導語：如何才能寫好一篇非遺文化的起源，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

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非物質文化遺產及其在文化產業發展中的作用概述

上海非物質文化遺產的資源特點：

一、歷史悠久，積淀深厚

二、形式多樣，多元并存

三、海派風格，中西兼容

從當前世界文化產業發展的特點以及我國文化產業發展的自身需要來看，筆者認為上海地區大量存在的非物質文化遺產資源今后將會在如下一些領域中對文化產業的發展產生較為重要的推動與促進作用：

1、民間工藝品業。民間工藝品是非物質文化遺產中一個重要的門類，其表現形式主要有民間剪紙、民間雕刻、民間彩繪、民間編織等等。它們的主要特點，就是其制作方式主要依靠手工操作，具有較強的“人性化”與“個性化”特點，這與那些雖然在生產效率以及產品的規范性方面具有很大的優勢，但是卻較為缺乏個性藝術特點的機器生產類藝術產品有著很大的差異。隨著社會的發展以及人們對于個性化藝術需求的逐漸增強，具有民間手工特點的各種手工藝類非物質文化遺產勢必會越來越受到人們的歡迎，并且逐漸發展成為一些獨特的文化產業門類。

在這方面，日本的一些做法對于我們具有很大的借鑒意義。雖然日本已經是一個經濟強國，現代化的生活水準很高，但是日本使用傳統漆器作為日常生活用品的習慣上卻至今并無多大變化，直至今日，成套的日用漆器名目繁多、品種齊全、檔次各異。每種器皿的用途分工細致明確，不僅有專門用來喝湯、盛蔬菜、裝飯、放生魚片的用具，在各種節日中還要使用不同的器具以配合不同的習俗和食物。據有關資料介紹，現在日本平均每個家庭使用的僅僅是漆器托盤就不少于10個，再加上各種漆碗、漆杯、漆盤等，每個家庭使用的漆器數量是非?？捎^的。特別是漆碗，在人們的生活中使用面很廣，不但家庭使用，而且餐館、飯店也很普及。據說一年銷售量達一千萬件以上。此外，諸如社會交際，婚喪嫁娶，紅白喜事，日本民眾都有選擇漆器作為禮品的習俗。

回觀上海，各種具有歷史悠久，工藝精湛特點的傳統手工藝類非物質文化遺產數量并不亞于日本，其代表性的形式主要有三林刺繡、嘉定竹刻、金山農民畫、徐匯木雕、南匯石雕、黃浦面塑、閔行剪紙、松江絲網版畫、嘉定草編、楊浦微雕、浦東絨繡等等。它們在制作方式上的一個基本特點，就是都為手工制作，而且具有濃厚的鄉土氣息。正是這些特點，使它們具有了很高的民族藝術特色，深受國外市場的歡迎。在今后的發展中，這些以手工制作為主的民間工藝品勢必會受到越來越多的人們的喜愛與歡迎，并成為上海文化產業中一支重要的力量。

2、民俗旅游業。旅游業是近年來我國文化產業發展中一種重要的門類，在當今蓬勃興起的各種旅游形式中，以傳統文化為主要游覽對象的各種民俗旅游、農家樂旅游、文化生態園旅游等旅游項目具有相當的比例。在這些旅游項目中，人們所感興趣的主要是那些與現代生活具有鮮明差異性的傳統文化事像，以及產生這些傳統文化事像的文化氛圍。通過這種旅游，人們企圖獲得一種“審美的距離感”，一種可以激發他們對于“古老”“原始”“神秘”“質樸”“純真”等諸多傳統文化現象產生追尋、好奇與幻想的獨特情趣。正如美國人類學家雷格本（Graburn）所指出：“越是瀕臨滅絕和消亡的東西，越吸引當代的都市旅游者?！?正是這種當代人所有的對于古老歷史與舊日生活的追尋與好奇，使許多這原本已經逐漸趨于消亡的非物質文化遺產在當代人的文化消費與現實生活中又重新找到自己的出路，經過一定的創意與改造，這些非物質文化遺產完全可以轉化成為為滿足現代人的審美情感提供某些服務的旅游文化資源。

在上海本地的非物質文化遺產形式中，有相當一部分具備了吸引現代人審美興趣的條件，例如充滿鄉情野趣的田山歌、阿婆茶、搖快船、棉花紡織、老式結婚；充滿海派風情的石庫門住俗、時裝衣飾、城市叫賣、老字號商業、都市廟會等等。這些資源經過一定的創意與改編以后，都可以融入當代上海的民俗旅游事業之中，并為當代上海文化產業的繁榮創造諸多的機會。近年來上海在有關城市民俗旅游方面的一些成功實踐，已經充分證明了這一點。例如自20世紀90年代以來，上海的一些特色民俗旅游項目，如石庫門風情游、農家樂風情游、古鎮鄉土風情游、賽龍舟風情游、茶俗茶禮風情游、農民畫村風情游等等，已經有了較為良好的發展勢頭，受到了廣大民眾的喜愛與歡迎?？梢韵嘈?，這些項目在“十二五”期間勢必會形成更為明顯的優勢，并且成為推動與促進今后上海城市文化產業壯大發展的一些知名旅游品牌。

3、會展業。會展業是當代文化產業上涌現出來的一種新興產業形式。通過會展，人們能夠在較短的時間內對所展示的文化產品具有整體的、立體的、多角度的了解和認識，擴大了文化產品的受眾面與影響力。在上海的非物質文化遺產中，存在著大量可以轉化為當代會展業的資源，如松江顧繡、嘉定竹刻、徐行草編、金山農民畫、烏泥涇手工棉紡技藝、朵云軒木板水印技藝、海派黃楊木雕、海派剪紙等等，它們在推動與促進上海城市會展業發展的過程中具有強盛的活力，可以為上海城市會展業的興盛與發展提供大量的營養。

2010年的上海世博會，是古老的非物質文化遺產與現代會展業相結合的一次成功嘗試。在為期五天的世博會上?；顒又芷陂g，上海非遺中心根據“上海一天”的理念，擷取上海傳統的石庫門建筑作為空間場景，讓游客通過逛街的形式，領略上海精彩的非物質文化遺產項目，從而突顯出上海非物質文化遺產給普通百姓在文化、生活上帶來的諸多改變和益處，使海內外觀眾親身感受到上海人的真實生活，了解上海的城市文化遺產。參加世博會期間展出的上海非物質文化遺產項目，主要有紫檀木雕、海派玉雕、嘉定竹刻、象牙篾絲編織、江南絲竹、朵云軒木板水印、周虎臣毛筆制作技藝、曹素功墨錠制作技藝、龍鳳旗袍、顧繡、中式服裝盤扣、絨繡等等。一大批上海本土非物質文化遺產在世博會這樣盛大的會展中進行集中展示，充分體現了上海本土非物質文化遺產的重要價值與強盛活力。更為值得重視的是，非物質文化遺產作為一種主要以“人”為傳承主體的文化形態，其展示的方式并不僅僅是靜態的，而且也可以有動態的。通過各種栩栩如生而具有強烈現場感的動態性展示，可以有效提高展示的效果，更好地激發觀眾對于展示對象的興趣。在2010年的世博會上，人們不但可以欣賞到大量技藝精湛的上海民間手工藝絕活，如周虎臣毛筆、曹素功墨錠、嘉定竹刻、海派微雕、顧繡等，還可以直接觀看藝人們制作這些工藝品的過程，甚至還能夠親自動手進行操作體驗。這種通過“體驗”與“參與”性的方式來提高展示效果，加深人們對于展示對象的印象的做法，正是現代展示業所注重的一種重要的價值取向。由此可見，非物質文化遺產在現代展示業領域中具有非常廣闊的前景，在今后的實踐中，通過各種方式將大量的非物質文化遺產資源更好地引入上海的會展產業之中，并配以圖片、音像與多媒體演示，勢必會有利地促進上海會展產業的發展，為上海的會展產業帶來很好的經濟效益與社會效益。

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【關鍵詞】 非物質文化遺產傳承 中小學音樂教育 作用

“非物質文化遺產”包括口頭傳統和表述、表演藝術、社會風俗、禮儀、節慶、傳統的手工藝技能等。其最大的特點是不脫離民族特殊的生活、生產方式，是民族個性、民族審美習慣的再現。它依托“人”本身而存在，以聲音、形象和技藝為表現手段，并以身口相傳作為文化鏈而得以延續，是“活”的文化及其傳統中最脆弱的部分。因此，對于非物質文化遺產傳承的過程來說，人的傳承就顯得尤為重要。

中小學生是保護、繼承和發揚非物質文化遺產的重要群體，也是中華民族文化的延續者。利用學校音樂教育的獨特優勢，有意識地在中小學音樂課堂教學和課外藝術實踐活動中增加相應的內容，使非物質文化遺產在中小學生中得到傳承，具有積極而又重要的意義。

音樂課程的價值體現之一是文化傳承價值。音樂是人類文化傳承的重要載體，是人類寶貴的文化遺產和智慧結晶。因此，《義務教育音樂課程標準》和《高中音樂課程標準》都將弘揚民族音樂作為音樂課的基本理念之一，讓學生通過學習中華民族優秀的傳統音樂，了解和熱愛祖國的音樂文化，感受華夏民族音樂傳播所產生的強大凝聚力，增強學生的民族意識和愛國主義情懷。

新修訂的《義務教育音樂課程標準》明確指出：“應將我國各民族優秀的傳統音樂作為音樂教學的重要內容。通過學習，學生熟悉并熱愛祖國的音樂文化，增強民族意識、培養愛國主義情操”。學生通過了解本地區優秀的音樂文化，不僅能激發熱愛祖國音樂藝術的情感和民族自豪感，又能讓學生傳承我國優秀的民族民間文化和民族精神，進而開拓其藝術視野，培育多元文化意識。因此，重視本民族和地區音樂文化傳承是音樂教育發展的趨勢。學校音樂教育是民間音樂傳播和傳承的主要途徑，我們應該抓住音樂課堂的有效時間，讓學生能夠更多地了解和接受民族音樂文化，培養他們的民族音樂修養和愛國主義情感。

在中小學音樂教育中加入非物質文化遺產內容，有以下作用：

1增強青少年學生的民族自豪感，以及保護發揚民族文化的使命感和責任感。

非物質文化遺產是中華民族智慧的結晶，它的創造始終與燦爛的中華文明的歷史進程緊密聯系在一起，是根植于民族的積淀、 保存并發展起來的。因此， 非物質文化遺產所蘊含的濃濃中華情， 感染和浸潤了孩子們幼小的心靈，也激勵和鼓舞了青少年學生為保護和發揚民族文化，實現中華文化在世界地位復興強烈的使命感和責任感。

2豐富音樂教學的內容，推動音樂課堂教學改革。

非物質文化遺產進入校園，為課堂教學帶來了新的生機與活力，既豐富了音樂課堂教學的內容，同時也推動了音樂課堂教學改革。學生對于教科書上的民族音樂內容比較熟悉，在很多場合也經常聽到。但是極具地方特色的、非物質文化遺產中的舞蹈、曲藝、民間音樂等那些鮮活的、本地區特有的音樂文化形式，讓學生更具體、更深入地接觸到本土、本民族的音樂文化，增加了音樂課對學生的吸引力，也使得課堂更加活躍，師生關系更加融洽。同時，也為學生提供了廣闊的學習和創造空間，讓他們充分施展探索、超越的創新特質，發展完善自我。

3激發學生熱愛本土、本民族音樂文化的熱情。

非物質文化遺產進入中小學校園，使學生通過了解、學習、參與、實踐、交流、創編、表演等課內、課外的一系列音樂實踐活動，激發起學生的濃厚興趣和充分關注，在課堂內外形成濃郁的學習氛圍。同學們在一起揣摩唱腔韻味，設計表演動作，討論出場順序，交流個人作品，共同分享合作的快樂和成功的喜悅。非遺文化讓他們有了更多的共同語言，民族曲藝使他們有了共同的愛好，既提升了學生的民族意識，也生發出強烈的民族認同感。

4提高教師的業務素質和教學水平。

通過非物質文化遺產的教學，教師的教學能力和教學水平能夠得到有力的促進和提升。

在給學生介紹非遺文化之前，老師必須詳細了解有關內容的起源、發展、流派、傳承人等相關知識，并且將學到的知識轉化成自己的語言，以通俗易懂的方式帶給學生，多層次、多手段地加以呈現，并通過課后反思、集體研討等方式，及時交流總結，努力修正和改進。教師的教學能力和教學水平也在這樣的過程中不斷得到了提高。通過非遺文化的教學，使教師的教學方法從單一走向多元，教學手段從陳舊走向現代，教學形式從封閉走向開放，課堂從以教師為中心走向以學生為中心，以知識為中心走向以能力為中心，以傳授為中心走向以實踐為中心，出現了更具生機、更具魅力的音樂課堂。學生真正在充滿生機的音樂課堂中盡情地抒感，表現音樂美，享受音樂美，創造音樂美，提高綜合素質，塑造完美人格。

5促進音樂第二課堂和課外藝術實踐活動的開展。

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一把紫陶百年史 一片冰心在傳承

“挑瓦貨，走江外?！边@句流傳下來的老話在當今依然適用。在過去，陶器被稱為瓦貨。江外指云南紅河州綠春縣一帶。有著近千年歷史的建水紫陶就是云南瓦貨的代表。

建水紫陶能名揚大江南北和其制作、燒成技藝有關。在制作技藝上，建水陶保留了傳統的手工制泥工藝。經過24道程序之后的泥才可以拿來制作陶器。

“燒陶的溫度在制陶行業中是屬于特別高的。燒成溫度基本可以接近1200攝氏度。高溫燒制而成的陶器敲擊起來，聲音特別清脆。”云南建水紫陶燒制技藝傳承人田靜說。人如其名，從說話的語氣中就可以感受到多年研制紫陶帶給她的平靜心態，語調柔婉，語速不急不緩。

經過高溫燒制，建水陶比低溫陶更容易以最初的形態流傳下來，“低溫陶使用一段時間可能會因為天氣的原因而熱脹冷縮，自然就容易壞掉。高溫陶和低溫陶在本質上最大的區別是它能更長久、更安全地保留下來。”田靜說。

建水紫陶有近千年的歷史，一把紫陶壺蘊含著當地人對自然的敬畏。“以前跟著師傅去山上盤泥巴（取土）的時候要帶著一點祭品。到了山上先拜一拜山神，感謝給了我們這么好的材料可以帶回家（做陶）?！碧镬o說，上山盤泥巴是件很慎重的事情，“這種敬畏天地的精神還是應該保留下來的?！?/p>

田靜在1996年就拜了建水當地的制陶老手藝人為師傅。后來，她考入了景德鎮陶瓷學院（現為景德鎮陶瓷大學）學習陶瓷造型設計。畢業以后又回到了建水跟隨師傅學習。田靜現在自己也帶徒弟，已經收了70多個學生，有些學生只有十七八歲。

田靜最看重徒弟對制陶這門技藝的敬意：“做我的學生的話，對制陶感興趣是最基本的要求。在制陶的過程中更要對陶產生敬意?！痹S多徒弟都跟著田靜學了很長時間，最長的有9年?！皬奈疫€沒有結婚的時候就跟著我學習，一直到現在我和她都有了自己的孩子，我們還是師徒?！碧镬o說。

現在的紫陶已經開發出了壺、杯、盆、碗、碟、缸等多個種類，正如田靜所說：“將文化遺產融入到現代生活中?！碧镬o制作的建水陶在制作方法上有所改變，這也是很多老手藝人不能接受的。她曾經勸說老藝人：“以前咱們都穿馬褂、旗袍和長衫。為什么今天不穿了呢？因為時代不同了。”“做有時代特點的紫陶茶具”一直是她所提倡的，陶器要和這個時代的腳步盡量做到合拍，“我們不是創新，而是在傳統的基礎上讓建水陶走進更多人的生活”。

雖然做陶器很苦，但是田靜還是希望自己的孩子將來能成為一名陶藝家。田靜說建水人的文化代碼就在這紫陶的一代代傳承中。“傳承的價值就是人文關懷。無論我走多遠，回到家鄉以后，我一定要吃一口燒豆腐。不管走多遠，我還是會惦記那碗米線。為什么我看到建水陶的時候會感覺親切得不得了？全世界都有陶，但是建水陶就是建水人的文化代碼。我們的基因密碼也在陶里。這是我們真真正正的魂?！?/p>

作為建水紫陶燒制技藝的傳承人，田靜覺得自己是在“續根”?！胺俏镔|文化遺產是祖先一代代傳承下來的，（到了我們這一代）要把這個根續上。我是把這條根續上的人。根沒有了就什么都沒了。所以我覺得無論哪一種非遺文化都應該傳承下來?！?/p>

“希望有更多的高校學生、老師能考察產區。這些接受過傳統技藝系統教育的學生能進駐到地方工作。這樣既能有高校的理論設計做指導，又可以結合當地的傳統技藝。”田靜說，她對下一代繼承人充滿了信心，“下一代非遺傳承人的作品應該可以走向國際的?！?/p>

木版年畫里看歷史 老手藝的新發展

年畫作為傳統民俗的載體，是非物質文化遺產中很重要的一部分。中國近代以來，木版年畫的興盛地在楊柳青。而作為中國木版年畫的起源地，開封雖不璀璨奪目，但這里的木版年畫更加原汁原味。

1980年出生的李力是開封木版年畫博物館副館長。5年前，他從父親任鶴林老先生手中正式接下傳承開封木版年畫的重任。

“各省對于非物質文化遺產保護的工作大抵起步時間趨同。改革開放以后，各地傳統美術的恢復進入了一個相對穩定的階段，我的父親也經歷了那個時代。”提起開封木版年畫的發展史，李力娓娓道來。

20世紀70年代末，李力的父親從蘭考文化館回到開封，參與開封朱仙鎮年畫出版社的恢復組建工作。在經歷了80年代“以豐養欠”的艱難生存之后，出版社在1989年再次“停擺”。“已經是總編輯、副社長的家父懷著對年畫的執著，毅然決定自己成立工作室，延續摯愛的事業。這一年，我9歲?！崩盍φf。

相較于楊柳青木版年畫成熟的產業鏈條、完善的人才儲備，開封木版年畫無論在國家級非遺傳承人的數量，還是從業人數方面都有著不小的差距。但是隨著國家對非物質文化遺產保護的力度與日俱增，這并不阻礙開封木版年畫重新走上上坡路。

然而很快李力發現，事情并非想象中那般完美。

他發現，包括自己父親在內的許多對藝術抱有嚴謹態度的老先生們，在面對著質量粗糙的作品充斥市場、魚目混雜的從業人員以非遺的名義把控群眾對傳統技藝理解等現象時，顯得著急、無奈。

名義上，開封木版年畫市場的從業群體有15家企業。但真正意義上能夠掌握技藝的師傅數量也就是個位數，他們的徒弟也不超20名。也就是說，在李力眼中，半數左右的企業缺乏專業水準。而隨著人們對非遺作品鑒賞能力的提高，有關部門對于非遺市場的亂象也有所察覺。

為此，他呼吁人們要反思簡單粗暴式開發非遺。他說：“我們現在所做的事情就是讓更多人了解木版年畫，激活我們對傳統文化的興趣。不了解就沒有喜歡，沒有喜歡就沒有技藝傳承，沒有技藝的傳承何談文化傳承？”

今年已有67歲的任鶴林老先生，在近期參加文化部組織的高級研修班時，與班上許多有名望的老前輩達成共識：目前國內年畫的質量問題不容小覷，將看似無法總結的技藝標準化迫在眉睫。

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深挖中華文化精髓 “雪蓮仁立時尚手工坊”成立4 uu

2016年10月27日，坐落于首都銀街東單三友商場四層的“雪蓮仁立時尚手工坊”正式揭牌，致力推廣傳統手工藝文化，復興非遺手工技藝，拓展具有民族特色的精美非遺產品，標志著“雪蓮”品牌的產品線，又向文化創意提升、轉型邁出了關鍵性一步。

當日，雪蓮集團與25位手工技藝大師簽約，其中不少手工藝大師也是國家級的工藝傳承大師?！把┥彙逼放瓶缃缡止に?，其實并不突兀，若梳理“雪蓮”的歷史，便可知其與手工藝有著不解的淵源。據雪蓮集團副總經理趙俊杰介紹，雪蓮品牌最早起源可追溯至1919年的仁立商號，創辦人是清華大學第一任校長周詒春，并與梁思成、林徽因等京城文化名人淵源頗深，曾生產手工地毯，經歷“仁立毛紡廠”、“仁立麻紡廠”的時代，而后突破國外的技術封鎖，研發生產出中國第一件羊絨衫？？“這說明了在“雪蓮”身上，從一開始就帶有手工的基因?！壁w總表示，從這種意義上看，創立仁立時尚手工坊本身就是一種對“雪蓮”自身歷史文化優勢的回溯、傳承與發揚。

非遺大師零距離接觸

普通人大概很難想象，與非遺大師面對面零距離接觸，傾聽他們的聲音，觸摸他們的作品。而今“雪蓮仁立時尚手工坊”的成立，讓想象照進了現實。“雪蓮仁立時尚手工坊”匯集了來自全國各地、著名的非遺傳承人，包括金絲鑲嵌大師黃小群，景泰藍大師張向東，陶瓷藝術大師趙傳玉，畫家程忠麟、王一茗，書法家范寅斌，當代油畫家王洪旭，著名服裝設計師王燕喃，剪紙大師陳玉梅、劉崢嶸，皮影大師趙翠蓮，文彩繡大師高彩俠，柳編大師趙麗萍，內畫大師張冰，十字繡大師文清，盤繡大師哈承清，新銳服裝設計師巨菲菲，羊皮畫大師吳勇等等。日前，記者走進“雪蓮仁立時尚手工坊”，對話非遺大師，了解這些傳承人的從藝故事以及入駐“雪蓮仁立時尚手工坊”的初衷。

景泰藍大師張向東入行已有40年，據他介紹，一件景泰藍作品的完成，需要經過百余道工序。其中掐絲、點藍、燒藍、磨光、鍍金為最具代表性的五道工序，稱為“曼妙五部曲”。研習技藝的過程中，難免會手腕傷、頸椎病、網球肘等職業病，但依舊深深迷戀其中。張向東表示，希望通過簽約“雪蓮仁立時尚手工坊”，能夠促進景泰藍技藝的傳承，“我會一直守著這個行業，這個行業有人守著，就永遠倒不了?！?/p>

金絲鑲嵌大師黃小群同樣已入行40載，為了追尋自己的夢想，她成為國內最早“下?！钡囊慌止I者。金絲鑲嵌藝術以金屬絲展示金碧輝煌的造型，豐富的色彩經高溫燒壓，在燈光下呈現出閃爍的質感，魅力無窮，中國特色與時代精神完美統一的精湛手藝，讓黃小群的作品一直得到市場的認可與好評，但她表示，可探索的空間無窮盡，未來希望自己可以做出藝術價值更高能夠流傳下去的作品，培養出能夠潛心鉆研的傳承人。

剪紙藝術大師陳玉梅表示，自己走上剪紙藝術之路緣于受到媽媽巧手的啟蒙，過去“逢婚慶節日，媽媽都會被鄰居請去剪窗花或喜字。”陳玉梅是家中最小的女兒，通常小孩子不被允許動剪刀，她卻自小就揮著剪刀，隨手拾起一張小紙片就剪得不亦樂乎。這也讓陳玉梅打小練成了畫稿在心中、脫稿即剪的手藝。在實踐的過程中，陳玉梅不斷將剪紙技藝精髓發揚光大，曾受奧組委委托設計制作剪紙作品。

據紋彩繡藝術大師高彩俠介紹，一件紋彩繡作品的完成要經過七八道工序，尤其當需要手繪和手繡時，就更加復雜繁瑣，耗時也更長。產品高端的特性、自身資源的緊張以及工藝師人才的匱乏，致使商業化面臨困難。高彩俠曾與一些演藝界的明星、設計師合作過，此次與“雪蓮”合作高端定制產品，并進一步探索深度合作的模式。

工筆畫藝術大師王一茗表示，自己從小喜歡畫畫，并為此考入正式院校，曾為了夢想來京自費學習三年。據她介紹，一幅工筆畫的完成，需要很長的時間和辛苦的付出，尤其是為了參加大型展覽趕制作品。但就當下的藝術環境而言，工筆畫家經常要糾結于選擇生存還是執著于創作。而今與“雪蓮”合作，王一茗還得到了一個獨立安靜的畫室，“這為我靜心創作提供了一個很好的保障。”她表示，也希望自己能為“雪蓮”設計出一些好的作品。

據另一位剪紙大師劉崢嶸介紹，剪紙作品的花樣均為自己設計，在傳統的基礎上，不斷尋求創新。此次與雪蓮合作，會有針對性地進行一些高級定制的嘗試。“雪蓮提供平臺，幫助我們推廣?！彼硎?，沒了后顧之憂，自己便可以安心認真地做作品了。

受訪過程中，多位傳承人都坦言，當下面臨招徒困難以及市場推廣的瓶頸。而入駐“雪蓮仁立時尚手工坊”后，這些難題迎刃而解。據雪蓮集團副總經理趙俊杰介紹，非遺文化存在著“有技藝”但“無傳承”、“無設計”、“無平臺”的現狀，“雪蓮仁立時尚手工坊”的創立，正是致力于為傳承人提供平臺，搭建渠道，推動傳統手工藝的市場化進程，從而實現傳承與發展。

示范紡織產業轉型提升

結合當前首都核心區的定位，“雪蓮”以復興民族手工藝、傳承中國傳統歷史文化為切入點，除了社會意義，更對紡織產業轉型升級具有獨特的先行示范效果。

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引言

云南省迪慶州維西傈僳族自治縣葉枝鎮同樂村是瀾滄江流域典型的傈僳族村寨，同時也是聯合國教科文組織命名的生態文化村，傈僳族魍澄幕豐富，為保證其在現代文明中的持續存在與發展，通過對各種傳統文化資源的合理展示利用顯得尤為迫切，同時對努力打造國內乃至國際的傈僳族文化體驗區具有重要意義。

一、同樂村文化資源分析

（一）村落民居建筑與歷史遺跡

傳統居住建筑群是同樂村最為重要的部分，占地約4.6萬平方米，其中98%都為木楞房，采用木制瓦頂。傳統居住用房通常由堂屋（火塘房）、灶房、糧倉、牲畜房四部分組成，民居功能較為完整，一般為半架空形式，分為上下兩層，上層供人居住，下層架空部分用來關養牲畜。二層為起居空間，內設火塘，置鐵三腳，包括接待、廚房、飯廳、臥室多種功能；底層一般為牲畜飼養空間。

（二）村落非物質文化遺產

同樂村傈僳族經歷幾百年的生產生活，培育了豐富的民族文化，因此，濃郁的傈僳族民族風情成為同樂村社會文化的特色。

1.傳統民俗，是傈僳族在長期的生產實踐和社會生活中逐漸形成并世代相傳、較為穩定的文化事項，包括喪葬嫁娶、傳統節日（闊時節、阿尼盍什節）、、建房習俗等。

2.傳統美術工藝，同樂村傈僳族的紡麻技藝、繡花技藝和編織工藝，伴隨著傈僳族幾乎所有的生活生產活動，其制作工藝備受傈僳族人民及社會公眾的推崇。

3.音節文字

哇忍波于1923試著創作文字符號，歷經6年之久，創造出了傈僳族音節文字918字。這套文字在建國以后，著名語言學家羅常培、傅懋薅運作了評價，并就其有關問題在全國范圍內進行研討后，得出“這是一種音節文字，沒有字母，一個形體代表一個音節”的結論，從此，有關學術論著便將它通稱為“傈僳族音節文字”。

4.傳統歌舞

傈僳族“阿尺目刮”歌舞已不僅是傈僳族的“百科全書”，它已經成為研究人類歷史文化和傈僳族歷史文化的重要依據?！鞍⒊吣抗巍?意為“山羊之歌”或“山羊調”，是一種群眾自娛性舞蹈，有著較高的藝術價值，目前已在國內外多處進行表演，并取得優異成績。

二、展示利用策略

根據展示內容到達受眾的便利性，可將展示利用策略分為直接展示利用策略和間接展示利用策略。

（一）直接展示利用策略

直接展示利用策略主要是以同樂村為基點，針對前來同樂村的游客，根據同樂村的實際情況和游客偏好展示同樂村傈僳族少數民族文化，主要包括對傳統民居建筑、傳統文化的展示。

1.傳統民居建筑展示

展示內容：展示同樂村落的整體風貌，以及傳統民居的建筑造型、結構、室內陳設、建房習俗等建筑文化。

展示方式：村落全貌以及單體傳統民居建筑。以重點保護民居為主，非遺傳承人家庭為輔，形成一條串連村寨典型的民居建筑的文化視廊。詳細介紹傳統民居的歷史、結構、裝飾、空間特征以及用途等，并輔以住宿體驗。

展示措施：在莊房觀景臺遠眺，遠觀同樂村落全貌；將典型民居建筑作為傳統民居展示點，設立指示牌與展示標識牌，配以相應的圖文解說詞，在文字設計上，保證中文、英文、音節文字三語并用；將有接待能力的典型民居設為農家接待點，進行內部居住環境整改。

展示線路：同樂新村――村寨入口――觀景臺――阿尺木刮傳統展示館――余信蓮民居――余信芝民居――余蓮芳民居――旅游接待示范點。

2.傳統文化展示

傳統文化展示主要包括綜合展示利用和分類展示利用，主要展示同樂村傈僳族獨特的民族文化，這也是最重要的展示內容。

（1）綜合展示利用

依托同樂村“阿尺木刮傳承展示館”和“迪慶傈僳族阿尺木刮傳習中心”，將其作為同樂傈僳族文化的集中展示區與傳承基地，對外進行綜合展示，對內開展文化傳承、村民教育與村寨公共文化建設。

展示內容：主要展示同樂村非物質文化遺產以及同樂村傈僳族的民俗風情、民族服飾、民俗活動器物、特色工藝、生產生活器具等。

展示方式：圖文影像，實物展示，場景再現，傳承活動。

展示措施：以阿尺木刮傳承展示館作為傳統文化的主要集中展示場所，調查梳理同樂村民族文化、器物文化、建筑文化以及傳承人的現狀，建檔歸類，征集實物，輔以圖文說明，選取生產生活及文化活動片斷，進行場景再現；依托阿尺木刮傳習中心的數字化運用，通過多媒體、觸摸屏、圖像采集、用戶體驗等數字化交互技術，活化展示傈僳族日常生活及文化表演，增強大眾參與體驗性設計；并在這兩處場地內完善觀賞、展示設施和管理服務設施，并設置圖文解說牌與活態展示時間表。

展示線路：村寨入口――觀景臺――阿尺木刮傳統展示館――阿尺木刮傳習中心。

（2）分類展示利用

在綜合展示利用下，為保證外來人員和村民能更好地了解和學習傳統文化，可將非物質文化項目再進行分類的詳細展示，即串聯同樂村非物質文化遺產傳承人的民居點，對傳統文化進行現場展示。

展示內容：主要展示傈僳族阿尺木刮歌舞的名稱、含義、起源、分布、唱詞、唱調、舞蹈動作、傳承情況；紡麻、繡花、編織等傳統手工藝的選材、制造過程以及傈僳族傳統節日、、建房習俗等傳統民俗情況。

展示方式：以傳承人住所為展示點，進行非遺文化活態展示，并輔以參觀、體驗、參與和學習等。

展示措施：選取各類型非遺項目的傳承人住所作為展示點，設立解說標識牌，介紹傳承人的基本情況以及傳承項目；傳承人在住所內進行活態展示，要對展示的項目過程進行步驟解說，并鼓勵游客體驗、學習，以激發對傳統文化的興趣。

展示線路：將不同類型非物質文化遺產傳承人的住所串聯成線路，如村寨入口――觀景臺――阿尺木刮傳統展示館――傳習中心――余信芝（服飾紡織）――余秀芝（編織、刺繡）――封云波（編織、刺繡）――觀景臺――李碧清（阿尺木刮傳承）。

（二）間接展示利用策略

除了針對親臨同樂村的游客進行現場直接展示外，還可通過各種間接傳播手段將同樂村的傳統文化展示給社會大眾，從而擴大展示范圍，對同樂村傳統文化的傳承和發展具有重要作用。

1.W絡數字博物館展示

同樂村可利用網絡媒體空間，在觀眾與數字博物館之間通過網絡建立網絡數字博物館。運用數字技術創造視覺呈現與互動形式，利用計算機及數字媒體藝術將有關同樂村的建筑文化及民俗文化等的文獻、手稿、照片、影音資料等進行數字化處理，通過點擊進入相應地博物館進行作品賞析，觀眾可以對其進行選擇、過濾等操作，自由取得想要的信息或博覽館內的各種展示，也可以通過網頁上所設定的數據或利用電子郵件向博物館提出問題并尋求解答，改變博物館與觀眾之間互動的機制，吸引年輕人參與。

2.公共關系展示

同樂村可以特邀媒體從業人員、編輯、旅游撰稿人、圖片記者、網絡播客等作實地考察，向公眾介紹同樂村的自然和人文情況，創造免費的廣告和評述時間，以樹立形象、提高知名度；特邀旅游批發商和零售商、旅游協會的高級官員團組來訪，邀請主要客源市場的組團旅行社實地考察，以使其詳細了解情況，并將它們列入旅行社的旅游項目，積極建立和發展廣泛而又同定的業務關系，通過旅游帶動文化傳播及展示。

3.廣告宣傳展示

篇6

【文章編號】0450-9889（2016）06C-0162-02

廣西具有豐厚的民族手工藝資源，民族手工技藝十分發達。尤其是少數民族傳統手工技藝十分突出。壯錦、繡球、銅鼓、畫扇、貝雕、坭興陶、牛角雕、紅木雕、人工寶石、服飾銀飾、奇石盆景、編織制品、竹木根藝等手工藝生產逐步發展成為專門產業。這些手工藝術民族風格鮮明，地方特色突出，富有實用性、觀賞性和藝術性。然而，隨著時展，這種手工技藝因為社會大環境影響，營銷不力，設計創新不足，市場不看好，產業凋零，后繼乏人。民族手工藝產業或已經衰落，或瀕臨危機，發展陷入困境。如何挽救民族手工技藝，促進產業再生和后繼人才培養，是政府、社會、教育、產業等多方共同努力的大問題。作為培養地方性技術人才的高職院校藝術設計院系，應該擔負這份重任。具體來說，要實現廣西民族手工技藝在高職設計教學中的傳承與創新，可從以下四個方面采取對策。

一、將傳統民族民間藝術元素融入基礎教學

將民族手工藝術元素融入設計基礎教學，是我國很多藝術院系的做法。廣西手工民族技藝內容廣泛，技藝精湛，文脈深厚。壯錦、民族服飾、苗族銀飾、玉石雕刻、銅鼓、刺繡、傳統陶藝、編織等手工技藝中的裝飾圖案與造型語言也十分豐富，可以歸納整理成一個龐大的學習資源庫，成為學生的設計素材和可以吸收利用的藝術元素。以壯錦為例，圖案來源于生活，生動活潑，反映壯鄉生活與文化。圖案有：蝴蝶戀花、鴛鴦戲水、寶鴨穿蓮、團龍飛風、獅子滾球、四寶圍蘭、雙鳳朝陽，以及大小五彩花、大小、茶花、五福捧壽、福祿壽喜、馬鹿穿山、鯉魚跳龍門等傳統花樣，反映了壯族淳樸健康的審美情趣，地方特色濃郁。壯族色彩多喜重彩，以紅、黃、藍、綠為基本色，配點其他色澤，形成鮮明的強烈對比?！凹t配綠，看不俗”，是織錦藝人配色俗語與鄉土藝術特征，“簡練中見多彩，粗獷中見細密，純樸中見真切，素雅中見艷麗，對比鮮明強烈”，顯示了壯族人民熱情、爽朗、勇敢、樸實的性格。壯錦圖案紋飾都可以成為《圖案》《設計色彩》等基礎課程內容。同樣道理，苗族蠟染色彩單純、素樸，以藍色為主，圖案嚴謹精細，純而不膩，純凈素雅，是大家一貫喜愛的色彩而紋飾，也是典型的民間藝術代表。蠟染圖案和配色方法用于基礎教學，早就是很多國內藝術設計院系的做法。苗族扎染的手工技藝也令很多藝術家、設計師著迷。抽象、隨意的扎染效果是藝術院系師生永遠樂于探索的命題。此外，廣西“繡球”，小巧玲瓏、精致艷麗，有獨特的堆繡技藝與花瓣造型，惹人喜愛；銅鼓見證了廣西文明起源，銅鼓上面鐫刻的鹿紋、船紋、羽人紋、獸紋，還有各種幾何紋樣如云雷紋、方格紋、水波紋、圓圈紋、櫛紋、菱紋、凹紋、錢紋、席紋等，是廣西代表性的原發圖案之一。它們都可以成為教學資源，完善基礎教學內容?？梢哉f，民族工藝是地方設計院校基礎教學用之不竭的資源庫。

二、將傳統手工民族技藝融入專業教學

廣西民族技藝后繼乏人，大學生人才更是鳳毛麟角。在設計專業中融入民族手工技藝教育尤為必要。這不僅可以促進學生參與民族技藝，還能夠啟發民間工匠的創意思維。常采用措施為：在產品設計專業融入民族產品造型和圖案元素，裝飾設計專業融入民族工藝圖案與造型，建筑裝飾設計融入傳統民族建筑符號及其裝飾技藝，包裝設計融入本土文化和民族色彩民族圖案，在服裝設計裝也中融入民族服飾文化與元素等。廣西職業技術學院藝術設計系產品造型和裝飾專業，長期探索民間藝術與專業課程結合，不僅開發了國家級民族陶藝精品課程，還創辦了大型的民族技藝實訓中心。學校將欽州坭興陶的制作技藝引入以上產品設計和民族裝飾專業，采用課堂教學與實習實訓等方式，有效地將民族技藝傳授給學生，在多次國家級行業大賽中取得優異成績，一批畢業生進入坭興行業，為坭興陶界培養了可用之才。廣西地方高校賀州學院、桂林理工大學、廣西民族大學、廣西藝術學院的藝術院系也都紛紛挖掘民間藝術，將民族服飾、民族陶藝、苗族銀飾等用于專業教學，取得良好效果。學校正日益成為非遺文化傳承的一個平臺。

三、加快民族技藝實訓基地和藝術匠師工作室建設

實訓基地建設是開展民族技藝教育的便捷途徑。由于民族技藝保護政策的加強與高職教育經濟投入的加大，民族技藝實訓基地建設成為可能。校企聯動，匠師協作，合作研發是實訓基地采用的教學模式。具體來說，實訓基地建設采用教學模式為：建立民族技藝工作室、聘請民間工藝大師入校、建設生產性實訓基地形式。廣西職業技術學院建設了專門的民族裝飾工藝實訓中心。中心聘請了3位工藝美術大師，設立坭興陶藝、貝雕、壯錦3個國家大師工作室。工作室擔負培訓師生，合作研發新產品，從事民族技藝創新與傳承重任。實訓中心采取產品研發、參與競賽、課堂教學、專家講座等多種形式開展教學，還承擔了國家陶藝師資培訓。實訓基地配置有專業制圖室、陶藝制作實訓室、雕刻制作實訓室、民族織錦實訓室、圖形工作站、產品陳列室、生產性實訓基地等。其中陶藝實訓基地有電窯爐、拉坯機、工作臺、展示臺等設備，將制陶流程中的造型設計、雕刻技藝、燒制技藝引進教學，開展實訓活動，使學生獲得更為便利的實訓條件。該中心被評選為首批國家民族文化傳承與創新示范專業點。學校實訓基地雖不比工廠中的生產車間，但也可以實現部分流程的陶藝實訓生產。開發陶藝課程不僅可以作為設計專業的特權，還作為公選課成為全校同學與陶藝體驗者的樂園，在一定程度上起到傳承與創新手工民族技藝作用。匠師工作室是比較理想的學習民間民族技藝教學模式，可以由工藝美術大師、工匠以及經過培訓的教師擔任。柳州城市職業學院梁顯飛老師的蠟染工作室，將苗族蠟染工藝應用于室內設計專業，開發設計出一系列具有民族文化氣息的軟裝布藝與飾品，如苗族蠟染室內軟裝配飾作品，風格獨特，既時尚又民族，深受歡迎。他創作的蠟染作品《手工蠟染――時鐘》《苗族餐桌布藝》《蠟染抱枕被》分別獲得2014、2015、2016年中國工藝美術作品展“金鳳凰”創新大賽優秀獎。更有甚者，深圳職業技術學院的劉子龍的蠟染藝術工作室，在2013年12月舉辦了“劉子龍蠟染藝術工作室師生作品匯報展”，展出一百余幅蠟染繪畫作品，受到學術界高度重視，并召開了相當高層級專題學術研討會。與會專家對基于以傳承為目的而建立的劉子龍工作室及其已取得的成果給予了高度肯定。此外，廣州市輕工技師學院，構筑鳳巢，引進54位國家級、省級、市級工藝美術大師進校園，建立起玉雕、牙雕、木雕、骨雕、欖雕、蛋雕、廣彩、廣繡、陶塑、剪紙、宮燈、掌畫15個大師工作室。同樣采用了大師工作室現代學徒制人才培養模式。

四、構建實訓基地教學模式

無論是生產性實訓基地，還是大師工作室，總結其引進企業工藝流程，開展教學實訓方法有三種：半工藝流程引入、全工藝流程引入和校企合作完成流程。例如，廣西職業技術學院的坭興陶實訓基地，引入坭興陶產業中的半工藝流程，而非全套引進。學校實訓舍棄了采泥、練泥、灌漿、注漿等工藝流程，只保留了雕塑、設計、雕刻、燒制等部分流程。全工藝流程引進，也是可行的，但并不是所有民間技藝適用。一般來說造價不高，工藝不復雜比較好。如蠟染、扎染、刺繡等實訓工作室教學。由學校方面采購一套蠟染、扎染、刺繡等制作設備，在校獨立完成設計與制作產品。這種模式的優點是：可以比較全面地掌握該項民族技藝，達到基本掌握民族技藝的目的。民族技術的完全掌握是一個漫長的過程，學生在校兩三年，很難像民間工匠那樣熟練掌握全套技能技巧。為了快出產品和出高質量產品，也可以采用第三種方式，校企合作完成的方式。學校師生與苗族蠟染原產地的工藝作坊或企業相結合，將設計圖稿通過電子郵件發往產地，由民間工藝作坊工匠制作更快速簡便。這就是“學校創意+企業技藝”相結合的方式，切實易行，缺點是對民間技藝掌握欠佳，是校企結合的初級層次。但也可以產生一定效果。由于藝術院系的師生參與設計，創新意識比較強，理念與時代接軌，容易受到大眾喜愛。而民族技藝工匠技藝熟練，制作效率遠高于大學生，二者結合，可以互補。

篇7

[關鍵詞]非物質文化遺產　文化的表達　文化的文法　文化重構

[中圖分類號]C912.4；G03　[文獻標識碼]A　[文章編號]1000－7326(2011)05－0035－07

一、從“有形”到“無形”：文化的表達與文化的文法

1972年聯合國教科文組織(UNESCO)通過了《保護世界文化和自然遺產公約》。1976年世界遺產委員會成立，開始致力于世界范圍內有形的物質文化遺產的保護工作。1978年首批遺址列入《世界遺產名錄》。在此期間就有會員國對保護無形的文化遺產表示了關注，然而，“非物質文化遺產”作為與物質文化遺產相對應的綜合概念被引入到UNESCO內部的工作機制中也經歷了長期的論證，并于2003年在第32屆全體大會通過《保護非物質文化遺產公約》中塵埃落定。可見，從“有形”的物質文化到“無形”的非物質文化遺產保護，其在世界遺產保護范疇內經歷了一次從認識到實踐上的文化反思。

以日本為例，早在1950年日本制定的《文化財保護法》中就綜合考慮了有形文化財產和無形文化財產的保護問題，這可以說是世界范圍內“無形文化遺產”保護較早并在國家法律政策層面的體現和實踐。日本文化遺產保護的基礎與日本民俗學之父柳田國男有著很大的關系。柳田在《民間傳承論》(1967[1935])中將民俗分為“有形文化”、“語言藝術”和“心意現象”三大類。在《鄉土生活的研究法》中他又把“有形文化”進一步分類為住居、衣服、食物、生活資料的獲取方法、交通、勞動、村、組合、家、親戚和親屬、婚姻、出生、災厄、喪事、年節活動、祭神、占法、詛咒、舞蹈、競技、兒童游戲與玩具等共22個子項目。后來他曾延續使用此種分類，但也指出分類具有的局限性和相對性。應該說，柳田的民俗分類法使得日本民俗學具有了十分寬泛的研究范圍，涉及到人們生活的幾乎所有重要的方面和層面，并不只局限于民間的文學、語言、藝術和信仰等，也包括了物質文化層面的內容。1936年著名民具研究專家谷敬三主編的《民具搜集調查要目》對于生產、生活等物質文化進行了詳細的分類。柳田和谷的分類對于后來的日本學術界包括文化行政等方面影響很大。1954年文化廳及文化財保護委員會在《民俗文化財手冊》等文件中也大體是按用途分類的。日本學者一般較多贊同上述分法和文化廳的手冊。1954年12月，文化財保護委員會告示第58號公布的“重要民俗資料指定基準”如下：A、在以下所列的有形民俗資料中，其式樣、制作技術、用法等方面，反映了我國國民之基礎性的生活文化特色且具古典性者：(1)衣、食、住所使用的，如衣服、裝飾品、飲食用具、光熱用具、家具、民居等。(2)生產、生業所用者，如農具、漁獵用具、工匠用具、紡織用具、作業場(作坊)等。(3)用于交通、運輸及通信者，如搬運用具、舟車、“飛腳”(江戶時代的信差)用具、“關所”等。(4)用于交易者，如計算用具、計量用具、看板招牌、“鑒札”(由官方頒發許可證的稱謂)、店鋪等。(5)用于社會生活者，如贈答用具、警防用具、刑罰用具、青年屋等。(6)有關民間信仰者，如祭祀用具、法會用具、奉納物(供物)、偶像等，還有咒術用具、社祠等。(7)有關民間知識者，如歷法用具、卜占用具、醫療用具、教育設施等。(8)與民俗藝能、娛樂、游戲、嗜好有關者，如衣服道具、樂器、似面、“人形”、玩具、舞臺等。(9)涉及人一生的，如產育用具、冠婚葬祭用具、產屋等。(10)有關年節行事者，如正月用具、“節句”用具、盂蘭盆節用具等。B、在前項所列之有形民俗資料的收集中，其目的和內容等，有如以下各項之一并特別重要者：(1)反映歷史變遷者；(2)反映時代特色者；(3)反映地域特色者；(4)反映生活階層之特色者；(5)反映職業和技能之各種具體情形者。C、與其他民族有關的前述各項所列之有形民俗資料，或在其收集中與我國人民之生活文化在關聯方面特別重要者。

文化財保護委員會從1962年起進行了民俗資料的全國緊急調查。調查所依據的《民俗資料調查收集手冊》(1965年)中的分類項目，包括衣、食、住，生產與生業(農耕、山樵、漁撈、狩獵、養蠶、畜產、染織、手工、諸職)，交通、運輸與通信，交易，社會生活，信仰，民俗知識，民俗藝能，娛樂，游戲，人的一生，年中行事、口頭傳承等；并進一步把上述各項內容分為“有形”和“無形”兩大類。從民具的上述分類看，實際涵蓋了日本民眾生活文化的幾乎所有重要的方面。

在日本現今施行的《文化財保護法》中，明確將國家依法保護的文化財對象劃分為有形文化財、無形文化財、民俗文化財、紀念物、傳統建造物群和埋藏文化財(地下遺跡和文物)等六大類別。有形文化財包括建筑物、美術工藝品，如繪畫雕刻工藝品、書法作品等，無形文化財包括戲劇、音樂、傳統工藝技術等。而民俗文化財則包括無形民俗文化財和有形民俗文化財。前者包括衣食住行、傳統職業、信仰與傳統節慶相關的民俗習慣、民俗民藝等，后者則包括無形文化財活動中使用的衣服、器物、家具等。日本學界的這種分法，顯然把民俗文化財作為文化財產中非常重要的一部分。而單獨將民俗文化財再次劃分為“有形”和“無形”，旨在說明在民俗文化的保護過程中，如果只側重有形或無形的文化遺產保護工作，都不可能將民間民俗文化的保護傳承和發展工作做到完美，畢竟無形的技藝、歲時節慶等民俗文化往往需要有形的物質民俗作載體，才能將其完整地呈現在我們面前。這種劃分方式所帶來的另一個更為客觀實際的問題，就是在應對非物質文化遺產保護的大語境時民俗文化如何發展?而它的發展實際上應該建立在“無形”民俗文化和“有形”民俗文化遺產共同保護的前提之上。正如在2010年11月中國藝術人類學學術會議上，英國人類學家羅伯特-萊頓(Robert Layton)在會議發言中所言，非物質文化與物質文化遺產是密切相關的，它們可以被看作是“一枚硬幣的兩面”。非物質文化遺產有兩個重要元素：通過藝術表達出來的理念或信仰，有效表達它們的技藝。物質文化遺產包括藝術家創造出來的物質或形象及藝術家們訴諸于物質媒介的技藝，所以文化傳統的成功傳承需要硬幣兩面的永恒存在――物質與非物質文化。在某種意義上相當多的非物質文化遺產是附著在物質文化遺產上的理念和文化價 值，如中國的中醫、廣東的涼茶等成為國家級非物質文化遺產就是這個道理。這就讓筆者聯想到人類學中對一種文化的定義之觀點可以與文化遺產的保護有機地結合起來。著名人類學家李亦園先生把文化分為可觀察的文化和不可觀察的文化?？捎^察的文化包括物質文化或技術文化、社群文化或倫理文化、表達文化或精神文化；不可觀察的文化主要指文化的文法。這一分類受語言學的影響，文化和語言很類似，一部分是可以看得見的，是可觀察的文化，一部分是不能看得見的文法，是下意識存在的。如我們熟悉中國文化中人的各種行為，主要是因為我們有同一個文化的文法。雖然這一分類對于文化遺產而言還是不能把物質文化遺產和非物質文化遺產完全涵蓋進來，但它給我們重新分類提供了很好的視角。在物質文化遺產與非物質文化遺產的討論中，可觀察與不可觀察是非常重要的出發點。不過上述可觀察與不可觀察的分類在文化遺產的框架下可以重新分類和歸納。如在物質文化遺產的范圍中與可觀察文化的第一個層面完全吻合，而倫理文化和精神文化應該歸入到非物質文化的范疇中。倫理文化是一種道德與制度的規范，而精神文化一方面要表達自己的感情，另一方面又因為這些表達的創造又倒過來安慰我們自己，它包括藝術、音樂、文學、戲劇以及等。文化的文法是潛意識的存在，是深化在同一文化個體中內化的邏輯。如昆曲作為世界非物質文化遺產，其形式是有空間、具體內容和藝術等文化的表達，但在昆曲分布的地域社會人們對于昆曲本身又是其內在世界的一個組成部分，有著很多的心理文化圖式，這就是一種內在化文化，存在于地域群體人們的細胞之中。所以文化的文法應該包含在前文談到的附著在物質文化遺產與非物質文化中文化表達上的理念和價值判斷。歸納起來，筆者認為非物質文化遺產應該包括文化的表達(如藝術、音樂、文學、宗教、戲劇及像視覺、聽覺、味覺所表達出來的文化的信息等)和文化的文法(如感覺、心性、歷史記憶、無意識的文化認同、無意識的生活結構和集團的無意識的社會結構等)。如此定義僅僅是為了操作的方便，其實物質與非物質(原日文稱“有形”和“無形”，從日文翻譯成英文又翻譯成中文就把“有形”翻譯成了物質，“無形”翻譯成了非物質)不能簡單地截然分開，就如同一個錢幣的正反兩面，它們還是在一個整體上。同時我們還應該強調“非遺”是一動態的過程。中國的“非遺”理念和政策，也是在考慮兩者的有機聯系。

二、非物質文化遺產中的中心和邊緣

非物質文化遺產包括文化的表達和文化的文法，其發展是一個動態的過程，這一過程自然和文化變遷聯系在一起。文化變遷一般是由本文化內部的發展及不同文化之間的接觸而引發的。其一是文化的涵化，是指不同族群持續地接觸一段時間后因互相傳播、采接、適應和影響，而使一方或雙方原有的文化體系發生大規模的變異的一種過程及其結果。其二是文化傳播，因為在相互、持續的接觸中文化傳播不可避免，只有通過大量的相互傳播，涵化才能最后實現。涵化強調雙方長期的持續互動，雙方文化的接觸是全面的。另外，涵化過程無法區分涵化的主動方和被動方。最后，涵化的結果是雙方在長期互動中通過雙向傳播或單向傳播，使得雙方或一方原有文化體系發生大規模變遷。通常變遷先發生在文化邊緣地帶，然后才向文化中心推進。這種橫向的文化變遷過程在文化區的縱深發展即是涵化的過程。

在中國這樣一個多民族的國家，漢民族文化一直是主導文化，與其他少數民族文化相比，在文化變遷的過程中享有著重要的話語權，有時甚至是一種支配地位的話語權。與此相對照，在非物質文化遺產的傳承層面上，一般就會形成這樣的理解，無論從地域分布上還是文化話語權的把持上，都會形成漢文化的“中心”和少數民族的“邊緣”。而且在文化發展走向上，通常是“中心”影響“邊緣”。多年前筆者曾就“中心”和“邊緣”的問題從社會結構的角度進行了討論，希望能樹立從邊緣看中心的意識。其實在非物質文化的研究中也應該樹立此種意識。特別是在現代語境下，涉及到漢文化的一些非物質文化事項在漢文化的發源地竟然消逝不見；而相反，在所謂邊緣的少數民族聚居區，這種非物質文化事項卻得以完好地保留下來，成為富有鮮明地域特色的地方文化。如貴州安順的“地戲”、廣州吳川的“飄色”。在這種長期的文化變遷過程中，文化的分布和影響力也呈現出新的變化，原來單向度的中心影響邊緣的思考，顯然面臨著新的挑戰。

2007年筆者到屯堡村寨參觀，看到其文化體系非常特別，保留了諸多江南的文化特質。貴州安順的屯堡文化來源于明朝朱元璋大軍的“調北征南”。明朝軍隊平定南方后，為了統治南方，朱元璋命令大軍就地屯田駐扎下來，還從中原、湖廣和兩江地區把一些工匠、平民和犯官強行遷到貴州安順一帶居住。隨著歷史的變遷，這些人在亦兵亦民的過程中繁衍生息，一方面不斷吸收當地的生活生產方式，另一方面恪守各自世代傳承的文化生活習俗，久而久之就形成了屯堡文化，既保留了先民們的文化個性，又在長期的征戰耕讀生活中創造了自己的地域文明。而在600多年的屯堡文化環境里，又生存和發展了以儺戲為形態的安順地戲。安順地戲的傳承雖源自于江南，但經屯堡人移植于黔中以后生根發芽，開枝散葉，成為貴州境內堂戲班子最多、劇目獨特、唱腔古老、面具個性鮮明、數量驚人的民間儺戲。它多在廣大農村表現，其演出場地皆為村寨內平壩，群眾圍而觀之；演出者均為本地村民自娛自樂，祈福禳災，并彰顯當年屯軍之威儀和尚武之精神。同時，地戲這種集體性娛樂活動的存在，在很大程度上給予居住在少數民族文化優勢突出的貴州當地漢人一種強烈的民族文化認同。

廣東湛江歷史上屬于多民族或多族群的地區，在長期的歷史發展過程中，漢族與各民族文化在交流中已經發生了涵化，今天以湛江為中心的地區已經形成了多元民族文化交融的局面。早在2000多年以前，漢代徐聞港就成為了“海上絲綢之路”的始發港，現代湛江因為經濟交流活動形成了獨具特色的港口文化。在民俗文化與非物質文化遺產方面，很多學者從整體把握，將以湛江為中心地區的民俗納入到嶺南民俗這一大的范疇中，但如果考量具體的文化事項，我們會發現湛江民俗與廣府、潮汕、客家這三大民系的民俗相比，有許多獨具特色的地方。例如湛江吳川的飄色巡游，飄色是吳川的“元宵三絕”之一。據《吳川縣志》記載，清代吳川梅有種色叫“轉色”，用一張長方形臺，裝上一張轉動的板凳，中間坐著化妝的少年兒童數人。每年游神時，四人抬著游行，不時停下奏樂唱曲，人們將板凳轉一周，謂之“轉色”。后來又演變為“板色”，以木板做成色臺，用紙扎成花木亭臺，所謂色，是一名歌妓坐在臺上，手抱琵琶或胡琴，人們抬著游行，經過社廟之處必奏樂唱曲。實際上，從歷史源頭和飄色活動的全過程看，早期吳川飄色與“迎神賽會”有關，是民眾祈求神靈鎮邪去病保平安、企盼豐年的原始祭神求?；顒?。飄色活動在吳川據可考的時間至少也有800多年的歷史了，而與之相關的“迎神賽會”顯然也與中原地區此類民俗文化關系密切。漢地的迎神賽會常常需要一些童男童女裝扮成戲曲中的人物出現在巡游隊伍之中，這在江南一帶迎神賽會活動中也有所體現。但是，從歷史溯源的角度來看，這種來自 于漢文化主導區域的活動，流傳到粵西一帶，卻和地域文化結合，集中當地工匠的智慧，創造出“飄色”這一富有地方特色的活動。今天的飄色，既有舞龍、舞獅之類處處可見的傳統藝術形式，還有在中國，甚至東南亞地區華人所獨有的以儺戲徒刑隊伍組成的飄色陣營。

上述兩個非物質文化遺產的例證有相似之處：從歷史溯源上看，都源自漢文化，但是最后得以傳承和保留的地域卻是在處于西南和嶺南的邊緣地區，而這些地方卻往往被看成是文化的邊緣地區。二者在文化的表達和文化的文法方面都富有地方色彩，在其發展的過程中除了保留原來的漢文化特征之外，也融入了當地的一些文化特色，形成了自身的特點。如果按以往的標準考慮，從地域的角度來看，它們屬于文化的邊緣；如果從周邊文化形態的包圍和與漢文化區的聯系來看，它們也屬于邊緣。但是，事實上它們目前備受研究非遺方面的學者和當地政府的重視，納入到非物質文化遺產的視野，在當地得到了很好的傳承和保護。而反觀兩種文化事項的發源地的漢文化主導區域，如江南地區，類似于安順地戲的儺戲以及以童男童女裝扮戲曲人物的吳川飄色這種迎神賽會形式顯然已不多見。

那么該如何看待非物質文化遺產中的中心和邊緣呢?從目前的研究來看，顯然以往以地域和漢文化作為依據劃分文化的中心和邊緣是有欠考慮的。在中國，非物質文化遺產雖然是近些年來才提出的話題，但是涉及到的民俗文化、民間工藝等傳承和保護卻是由來已久。我們不能簡單地認為非遺中的文化事項具有相對的穩定性，認為它是過去發生的。不可否認，作為傳統文化一部分的非物質文化是在動態過程中不斷吸取新的內容而形成的，但它是植根于自己民族土壤中比較穩定的東西，有相對不變的一面，能夠超越時代而長久延續，同時也是一個動態的過程，它具有新舊交融性。這些非遺文化事項從過去一直發展到現在，是過去與現在交融的結果，滲入了每一個時代的新思想、新血液。所以如果再用傳統的文化中心和邊緣來討論非物質文化遺產時，一定要超越簡單族群或民族的分類體系，要突出地方的概念。又如在先生所倡導的中國民族走廊的研究，不管是藏彝走廊、河西走廊還是嶺南走廊，不同民族或族群創造出各自的文化特性，但同時不同的族群或民族文化又不斷地交融共生，形成走廊中不同空間中的共有的地域文化。這就是很多地方性的文化已超越了固有的族群概念，形成了不同族群或民族共同的地域文化道理所在。所以，我們要看到文化的包容性，在非物質文化遺產的相關工作中體現這種包容性，不能機械地區分文化的中心和邊緣。其實，這種中心和邊緣在當代的文化語境下都只是具有相對的意義，在文化意義上沒有中心和邊緣的絕對劃分，只有相對的文化中心和邊緣。

三、從傳統到現代：非物質文化遺產與文化的創造、重構

孫家正曾指出：“現代化進程的加快發展，在世界范圍內引起各國傳統文化不同程度的損毀和加速消失，這會像許多物種滅絕影響自然生態環境一樣影響文化生態的平衡，而且還將束縛人類思想的創造性，制約經濟的可持續發展及社會的全面進步。”目前，我們進入了全球化時代，隨著現代化進程的加快，農村城鎮化發展(包括少數民族地區)改變了民俗文化產生的原初地理和文化空間，城鎮化后的村寨已與原初意義上的農村存在著很大的差別。在現代化過程中，周邊城鎮和大中城市的輻射力對村寨的發展更具影響力。大中城市的城市文化和中小城鎮的城鎮文化會通過各種方式滲透到村寨人們的日常生活中，如通過大眾媒介、交通運輸、商品交易、旅游觀光等途徑。鄉村的文化空間不再封閉，各種文化開始在這里匯聚、碰撞，以前所謂的封閉落后的農村現在基本已經不存在。

而在農村接受的現代文化中，大眾文化的影響值得一提?？茖W技術的發達，現代化程度的提高，城市化進程的加快，西方文明的引進，都為大眾文化提供了豐厚的土壤，使其在中國這塊剛剛開發的土地上具有旺盛的生命力。加之在市場經濟的引導下，經濟效益作為其外在的推動力，大眾文化的審美趣味完全以大眾欣賞取向為主，在內容和價值觀上也呈現一種中立化趨勢，這都使得大眾文化產品的內容與形式趨向于某種同質化、普適性、泛眾化，更易于被民眾接受。而非物質文化遺產由于地域、歷史等原因形成的不同文化形態與大眾文化的諸上特性存在著很大的不同。20世紀90年代至今，中國非物質文化遺產在民間呈現出不平衡發展的趨勢已十分明顯，特別是少數民族地區的文化消逝的速度也在加快。而有的地方由于采用“文化搭臺、經濟唱戲”的做法，竭盡全力挖掘民俗文化的商業價值，又把民俗文化的發展推向了商品化的一端。但過渡強調把文化作為資本的理念，會使某些地區民間文化得以恢復，而有些地方卻在式微，出現民間文化創作斷代、藝術傳人斷代的嚴峻現實。

非物質文化遺產作為民俗文化的重要組成，是民間社會具有代表性的文化。實施主體主要是下層民眾。行為特點則是高度世俗化；尊奉著在傳統中形成的道德秩序；在交往上看重親緣、地緣等關系；文化傳播方式通常是口傳心授和日常生活中形成的民俗規約和慣例；其本身具有較強的傳統性和封閉性。從非物質文化遺產保護的角度來看，已經和即將列入國家非物質文化遺產保護名錄的大多都是中國各地方、各民族的民俗文化。它們被認為是國家的文化瑰寶，但在全球化和市場經濟大潮的沖擊下卻面臨著失傳和瀕于滅絕的危機。如何保護這些民俗文化，關系到民族文脈的傳承。尤其是廣大民眾世代傳承的人生禮儀、歲時活動、節日慶典及有關生產、生活的其他習俗；有關自然界和宇宙的民間傳統知識和實踐，傳統的手工藝技能等，對于這些無形物質文化遺產來說，最好的方法或長久的發展之道莫過于把它們保護在基層社群之中，亦即創造、解釋和不斷地再生產出這些民俗文化的社會環境與文化土壤之中。