱歷加深、思想成長，凱勒心中迸發出一股新的力量。她堅定地熱愛生活、熱愛世界，并努力幫助更多的人學會擁抱這個世界。她開始為盲人福利事業與教育事業奔忙，無私奉獻一切。她同時也升華了沙利文老師教給她的愛：“你摸不到愛，但你能感覺到它傾注進一切東西里面去的溫馨甜蜜。”對成熟的凱勒而言，愛已不僅僅是溫馨甜蜜這種單純的感受，而是聯結全人類的精神力量。她收獲的也不再只是平和的歡欣，而是價值感帶來的快樂。

對生活的熱愛是凱勒收獲一切的基礎。但在收獲成果的路上，她又有過那樣艱難的跋涉！

篇2

摘要：當今社會不僅僅是人與人之間的感情越來越淡漠，而且更為嚴重的是人們在內心深處找不到方向和歸屬感。出現這一問題的主要原因在于：經濟社會的發展使人們忽略了對精神世界的追求與向往，體會不到生命的意義何在！因此，解決精神上的歸屬問題顯得日益重要，如何讓人們在精神世界得到解脫和升華是我們在物質世界豐裕時亟待要解決的問題。立足我國和諧社會建設的目標，從人的起源和生存態勢出發尋找人類存在的意義對于促進人與人、人與社會、人與自然的和諧有很重要的意義。

關鍵詞：生存實踐 道德信仰 社會和諧 價值理念 生命意義

當今社會，經濟的飛速發展，科技的日益發達，整個世界都處在日新月異的變化，但人類反而找不到真正可以說服他們自身存在意義的理由。物質充斥著整個社會，人們日益找不到歸屬所在，人與人之間的感情也越來越淡漠，人們不知道自己活著的意義究竟在哪里？人為什么而活？重新追尋人作為存在生存的本真意義是很有必要的。

一、對人作為生命存在的本真價值的歷史追尋

馬克思站在巨人的高度告訴我們：“人最寶貴的東西是生命，生命屬于我們只有一次，一個人的生命是應該這樣度過——當他回首往事的時候，他不因虛度年華而悔恨，也不因碌碌無為而羞恥，這樣，在臨死的時候，他就可以說，我的整個生命和全部精力都已獻給了世界上最壯麗的事業——為人類的解放而斗爭。”我們認同這樣的說法，但是作為個體的大多數人并不存在這樣的理想。 作為人類中的一個個體，我們每個人都有權利追問，萬載漫長的演化，經歷重重水深火熱的考驗，始之為人。我們可以肯定的說大自然便是人的母親，但這位母親究竟緣何創造人類，是為了找到一個對手嗎？人類從原始的部落走到現代社會，是一個抗爭的過程，是一個與大自然這位母親抗爭的過程。在邏輯的世界里沒有任何的果是無因的，人類本身的產生這個果的因又在何處呢，除非人類的產生是不符合邏輯的，顯然，我們并不想得到這樣的結果。人的產生從生命和生存角度來說都是有意義的，人不能脫離社會而存在，亦不能脫離大自然，人的存在始終是與大自然相協調的，人類是大自然的產物，在自然界中人類扮演著不可或缺的角色。但是為什么在人類自己的心中反而找尋不到生存的意義所在呢？思想偏激，甚至想放棄生命的人居高不下，這是現代社會的通病。我們想不通，現代社會與遠古時代或者是古代甚至近代相比，生活水平、生存能力都得到了無限提高，然而古代人卻是積極努力的想要改變生存狀態，而現代人則是輕言放棄生命。如此鮮明對比，我們不難看出，對生命意義的追尋在于思想上，我們缺少一種信仰，關于個體生命存在意義的信仰。

二、現代人的生存困境及其對生命存在意義的困惑

（一）現代人的生存現狀及其面臨的生存困境

現代社會生活的節奏越來越快，使我們疲于奔命，許多人深感身心疲憊，人人要去尋找和獲得越來越多的東西，要去適應越來越多的變化，希望獲得越來越多的物質與精神的享受，以致常常造成了我們在短暫的獲得的喜悅的時候，立刻陷入更多喪失的沮喪之中。現代人太忙碌，尤其是個人只顧個人的存在方式和生活習慣，使人際間的關系越來越疏離，親情的淡薄，友情的冷漠，愛情的變質，已經成為現代人際關系的十分突出的特征。日益發達的通訊方式漸漸隱去了語言所蘊含的豐富的情感，人們面對面的交流機會逐漸減少，這越來越疏離了人們之間的親密感情。許多人沉溺在虛擬的世界、動畫世界、影視的世界、現代神話的世界里不能自拔，乃至于不愿面對真實的世界，不愿走進現實的生活，甚至喪失了實際生活的能力，更別說實現心中的理想了，或許根本就沒有什么理想，只想這么得過且過罷了。

（二）生存哲學對生命存在意義的解說困境

尼采在他《論宗教的本質》的文章里說：“強有力的人迄今總是還崇敬地在神圣者面前鞠躬，把他當作自我克制和最后有意貧困之謎。為什么他們鞠躬？他們在他之中預感到，而且在他的虛弱的和可憐的模樣的東西背后那優勢的力量，這力量想在這樣一種克制那里檢驗自己；意志的強大，他們在意志的強大中又認識到自己的強大和通知的興趣，并指導加以尊敬：當他們尊敬神圣者時，他們尊敬某種自在的東西。”[1]在這里我們可以看到“神圣者”就是那個未知的超強的力量，也就是宗教，人們必須在宗教的支撐下才能尋找到生命的意義，并且給自己找到存在的理由，亦即無限的向外尋求，乃及無限的向內尋求。所以，作為個體的存在以及對生存的意義的尋求都必須建立在信仰的基礎上，宗教是信仰的一種，有的人在宗教思想中找到生命的意義。那么作為社會存在的人，在一個大社會中做到不迷失自己，就必須有自己的信仰，從而使自己不斷得到提升。

相對那超越一切和主宰一切的存在，人類的存在及其活動對它的影響是微小的，甚至根本就不存在什么影響，它和人類只是相關性地共存。這樣看來，人類存在的終極意義，就是無意義。是否有意義，是困惑很多希望認真生活的人的問題，但對于這個問題，由于缺乏足夠的抽象思維的能力，而導致常常不得其解。一般思考此問題，人們常用的定式是：是否產生了效果。這個思維定式的形成，就是因為缺乏抽象的反省，本質上也是人習慣功利思維的慣性。生命是否有意義，要看生命產生了哪些作用，如果一生默默無聞，對他人對社會都沒有產生任何作用，那么，這一生似乎是無意義的了。進一步推廣上述思維，人類的生命又有何意義？如果人類只是地球上偶然產生的，或者，如果人類在未來某一天全部滅亡，或者，整個宇宙都有可能不得不毀滅掉，那我們現在努力的生活的更好又有何意義？凡此種種都可以體現出人類對生存意義的問題找不到解決的答案，生存哲學也由此走入困境。

三、和諧視域下重構生命意義的現實之路

人之區別于動物，就在于人擁有思維，這幾乎在邏輯上已成為肯定，但相對于宇宙，人類的思維則是可有可無的，因為它的存在對于宇宙根本就是微乎其微的相關性因素，就算只拿地球作個標準，人類的思維產生的智慧也只是很渺小的，它甚至連人類自身都不可完全理解。人活著在社會里，其意義唯一確定為利益，不論何人處于何種地位，其行為本身的目的即獲得利益，這個世界不具有真正偉大無私的人[2]。或許這令人很難以接受，但人性最深處的元人性不容許人類真正無私高尚。

重建信仰——使社會達到和諧狀態的重要途徑

為了找到值得信仰的目標，我們必須先確定一個目標的基本范圍。首先應當排除人，同時排除人創造出來的產物，包括各種神、主義、權利和金錢。值得信仰的目標應當是：它必須具有無比威力；它必須具有完美品格；它必須擁有一切物質與精神；它是永恒的。它在哪里，地球上存在嗎？地球上當然不能完全存在，因為地球也在它其中，它就是宇宙自然。是大自然創造了一切，它還為一切事物的存在提供了足夠的空間，它用大智大德和包容一切的胸襟啟迪著人性，用嚴密的定數和無窮的變數引領人類的科學腳步，用原自人類的邪惡來磨礪人間的正義。它不需我們祈禱，也從來不施舍，它為人類所作的一切都是贈與和示范。一切有智慧的人在自然面前都應當以虔誠的心對它感激、敬仰、和崇拜。人類是自然的驕子，自然永遠是人類的佑主和導師。崇拜自然是良知，敬畏自然是美德。天不怕地不怕是無知無德的表現，天地對人類的愛，人類只有用愛來報答。四季輪回示范著誠實，寒暑更替演繹著信譽，寥廓紛繁蘊含著真理，永恒變化存續著正義[3]。人類只有信仰自然，思想才能得到徹底的解放，智慧得到更高的提升，人性得到充分地張揚，正義獲得無窮的力量。

參考文獻：

[1]弗里德里希·尼采.善惡之彼岸——未來的一個哲學序曲[M].華夏出版社，1999年

篇3

一、生態情感體驗 突出學生的真情實感

關注每一位學生的發展是新課程的核心理念，強調學習過程中的體驗性成為現代學習方式的突出特征。體驗性學習的理想方式是讓學生通過操作、考察、調查等途徑進行身體性參與，我們在教學中，更多的還是要充分利用教材中的情景設計、知識鏈接、師生已有的生活經驗、知識結構和情感態度等身邊的課程資源，引導學生在想象、探索、思辨、歸納的過程中獲得豐富的情感體驗。當學生敏感的心靈受到感染和震撼，就會燃起情感的火焰，課堂也會成為一座冶煉人格的熔爐。

教學《授人玫瑰?手留余香》時，筆者創設情境：讓兩名學生分別扮演聾啞人和盲人體驗殘疾人問路，其他學生作為路人。這兩位“殘疾人”小心翼翼地路上行走，但不知道去某地點的陸，于是上前向路人問路，一些學生通過鄙視的眼神看著“殘疾人”，一些學生故意指相反地方，一些“文明監督崗”的學生主動告訴“殘疾人”具體怎么走，并擔心他們仍舊找不到正確的路，就陪著“殘疾人”一起走到目的地。情境體驗結束后，筆者首先請扮演“殘疾人”的學生談談對這件事的想法。扮演“聾啞人”的學生說：“聽和說是人類相互交流的主要途徑，而聾啞人聽不到，就只能憑借自己看到的進行猜測，猜測則容易產生各種錯誤信息，造成誤解。他們苦于不能表達，故煩躁苦悶等情緒會隨之滋生。”扮演“盲人”的學生說：“一直以來，我都認為盲人雖然失去了雙眼，卻好像看得見似的，因為他們的每一步都走的那么堅定。直到今天經過切身體會，我才意識到：我錯了。原來盲人的每一步，都走得如此艱難，背后付出了如此多的艱辛。”筆者又問幾位“文明監督崗”的學生：“你們怎么會想到去幫助他們呢？”有一學生說：“不論是因為什么殘疾，他們的內心世界都是痛苦，當他們被剝奪了做正常人的權利的時候，就意味著痛苦了。那作為正常人的我們，更應該幫助他們，授人玫瑰，手留余香。”接著，筆者采訪“鄙視的路人”，她說：“剛才，當我看見殘疾人無所顧忌地指出來，并用鄙視的眼神看他們，這在無意間就對殘疾人造成心理上的傷害，我的這種行為是錯誤的。”最后，筆者采訪“故意指錯方向”的學生，他說：“我不僅沒有幫助殘疾人，還指相反方向戲弄他們，真得很不應該。”他們也覺得自己的做法不對，紛紛表示以后看見殘疾人一定會幫忙。聽完學生的發表的想法后，我說：“同學們，授人玫瑰，手留余香，如果別人因為我們的幫助而使生活更加快樂和幸福，那么，我們就會得到心靈的凈化、精神的滿足和道德的升華，我們的人生就更有意義、更有價值。其實愛心是一份情感，一種責任，它更多的表現在日常生活的點點滴滴之中，它需要啟迪、激活、熏陶和培養才能養成。”在這個教學環節中，筆者讓學生真實地體驗殘疾人在生活中遇到的痛苦和那份孤立無援的心情，從而使學生有所感想、反省和觸動。當然，倘若在學生成長的道路上，我們多和學生做溝通、做榜樣，多指點和提攜，相信學生在愛心的牽引下一定會茁壯成長。

二、本真課堂案例 源于學生的生活實際

篇4

求生避死是所有生物共同的本能,但動物沒有死亡意識,也就意識不到自己與其他存在物的區別,沒有生命的意義,只是本能地存在。惟有人清醒地意識到死亡的意義。死亡意識是人類產生的最后標志。死亡意識標志著人類自我意識的覺醒,人類認識到自己與其他存在物的區別,意識到生命的有限,結束了人類的盲目自信。在這個意義上,死亡是人類有限與無能的終極象征,人類從此由無限的存在轉而為有限的存在;從視死如歸轉而為視死如敵;生命從無足輕重轉而為彌足珍貴。人類從此躲避、抗拒、仇視與死相關的事物,親近、歡迎、創設一切有益于生的東西。人對生存意義的理解是從對死亡的感受中建立起來的,沒有死亡意識,人類就無法意識到人生的整體存在。死亡的恐懼來自于生命的欲望。生命的載體是身體,對生命的珍惜首先表現為對身體的重視,延長肉身的生存成為超越死亡的最初努力。求取長生是人類最持久的活動,自我意識越強,就越重視身體,越希望延長身體的存活時間。肉身的主要內容有二:食和性。食是維持人類現實生存的基本手段;性是人類延續生命的基本方式。從這個角度來看,食和性都源于死亡,沒有死就沒有食和性,食和性是生命進化中出現的對抗死亡的機制。

因此,兩者成為生命力的象征和逃避死亡恐懼的方式。只要能吃和有性力,就可借助其有效地將死亡恐懼排除于意識之外。然而,作為肉身基本生存方式和生存手段的食和性無不受到時間的制約,身體只是時間牢籠里的囚徒,無法逾越時間這一障礙。身體不可能永存,人人必死。放眼中外,從平民百姓到英雄豪杰,從文人墨客到哲人智士,面對人生短暫難免一死這一事實時,無不感嘆噓唏,形之于色,發之于聲。死亡于是成了藝術永恒的母題,“生年不滿百,常懷千歲憂。人生寄一世,奄忽若飄塵。”“臥龍躍馬終黃土”、“死去原知萬事空”……這些詩句,引發多少心靈的共鳴。就連孔夫子這樣不語怪力亂神的至圣先師,想到死亡也不免感嘆:“逝者如斯夫”。曹操這樣一世梟雄,也忍不住慨嘆:“對酒當歌,人生幾何。譬如朝露,去日苦多。”西方學者發現的死而復生的神話敘述程式,其實就是死亡恐懼的體現。毋庸置疑,死亡恐懼是人類普遍存在的基本焦慮。

美國現代心理學之父威廉•詹姆斯稱死亡是潛伏在人類幸福歡樂的虛飾之后的“深藏的蛀蟲”。當逃避死亡的人們轉過來面對人生虛無的恐慌時,自然會采取最簡便也最通常的方法來替代性地滿足對永恒的渴求:生育。生育的實質即將子女當作自身生命的延伸,希望通過肉身的延續達到對永恒的追求。孔子所奠定的傳統沒有把人的價值維系于靈界和來世,而把人生的意義定位于現世,在于民族、國家和人類生命的無限承傳,在人的再生產過程中,在傳宗接代的活動中把有限的個體生命轉化為族類生命的無限延續,從而超越死亡,個體生命也因此而不朽。老莊突破了孔子的視域,不再限于宗族人類而達于天地自然,在自然運化中得到永生。(因此,中國古代文化的特征之一即貴生)承接這個傳統,儒道化的佛教———禪宗———棄印度佛教的出世精神而主張在塵世中超脫生死。宗教思想將生與死統一起來。圖騰文化把生命視為生與死周而復始的循環過程,其后的宗教通過對靈的推崇和對肉的否定,把生與死、靈與肉的二元轉化為一元,從而使“死”成為人類終極關懷的切入點。①原本不具有絕對意義的死亡因而對人生產生了深遠的影響。

所有的宗教、信仰都為人類建構了一個“終極存在”,既緩解了死亡恐懼,又把人生境界從一己提升為族類、人類的超越性存在,賦予人生以超越性,使人生具有意義,人類生命從生物性的生存轉化為社會性的生存,人類不再是個體性的、自私的,而可為族類、人類獻出個體生命。理想性成為人類生命的本質規定。死亡使人認識到生命只是一個有限的過程,人類所做的一切均是對死亡的反抗,是超越死亡的努力,死亡超越是人生的主要目的之一。對死亡日益深化的理解使人深切地認識到,過程固然重要,但過程的意義源于結果,沒有結果的過程是不可能具有任何意義的。德•波伏瓦筆下的雷蒙•福斯卡由于對死亡的恐懼而苦苦尋覓不死的秘訣,然而,當他再也不受死亡的威脅之后,他卻發現,須有死亡,人生才有意義,不死的人生毫無價值。德•波伏瓦說道:人,不死是荒謬的。沒有死,就沒有愛和激情,沒有冒險和悲劇,沒有歡樂和痛苦,沒有生命的魅力。[1]總之,沒有死,就沒有生的意義,生的意義最終由死來賦予。一切人生觀、價值觀皆源于死亡意識,行為的意義和價值均須置于死亡的天平上加以衡量。死亡賦予生命以意義,人生因了對死亡的理解和態度而呈現出高下。死亡意識中對永恒與絕對的追問,直指生命與世界的真義與本原。任何一種深刻的人生觀都能正視生命悲劇;對生存意義的終極追問,使得生命的真實性得以呈現。

二

在上述哲學里,時間只是一種測量的時間、一個現成的現在之流,是事物發展的條件。自由———神(上帝)的假設和靈魂不朽———即超越時間。的確,神(上帝)的假設和靈魂不朽可以解決人的時間性存在與自由存在之間的矛盾,但這種假設的前提是人終有一死,即人是時間性的存在。也就是說,所有的宗教、信仰為人類建構的“終極存在”這種非時間性的存在必須以時間性存在作為前提。這也就意味著,存在自身必以時間為前提。時間是存在的時間,存在是時間的存在,任何時間只能是具體的時間,任何存在只能是具體的存在。因此,人的生命存在必是一種整體性的存在,不能割裂為時間存在和自由存在兩個方面。這樣,在人的生命整體中,自由不再與時間相分離,相反地,必以時間為根基。討論至此,我們不能不提及一個人———馬丁•海德格爾。毫不夸張地說,現代哲學對死亡和生命存在研究的突破,是以海德格爾為標志的。

近年我國對“死亡與藝術”這一論題的討論,也多以其理論為起點,為其理論引出。承接狄爾泰的研究,海德格爾突破了康德的局限,把人定義為時間性的存在,從而將時間與存在聯系起來。他認為,存在是與人共屬的存在,人也是與存在共屬的人。“在”就是“我在”,就是作為此在之我的生存活動。作為時間性的存在,人作為此在而存在,領會著世界而存在。作為有限的此在,人類沒有理由為自身之外的目的生存;但死亡于他并非外在事件,而是作為此在最本真的可能性存在而展開的。既然人類不能用既定的某種東西來界定,就只可能是一種可能性的存在;既然此在終有一死,此在就是向死亡的存在,受到死亡的規定。

在海德格爾看來,正是在生命中,此在才能先行到死亡之中,把死亡作為自身的可能性來承擔。此在的存在之所以是一種整體存在,并不在于它活著,而是因為它是包含著死亡的生命存在。真正的生命存在活著,同時也死著,沒有死亡的生命本質上不是生命。在此意義上,海德格爾把人類生命的整體存在分為本真方式和非本真方式兩種。非本真的方式不是先行到死亡之中,把死亡作為死亡本身展開來,而是逃避死亡,沉淪在世。

死亡被理解為自身之外的可能事件,非本真的向死亡存在就是預期著死亡而存在。本真的方式則是先行到死亡中,把死亡作為可能性無遮蔽地展開來,成為自由的自身。向死亡的存在就是整體的存在,向死亡存在在生存活動中就展現為時間性。時間成為生命存在的可能性前提,意味著本源時間意識的覺醒。在本源意義上,時間性就是向死亡展開。時間性的統一展現———過去、現在、將來的統一展現———整體存在才成為可能。

所以,整體存在必須是過去、現在和將來的統一。海德格爾認為,過去(已在)并非不存在,此在只能是已在的存在,已在就是曾在,而且一直在,此在作為自身存在總是已在。如果此在雖曾在但目前已經不再在,就說明它已不再作為此在存在。只有自身曾在而且一直存在才是此在的存在具有同一性。如果自身存在總是已在的存在,那么先行就是一種重演。已在在重演中繼續存在。任由過去,就因為過去還存在。不過,此在之所以能夠存在,并不因為已在,更由于此在的存在是將來的存在。將來是已在的前提,換言之,此在有將來,它才能有已在。倘若此在沒有將來,它就取消了自身。因為存在即時間性的存在,此在只能取消各種日常可能性,但絕對不可能越過死亡這種最本己的可能性。因之,此在只要存在就必有將來,就是將來的存在。將來并非“什么”,并非現在尚不存在以后才出現的“什么”。如此理解的“將來”是概念的、抽象的將來而非生存性的、實際的將來。

作為時間性的一種方式,將來現在就存在,作為可能性而在。從此出發,海德格爾批判了非本真性存在,他認為非本真的存在者因擔心死亡、逃避死亡而不再持守死亡,遺忘死亡這種最本己的可能性而遺忘了自身。不同于本真的存在總是和將來與當前同時展現,于此在相遇的存在者總是作為他自身呈現出他自己,非本真的存在總是讓存在者作為某種———如可做的……,緊迫的……,不可或缺的……,可滿足的……什么而出現,以對存在者有所求,有所期待為前提,這就關閉了自身,關閉了此在的本真存在。用馬克思的話來說,就是異化。近代以來,隨著個體意識的覺醒和生活方式的變化,人們的眼光不再只盯著來世而轉向現世,現實人生得到高度的重視。

與此相伴的,是孤獨感的增加,荒原感的凸現。人類從有限的存在轉為有限性的存在,死亡不再是群體性的問題而成為個體性的問題。擴張生命、超越死亡的有效方式似乎就是竭力抓取眼前可資證明自我存在,顯示自我尚有生命力的東西。其結果就是把肉身等同于生命。這是一種以終止價值關懷的生存方式對生命的追問和回答,其特征是占有外物。然而,當死亡來臨之時,占有者終于發現,占有與死亡是一對無法調和的矛盾,死亡使占有與其結果成為悖論。當我們將整個生命耗費于維持肉身的存在時,生命不可能不被“物”分割得支離破碎,物的尺度已內化為生命價值的尺度。回避死亡的最終結局是取消生命的真實性,這種生存假象在死亡降臨時暴露無遺。非本真的存在即讓存在者作為某種什么出現,以前做過某事,現在應該如何做,下一步該如何做,……時間被領會為不斷到來而且可以取之不盡的東西。死亡之是一件倒霉的事,誰死了,即誰被拋在時間之外。生者在悲痛和同情之時,也在慶幸自己的活著。以掩蓋死亡來安慰自己,使自己安于日常狀態,安于某種什么。這實際上關閉了可能性的展開,因為人是同時包含了已在、現在和將來的整體性生命,時間即其存在的展開。沉溺于日常狀態,就意味著錯過了自己種種可能性存在的展開,從而浪費了時間,虛擲了光陰,也就遺忘了自身。人類不是某種現成的東西,而是可能性的存在,有著種種可能性。珍惜時間,珍惜生命,就是珍惜自身種種可能性的展開。人類生命不是實然的、現存的,而是應然的、可能的,向未來敞開著無限的可能性。[2]

三

現在我們就可以明了,超越死亡并不指超越時間的規定,進入一個非時間的領域,而是充分展開我們的可能性,使我們成為他人的已在,融于后人的視界,在后人的生存中使自己的生命得以延續,從而獲得永生。一旦我們脫出他人的視界,我們的生命就此終結。具體地說,就是在時空上離開他人之后,他人的生活和生命里出現了一個無法填補的空白,這就是人生的價值所在,也就是對死亡的超越。由此,我們便可知曉為什么自己、尤其是老人擔心被人認為“沒用”;為什么有個性比沒個性好;為什么那么多人希望成為名人;為什么有時人們愿意在得不到任何好處甚至貼本的情形下做一些事……這些,正是人們追求永恒的努力,是人們面對死亡的威脅采取的積極行動,目的是反抗死亡,泯除死亡恐懼。在這個意義上,我們便可更好地理解創造的特質。與物是某種什么不同,創造永遠不是創造某種什么,它只是可能性的展開。因而,創造是人類活動的核心。

創造活動起于對死亡的超越和征服、對永恒的追求與渴望。獲得永恒就是在人類的精神文化中打上個人的烙印,成為他人的視界———文學藝術史、文化史、政治史、思想史……一句話,歷史的一部分。對藝術創造的研究表明,在創作沖動中,永恒意識占有突出的位置。創作是個人賴以永恒的手段。古今中外,無數藝術家以常人難以想象的熱情,執著于創作。“借問別來何瘦生,總為從前作詩苦。”為了達到“會當凌絕頂,一覽眾山小”的境界,杜甫已到了“為人耽佳句,語不驚人誓不休”的地步。卡夫卡曾經說過:寫作是為魔鬼服務。這話精當。周益平在《平園續稿》中說:“昔人謂詩能窮人,或謂非止窮人,有時而殺人。……唐李賀……之不壽,殆以此也。”中國文人自古就有通過立言以不朽的思想。《左傳•襄二十四年》所說的“三不朽”,揭示了早在先秦人們就已普遍認識到,創作上的成就,如同道德和事功的成就,是個體得以不朽的保證。以立德、立功、立言獲得生命的延續和生命意義,是中國文人基于理性自覺而確立的人生理想。這種永恒意識一旦確立,便把人對死亡的恐懼,轉化為對永恒的追求。尼采說:藝術是生命的最高使命和生命的形而上學活動。

謝林說:藝術本身就是絕對的流溢。只有藝術和審美的創造,才是惟一戰勝生命焦慮的力量和對生命的最終慰藉。即使沒有自覺到這一點,對死亡的敏感也會使很多藝術家不知不覺地走上以寫作尋求解脫的道路。梅洛•龐蒂說道:生命與作品相通,事實在于,有這樣的作品便要求這樣的生命。從一開始,塞尚的生命便只在支撐于尚屬未來的作品上時,才找到平衡。生命就是作品的設計,而作品在生命當中有一些先兆信號預告出來。我們把這些先兆信號錯當原因,然后它們卻從作品、從生命開始一場歷險。在此,不再有原因也不再有結果,因與果已經結合在不朽塞尚的同時性當中了。[3]藝術具有兩重性,既是把內在欲望對象化的媒介,又是把個體與現實隔離開來的屏障。

篇5

作者真的只是在表達“我愛鳥”嗎？如何品讀梁實秋的這篇作品呢？

《鳥》有三條線索：

敘事線索：去四川前――在四川――離開四川以后

情感線索：愛―不忍―嘆賞―喜悅―反思―悲哀―失落

邏輯線索：自由之魅――生命之美――存在之思

而邏輯線索，正是這一文本的多重內涵。

一、自由之魅

梁實秋經常引用之“不被別人牽著鼻子走”和“獅子和老虎永遠是獨來獨往的”這兩句名言，他追求人格的獨立，認為許多東西是無法統一也不應該統一的，思想便是其中之一。他說：“中國令人不滿的現狀之一，便是沒有思想自由。”（《思想自由》）“最高貴的莫過于內心的選擇的意志的自由，最普通的是免于束縛的生活上的自由，放浪形骸之外而高呼‘禮教豈為我輩設哉！’，那也是在企求自由。”（《談徐志摩》）

所以，課文開篇就說，在“我”看來，從前常見到的“人胳膊上架著的鷹”和“籠子里的鳥”，不再是大自然的精靈，而變成了供人娛樂的。這種生命存在不過是行尸走肉，“我”從它們身上感覺不到生命的活力和造化的大美――它們不過是尚有呼吸的，甚至是沒有活氣的死物。文章結尾再次提到“囚在籠里的小鳥兒”來與開頭呼應，從而強化對“自由”的呼喚。囚在籠里的鳥，因為不自由所以苦悶：“我想它的苦悶，大概是僅次于貼在膠紙上的蒼蠅；它的快樂，大概是僅優于在標本室里住著吧？”因為失去了自由，這樣的鳥其實就已經失去了作為“鳥”的本質（它們變成了“家禽”），失去了自由生命的魅力。那么，“我”是什么時候開始對“鳥”有了重新發現的呢？是在“我”去了四川以后。

二、生命之美

爆發后，梁實秋于1938年夏天輾轉到重慶，1939年4月，日寇飛機開始大舉轟炸重慶。當時梁實秋正在教育部教科用書編委會任職，遂隨機關疏散到遠郊北碚。梁實秋與朋友合建了一所瓦房，取名為“雅舍”。“雅舍”其實是一所四川鄉下的低級茅舍：“有窗而無玻璃，風來則洞若涼亭，有瓦而空隙不少，雨來則滲如滴漏。”“‘雅舍’的位置在半山腰，下距馬路約有七八十層的土階。前面是阡陌螺旋的稻田。再遠望過去是幾株蔥翠的遠山，旁邊有高粱地，有竹林，有水池，有糞坑，后面是荒僻的榛莽未除的土山坡。”“窗戶要糊紙，墻是竹篾糊泥制灰，地板踩上去顫悠悠的吱吱作響。”就是在這樣惡劣的環境下，他欣賞到了真正意義上的鳥，在山野之中作為自由生命而存在的鳥！

于是在作者的筆下，在四川的山野之中，綻現出眾聲喧嘩、五彩繽紛的生命樂章――

1.天然：各適其天，斯為大快

四川的山野，正是“鳥國鳥家”――非也，應該說是“鳥的天堂”，所以也成了“人的天堂”。

這里有各種不同的鳥。首先是鳴聲不同：“有的一聲長叫，包括著六七個音階，有的只是一個聲音，圓潤而不覺其單調，有時是獨奏，有時是合唱，簡直是一派和諧的交響樂。”然后是形體不同：“有的曳著長長的尾巴，有的翹著尖尖的長喙，有的是胸襟上帶著一塊照眼的顏色，有的是飛起來的時候才閃露一下斑斕的花彩。”沒有人要求他們整齊劃一步調一致，沒有人以任何一種主流標準來評判他們的善惡美丑。它們保持著自己的自然天性，自由地生活在廣闊的世界里。想怎么鳴叫就怎么鳴叫，只管發出自己的聲音，不必考慮會不會顯得“另類”。在一派天然的山野里，它們活出了一派天然的自由生命。

2.豐富：各美其美，美美與共

正是因為每一個生命都保持了自己的自然天性，這個世界才會如此豐富美好。正是所有的“不同”，造就了天下“大同”。就像著名社會學家先生所總結的：“各美其美，美人之美，美美與共，天下大同。”也就像美國的自然文學作家所信奉的：“美來自一種持續感，一種深層的生態感，一個自然有序的世界，一種整體共生的優雅。”

四川山野中的鳥，鳴聲各不相同，卻能前呼后應形成一派“和諧的交響樂”；形體各不相同，在美感方面卻又毫無二致：“幾乎沒有例外的，鳥的身軀都是玲瓏飽滿的，細瘦而不干癟，豐腴而不臃腫，真是減一分則太瘦，增一分則太肥，那樣的纖合度。”這就是豐富而又自然有序的世界，它向我們展示了一種整體共生的優雅，如詩如畫。

3.生動：生機盎然，富于變化

生命的本質特征就在于：有生氣，有變化。它不是靜若止水的，不是一成不變的。作者花大量筆墨描寫了“有生氣”“有變化”的鳥：

“不知有多少個春天的早晨，這樣的鳥聲把我從夢境喚起。等到旭日高升，市聲鼎沸，鳥就沉默了，不知到哪里去了。一直等到夜晚，才又聽到杜鵑叫，由遠叫到近，由近叫到遠，一聲急似一聲，竟是凄絕的哀樂。”黎明時的鳥鳴“簡直是一派和諧的交響樂”，午時鳥鳴就消失了，到夜晚便又“復出”，而且由遠及近，又由近及遠，豐富的變化使得鳥鳴更加令人著迷。

“跳蕩得那樣輕靈，腳上像是有彈簧。看它高踞枝頭，臨風顧盼――好銳利的喜悅刺上我的心頭。不知是什么東西驚動它了，它倏地振翅飛去，它不回顧，它不悲哀，它像虹似的一下就消逝了，它留下的是無限的迷惘。”隨著鳥的輕靈跳蕩，高踞枝頭，臨風顧盼，振翅飛去，作者的心情也由喜悅而迷惘。“好銳利的喜悅刺上我的心頭”是比擬的修辭，把心情當作一種尖銳的物體來寫，表達了鳥的生命活力給“我”長久麻木的感官帶來的強烈震撼和巨大沖擊。鳥機敏、灑脫、美麗而神秘，“它倏地振翅飛去，它不回顧，它不悲哀，它像虹似的一下就消逝了”，留給人們的，是留戀與悵惘――就像是曾經心心相印的戀人突然果斷地作別，頭也不回，毫無留戀和感傷，灑脫地離去，“揮一揮衣袖，不帶走一片云彩”，只留下“我”佇立在原地目送它漸漸遠去，內心不由惆悵迷惘。

“有時候稻田里佇立著一只白鷺，拳著一條腿，縮著頸子，有時候‘一行白鷺上青天’，背后還襯著黛青的山色和釉綠的梯田。就是抓小雞的鳶鷹，啾啾的叫著，在天空盤旋，也有令人喜悅的一種雄姿。”白鷺或立或飛，都是生動美好的；即使是抓小雞的鳶鷹，也有“令人喜悅的一種雄姿”。這里不僅寫出了變化，而且寫出了生命的力量，也就是“有生氣”。

文中這些看得見看不見的鳥，都在暗暗傳遞作者的一種審美：生命應當是有生氣的、有變化的，它的美就在于它在“動”，所以我們猜不著，看不透。

三、存在之思

作者開篇就說“我愛鳥”，如果僅僅從字面意思來看，要回答“作者愛鳥的什么”這個問題很簡單，作者自己已經說出了答案：“我愛鳥的聲音、鳥的形體。”但是文章為什么不到此為止？問題解決了，答案水落石出了，用最后一段結束全文就首尾圓合了，為什么還要在第5自然段寫到文化概念的杜鵑和真實的杜鵑之間的差別，為什么還要在第6自然段寫帶給人悲苦的冬天的鳥？這兩段文字到底有什么樣的深意？

1.自然：守護生命本真，少一些文化重擔和道德重擔

作者說：“我對鳥并不存任何幻想。”“我”愛的是鳥的自然本真，無關人為附加的文化概念（典故啊傳說啊等等）甚至道德概念。關于道德概念，這里另有一例證：“就是抓小雞的鳶鷹，啾啾的叫著，在天空盤旋，也有令人喜悅的一種雄姿。”作者并不因為老鷹會抓小雞就憎惡老鷹，他一樣只是把老鷹當作一只自然本真的“鳥”來看待的，這只自然本真的“鳥”在空中盤旋的時候，顯示出一種瀟灑的雄姿，這種生命的力與美征服了作者。

對于杜鵑，作者也是一樣，只是把它當作一只自然本真的“鳥”來看待。無論典故傳說把杜鵑美化得多么詩意，也無論真實的杜鵑是多么“豪橫無情”，都不會影響“我”對它的感受――它只是一只單純的“鳥”。

所以，第5段其實傳遞了一種存在之思：應當尊重生命的自然與本真，不要人為附加太多的文化重擔和道德重擔。保持自然本真就是善，扭曲自然本真就是惡。

這里有一個值得注意的問題：關于杜鵑，作者在第3段中說夜晚“聽到杜鵑叫，由遠叫到近，由近叫到遠，一聲急似一聲，竟是凄絕的哀樂。客夜聞此，說不出的酸楚”，在第5段卻又批評“有人初聞杜鵑，興奮得一夜不能睡，一時想到‘杜宇’‘望帝’，一時又想到啼血，想到客愁，覺得有無限詩意”，是否前后矛盾？如何理解？

仔細體會你就會發現前后并不矛盾。前者是自己的切身感受和體驗，是由杜鵑鳥的叫聲而自然引發的真實的情感――客居他鄉的酸楚；后者是從知識和概念出發，通過機械的認知模式來理解杜鵑鳥這一陌生事物――以致興奮得一夜難眠。知識層面上的了解，并不是真正意義上的理解。真正的理解需要用情感去和事物進行溝通，而不是拿死的知識跟活的事物來對號入座。作者想要告訴我們，生命勝于概念，感受重于接受。內心真實的感受，比外在的知識接受更重要也更美好。

2.自足：精神自由以外，還應當物質自足

第6段引用了哈代詩中的內容：一只凍死在雪地里的小鳥讓詩人悲傷地感喟；又聯想到自己曾經看到的場景：羽毛蓬松戟張著啄食枯葉的麻雀，就像垃圾堆上的大群“襤褸而臃腫的人”。

同樣是自由生命（哈代詩中的小鳥和作者看到的麻雀都活在野外的自由世界），同樣有“聲音”和“形體”，同樣是自然本真的生命，作者為何并未對冬日里孤苦伶仃的小鳥和麻雀表現出愛意，反而說它們“給人悲苦”？

很顯然，麻雀的悲慘命運讓人不忍直面世間的滄桑與悲涼、生命的無助與凄涼，“我”由麻雀聯想到“那垃圾堆上的大群襤褸而臃腫的人”，“我”對自己的同類尚且沒有能力去憐恤幫扶，小小的麻雀“也就不暇令人哀了”。麻雀的遭遇讓人看見世界的苦難與凄涼，所以，作者心中只有憂患，沒有喜悅。所以，“我”愛鳥，但我愛的鳥應當是自足自在的，不用餓著肚子在世間掙扎，而能夠活力充沛地在枝頭跳躍歡鳴，或者高踞枝頭臨風顧盼，或者在陽光中盤旋于藍天。這是對鳥的生命狀態的期待，也是對人的生活狀態的期待。

教材后面的“思考探究”第三題提出了這樣的問題：“文章第6段寫道，鳥‘有時也給人悲苦’。這與作者看到籠中鳥時的感情有何不同？”

要研究作者感情的不同，先要研究這兩種現象的性質有什么不同。

這顯然是兩種不同的悲劇：冬日里的麻雀是享有生命自由然而物質上不自足，籠中鳥是享受著十分的物質“優待”然而精神上不自由。前者讓人沉重，后者讓人悲哀，都讓作者“不忍”面對，但感情有所不同：對于悲劇的主角，作者期待前者能物質自足，后者能精神自由。

這樣的對比，同樣傳遞了作者的一種存在之思：生命的存在，物質的自足和精神的自由，缺一不可。

這篇作品屬于學者散文，學者散文具有知識性、哲理性、趣味性的特點。余光中在《散文的知性與感性》一文中說：“學者的散文當然也要經營知性與感性，更常出入情理之間。我曾經把這種散文叫做‘表意’的散文，因為它既不要全面的抒情，也不想正式的說理，而是要捕捉情、理之間洋溢的那一份情趣或理趣。”

作為學者散文，梁實秋的《鳥》可謂當行出色。其文字散發著濃郁的書卷氣，引經據典、穿插各種掌故軼事、民俗風情、詩文俚語等等，旁征博引，學識深宏。譬如引自莊子《逍遙游》的“摶扶搖而直上”，“減一分則太瘦，增一分則太肥”則從宋玉《登徒子好色賦》中化用而來，還涉及杜甫《絕句》中的“一行白鷺上青天”、關于杜鵑的文化典故和生物學知識、濟慈的《夜鶯》、雪萊的《云雀》、哈代的詩，等等。作者的所“歷”、所“閱”、所“思”，展現出豐富的生活閱歷和深厚的人文素養，蘊藉深厚。因著豐富的生活閱歷和深厚的人文素養，文本又充分顯示出作者對人生、人性、人情以至于歷史與風俗的深刻的理解力和敏銳的分析力。同時，其文白結合的豐富語言、中西融合的深厚功力，均非玩弄詞藻博取眼球的泛泛之輩可比。余光中曾這樣評價梁實秋：“他的談吐，風趣中不失仁藹，諧謔中自有分寸，十足中國文人的儒雅加上西方作家的機智，近于他散文的風格。”梁實秋的散文，和他的談吐，自然是出于一轍。

篇6

從數學教學的角度而言，“本真的數學課堂”有三層涵義：第一，課堂是學生的課堂，其本質就是合乎主體性，主要標志為學生的主體參與，享有民主的權利，獲得充分的學習自由。不唯上，不唯師，不違心，實事求是。第二，課堂是動態生成的課堂，其本質合乎規律性。也就是說要探索并遵循數學學習的規律，提高教學效益，是一個師生、課程不可分割的、有機統一的整體。第三，課堂上教師的角色是本真的組織者、引導者與合作者，是課堂潛在價值的開發者和創造者。

這種本真自然的課，它所演繹的應該是學生從不懂到懂，從不會到會，從不能到能的學習過程。在這一過程中，師生情感相互交融，思維發生碰撞，閃現出智慧的火花。學生不再是簡單的學會，而是會學，從而樂學。孔子說過：知之者不如好之者，好之者不如樂之者。教學過程應該成為學生一種愉悅的情緒生活和積極的情感體驗，學生在課堂上是興高采烈還是冷漠呆滯，是其樂融融還是愁眉苦臉；伴隨著數學知識的獲得，學生對數學學習的態度是越來越積極還是越來越消極；學生對數學學習的信心是越來越強還是越來越弱，關鍵看教學能否激發起學生的學習熱情。

“本真課堂”的研究和建構本身就是一個不斷發展、不斷超越的過程，在課堂教學中，教師要根據實際和班級情況，研究一套具有適應性和融通性的本真課堂實踐，在數學教學活動中優化和整合，以達到促進教育全面、生動、和諧、健康發展的目的。

一、倡導教師的本真

課堂上教師應該實事求是，正確認識學生，尊重學生，重視課堂教學中出現的問題，并做出積極有效的處理。

1.正視學生的差異

暴露學生的問題和差異是本真課堂的前提。要承認學生存在差異這一客觀事實，追求使每一位學生在原有基礎上都有所發展。在課堂教學中，面對眼前充滿不同情感期待和知識基礎的學生，教師要重視差異、關注差異，并把學生的差異當做教學的資源，從而進行本真有效的教學。

本真的課堂教學意味著師生之間是一種既有確定“教學目標”又充滿著不確定的“對話”的本真生活，而所有的這些“不確定性”是因為學生存在著差異，是因為學生是活生生的“人”。因此，關注學生的問題和差異成為本真課堂教學的需要。

本真的課堂，教師不能“死抱”著教案，“牽著學生鼻子走”。教師要努力發現和關注這些問題和差異，并把這些問題和差異呈現出來，作為教學的資源加以利用。可見，把學生的差異作為資源加以利用是本真課堂教學的手段。

2.以真啟本

以真啟本實際上就是以教師的本真換來學生的本真。教師的本真不僅真誠面對學生，還要尊重學生的情感，關注每一位學生的發展。在教學中，許多教師組織了各種活動，也達到了一定的效果。但在其中也有不少課堂常常被少數學生“包堂”，多數學生失去了活動的權力。數學課堂教學活動化，意在創設良好的學習情境，激發學生內在的參與意識，讓每一位學生在學一學、做一做、比一比、試一試、說一說、辯一辯等活動中，調動學習的積極性，在生動、活潑與愉悅的氣氛中學習。

二、鼓勵學生的本真

在課堂上學生的本真表現在敢說話、說真話，有參與學習、評價的權利，有展示個性的機會。

1.關注學生已有的經驗

本真的課堂不能無視學生的學習基礎，不能把學生當做白紙和容器，隨意涂畫和灌輸，應該面對學生本真的認知起點。課堂教學是針對人的教學，要實事求是，從學生的實際狀態出發，使每一位學生通過教學在原有基礎上都有所提高，從而提高教學的針對性和有效性。要做到這一點，就要了解學生的基礎性資源，在教學前，哪些學生已會，哪些學生不會，做到心中有數，才能在課堂上起到主導作用。

數學教學過程中，利用學生已有的經驗，促成其與要學習的內容間發生相互作用，建立起非人為的聯系顯得尤為重要。教師在教學方案的預先設計中，對學生的直接經驗要有所估計，只有在與學生的教學交往中，才能對學生擁有的直接經驗的狀況進行準確判斷。如果課堂中獲取的反饋與預先估計不一致時，就應該對教學做出調整，使教學成為學生已有直接經驗的邏輯歸納和引申，增加教學的體驗性和生成性。

2.尊重學生的個性

建立本真的課堂，必須以學生為出發點，真正達到學生由不會到會，水平和能力從一個層面提高到另一個層面。在這一過程中，課堂肯定會出現各種問題。因此，這樣的課堂不會是完美的，但它是本真的。

首先，尊重學生個性。尊重學生個性的課堂是本真的課堂。其次，滿足學生的學習需求。教師在預先設計的基礎上，要循著學生思維的起伏、情感的波瀾，隨時隨地調整教學環節，動態生成學習內容。

三、追求過程的本真

本真的教育過程，是一個師生及多種因素間動態的相互作用的推進過程。華東師范大學的吳剛平教授曾說：“本真的教學情景是具體的、動態生成的和不確定的，需要在教學過程中才能呈現出來，不是為了觀賞。”追求本真的學習過程，才能促進每個學生都有所發展。

1.本真的過程是學生享受服務的過程

數學學習的過程是學生享受教師服務的過程，數學課堂是學生發展的天地。理想的課堂是在價值引導下自主建構的過程，是本真自然的師生互動過程，是以動態生成的方式推進教學活動的過程。

2.本真的過程是動態生成的過程

篇7

關鍵詞：王小妮 詩歌 張力 新批評

《月光白得很》是王小妮新世紀的代表作之一，堪稱經典之作。王小妮以口語入詩，她的詩乍看之下像是素描，但她的詩歌世界自成一種險境，用日常語詞與日常意象構成了陡峭的詩行，并在渾然天成、了無痕跡的筆法間充漲著淋漓盡致的詩歌張力。全詩如下：

月亮在深夜照出了一切的骨頭。

我呼進了青白的氣息。

人間的瑣碎皮毛

變成下墜的螢火蟲。

城市是一具死去的骨架。

沒有哪個生命

配得上這樣純的夜色。

打開窗簾

天地正在眼前交接白銀

月光使我忘記我是一個人。

生命的最后一幕

在一片素色里靜靜地彩排。

地板上

我的兩只腳已經預先白了。

這首詩可以從多角度進行解讀，下文主要用新批評的張力理論對其進行分析，這首詩的張力主要體現在三個方面：語言的張力、回旋式結構的張力、多重時空構建的張力。

她把語言變成一把刀，用鋒利的刀口把原本溫情脈脈的世界刻畫得險象環生、賦予委婉的意象以新生的詩意，在詩情畫意之間賦予詩歌激烈的表達。這首《月光白得很》同樣具有這樣的特點，日常語詞的陌生化效果為我們構建了異于尋常世界的知覺體驗世界。如第一節“月亮在深夜照出了一切的骨頭”，這是直抵中心的句子。月光之下，萬物的血肉被剝離，月光洗白了各種遮蔽，深入骨髓地觸摸到事物和存在的本質。“骨頭”成為本質的象征。[1]“深夜”這個時間點很重要，月光不再是“月照花林皆似霰”的柔和，也不是“月上柳梢頭”的浪漫，而是像死一般沉寂的鋒利的月光。所以身處在這月光中，連呼吸都變得“青白”。第二節中，“我”呼進的氣息是“青白”的，這是氣息的顏色，更是“骨頭”的顏色，更是聞不到任何氣味的死亡的顏色。這首詩最鋒利的部分便是對死亡不動聲色地描寫。月光籠罩之下全都是死亡以及與死亡有關的幻想。“瑣碎皮毛”變成“下墜的螢火蟲”，螢火蟲本該是在黑夜自由飛行的精靈，可是螢火蟲的“下墜”難道不是一種掙扎的姿勢嗎？[2]反過來的話，隨著螢火蟲下墜動作的完成，人間的“瑣碎皮毛”就不再僅有繁瑣的意味、還是人世曲折苦難的象征，它們也從此被隱藏得銷聲匿跡。這些經驗性語象在瞬間都具有了超驗性。承載死亡的是城市，城市被抽離得只剩一副“骨架”，骨架之城即死亡之城，所有的繁華與宿怨皆在月光下湮滅。第三節，“沒有哪個生命，配得上這樣純的夜色”，“這樣純的夜色”原本平緩而安寧，只是滑落于苦澀而復雜的人間，月光的又一層隱喻意義出現了――對比出污濁的人世。沒有哪個生命配得上，那么生命被引領到哪里去了呢？最后一節，謎底揭曉了，生命已到了最后一幕，“在一片素色里靜靜地彩排”，“彩排”是又一個死亡意象，素色月光下，人們靜靜地走完生命最后一程，可是走向哪里呢，月光通向的是一個現實冷酷的世界，而不再是童話王國，月光也不再是溫情脈脈的書寫對象。“靜靜地”這個意象表明人們在死亡前還是井然有序，彩排的人很多，還能“靜靜地”，那只有一個可能，生命是以“靜”為終結，不論這生命浮華與否。最后一幕是“彩排”而不是表演，表演過于濃墨重彩，而“彩排”則以最恰如其分的尺度還原了人的一生，最終在“素色”里走完最后一程。“地板上，我的兩只腳已經預先白了”，月光在悄無聲息中讓人毛骨悚然，讓“我”雙腳發白的力量是什么，是死亡刀刃上的白光，還是新生命的曙光？[3]日常語詞隱含著鋒利，語言的相互生成、“青白”氣息的營造、情緒的統一都突破了關于“月光”的溫情書寫，構成一個超驗的詩歌世界。

詩歌語言彈性跳躍，反諷、悖論蘊含的張力貫穿全詩。反諷的手法在王小妮筆下顯得不露痕跡，如“骨頭”、“骨架”的運用。月亮只照出了一切的“骨頭”，藏污納垢的城市只剩一副“骨架”，城市不是一個可以安放生命的地方。“沒有哪個生命配得上這樣純的夜色”，“沒有”哪個生命跟第一節的“一切”的骨頭形成悖論，在月光之下，生命的其他部分都“沒有”了、都被遮蔽了，唯有作為本真的骨頭存在，骨頭即是“一切”。“天地正在眼前交接白銀，月光使我忘記我是一個人”，實乃悖論。我“忘記我是一個人”，說明我本是一個在生活現實里繁忙奔波的我，是自然的我，但同時也意味著是“月光”提醒我、讓我認識到“我”是一個人，“月光”覆蓋了“我”作為人與萬物的區別。是不是可以有另一種理解，“月光使我忘記我是‘一個’人”，這種情形可能不是我一個人的境況，也是所有人的境況。含混、復義的詩歌語言建構了充滿張力的詩意空間，直白但鋒利的語詞讓真實的世界變得如虛幻的假象般令人難以捉摸。每個人的生命都會經歷這樣一個歷程：為“瑣碎皮毛”所累到“生命的最后一幕，在一片素色里靜靜地彩排”。由瑣碎走向極簡的素色，可是“素色”與“彩排”本身就是相互矛盾的，月光是生命歷程的見證，它見證的不是某一個人或者某一個時代的生命，它已然是可通古今的神性的象征。生命的最后一幕在“素色”里“彩排”，“素”與“彩”，生命總是彩色的，而死亡總是素色的。而在生命的最后一幕，生命不過是死亡的一場彩排。彩要歸于素，歸于一切的月光，白得很的月光。“白得很的月光”這一標題也感慨著生命終結的悲涼與無奈。

詩歌語言的張力是詩歌魅力的重要支撐，而獨具匠心的詩歌結構同樣非常重要。《月光白得很》全詩如行云流水，回旋式的結構不僅承載著行文的思路，更與“我”尋找人生真諦的歷程相契合。上升――降落――上升――降落的結構與相應的意象都蘊含著王小妮的智慧，包含著她獨特的人生體驗、對人生本真的思考。

全詩以“月光”為詩眼，開篇首先從懸掛高空的月著眼，“月亮在深夜照出了一切的骨頭”，月華之下，不見喧嘩與污垢，只有人的“骨頭”存在。其次，視野隨著下墜的螢火蟲降落至人間，我們感受到的是“城市是一具死去的骨架”。城市的血肉被抽離，只剩下“骨架”。城市不能承載生命的存在，那么生命的本真究竟該以何種方式存在，以及它最后會通往何方。“我”尋找著答案，這時，“我”打開窗簾，想從夜空中得到答案。然后，我所見的是天地交接白銀，月光使我“忘記”我是一個“人”，月光使我“忘記”先“我”，而后成為人心圓融的“我”，“我”進入生命的沉思階段。最后，“生命的最后一幕，在一片素色里靜靜地彩排”，萬物歸于寧靜，“我”的視野由夜空再次降落，我看到了最底處的被月光沐浴的雙腳，“我的兩只腳已經預先白了”，腳“預先”白了，人的“衰敗”和死亡都是從腳開始，預示著死亡，原來所有生命的最終是通向一個現實殘酷的世界。王小妮以悲涼甚至絕望的態度表達了她對人世的理解――人生的殘酷從來都是被遮蔽的，生命再精彩，最終也要被匯入月光，成為了無痕跡的歷史。至此，躁動的心有所皈依，喧囂的生命有所安頓。上升――降落――上升――降落的結構意蘊具有復義性，一是與“我”尋找生命本質的歷程相契合，二是暗含“我”苦苦探尋時的心情，忽上忽下，頗有種“吾將上下而探索”的意味。

一首好的詩歌一定可以從多角度進行解讀，《月光白得很》除了具有上文論述的語言與結構方面的張力外，還可以從多重時空交錯構建所形成的張力進行分析。這里主要從兩個角度切入，第一個角度是物理真實空間和心理虛幻空間的交織所形成的空間張力。“我”生存于物理真實空間，“我”呼進氣息真實地活著，做著打開窗簾這樣鮮活的動作，“我”仰望夜空、沐浴月光、觀察最細微的細節――自己的雙腳。“我”的肉體與這個世界息息相關，瑣碎皮毛同樣會牽絆“我”，“我”的生命也會在最后一幕靜靜彩排。可是與此同時，我又生活在超乎常人之上的異空間――心理虛幻空間里，月光唯獨使我“忘記我是一個人”。我能看見月光照出了人最本真的“骨頭”;我能看見瑣碎皮毛變成下墜的螢火蟲;我看見歷史里的人們在命運旅途最后一幕的彩排。我是實，我是虛，我是游走在真實與虛幻之間的禪者。第二個角度是物理真實時間、心理虛幻時間和哲學信仰時間三者交織所形成的時間張力。物理真實時間很明顯，這是一個月夜。心理虛幻時間則是人尋找生命本真的歷程，首先是拘泥于人間瑣碎皮毛的階段，而后是繁瑣與苦難都變成下墜的螢火蟲的階段，再是月光使我進入忘我的超脫階段，最后是人生在一片素色里靜靜彩排，我的雙腳已經被月光沐浴，生命在一片寧靜中收到了死亡的信號。王小妮曾說，活著之核就是詩的本質，除非張開手把它放掉。這種觀念是王小妮對詩歌本質的思考，這也滲透進了這首《月光白得很》。王小妮寫“活著”，寫生命本身，“活著”即是最大的信仰。生命由繁瑣走向極簡的“素色”，最終在與自然相融的境地中“活著”，這樣的一生才是最真實的哲學信仰。

注 釋

[1]沈奇.澄明之境中的月光浴――王小妮詩《月光白得很》賞析[J].名作欣賞，2005（01）.

[2]常如瑜.鋒利 憂郁 低回――王小妮近年詩歌述評[J].名作欣賞，2012（05）.

篇8

在這里，“感象”是途徑，是手段。本真是結果，是目的。所謂“感”，就是指審美主體把自己的感情移向觀照的對象，自己與對象，不再感到有任何距離而成為主客合一的狀態。即“相合而無相合之跡”。當一個人與物相合、隨物而化時，物化之物，也就是存在的一切。 因而人與自然，由相化而相忘。正如梅洛?龐蒂所言：“當你把身體借給世界，世界得以顯現。”而所謂的“象”是指對象與主體之間的可感可察的中介，這個中介向人們生動地描述了對象與主體之間的解釋性和想象性的關系，同時又是“觀看”這一整體意涵如此這般地發生著的、可感可見的實況。“象”不是獨立于對象與主體之外的第三者，而是包蘊了主體與對象在其中的此時此在的生命形式。

因此，從某種意義上說繪畫藝術就是“感象”。 自然與審美主體契合交融，成為其生命的延伸和實現，這種人與自然的精神貫通實現了從瞬間到永恒，從有限到無限，臻于藝術的自由自在之境。

而“感象” 濾化后的視覺體驗與營造以及浸其中的濃密的人文氣質正是歐陽得彪油畫藝術的不二法門。

在彪的油畫藝術里，連續性的“感象”敘事策略是一以貫之的。他運用自己獨到的繪畫語言和語法，引領人們重返中國傳統的藝術思維方式和中國博大精深的文化本身。更確切的說，彪始終以“感”為先，以“象”為介，以身心交感的體察方式，來直觀地把握和領會生命的整體與底蘊。在他看來，繪畫的過程就是“感象”的過程。這一過程將主體的血肉之軀與所繪對象化為一體，化成為某種“玄之又玄、妙之又妙”的承載，讓天地四方聚攏而來，共當此在，從而映射出彼此的生命。正如他所說：“我之所以選擇風景（寫實）這個內容，我只是想通過風景這一純自然的東西，來表達我對大自然的一種感受，抒發我對人生和生命的感悟，營造一個屬于自己的精神空間。我與風景的對話，比與人對話更輕松，因我不用考慮對方對我的反應，我即使說錯了話，風景也不會斥責我。在社會日益發展的今天，人與人之間漸漸冷漠，信息與商品的交流越來越緊密，而情感交流卻越來越少，一種建立在金錢和利益之上的關系不斷形成，我唯一的希望是想通過藝術創作來凈化自己的頭腦，讓自己的精神世界保留一個純凈的空間。”因此，彪向人們展示了一種神秘的東方式的油畫藝術語言、思索和情感，為他者提供具有生命意義的審美享受。

篇9

回到原點，重返本真，重拾你的真性情。【提出論點】

難忘畢淑敏的一句話：“額頭上沒有一絲皺紋的美人，怕血管里流動的都是水。”的確，生活在現代世界里的人們是不是已經忘記自己不飾粉黛的素顏，是不是已經遺漏了真性的原點？我們習慣于擠出不由衷的笑容，習慣于對化妝品和面具的依賴。殊不知我們暗自高興以為歲月的痕跡和世故的表情統統遮去，卻令自己最珍貴的一面，生命最澎湃的熱度一同抹去。【道理論證】

生命的原點在于個性的張揚，在于情感的表露，在于性格的突圍。回到原點不是褪下成熟的外衣，而是撕掉不必要的包裝；回到原點不是原地踏步，更不是退回起點，而是以淡定而真實的姿態上路，輕輕抬頭，已屈指行程二萬，翻越無數的高山……【道理論證】

每次坐飛機時，空乘人員都會為乘客演示應急用品的使用方法。面對乘客，本是機上空姐綻放最美麗一面的時機，但我卻每每看見一張張驀然而冰冷的臉，很規范卻很敷衍。【事實論據】

我想，再動人的臉容也經不起隨意的解讀和虛偽的擺弄。回到原點，雖不完美亦叫人親切；遠離原點，盡管精致但讓人生厭。回到生命的原點，是展現自己自然而感性的一面，是在生命的軌跡上搏動著最和諧的節奏，是在自己和他人的心中演繹著真善。【分析】

于是想起著名的人口學家。盡管在那個人云亦云的年代，多少學者為茍全學說已放下知識分子的尊嚴，但馬老依然保持著不屈的姿態。“寧鳴而死，不默而生”。造反者說他已丟掉立場的原點，我卻謂馬老回到了一個學者應有的原點。“絕不向以力服人不以理服人的人低頭”。這個原點如此厚重而神圣，承載了人性的光輝和一個知識分子最倔強的底線。【事實論據+分析】

原定不是起點，堅守原點者業已登上一個道德的高臺，原點又是起點，堅守原點，回到原點者從這里再出發，再啟航，最淋漓也最真實，最平平淡淡也是最轟轟烈烈。

在一個浮躁的社會里，我們滿足于“枝枝葉葉外不尋”，但一個人人都標榜“金錢為原點”、“權力為原點”的社會又何嘗不是一個迷失了原點的貧血社會？惟有每個人都自覺地尋找原點的坐標，重獲人性的莊嚴，才有“民德歸厚”的一天。【聯系現實，使立意更加深刻】

回到原點，重拾本真，這樣的要求算不算太高？【歸納，點破主題】

篇10

如水的人生總讓我想到一個詞：“清歡”。“清歡”語出蘇軾的一句詞：“人生有味是清歡。”清淡的人生充滿著睿智與修為，這是一種境界。

站在寧靜的湖畔，遠遠有一人撐篙而來。張孝祥立于舟頭長吟：“滿載一船秋色，平鋪十里湖光。波神邀我看夕陽，激起粼粼細浪。”他的人生就有如舟下的水，恬淡清逸。誰能否認，他在這淡如水的境界中悟到了生命的真諦?

步入竹里館內，只聽一陣清越琴音飄然而出，穿枝拂葉，盤旋林間，縈繞于耳。摩詰獨坐館內。于平淡中體味人間清歡。看遍世間轟轟烈烈，變幻萬端，王維尋到了他的輞川山居，撫篁竹，弄絲弦。琴聲如水，生命如水，他用心領悟。

舉杯邀月。踏雪尋梅。詩意的生活很清瘦，如水，柔弱恬淡中卻猶見風骨。“世間行樂亦如此，古來萬事東流水。”水般的人生才是真正的人生。

大城市光怪陸離，異彩紛呈，在其中能飲到果汁，能品到咖啡，或甘甜，或醇厚，卻很難咂摸出礦泉水的清淡與純正。只有回歸原始的淳樸，才能懂得什么是清歡，什么是如水人生。

青藏高原上的藏民們，他們的生活很平淡，甚至單調，如雅魯藏布江的水，日復一日，潺潺流淌。也許他們天真無知，可他們卻愛著自己陽光般的膚色，愛著自己一手的草香與奶香，享受著淡如水卻暖人心的生活。躺在那香軟的草地上，仿佛伸出舌頭就能舔到那清涼薄荷味的藍天，你會感覺時光如水般在四周徜徉，如水般清淡的人生如此奇妙。

在如水的江南，清歡更有著獨特的詮釋。哼不完的搖櫓小調，梆梆地浣洗細絹的秀雅女子，郁郁蔥蔥的秀木，綿綿流淌的河水，一切更像一幅水墨畫，或是一個不可輕易企及的夢境。在這里，淡淡的水樣人生會讓你的心開出朵朵漣漪。

“人間有味是清歡。”抓不住明月的影，但求留住一顆琥珀的心。繁忙的生活中，飲一杯淡淡的礦泉水，哪怕是片刻的清歡，也會帶給你一番別樣的感受。

評點

雅敏