導語：如何才能寫好一篇生命美學的范疇，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

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摘要:從實踐美學到生命美學，既是一種超越，亦是一種回歸。這將有助于澄清當下很多理論誤區，也是擺脫西方語境，發展中國美學的必然要求。實踐美學和生命美學的論爭，成為當今美學界的熱點，論爭的目的是確立中國新世紀美學的發展方向。因此，僅圍繞“實踐”等范疇作理論的論爭是不夠的，有必要重新審視中國傳統美學。

當代生命美學的理論體系還遠未成熟，甚至招致不少非議和誤解。另一方面，開掘中國傳統美學的現代意義已愈來愈受到美學界的關注。通過對中國傳統美學的審視，我們發現其中亦涌動著一股強烈的生命氣息。20世紀90年代，中國當代美學進人了一個新的發展時期。在實踐美學之后，生存美學、生命美學、體驗美學、超越美學等等異彩紛呈。但它們有一個共同的特點，即表現為對人當下生存的關注，它們的理論大致都建立在生命本體的基礎上。為此，可以將它們統稱為生命美學。

華夏民族宇宙意識的大旨是強調時空一體，時空變化與生生不息的生命創造融為一體。老子提出了“道”、“氣”、“象”“有”、“無”“虛”、“實”等等，無非是在說由“道”展開的一切生命流程。先秦諸子大都是用宇宙生命流動的哲學觀點指導著思考問題。孔子說過:“天何言哉?四時行焉，百物生焉，天何言哉，可見，他也認為世界是自然發展的生命流程。《易·系辭》云:“夭地之大德曰生。”將事物看成生命的流程，生命通過陰陽交換的方式而展開，而人是特殊的生命，要以體現道的善性對待人類和萬物，從而找到安身立命之所，要透過萬物之生而創和諧環境以利于自身的生存繁衍。這便是中國古代生命哲學的精髓，它的深層意蘊是從生命出發視一切為統一于道的生命流程。下面，我們再從構成中國傳統思想主干的儒道兩家美學思想進行分析。

儒家美學思想中審美追求和生命追求是通過“致中和”統一起來的。“人而不仁，如樂何?”“樂”即美的創造活動，審美活動應與“仁”一致。而“仁”的目的在和諧，即順天道以陰陽和合的動態發展。只有和諧才有利于從事農業的民族生存。儒家關心的是個人如何為族類生存繁衍作貢獻，而又在這貢獻中體現出個人的價值。這樣能使族類乃至宇宙萬物的生命流程得以順利展開，個人也會得到一種生命充實且能發揮創造性的美感。按儒家的觀點，這種美感往往根植于人生的內在精神世界里。在文藝創造和審美活動中，只要不失本心，就一定會以“致中和”為原則，這原則在《樂記》里有很好的說明，其中一句“合生氣之和”更是點睛之筆。依照“天人合一”的命題，人的藝術精神本來就是自然宇宙的生命創造精神，人的心靈正是宇宙和人生的交合處。因此，儒家美學不是在模仿自然，再現自然，而是在心靈深處發掘出美來。

至于道家的美學思想，其審美追求和生命追求是直接同一的，儒道之所以能互補，是因為兩者實際上同是生命哲學一根所生，哲學同源，美學也不會有本質的差異。道家把生命的自由展開聯想為美，認為個體生命得以自由展開就能自然達到群體幸福。在道家看來，人并不應該像儒家那樣講“仁”，講“贊天地之化育”，自然生命的流程在正常地開展，你去干預它就是錯，任何干預只會妨礙宇宙生命的流動過程。宗白華認為中國哲學是就“生命本身”體悟“道”的節奏;燦爛的“藝”賦予“道”以形象和生命，“道”給予“藝”以深度和靈魂。

以上分析可見，無論儒家還是道家都是自由展開生命創造力的角度進行審美的，所不同的是一個注重群體生命，一個注重個體生命。儒家向往“致中和”，道家向往“真”，中國士大夫大都屬于儒道互補型。因此，從整體上說，中國古代生命美學的發展形態是“致中和”與“真”的整合。堅持“致中和”注重了社會功利性，要求作者的精神面貌無礙于社會和諧，重視生命的群體性。堅持真，注重生命的獨特體驗，作者要盡可能真切表達出獨特背景下的獨特感受，尊重生命的個體性。

我們還需要對中國傳統的美學范疇作專門的探討。中國古代的美學范疇很多，諸如“氣”、“意象”、“意境”、“神”、“妙”、“味”等等。這里因限于篇幅，不可能也沒有必要一一探討。筆者認為，只要選取其中“氣”和“意境”兩個范疇，就可以窺見整個中國傳統美學的精髓。

在中國古代，“氣”是一個貫穿始終而又內涵對自然煙雨云氣變化的觀察及對人呼吸之氣息流通的體驗。后來，這個概念演變成中國哲學的基本范疇，不單指具體的事物，而且成為事物的本體(包括自然、社會、人類生命乃至精神道德境界)。魏晉南北朝時期，“氣”由哲學范疇進一步演變為美學范疇，作為對藝術和審美活動的最高概括，成為一種體認宇宙萬物、萬象、萬態各不相同又相互聯系的生機活力與深層生命內涵的審美。

“氣”作為宇宙生命原質，也是創作之本源。鐘嶸《詩品·序》說:“氣之動物，物之感人，故搖蕩性情，形諸舞詠。”這就是說，宇宙之氣構成萬物的生命，推動萬物的變化，從而感發人的精神，產生了藝術。藝術不僅要描寫各種物象，而且要描寫作為宇宙萬物的本體和生命的“氣”，“氣”之表現在作品中，則可以轉化為作品的生命力、感染力。這種氣之本源，使有形無形、物質精神融合在一起，能顯示整個大宇宙的生命氣息。也就是說，美學上的“氣”具有超象性。因此，它能蘊涵一種深層的生命內涵，具有內在特征。換句話說，即中國傳統的“氣”之審美，往往是一種由有形悟人無形，雖無形實有形的審美。“氣”的審美特質，便是在對宇宙萬物的生機活力與深層生命內涵的獨特體悟中實現對萬物生命的把握與深層體驗。

上文我們簡要提到了“氣”的超象性。那么，在審美中同樣重要的“象”是什么呢?這便是“意境”。“意境”是中國古代審美的“象”，但這并不是有形的“象”，而是“境生于象外”(劉禹錫《董氏武陵集記》)。它包括“象”，也包括“象”外的虛空。“意境”是中國傳統美學一個重要范疇，它的發展是中國傳統美學的一條重要線索。

要搞清“意境”的具體含義，還必須追溯到老子。老子認為“道”是宇宙萬物的本體和生命，因此，對于一切具體事物的關照最后都應該進人對道”的關照。老子將“道”作為關照萬物的最高目標，而“道”是“有”和“無”、“虛”和“實”的統一，是有限和無限的統一。這種觀念影響了中國古代的藝術，藝術家們往往不太重視對一個具體對象的逼真刻畫，往往努力突破具體的“象”去把握宇宙的本體和生命。這也構成了中國和西方傳統藝術的顯著區別，“意境”也因此成了中國傳統美學最具有民族特色的范疇之一。

關于“意境”理論，目前學術界存在很多爭論，這里，我們選取較為普遍的看法。“意境”的內涵是多層次的，其淺層內涵是情景交融，展現的是人和人或心與物之間一片真情相互交融的情景。較深層次的內涵為形神統一，展現個體生命不為埋沒，精神進人與道一體的自由境界的圖景。其深層次則為虛實相生，境生于象外，展示的是一幅無限的宇宙圖景，演奏的是永恒的宇宙生命交響曲。換言之，“意境”范疇涉及到了中國古代生命哲學的三個層次:情景交融構成了人際關系，生命之真清，形神統一構成了個體生命之神明，虛實相生構成了宇宙生命之本源。這實際上是中國傳統美學宗旨之所在。

正是受上述美學思想的影響，中國傳統藝術中的時空不是冷漠冰涼的哲理時空，而是生氣蘊注其內的生命時空。這種強烈內在的生命意識是中國古代藝術鮮明的民族特色。美學思想往往是從藝術創作中抽象出來又反過來指導藝術實踐的，因此，我們有必要審視中國傳統的藝術。

首先來看看繪畫。謝赫在《古畫品錄·序》中提出了繪畫“六法”，“氣韻生動”居于首位。“氣韻”之“氣”便是一種“元氣”，它是宇宙元氣和藝術家本身元氣化合的產物，亦是繪畫藝術的生命所在。中國古代畫家即便是畫一塊石頭，一個草蟲，幾只水鳥，幾根竹子，無不要在其中灌注整個宇宙的生命意識，而不是局限于畫面的精心刻畫。這正如王微所說:“以一管之筆，擬太空之體。”(《敘畫》)也正如后來鄭板橋所云:“天之所生，即吾之所畫，總需一塊元氣團結而成。”(《鄭板橋拾集·補志》)“一塊元氣”者，宇宙生命也。這也可以看作是對中國畫論最好的總結。宗白華亦認為中國畫的主題“氣韻生動”就是“生命節奏”或有“節奏的生命”。

中國書法亦不例外。書法如僅僅服務于實用目的，就不成其為藝術，它必須“加之以玄妙”，應體現造化自然的本體和生命。所以，中國書法不僅重實，而且重虛，這就是所謂“虛實相生”、“黑白相間”的道理。古人論書云:“書必有神、氣、骨、血、肉，五者缺一不可成書也。”(蘇軾《論書》)。在行草中，我們很容易感受到一種宇宙生命流動的氣息。其實，楷書也不例外，楷書中的一橫一豎，并不是簡單的橫過去，豎下來，而是逆鋒落筆，“欲上先下”、“欲左先右”，寫到最后還要回鋒收筆。《老子》云:“反者，道之動。”《周易》曰:“無往不復，天地際也。”可見，它們都有很內在的聯系。

中國古代的音樂，其特征更為突出。古人有樂者，天地之和”的說法，就把音樂和宇宙生命聯系在一起，而且給予音樂應天開物、贊育群生的意義。西晉阮籍《樂論》對此有很好的論述:“夫樂者，天地之體，萬物之性也，合其體，得其體，則和，離其體，失其體，則乖。昔者圣人之作樂也，將以順天地之體，成萬物之性也。故定天地八方之音，以迎陰陽八方之聲，均黃鐘中和之律，升群生萬物之精氣。故律呂協則陰陽和，音聲適而萬物類。

男女不易其所，君臣不犯其位，四海同其歡，九州一其節，奏之寰丘而天神下，奏之芳澤而地址上，天地和其德，則萬物和其生。刑索不用而民自安矣。“樂”乃“天地之體，萬物之性”，即宇宙之生機，萬物之生命。作樂乃“順天地之體，成萬物之性”，一方面順應生機之律動，另一方面贊譽天地萬物之生長，直至國泰民安、神人以和。這些思想雖有些夸大和神秘色彩，卻更突出了音樂和宇宙生命的聯系。

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關鍵詞：老莊哲學；中國古典美學；影響

研究中國藝術或者中國美學思想，老莊哲學是必不可少的。老莊哲學對中國藝術和中國美學思想有舉足輕重的影響。老子和莊子都是大思想家，他們對宇宙和人心的觀察極為透徹，他們給后人以留下來的內圣外王的道理，極為清楚。對吾人的心性修養，非常有益。因此，如果我們要想正確的剖析中國藝術或者中國美學思想的話，就必須對老莊文學做出正確的了解。老莊文學的核心思想是“人法地，地法天，天法道，地法自然。”人法地，感覺是人與大地間的關系。“地法天”，就是大地應該效法于天。“天法道”又是什么感覺呢?那我們說人法地、地法天，都有一種可觸可摸的物質的感覺。人有五官四肢、五臟六腑，這個很清楚；人的腳下就是地，它很深厚，跺都跺不動，感覺也很清晰；人的頭頂上就是天，雖然古人說的天和我們說的天不太一樣，現代人說天，有宇宙的感覺，其實從直覺來說，天還是頭頂上的空間這么一種感覺，還是有跡可循、可以琢磨的。但是，道是什么呢?這個尋找起來就比較麻煩了。“道法自然”就是自然凌駕于任何物質至上。

老莊最早建立了以“道”為核心和自然無為的哲學體系，老莊在哲學問題的闡釋中又觸及到了美的本質、美感、美的創造等多方面問題。他們以“道”為哲學基礎，以“道法自然”為依據，圍繞自然、社會、人類活動三大方面闡述了他們的美學思想。

老莊哲學對中國藝術和美學思想的影響主要包括中國美學史上對美的探索、中國美學的意境理論、中國美學的審美取向。

關于美的本質、美的根源中國美術史上有很多說法，現在并沒有形成一致意見。但是，可以肯定的是，中國老莊哲學對中國古典美學具有不可或缺的作用。老莊哲學以“道”為核心范疇和最高范疇，其實老莊哲學對于道的核心范疇就是對于美學的基本范疇。在老子看來，道既不是絕對的虛無，也不是絕對與精神物質相分離的的個體。而是“無狀之狀，無物主象”，是有與無的統一。“無”乃道之主體，“有”乃道之所用。老子說：“故常無，用以觀其妙，常有，故以觀其繳。”有與無，有線和無限，是對到性質的規定。這個規定其實就是沒至于美的規定。謝林說過，美就是要在有限之中看出無限。把一切作用于視聽感覺上的美，作用在并凌駕于視聽感覺之上。美作為一種特殊的社會性質，是獨立的、個性的、實在的、有限的……

意境是中國古典美學的核心內容，它高度凝結了中國人的智慧和結晶，是對歷史的總結和沿承。老莊哲學在中國古典美學中更是具有舉足輕重的作用，道和禪都是在對世界本體的追問中發現了空與無。意象真正生成美學，是形和質的一種結合，其中并不牽涉精神。意境這個進一步開人胸襟的范疇，其中的“境”也在中國固有學術傳統中找不到根據。

莊子的哲學理論有濃郁的美學思想。他的“天一合一”、“物我渾化”等觀點影響了中國藝術的“意境”理論。莊子的美學思想對中國藝術“意境”理論的構建有重要的啟迪意義。

但是我們往往在一個事物上表達的美感都不一樣。老子哲學所追求的就是超出感官，超脫于自然，凌駕于心靈至上的一種思維方式，它是一種趨于無限的美。老子哲學對語言有效性的懷疑和對超脫感官的悟道方式的推崇，格外有力的中國文化中邏輯語言符號以外的藝術語言發展。邏輯語言無法表達的生命體驗，在藝術語言里得到了最大的發展。因此，我們說老莊哲學對中國古典美學有舉足輕重的影響。

總之，在老莊哲學里，“道“是一切萬物的基礎，是宇宙的本體。“德”是在道德基礎上悟出來的，是它的個性化體現，萬物取之于道，得之于道。“形”是萬物的存在形態。可見，“道”、“德”、“形”共同組成了宇宙萬物的整體，是宇宙萬物由高到低的一種體現。而莊子論美，就是采用這種理論，它依照宇宙萬物的本原將美分為下面三個層面：形美、德美、道美。

“形”是萬物存在的一種形態，是事物存在的一種外在表現形式。莊子認為“萬物以形相生”，萬物在世界中是依據“形”而存在的，同樣，也是依照“形”而進行物種的繁衍。老子哲學的發揚光大者對老子思想進行了繼承，他認為用邏輯思想和抽象概念不能把握得道，卻能用行到思維和藝術思想去達到和傳達他。“象罔”就是一種美學思想。用知性、感官、語言無法達到的可以用“象罔”來達到。

因此，形、色、聲、象就是人們通過感覺器官和經驗把握萬物的基本要素，這些要素構成的物象能夠使人得到某種感官的愉悅，這就是形美。莊子雖承認這種美的存在，但認為這是一種低級的美。

人的審美和藝術創造活動是一種心靈的活動，禪宗專從心靈的角度談“境”，這使它更近于藝術，并必然會因此成為藝術創造和美學建構的重要理論命題。

莊子跟老子一樣，認為道是無形無狀、永恒的實存。遵美也是與這樣無形無狀，無所不在的。“道”是相融合的審美境界，是一種絕對超越形式和表象的審美境界。莊子認為“道”是客觀存在的、品高的、絕對的美。

真、善、美是一直以來就是美學研究的重點，在這一方面，宗白華就是其中典型的代表。宗白華認為“空靈”、“充實”是中國藝術精神的兩元。空靈來自老莊的道論，宗白華說“畫家所寫的自然生命，集中在一片無邊的虛白上。空中蕩漾著視之不見、聽之不聞、搏之不得的道，老子名之為夷、希、微。在這一片虛白上幻現的一花一鳥、一樹一石、一山一水，都負荷著無限的深意、無邊的深情。”中國畫講究虛實結合，空白處要有妙意。總之，宗白華的境界不僅是生命論意義上的，而且還是從審美角度生成的。或者說，這種境界論同時也是審美主義的。生命與審美是可以相互轉化的。

因此，在研究老莊哲學對中國美學的影響的時候，應該特別注意對真、善、美方面的的運用。世界上并不存在絕對的真、善、美，應該充分把握其中的度。

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世界上大多數科技創新、科技發明的背后都有著深厚的人文精神的支撐，都是以人文精神為先導的。在創新教育中，把人文教育和科學教育融一體，是一個很值得深入研究大力推進的教育理念。當今教育對于學生的科技素質的培養，理當非常重視，但是人文素質的培養卻被淡漠了。其實，在學校的各專業學科中都有著豐富的人文素材，關鍵是教師要善于捕捉鮮活的事例，把握身邊的契機，使人文素材在教學過程中起到潛移默化、內化學生個體思想的作用。體育教學能使學生的身心同時參與，與其他專業相比，對培養大學生的人文素質及創新能力，有著得天獨厚的優越條件。

一、重視教師形象的感染教育作用

人文精神的樹立和人格的養成，不僅“靠言傳”，還要靠“身教”，從某種意義上講“身教重于言傳”。體育教師的舉止言行，儀表服飾，神態氣質甚至習性，無不作為信息傳導于學生的大腦，并反饋于教學課堂和生活之中。因此，體育教師無論課上還是課下，校內還是校外，都要時刻注意自己的形象。規范儀表――衣著得體，精神飽滿；規范語言，使用普通話、文明用語和體育專業用語；規范環境，體育場地有坦率情調與真誠風度的美的表現范疇。在這一美的范疇下，美術作品帶給人的既是一種本真，又是一種高雅，更是一種尊貴。因而在美術教學中，雅的“超俗”范疇將有助于培養學生向上的精神、純真的情感以及美好的理想，從而有助于凈化學生心靈，培養其“心遠地自偏”的藝術境界與精神境界。

二、發揮體育的生命功能，開拓高校體育創新教育的新境界

西方哲學家卡西爾基于功能主義的人學建構，把人看作是符號或文化符號的動物。我國臺灣地區哲學家牟宗三在對宋明唯心主義理學做出人學唯實論奠基和實體化心學推進時，曾提出“心體”和“性體”兩個經典范疇。參照哲學人學和文化論人學的思路，我們認為對體育之“體”的理解，不單單指體質、體能、體格、體形等常義，還涉及到“身體”、“心體”、“性體”、“靈體”四個方面的生命哲理范疇。體育之體是生命形而上之本體與完整人格存在的主體，人的生命是人的健康與社會文化的多重關系的總和，并非健康和文化簡單相加的部分之和。因此，體育的生命功能就是體育的文化功能與健康功能的優化整合，也就是用體育文化來保育生命、化育生命、敬愛生命、關愛生命，使人的生命健康與萬物的生命存在和生態環境相和諧，由此我們可以發掘出高校體育教育四個方面的創新點：“育體”，即健身健體，這是“立其體”；“美體”，即健美健情，這是“立其美”；“育心”，即健心健智，這是“立其德”；“育人”，即健腦健行，這是“立其人”。發揮體育的生命功能，生成“人”“心”“身”“體”和諧的生命系統，造就與生命皈依、漸趨完美的人性系統，塑造既適應社會又全面發展、人格完整的高素質人才。

三、寓“美”于教的體育教學路徑分析

“美”的內在話語權及其在體育教學中相關范疇的拓展，決定了新教學理念下高校體育教學必須進行理性的路徑選擇，努力使學生在成功的體育教育中得到審美藝術的熏陶和整體素質的提高。為此，體育教學在實際操上應遵循理性的、寓“美”于教的教學路徑，從而把學生對“美”的認識、理解與創作力的培養寓于實際的教學活動中：首先，在大美學基礎上營造“美”的教學氛圍。所“謂大美學”，我們通常用“三結合”來體現，即音樂與體育的結合，純藝術與實用藝術的結合，專業體育教育與普及藝術教育的結合。反映在具體操作上就要求我們在體育教學中適當地對其進行有效結合，讓體育類學生在姐妹體育中拓展其美的范疇，促使學生形成舉一反三、觸類旁通的思維方式，并能從中吸取營養，獲得美感，豐富自己的美學認知與感受。同時，教育者也應遵循美的內在話語權，根據學生身心發展的規律，有目的、有組織、有計劃、有步驟地進行美的氛圍塑造，讓學生在大美學環境下接觸各種美的范疇，并在崇尚之美的欣賞中激發其美術創作靈感和創作激情，在和諧之美的體會中實現心情愉悅并為新的體育創作提供良好的素材和對象。其次，在情境設置下讓學生進行“美”的欣賞。作為體育最直觀表現形式之一的體育藝術作品，是人們對美的感受的典型載體。這一載體因時代、現實以及創作主體的特殊性而具有不同的理解深度，從而造成了美感定位的多樣化，也由此涵蓋了美學范疇的方方面面。此外，從欣賞的角度來看，多樣化的美感定位也就必要形成對“于美”的不同理解和欣賞角度，因此，在對美術“美”之范疇的認識上，教師應努力通過多種方式的美術欣賞行為指導學生深入挖掘分析生活中各種物象帶給人的優美感，以提高學生有關“美”的具體認知與理解，繼而實現對學生的美術思路的開拓、美術視野與美術修養的塑造。這不僅有利于提高學生的整體美術素質，也將為學生創作高質量的美術作品打下堅實的美學理論基礎。

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關鍵詞：魏晉六朝；書畫；風骨論；美學

中圖分類號：J205 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2012）02-0039-01

在中國的書畫史上，魏晉書畫以其自身的獨特之處為中國書畫奠定了發展方向。魏晉書畫的獨特主要體現在文化特征和時代特征這兩方面上，具體是由當時的年代造就的。在魏晉時期，由于社會的動亂，為生活在這一時期內的人們帶來了各種遭遇和際遇，由于士族階層的進一步崛起，佛學與玄學精神的注入，儒家思想及人物品評之風的影響，這些因素都對該時期的書畫美學思想產生了極其深遠的影響，從而使該時期內的書畫美學思想具有較為明顯的文化及時代特色。在這一時期內，“風骨”也隨之被引入到書畫美學思想當中，并逐漸形成了一種書畫風格，書畫中的意境不僅反映出了當時人們對全新審美理想的追求，同時也標志著該時期內的書畫美學達到了較為成熟的理論高度，隨著歷代書畫名家對這一理論的不斷運用和詮釋，使該理論更加豐富。

一、六朝書畫“風骨論”的確立

受當時社會、文化、思想等因素的影響，魏晉以來人們給予了生命更多的關注，人本身也成為了重要的審美對象，這使得“風骨”作為一個審美范疇其內涵逐步趨于豐富。“風骨論”中的“骨”是指人的生命狀態、文化意蘊、精神品格等，而“風”則是指人的氣質容貌、情感生命以及其內在精神領域的傳統，并受人的價值觀念、生命和精神所影響。在六朝時期，人們不再局限于對人的生命狀態和倫理品格的關注，而將視野擴展到人的生命本身，如對人的情感、個性氣質、風度容貌有了更深度的重視。這充分表明自魏晉以來，人本身所具有的較高審美價值被逐漸挖掘和體現，至此，“風骨”作為一個美學范疇已經得以確立。

自漢末魏晉以來，書法和繪畫逐漸發展成為一門獨立的藝術，而六朝書畫“風骨論” 的確立，與人們對書畫價值功能的認知有著極為密切的關聯。從漢末開始，書畫成為了人們寄托情感、價值觀以及展示才情的重要途徑。由于生活在魏晉時期的人們不僅較為重視自身修養的提升，而且更加重視自身風度和氣質的體現，這是生活在該時期內的人們對生命推崇的主要表達方式之一，因而使得當時的人們在言談及文字的撰寫上都力求表達這種生活態度，進而導致人們在文章的書寫與言談上的界限愈加變淡，最終形成了這樣一種現象，“風骨”不僅常常在書面中出現，在人們的日常言談中也經常被提及。這種現象的出現，為“風骨”賦予了極為獨特的美學范疇，使其在書法理論中的運用變得極為自然。

二、六朝書畫風骨論的美學內涵

魏晉六朝書畫風骨論中蘊含著重要的美學命題，主要包括以下四個方面：

（一）氣韻生動

“韻”源于對人物的品評，而“氣”則是魏晉六朝時期藝術的重要基礎，飽含著藝術家的創造力和生命力。所以說，有“氣韻”的書畫才具有栩栩如生的“生動”之感。魏晉六朝書畫風骨論中的美學內涵恰恰體現了“氣韻生動”的審美價值，這一時期的書畫生動地展現了人的格調風度和精神氣質，而不僅局限于外對外在環境、姿態、事件、形狀的鋪張描述。

（二）遷想妙得

遷想妙得是指充分發揮藝術家的想象力，能夠準確把握書畫對象的內在精神，并在自我心中使其情緒化、主觀化，形成對描繪對象獨特的審美意象，最后以特定的書畫技法加以傳達。遷想妙得體現了六朝書畫“風骨”中藝術家在情感上的妙手拾得，關于人物的繪畫不拘泥于形，而是通過想象從中張揚妙得精神。

（三）傳神寫照

“風骨論”的美學內涵主要體現在傳神寫照上，所謂傳神寫照，就是通過寫照進行傳神。在當時較具代表性的《魏晉勝流畫贊》中便提及了傳神這一問題，具體涉及的內容是以形寫神。在傳神的過程中，形體是必須的，表象也是較為重要的，但最重要的卻是“神”。從“風骨論”的角度上講，以形寫神就是用簡單線條勾畫出能夠體現創作者對客觀世界的感覺，這樣的作品需要創作者融入自身的主觀情思，并以上水之情為我情，以山水之性為我性，借此來達到物我交融的最高境界，這就是以傳神寫照創造出來的神妙之境。

三、結論

總而言之，在漫長的歷史長河中，六朝書畫“風骨論”的確立及其美學的內涵體現，為我國書畫發展奠定了發展方向，數之不盡的書畫名家運用“風骨論”創作出了無數經典之作，在這些作品中都完美的呈現出了獨具“風骨論”特征的美學特點。

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一個時期以來，中國傳統美學的現代轉型（也作現代轉換）問題提上議事日程，在美學由“熱”轉沉寂后成了“沒有熱點的熱點”，在眾說紛紜中表征出中國當代美學研究者的焦慮與急躁。

在這里，我們從哲學文化整合的發展趨向中得到了啟示，在思維方法論的關注中找到了方向，在尋求內在精神融通、整合的理論重構過程中看到了希望，而此中比較研究的科學方法論無疑是架起古與今的必經的橋梁，是東方與西方互通的航船。就東西方美學的發展趨勢來說，就是在東西方美學傳統之間對話、交流、交融，在遠古與現代美學內在闡釋、對比研究的基礎上，在縱向歷時比較、橫向共時對照以及縱橫交錯網絡性復雜比較研究中，從而同中求異、異中求同、同中求通。也就是說運用比較研究這一科學方法論原則潛入東西方自古至今的美學遺產，在條分縷析出其中具有活力因子的基礎上，尋求東西方美學精神的融通，從而整合出新的辨證理論系統。

2.精神整合：美學轉型的曙光

東西方哲學、文化精神融通、整合的發展主調無疑給焦慮中的美學研究以“新世紀的曙光”。

2.1　“整合”的源起及當代意蘊

整合作為普通詞語首先運用在數學（積分、積分法）和物理學（匹配），并已涉及部分與整體的關系。從哲學意蘊上運用“整合”一詞最早要推英國哲學家赫伯特·斯賓塞。他在論述進化論哲學時第一次使用了“整合”（注：斯賓塞最著名的進化論公式（即“進化是經過不斷的整合與分化，是從不確定、不協調的單純性到確定的、協調的繁雜性的變化”）認為任何事物的發展都包含著分化階段和隨后的整合階段。）。隨后，他又將之運用到生物學、社會學、心理學和哲學，從而使“整合”一詞廣泛應用開來。

在當代社會實踐中，整合已成為顯態的重要表征。其一，整合是當代國際社會實踐的指向性之一。不可否認，當代社會依然有沖突、有分化。然而，綜合乃至整合作為主題正在悄然興起。全球經濟——政治——文化的一體化，業已在全球范圍內艱難地形成愈來愈發達的網絡，產生愈來愈強有力的功效。全球生態問題的提出及其對策的制定與實施，預示著人類社會與自然界的整合趨勢。人們愈來愈自覺認識到經濟和社會的發展是一個整體推進的過程；系統的整體協同、各系統間及系統內部的整合是其最內在的、最重要的趨勢和特征。其二，整合是人類主體性的趨向之一。主體性的整合與人類社會的整合是同步發展的。人類主體性的一般歷程是：原始主體性——異化主體性——自由主體性。當代人類正處于由異化主體性向自由主體性躍進的特殊階段。當代人類主體對象化所實現出來的種種整合事實，無疑體現著主體性的整合。與此同時，人類主體性本身的整合趨勢，在對象化過程中，不斷地內化、積淀：認識及思維中，尤其是創造性思維中的整合；在精神活動中理性與非理性因素的整合；在價值重建中，人們的終極關懷、終極價值對價值觀念的整合作用；人格境界中的最高整合——天人合一，等等。在當代整合已成為人類自由主體性的普遍本質特征，整合趨勢已孕育于人類現實主體性之中，雖然其普遍性程度尚有歷史局限性。其三，80年代中期以來，整合一詞被創造性地運用，在許多學科中提出了很有建設性、頗具學術價值的整合概念及有關理論學說。整合概念的廣泛引用，使我們對部分與整體、要素與系統、外與內諸維度的運動變化過程換了一種新視野，尤其在哲學人文學科中，整合概念的創造性運用，成為哲學人文學科現代化的重要一環。簡言之，整合概念及其整合哲學的自覺形成，是對科學的辨證思維方法的一種具體落實。

2.2　東西精神整合：世紀之交哲學、文化等發展的主調

20世紀回眸，東西方哲學都經歷了或正在經歷著以往任何世紀都沒達到的危機。與此同時，我們并不悲觀，因為東西方哲學文化中具“優等”因素的融通、整合已經開始。“我們所要創建、締造的中國現代新文化……是對世界各民族優秀文化的新的綜合；這種綜合不是新舊文化的雜糅，不是中、西文化的調和，不是世界各民族文化機械的拼湊，而是在中國現代化的過程中立足于民族文化的深厚基礎，并從現實生活中吸取激情，不斷地選擇、融化、重組、整合世界各民族優秀文化的特質而實現的新的文化‘突變’，由此產生出與中國相適應的文化新特質、新結構、新體系。”（注：司馬云杰.文化社會學.山東人民出版社1990年版，第624頁）“哲學發展史上有一個不同于自然科學的現象，即不論其地域的、民族的淵源多么復雜、多么差異迥然，都會在其發展演化的歷史過程中相互融通、吸收，并都會在這種相互融通中得到發展，從而超越自身，也超越對方，這似乎是哲學和文化自身發展的一條規律。”（注：劉學智.中西融通：世紀之交中國哲學的主調.陜西師范大學學報，1995年第3期）

具體說來，整合表現為本世紀“對話”關系與整合趨向在當代人現實生活層面上初露端倪。

“對話”是人類與自然、社會和歷史相溝通的生存方式，從而帶有人類學本體論意義。它不僅消解并超越了抽象普遍性對人的統治，使普遍——特殊結構向整體——部分結構轉變，而且還消解并揚棄了人的自我中心化結構，使人的存在獲得了開放性和獨創性（對話者參與了意義的生成）。同時，它還使得不同視野的整合成為可能。對話雙方的地位和獨特視界，決定了二者之間的平等性和相斥性。他們有可能通過互斥所形成的張力來限制各自的自我中心化擴張，打破抽象普遍性的壟斷和支配。這種互斥性恰恰蘊含著整合的要求，對話雙方彼此都同時擁有發言權，才有可能把各自的視野整合起來。雙方視野的獨立，則使整合成為必要，視野獨立意味著一方不能被還原和歸結為另一方。這種不可替代的關系，決定著兩種視野的互補性。總之，對話過程實際上是兩種尺度的相互矯正和耦合，其結果是消解自我中心化結構及其所帶來的獨斷化，并在此基礎上，使兩種視野在互參行為中自覺意識到各自的局限性從而容忍對方的存在并融為有機整體。因此，對話關系的出現，預示著人類的一種更加健全的存在方式的崛起。

“對話”關系的直接后果從人與自然和人與人兩個維度上得到體現。人與自然的關系經歷了從受虐、施虐到平等的演變軌跡，即人類開始企圖超越人與自然之間的主奴關系模式，走向一種共生并存的新型對話關系。雖然這種企圖在實踐上尚有相當距離，但在反思層次上它無疑已逐漸成為有識之士的共識。生態倫理學與生命倫理學的興起就是明證。此外，在人與人的維度上對話方式主要表現在當代國際社會經濟、政治和文化的普遍交往之中。G·巴勒克拉夫提出“新的歷史觀”，以此取代“歐洲中心主義”的偏見。

在哲學文化界，隨著國際交往普遍化的提高，整合就成了這種多元文化互補格局的顯態表征。當代人類文化的沖突和碰撞，為不同文化系統實現自我意識提供了契機。因為作為一種互參行為，沖突的每一方都既能找到理解對方的先在結構，又能找到理解自身的中價（這其實就是一種深刻的比較參照行為）。在這種對話關系中，彼此既相互限制、又相互補充。每一方都既消解自我中心傾向，又不放棄自己的獨特話語，從而使互補整合關系的確立成為現實的可能。體現在西方文化與東方文化、科學主義與人本主義、物質文明與精神文明、歷史進步與道德完善等一系列兩極對立關系中的各種沖突、對立，通過對話而實現整合，這也正是21世紀人類歷史發展的最迫切的要求，也是未來的希望所在。可以相信，20世紀遺留給21世紀的種種問題，將有賴于這種整合的真正實現。

2.3　精神整合的趨向與美學“轉型”的可能性

面對哲學文化在對話關系基礎上企求精神整合的未來趨向，美學如何創造性地作出調整與適應，這是當代美學工作者的最前沿的課題。然而，我們不禁捫心自問：“對話”關系的雙方均是持之有物的，在中國，除了傳統美學之外，如前文所論，我們還有什么可以作為與他者對話的前提？無法否認的是，東方美學特別是中國美學，并不缺少與西方美學并駕齊驅的范疇和體系，但是，至今我們對這個古老的美學形態的挖掘還十分不夠。可見，“對話”關系的真正確立在東西方美學研究（其它如經濟、哲學、文化等亦如此）視野中仍非易事。或者說，還需要相當長的時期才能實現。

況且，“對話”關系的真正確立并非目的，而僅僅是必要的前提而已。最終實現東西方美學精神整合才是“對話”的真正旨向。如此看來，東方美學（尤在中國）若要在沖突、碰撞中實現精神整合更非易事，因為她首先要挖掘傳統，重新闡釋、轉換傳統話語并真正確立自己平等的“對話”關系地位。其次，面對的才是創造性地回應西方美學的挑戰、未來美學的要求。中國美學能夠站在平等“對話”關系的相應位置，吸融東西，容納古今并最終以吞吐宇宙文化精華的精神整合美學理論形態的形成來回應時代的要求。可以說，精神整合之路，無疑是中國當代美學“轉型”的希望之路。

3.比較研究：尋求出融通、整合之路

精神整合的實現過程，即該方法論系統在主體內在心靈上的展開過程。此間，“對話”等關系的確立是前提，比較研究方法論是必由之路，辨證思維建構方式又內在于比較研究的運思行程之中。

3.1　比較研究的雙重目標

美學之比較研究的目標是雙重的，即美學史范疇內的目標和美學范疇內的目標。美學史范疇內美學之比較研究的目標和任務，即通過對幾種美學體系進行比較研究，揭示人類審美現象的共同規律和本質，揭示他們的美學傳統之間的差異性及各自的個性特征。這里就牽涉到一個可比性的問題，也就是確定比較美學具體研究題材的問題。這里有一個原則，即只要有助于上述美學史范疇下的比較美學目標的完成，任何一種可比性標準都是可以接受的。只要這種可比性標準能夠把人類在以審美眼光觀照自身或異已之物時對諸如美的本質、審美問題、審美創造等問題作為比較研究的基礎，以求從美學理論本身的角度去把握人類審美現象發展的普遍規律和各個美學體系的審美個性。這種標準除了能夠完成美學史范疇下美學比較研究的目標外，還與美學范疇內的比較美學的研究目標密切相關。

由此看來，比較研究是非常危險的。因為一旦選錯了比較的對象，其后果是不可設想的。比較研究必須建立一種科學的歷史的可能性的比較立場。必須考慮相通或共同的文化背景。今道友信說：“產生比較的理由與一切哲學相同，可以說自“驚奇”（注：（日）今道友信.東方哲學美學比較.人民出版社1987年版，第33頁），這種“驚奇”就是對文化差異、民族個性和獨特精神的認同。所以“所謂比較研究，我認為本質上應該把以各種不同的語言為母語的許多人得以作為對話場所的那些共同主題作為研究的線索，使我們成為對世界更加開放的研究者。其中，應予比較的項目及軸心的設定，文獻學的實證考察以及邏輯的論證這三者是必須確保的條件”（注：（日）今道友信.東方哲學美學比較.人民出版社1987年版，第36頁）。

誠然，美學史是美學的具體展開，美學是美學史的總結，美學史范疇下的美學比較研究自有其獨立的價值。但比較美學研究范疇不應囿于此域，而應當超越美學史的范疇并指向其最終目標：新美學的創造（即本文所倡的精神整合理論的重構）。美學范疇內的比較研究與美學史范疇內比較研究價值取向不同。美學史范疇內的比較研究將不同時代、不同體系的美學思想辨異同、判得失，其目標是把握共性，揭示個性；美學范疇內的比較研究目的是為了汲取靈感，吸收“優等”美學精神，以求得對一些根本性美學問題的新解決，從而推進美學本身的演化和進展。

總之，從美學的比較研究的雙重目標看，比較美學旨在追求多姿多彩的個性化的（主要指民族性而言）新美學體系的創造以及世界范圍內的自由討論氛圍的形成。由此可以看出，比較研究之于美學的創造是無可或缺的，沒有這座橋梁的中介作用，就沒有融合的可能，也就沒有新美學理論的創立、美學困境的解決、美學的現代轉型可言，也就沒有美學的發展可言。

3.2　比較研究與美學精神融通、整合

黑格爾說“假如一個人能看出當前即顯而易見的差別，譬如，能區別一支筆與一頭駱駝，我們不會認為這人有了不起的聰明。同樣，另一方面，一個人能比較兩個近似的東西，如橡樹與槐樹，或寺院與教堂，而知其相似，我們也不能說他有很高的比較能力。我們所要求的，是要能看出異中之同和同中之異。”（注：（德）黑格爾.小邏輯.商務印書館1980年版，第253頁）

篇6

若回過頭去看看美學史，還美學以科學本位還順應了美學思想開展主流。自19世紀中期以后，西方美學研討方向發作轉向，在科學主義思潮的影響下，“自下而上”的實驗美學應運而生，費肖爾父子和里普斯建構了“外射說”、“移情說”等理論，強調審美主體與對象的心理反響和心理交流活動研討。世界著名美學家、美國美學學會的創建者托馬斯·門羅也主張借心理學辦法來研討美學，走科學實證的道路，對審美經歷作詳細而細致的描繪。在人本主義思潮的影響下，美學注重人本身的生命意志和生命體驗研討，使美學和文藝學找到了生存的根基，美學根植于人生，找到了新的生長點。而科學主體論美學研討以為，審美與發明問題，主要就是人的心理世界中產生和發起的主體行為，因而也必需從主體心理著手研討。

能夠說，科學主義和人本主義思潮使美學擺脫了作為哲學附庸的為難。而隨著現代心理學研討的開展，人類的審美活動、審美認識，生命激動、價值激動、發明激動等“發明物”研討的深化，徹底否認舊美學是玄學、是貴族之學的傾向成為必然，美學作為一門獨立的科學學科才干被激活。

科學主體論美學有著相對完好的理論體系

在議論科學主體論美學原理之前，我們有必要厘清科學主體論當中“科學”的涵義。固然在前面的闡述中曾經充沛地指出美學應該回歸科學本位，但仍有不同的聲音以為，科學主體論美學值得商榷。以至有人質問：科學主體論美學是什么東西？難道美學意味著高度的精細、系統及可度量嗎？我們以為，“科學”二字有廣義和狹義之分，科學主體論美學當中的“科學”它的外延是無限和超越的。詳細地說，就是用科學的態度、手腕和辦法，站在人類歷史和理想的高度與人本研討相分離而展開的一門大學問。是辯證的又是系統的，是務實的又是實證的，是靜態的又是動態的，是物質的又是肉體的，是狀態的又是過程的……科學主體論美學體系，從一開端就不研討美是什么、美的實質是什么、美是客觀的還是客觀的等問題。科學主體論美學的邏輯起點正如蘇聯美學家列·斯托洛維奇所說：“‘審美’這個詞不只是作為美的同義詞呈現的，而是作為新的范疇呈現的。這種范疇表現了標明審美關系范圍內各個概念之間的統一性的科學需求。”

科學主體論美學體系的創建有其顛撲不破的理論淵源和歷史與理想根底。馬克思有個著名結論：人是依照美的規律來發明物體。一切美的問題，基本上是人（主體）的問題。不可承認，人類主體是物質力氣與肉體力氣的統一體，這種統一體是控制世界的能動的主體，是認知、審美和改造世界、發明萬物的主體。這也是活的靈魂和科學思想與人本領實，是自古以來沒有任何人能夠承認的。假如承認了主體，無異于承認人類本身的物質力氣和肉體力氣。

基于此，科學主體論美學的理論中心是探求人的審美認識的構成、構造、運動、擴展、形態、功用等。盤繞如何豐厚擴展人的審美認識，即審美認識如何構成“內感外射”的心理交流機制展開，從審美發明深層次揭開審美內部規律。科學主體論美學目前至少建構了十大原理：“審美活動發作原理，審美認識的建構和構成原理，審美認識發作及強化原理，審美認識內部運動與發明原理，審美認識內部作用關系原理，審美心理交流原理，主體性為根底的原理，文化主體為根據的原理，審美主體肯定性原理，審美價值發作與展開原理，生命激動至價值激動的超越升華原理等。”

篇7

中國傳統民族器樂的美學特質,集中體現在對人文情懷的抒發和感悟。在傳統民族器樂中,這種人文情懷的抒發和感悟,根據不同的心境或精神寄托,又有不同的指向。其審美或指向特定的社會情懷,或指向某種情態心境,或指向人生哀樂情感,或指向趣識樂風……這使得民族器樂的審美范疇不但包含有音樂形態構成各要素特征,以及情態、風格、趣味、意境等各類音樂表達和體驗的內容,并且這些內容也經常與各種人文情懷緊密相關而不可分隔。

音樂中的人文情懷,因其情感性,本身就是音樂所表達和體驗的社會情感的重要內容。只是在作品的表達和感悟中,這種人文情懷的存在,主要表現為當創作、審美主體面對呈現為各類情緒狀態的音響時,所注入和附著在音響中的一種社會情感,其存在是音心的呼應、互動,是主客體的共構一體,更是音樂作為文化存在其構成要素的互為作用,在觀念意識層被感知、體驗到的存在。

一個堪稱完整的音樂美學范疇系統的建立,并非僅依靠經哲學思辨的高度提煉、概括而形成的概念、范疇就能完成。音樂美學范疇系統的建立,不能脫離基于音樂的感性體驗、情感抒發、心境意象乃至人生感悟。正是通過具一定普適性、共時性和歷時性特征的語辭的構成、選擇和表達,從而產生多種類型(包括不同文化、不同民族甚至不同音樂體裁、樂種)的音樂美學概念和范疇。就中國民族器樂審美范疇的概括、提煉而言,如果離開蘊涵于音樂美之中、與音樂的表現和體驗密切相關的人生情懷,其完整的音樂審美范疇又如何建立?或者說,處于中國人文語境和情態氛圍中的民族器樂審美范疇,又如何展示其特有的美學特征?

音樂美學范疇系統的完整構成,應當有不同的層面和類型,其中既要有在理性思辨特點突出的哲學層面經高度的概括和提煉而形成的概念,又要有基于音樂審美體驗和表演實踐在音樂感性經驗層形成的概念。一個完整的音樂美學范疇系統,大致可以分為元理論范疇和審美范疇兩種類型。元理論范疇屬于哲學思辨層面,主要探討和解決的是音樂美學原理、音樂哲學等元理論問題。審美范疇屬于社會情感和感知體驗層面,其中又可以分為社會人文情感類審美范疇和聽覺感知體驗類審美范疇這兩種類型。①對兩者的區分與相關性的分析,仍有繼續探討的較大空間。需要說明的是,也有一些音樂美學范疇,如“和”、“風格”等,則屬于“上天入地”的概念,在不同的層面都有其體現及其從屬概念的表達。

要談民族器樂的審美,要建立民族器樂的美學范疇,必然要從那些具典型意義的民族器樂作品中尋找立論的依據,要從這些作品在歷史文化的傳承中、在民族器樂的美學實踐中、在人的音樂生活中建立起來的美學品格中,尋找構建民族器樂審美范疇的依據,最終提煉、歸納、總結出具有中國特色的民族器樂審美范疇。由此看,民族器樂審美范疇的建立,首先需要有觀念上的突破,這主要是指將人文情懷納入其視野和理論的構成中。目前,在琴樂美學之外,民族器樂審美范疇的建立還需要有更為深入的探討。

器樂的審美,在音樂表現形式上,比之于聲樂、歌劇、舞劇等綜合性音樂門類,能夠更為集中而且高度調動器樂的音樂表現力和演奏技藝。器樂雖然不具有歌唱中詞義的傳達,以及歌劇、舞劇等綜合類音樂體裁中被劇情籠罩著的情感氛圍,不再通過人物行為情節和言語對白來轉達具體的、概念化的思想情感內容,而是創作者以音響來描繪和展現投射于其中、卻又無法用概念性的語言來傳達的表現對象,其中包括從物象到心境、從情感到意識等在音響中的主觀構建。但是,在一定的文化傳統和人文語境中,這種表現,在整體的風格構成上,又傳達著一種人文情懷,體現著某種藝術精神。無論是在器樂的創造、表現還是審美中人對音樂的感知和體驗,始終與人的諸種感性體驗乃至精神體驗處于隨時的溝通、互動之中。因此,器樂又可以成為在音樂和人的溝通和互動中最為自由、最具精神性的音樂表現形式。

中國的傳統民族器樂,相較其他音樂門類,成為中國人通過音樂抒發其人文情懷的一種精神內涵最為深厚、想象力最為豐富、文化承載力最強、同時又最具自由度的傳統音樂門類。中國傳統器樂審美所重者,首在人文情懷,即音樂中人文情懷的寄托與體驗。其音樂的表現雖不乏對歡樂激情的震撼表達和對內心感傷的沉郁直抒,但就傳統器樂所推崇的美學特質而言,并非是重情緒的外在展現,而是重心懷的內蘊表述。簡單說,是雖求“情態”卻更重“心懷”。此心懷,是主客一體、心聲互應、天人合一之“心懷”。②

二

本文將音樂審美中的人文情懷納入音樂審美范疇構建和研究的視角中去,自會顯示對學科理論構建的思路和某種研究特點。從民族文化特質的角度去探討音樂審美范疇的問題,理論探討的空間仍然很大。本文謹從以下九個方面提出民族器樂的審美范疇并分別闡述。

1.樂以象德

中國傳統器樂中最具中國人文精神者,首推琴。其人文情懷正在“樂以象德”。所謂“德者得也”,琴樂何所“得”?或者說據何而“得”?琴的歷史,并非僅僅是琴藝的歷史,更重要的是人文的歷史。琴對于中國知識分子,真正有價值的文化精神,是儒道精神在出世、入世之間的張力與平衡。所謂“達則兼濟天下,窮則獨善其身”的通達、自覺,是在“盡人事”與“知天命”兩端保持足夠的張力,此可謂“濟世修身”的處世心態和情懷。這種心態和情懷,正是幾千年來凝聚在傳統琴樂審美中的社會人文情感。“修身齊家治國平天下”,就是對這種人生態度的高度歸納。而在這種人生態度基礎上“知命用力”的社會實踐,必然伴隨著一種穩定而持久、甚至成為人生動力的社會情感。這種社會情感通過琴曲給予的表達并獲得的審美體驗,自然會成就一種“樂以象德”的文人情懷或道德情懷。

漢代琴曲的命名,有“操”有“暢”,代表了“濟世修身”的人文傳統。文人之所以會有“出世”、“入世”的進退、互補,是因為“士”經常因其抱負與現實的距離而“身不由己”,命運不由人。這種人生實踐,也并非只有儒者的入世心態而無道家出世寄托。猶如儒者關切的是人世倫理、博愛之心的實踐,而道者潛心的是擺脫異化、合于自然的超越。兩者不僅能夠互補,且共通處是都要知行合一,同須事上修煉。所以,自先秦以來,中國傳統人文精神中的儒道精神逐步走向合一。這種在“士”身上熔煉聚合起來的人文精神在藝術中的表現,成就了一種“知命用力”、“濟世修身”的人文情懷和藝術精神。這在琴樂作品中,既有《神人暢》之“暢”的通達,又有《龍翔操》之“操”的內省;既有《瀟湘水云》儒道情懷的合一,又有《幽蘭》獨善執一的孤寂;既有《流水》的寄情山水,又有《憶故人》的人倫思情……在這些音樂的象征性表達中,可以體驗到多種特定的文人情懷(“德”)。

2.歡樂情態

傳統民俗節慶生活中的歡樂情態,以吹打樂的表達尤為充分、盡興。若要將此種情緒狀態提升、凝結為一種最具典型性的審美范疇,可以用一個“樂”字來表達。

就“樂”的民俗情態表達而言,吹打樂是最為直接、淋漓盡致的。最擅長表達那種從心底激發出的、最具本能的歡樂情態的樂器,就是吹打樂或鑼鼓樂。千百年來,各種鑼鼓吹打,一直以其無可替代的魅力存在于世俗生活中,其存在透露了一個永恒的歷史信息:歡樂情態的率真表現,需要一定的震撼!即使這種情緒在生活中受到某種壓抑,也需要在某種時刻能夠讓其得到盡情的宣泄,體驗生命的激情和力量。這可能就是民俗音樂活動中各類鑼鼓吹打經久不衰、代有傳承的原因所在。

鑼鼓吹打之樂,生存、扎根于民俗生活土壤,既用于婚、喪、求雨迎神等儀式的演奏,也用于春節、中秋以及廟會、賽龍船等民俗等節慶活動中。鑼鼓吹打樂的承載者作為民俗活動中的一員,他們在情感的投入、審美態度上,并沒有“藝術家”與“人民”之間的距離感。

民間吹打的情態特征,一個生動的描述是“紅火熱烈”。在傳統民間吹打樂中,“樂”的情緒發展,是依據人生命情態的自然生發過程來呈現的,經常是在被結構化了的套曲程式中,由慢板、中板而至快板,直達。在一些節慶吹打的邊走邊奏中,也會有優美、昂揚的慢板段,但整體上仍然具有由慢到快、層層遞進、推向的過程。在吹打樂的演奏中,來自于戲曲曲牌、民歌小調的旋律段與打擊樂的鑼鼓段相為呼應,或交替演奏,或銜接呼應。即使有在鑼鼓樂中擔任主奏的樂器,也是嗩吶、笛這類在音響上具有很強穿透力和獨特音質的樂器。其實,正是這種獨特音質,才使得這類樂器能夠在廣場式、民俗性的吹打樂活動中發揮其特有的藝術魅力。這也是與吹打樂擅長表現“樂”的世俗情態美學特質相一致的。

3.人生離情

傳統民族器樂曲中對人生離情的表現,曲目并不算多,但在一些常見的經典曲目中,選用題材卻相對集中:王昭君思念故土、蘇武牧羊、蔡文姬別子歸漢,都是漢時故事,另有據唐詩意境而作、反映邊塞離情的《陽關三疊》。這些都是深深刻印在中國人心有的、具有自身文化意識的一種歷史情感。

值得注意的是,這些歷史記憶中的“離情”,在地域上,都跨越、連接中原與邊塞、西域這一空間范圍。這些樂曲所表達的情感,都有唐宋詩情的印記。如唐人邊塞詩中,既有王昌齡《從軍行》詩中“琵琶起舞換新聲,總是關山別舊情”的詩句,更有王維《送元二之安西》詩中“勸君更飲一杯酒,西出陽關無故人”的名句。到了近代,當中國處于內憂外患之際,蘇武牧羊、蘇武思鄉的歷史題材,也在傳統器樂曲乃至學堂樂歌中得到表現。

漢唐故事、唐宋詩情中提供的這些歷史情感,之所以會在多種民族器樂創作中反復表現,就是因為其中表達了諸如母子訣別、朋友分手以及為國赴難、飄泊異鄉的人生離情。這種歷史情感也因其深沉和傾述,可以寄托久遠,并可以在不同的時代,通過不斷的演繹,在這些樂曲中投射各種人生離情……這甚至可以是民族文化心理中的一種歷史情結。我們今天仍然可以在琴、箏、胡琴、琵琶、揚琴乃至箜篌這些民族器樂作品中,不斷看到這種人生離情的復述。

在當代二胡的創作和演奏中,“人生離情”同樣造就了諸如《江河水》、《新婚別》一類器樂獨奏曲乃至協奏曲的情感意象。其中猶以《江河水》對生離死別中悲憤欲絕的情感表達,以及對人物內心情感變化的盡力刻畫和傾訴的淋漓盡致,幾乎成了凡是聆聽過這首器樂曲的人心中抹不掉的情感印跡。

4.宮怨情思

反映宮怨情思的器樂曲,多為具古代宮闈女性文化特征、反映和表現傳統倫理道德規范下女性人物特定情思的音樂作品。“漢宮秋月”環境下的宮怨思情,成了這類器樂曲創作中一個揮之不去的歷史情結。

以《漢宮秋月》命名、或與漢宮情怨內容有關的器樂曲,琴、琵琶、箏、二胡以及三弦皆有之。漢宮情怨作為一個歷史情感題材,若要究其情感題材的來源,恐怕首先要提到漢成帝時班婕妤寫的《怨歌行》。其中“常恐秋節至,涼飚奪炎熱”等詩句表達的情感,遂成為傳統文化語境中詩歌、音樂甚至繪畫藝術創作的情感題材和表現內容。

今傳各種版本的器樂曲《漢宮秋月》,其表達的內容基本一致:宮闈淑女,秋夜愁緒,抑郁傷感,哀情抒懷。當然,在這類樂曲的傳承和不斷改編中,無論表現的是漢宮中佳人怨情,還是后來以《陳隋》之名寫宮闈婦怨,不論其曲調來源是否一致或借用他曲作標題改換,但是,“漢宮秋月”這一情感意象,卻在民族器樂的創作、鑒賞中延續、保留下來。

同樣是反映宮怨情思的漢宮軼事,還有以《長門怨》為題材的器樂曲。在音樂史上,《長門怨》曾作為相和歌作品而被演唱(《樂府詩集?相和歌辭?楚調曲》)。清代山東諸城琴派編纂的《梅庵琴譜》,收有琴曲《長門怨》。今又有以三弦演繹的器樂曲《長門怨》,此曲的琴樂聲韻,固然以清冷委婉見長,然而行腔潤調,泣訴哀怨,卻也正是三弦表現所長。

5.悠揚心境

表現悠揚心境的民族器樂曲,其共通的審美意象,是人在與自然山水的和諧同處中,于心中生成的放達、舒暢意境。只是這種審美意象,雖有現實中審美情境的依據,但畢竟是心境中的存在。以民族器樂的方式表達這種心境,所生發和成就的主客一體的審美意境,即所謂“悠揚心境”。

民族器樂曲所表現的審美意境,大致有三:一是令人心曠神怡的自然山水環境;二是令人閑適自得的季節氣候;三是令人生發悠思之情的晚景。其中“靜”是其基本的心理特點。只有“靜”,才能顯其悠揚空曠、思遠意長。而只有在自然山水之“靜”的心理情境中,也適合襯托出音聲的曼長悠遠,也才會容得下曠遠的心理視界。如《春江花月夜》、《漁舟唱晚》等一類具此種審美意境的民族器樂作品,或寫春江兩岸新柳嫩綠、春意盎然、月下花色,或寫彭蠡之濱秋水蕩漾、落霞滿天、漁歌回響。其演奏大多音調優美和諧、生動悠揚。在這類樂曲中,與世俗人倫情感的表現不同并可互為比較的,可以提到具道教人文情境的《月兒高》和具佛教人文情境的《普庵咒》。現有各種版本和不同樂器演奏的《月兒高》,“月夜之境”已然是傳統器樂曲中一個永恒的審美意象。《普庵咒》(也稱《釋談章》)中表現的佛寺鐘鼓、頌經聲韻的音樂審美意境,稱得上是別種悠揚意境。

6.情趣生動

“趣”,是中國傳統音樂美學中應當受到重視、并且需要重建的美學范疇。“趣”作為音樂美學范疇的主要特征,一是主要指情趣(涵蓋趣味、風趣、意趣等),二是具有突出的生動性。就“情趣”而言,主要指其表現具一定的情態和趣味;而“生動性”,則與某種自由、自然的演奏狀態、技巧以及相關的心理情態有關。“趣”,既體現在音樂美的創造中,也體現在音樂審美的體驗中。情趣生動,就是對“趣”這一音樂美學范疇主要特征的概括表述。相對于其他民族音樂表現形式,可以說,民族器樂創作和演奏中“情趣生動”的展示和體驗,是最鮮明,也是最具典型性的。

這方面的典型案例,如笛曲《鷓鴣飛》,原曲為湖南民間樂曲,最初是用簫來演奏。在1926年嚴固凡編的《中國雅樂集》中,原曲題解甚至直稱“本曲不易用笛”(估計當時已有此類做法)。但是,此曲后來不僅用絲竹樂來演奏,并且被改編為笛曲,久演不衰。究其原因,很可能就是在該曲“情趣生動”的表現上,笛曲《鷓鴣飛》經重新演繹,形神兼備,發揮了笛樂的優勢。雖為“由雅入俗”、反向移植,卻獲得了極大成功。這可以說是器樂領域“情趣生動”美學實踐的成功案例。

在民族器樂曲中,我們既可欣賞到《老鼠娶親》、《老虎磨牙》、《鴨子拌嘴》、《滾核桃》、《沖天炮》這類富有情趣的鼓樂,也可體驗到笛曲《蔭中鳥》、嗩吶曲《抬花轎》、笙曲《鳳凰展翅》等趣味不一的獨奏曲。民族器樂曲中的“情趣生動”,一方面體現在“動象”模仿的生動,另一方面體現在“意象”表達的生動。尤其是在音樂審美中,“趣”直接相關于“情”而非“理”;“趣”并非僅僅是一種審美判斷力,同時也是一種創造和表現;“趣”也更重視“快樂”而非“平和”。相對而言,“趣”更近民俗而非典雅。

7.生命抒懷

所謂“生命抒懷”,指的是在器樂演奏中對生命情懷、人生感悟給以深切的抒發。其特點之一,是以直覺而自然的呈現,將爛熟于心的音樂曲調,在隨心而動、隨情而發的狀態下進行演奏和抒發。這種狀態甚至可以是處于下意識的、即興的演奏狀態;其特點之二,是其演奏所展示的雖然只是樂曲的情緒化表現,但卻寄托了創作者以及演奏者對人生的體驗和深切感悟一類精神性內容,成為“有意味的形式”。因此,在這種器樂的演奏中,樂曲的情緒狀態本身就與演奏者的內心生活,或者說是生命的運動形式,具有類似性。由于這種生命的運動形式在音樂情感心理的整合中綜合著多種心理活動,并且具有一定的節律感,隨著心緒不斷生成、延展,因此,其樂曲的展示不僅有著豐富的情感意味,并且具有一定的節奏模式和自然生成、變奏的曲體特點。在民族器樂曲中,具有這種美學特質的、最為經典的樂曲及其演奏,就是華彥鈞的二胡曲《二泉映月》。

全曲的深沉感嘆、抑揚起伏,在具一定規律的節律感的制約下,作即興性的、單一主題的變奏,正具有一種在長期的抒發中形成的表現方式。這種表達仍然可以延續下去。阿炳的表達,今人的表達……因其即興性,可以因時而異,可以不斷展開,這才是真正具有生命運動形式的音樂,是演奏者對人生感懷的直接抒發。《二泉映月》的魅力,正是這種“生命抒懷”美學特質的體現。

8.民族樂風

在音樂審美中,風格既是對某種音樂表現樣式的判斷,也關系到對其審美價值的評價。“風格”既是一種基于感性體驗的概念表達,也是一種對作品的音樂表現作整體或局部判斷的一種審美評價和標準。對風格的審美評價,是評價主體當下的表達;對風格判斷、評價的審美標準,卻是在長期的音樂審美實踐中建立起來的、一種具有內在聽覺審美尺度和標準的審美要求。這也是“風格”作為音樂美學范疇的主要理論內涵。

在民族器樂審美中,一首作品是否具有鮮明的民族音樂風格,同樣與某種音樂審美判斷和評價標準有關。特定音樂風格的形成,不僅與音樂創作技法、體裁樣式的發展有關,也和某一民族的音樂風格、甚至某一時代的民族精神和審美意識相關。音樂作品的民族風格基于特定民族文化群體對其音樂樣式和表現方式的認同,既是個性與共性相統一的主觀表達,同時也是一個客觀的存在。在民族器樂創作和表現中,一部作品是否具有獨特的民族樂風,是否具有特定時代的民族精神,是音樂審美評價中必須關注到的一個方面,同時也成就一種審美態度和要求。因此,作為“民族樂風”的概念表達,在音樂的民族、文化特性的表達和審美層面,要比“風格”這一普適性概念更具人文特性。在音樂美學范疇系統中,“風格”是一個“上天入地”的概念,既屬元理論層面的學理性概念,又屬審美范疇中與情感表現、感知體驗相關的概念。在音樂審美中,對“風格”的追究,幾乎可以從哲學的、情感的、形態的甚至民族的、人文的各種角度去認識。在民族器樂審美的語境中,“民族樂風”是一個不僅與民族器樂審美的判斷、評價相關,并且與音樂的情感表現、形態特征相關,并且體現著某種價值取向的民族器樂審美范疇。

民族器樂風格特征的形成,其構成要素是多樣而統一的。其中既包括對各種民族樂曲、音調(包括方言音調)、音樂表現技法上的特點等作為素材在創作中的吸收和運用,也包括將構成民族音樂風格的各種因素在創作上化為自己的語言,對作品的音樂風格作整體的把握和表現。從民族器樂的創作實踐來看,越是具有地方民族音樂風格的作品,就越容易為廣大民眾接受。例如陜西的秦腔、河南的豫劇、河北的梆子、京劇的曲牌、河北秧歌、廣東音樂以及新疆歌舞音樂,其鮮明而有特色的音樂風格,都直接影響并產生了一大批具“民族樂風”特征的民族器樂曲。

9.壯懷激蕩

在民族器樂審美范疇中,如果說“悠揚心境”作為一種審美意境,其藝術表現可稱之為“優美”之境,那么,表現“壯懷激蕩”的審美意境,其藝術表現可比之為“壯美”。相比較而言,“悠揚心境”主要體現的是人在與自然山水同處中產生的審美意境,而“壯懷激蕩”則主要體現的是人處于充滿矛盾沖突的社會生活中形成的審美意境,這也是作品所要表現的審美意境。“壯懷激蕩”中的“壯懷”,主要指壯美、悲壯之感懷,“激蕩”則首先指音樂情感表現上的激蕩之情,這種激蕩之情,經常是與音樂作品中的宏大敘事聯系在一起的。

稱得上是“壯懷激蕩”的民族器樂獨奏曲,可以提到琵琶獨奏曲《十面埋伏》、《霸王卸甲》。這兩首樂曲以歷史上的楚漢戰爭為音樂題材內容,以標題性敘事作為樂曲展開和情節描述的依據,在史詩般的戰爭場景中,營造戰場氛圍,刻畫人物心態,并且僅僅是在一件民族器樂――琵琶中,將如此宏大的戰爭場景作繪聲繪色的表現。其中許多表現技法的運用,雖然是具象的、甚至是象聲的,但全曲給人的體驗,卻是一種整體感很強的、深刻的心理意象。其獨特的音樂表現方式,恐怕對于現代派作曲家也是非常具有挑戰性的。

以民族器樂協奏曲的形式表現“壯懷激蕩”審美意境的作品,在當代音樂創作的宏大敘事中,產生有不少好作品。如琵琶協奏曲《草原英雄小姐妹》、二胡協奏曲《長城隨想》、古箏協奏曲《汩羅江幻想曲》等。

本文提出的民族器樂審美范疇,并非能涵蓋民族器樂審美的全部范疇,研究本身及其概念表達也是具有探究性的。文中作有某種學理層面的分析和說明,顯示了自身的理論特點。文中所述,其理論意義并不局限于民族器樂。本文的研究只是一種嘗試,以此進一步推動中國音樂美學范疇系統的研究和構建。

①另外,基本不同的文化和民族,甚至不同的音樂體裁、樂種,可以歸納、提煉出多種類型、不同層面甚至有獨特個性的音樂審美范疇。

篇8

關鍵詞： “和” 研究成果 特點

“和”是中國美學史上的一個核心范疇，它不僅是中國古代重要的審美準則，而且是中華民族文化的精髓所在。對“和”進行多視角、多層面的探討，不論從其學理的研究方面說，還是從當下的中國美學理論的研究看都是很有意義的。近20年來，有關“和”的研究成果散見于各類學術期刊和部分學術論著中。

一、“和”之精神實質

“和”的內涵豐富廣博，幾乎滲透在文化的各個層面。李根萬［1］認為，“和”蘊含豐富的哲學概念、藝術概念與美學概念，它根植于優秀的傳統文化基礎之上，逐漸形成自己的個性特征與具有中國特色的審美觀念，成為中國人的思維定勢，以及中國美學思想的基調。殷杰［2］認為：“和”為美是中國古代早期“中和”思想歷史的具體化。儒家溫柔敦厚的“德”和與道家自然無為的“道”和之互補，共同構成中國古代獨具民族特色的古典美。李天道［3］認為：“和”就是“正”，“正者，和之謂也”，“正”即“雅”，作為一種境界，“雅”應該是最根本的境域構成，它在此與彼之“中”，“中”即適中，不偏不倚，即“和”，“和”是萬事萬物生成和發展的根本。“中和”原則就體現著中國美學所推崇的“和雅”精神。構成中國美學思想體系的主流是儒、道、釋三家，而這三家所追求的審美理想最終都歸于天人合一的和諧與“和雅”之境。陳良運［4］對人們易混淆而用的“和”與“中和”兩個審美觀念的內涵與外延進行了分辨，提出前者出現于公元前8世紀，人們用于表現聽覺、視覺、味覺的美感，與西方“美在和諧”的觀念相通，可確認為美的基本原理之一；后者出現于公元前5世紀，是儒家學派對人的情感作出的規范，它依附于“發乎情，止乎禮義”的政教原則，屢遭儒教反叛者的抵制和批判。徐良［5］主要從和之為本體論的構成、和之為審美關系的構成、和的形成發展及其歷史命運三方面論述廣泛地體現在中華民族文化的各個領域的“和”的精神，認為它不僅是宇宙論和人生論，而且是人的各種審美關系的基本表達方式，并最終體現傳統中國社會的審美理想，成為中國傳統美學的主體性格特征。陳亞敏［6］的文章旨在認識古人的音樂審美觀，將有文字記載的先秦時期的“和”的概念作論述，認為古代是利用音樂的“和”（和諧）來求得天地和、君臣和、上下和、人心和，企圖保持剝削階級的統治秩序的永恒不變。宋靜［7］梳理了“和”的音樂理論，論述了其“和諧”與“中和”兩個內涵。張黔［8］提出了“和”在先秦儒家美學中指審美關系。審美之“和”具有三層含義：第一層含義是指人與對象建立起感知關系，這在古代美學中屬于“交感”的內容；第二層含義是指人與對象在找到相通之處的基礎上的情感關系，這是審美的核心關系，在先秦儒家美學中集中體現為“比德”；第三層含義是指人與對象找到了一個共同的根源，體驗到了本體（“誠”）的存在，這是審美的最高境界，即孟子所說的“反身而成”。

二、“和”之理論內核

“和”作為中國美學思想的精髓，是歷代樂者所竭力追求的最高境界。研究“和”在音樂中的體現是“和”理論體系一個不可或缺的組成部分。黃柏青、孫利軍［9］認為“和”是中國傳統音樂的最高審美理想，具備三個維度并相應地要求達到三種境界：儒家的“德和”思想――入世的道德境界，道家的“天和”思想――超世的哲學境界，鄭聲的“心和”思想――現世的世俗境界。夏滟洲［10］通過對先秦音樂美學特征的概括，對中國音樂思想的核心“和”的分析，提出“和”作為中國音樂思想的一個文化母體概念，由之生發出的基本音樂思想就必然反映了中國人對國際和諧、社會和諧、宇宙和諧的理想，并進入現實層次，成為可操作的法理、規則。這些基本思想擇其要者可羅織如下。

和音樂政治論――藝術與社會相“和”音樂道德論――藝術協調人際關系之“和”音樂美的平和論――音樂自身亦“和”音樂的宇宙和諧論――藝術反映宇宙之“和”

在論述的最后作者還就思想史方面提出了一些值得推衍的問題。鄭鐵民［11］指出春秋時代思想家大都以“和”為中心范疇進行人類的社會意識及思想觀念的研究，以人的心理感受的經驗性描述及其社會意義（功用）為主要意識在這一代思想家的理論中占據著重要地位，從而使之帶有濃厚的倫理色彩，并與安定社會治國輔政密切相關，形成了以心理感受和倫理準則為主要內容、以“和”為中心范疇的基本特點。“和”的音樂美學思想是這一基本特點對與音樂價值觀的集中體現。王泉［12］通過論述“和”對古琴音樂文化的影響、對佛教音樂文化的影響來審視我國傳統音樂文化的背景，從動態和靜態兩方面來闡述歷史各時代的文化背景從而論述儒道“和”的至深影響。徐曉明［13］從新的角度審視中國古代“淡和”音樂美學思想，提出人們在抨擊“淡和”音樂思維的偏頗時忽略了兩個重要的問題：其一，古代哲人沒有否定音樂的巨大藝術感染力，他們意識到聲音能對人的精神情緒產生巨大影響；其二，“淡和”音樂美學思想的產生并不是孤立的，它必然與整個封建文化同步發展與定型。同時作者參照西方美學思想，對之進行比較研究，與整個中華文化現象一起闡述其在美學領域的獨到之處。孫楊［14］通過對“淡和”音樂美學思想的產生極其影響、以李贄為代表的反“淡和”主情思潮的形成及歷史意義的論述認為這種音樂美學思想是中國古代音樂史上最為合理的音樂美學思想。李石根［15］通過對音樂的本性、孔子晏子的“和”論、“和”與非“和”對比三方面的論述認為：“和”是永恒的、多元的，否則就會把音樂引向僵化。李啟福、鐘善金、歐陽紹清［16］通過對現代室內樂作品《和》的解讀，結合中國古代音樂美學“和”的理論，認為：中國古代“和”、“中和”、“諧和”等音樂美學思想的高深，使之在新的理論層面上升華，在面對全球一體化、東西方文化新一輪的碰撞、世界格局東移的今天，“和”之思想不僅具有深刻的歷史意義，而且具有深遠的現實意義。王秀怡［17］從“樂器之和”、“天人之和”、“和的作用”三方面以“樂”、“人”、“社會”一體構成的“和”來闡述南音美學的精髓，提出福建南音承繼著我國“和”的傳統美學思想，在南音音樂本體中“和指”、“和譜”、“和唱”、“和線”、“和弦”構成了一個和諧的整體，“和”成為了南音之“魂”。

三、“和”之多維視野

作為高度概括的美學核心命題，“和”在古人的論述中頻頻出現，對古人的“和”的觀點進行剖析批判是“和”研究所必不可少的。陳志菲［18］論述《樂記》通過“美”的表象向世人展現的是涉及美學、哲學、倫理道德等層面的更廣更深的社會文化內涵及文化意義，這些都在“和”這個概念中得到充分體現。作者分別從“平和之美”――作為一種表象、“天地之和”――樸素的唯物五行哲學觀、“和同人心”――“禮樂”的倫理道德觀、“中和之紀”――“和”的人類文化意義四個方面進行了論證。李曙明［19］針對蔡仲德與牛龍菲十多年來對“和律論”（“音心對應論”）提出的諸多詰難、質疑，就《樂記》中“比音而樂”、“樂者樂也”兩命題進行辯答。李丹博［20］提出以“和”為美是嵇康《琴賦》美學思想的核心。“和”在哲學的層面是指宇宙的自然和諧的統一，它體現了宇宙生成的法則和規律，而這種法則的最好承載者是音樂，音樂代表了這種和諧、統一，所以“和”美是音樂追求的最高理想。在《琴賦》中“和”美的要求貫穿于音樂創作的整個過程，包括樂器的特點，樂聲的描繪及音樂創作的心理準備等各方面，而主要的表現是要創造一個清遠、中和、恬靜、脫俗的音樂意境。李欣［21］認為“和”是中華民族所信奉的生命哲學和藝術哲學的核心所在，在歷史的不同階段，“和”達到的境界也不同。嵇康的《聲無哀樂論》一文從本體論、二元論和自然論上提出了與傳統所論之“和”截然不同的關于音樂的本質――“和”的思想，在中國思想文化發展史上具有創新和開拓價值。趙寅［22］的文章雖并非專門闡述“和”，但其中指出了《呂氏春秋》中“和”的思想，認為樂是“天地之和”的產物，提出“聲出于和”的思想，“和”是產生“樂”的條件，“樂”是“和”的具體體現，且“和出于適”，置“適”于“和”之上。

四、“和”之當代闡釋

在現代構建和諧社會的大背景下，探討“和”的現代價值、“和”的精神如何在生態觀和人生觀中體現、我國的“和”與其他民族的“和”的不同等都是有積極意義的。鄭宜兵［23］認為“和”具有“適合于現代人的生活和需要的內容”，提出“和”中的“多元協和共存意識”有助于化解國家政治失范，“和”中的“生態意識”有助于人與自然的天籟和諧，“仁和意識”有助于克服現代社會人與人社會關系的疏離，“和”是一種人生超越之境界四個命題。李天道［24］以現代美學的角度提出“和雅”說的核心是“中和”的精神，即中國美學以天人合一的和諧為基本內容的審美意趣和審美理想。“和雅”追求溫潤和諧的審美之境，要求哀而不怨、想而不怒，主張人與人之間自身與心靈之間的和諧，減少人與自然和社會的矛盾沖突，以求得身心平衡、內外平衡，主客一體，而進入一種中和之境。向德忠［25］認為“和”是中國傳統人學的重要范疇，它涵蓋關于人的產生、生存發展機制和人的理想狀態的規定和理解。人本于天地陰陽精氣之“和”，人的存在發展有賴于天地之“和”之奉，人的生命存在的理論狀態是“和”。“和”的實質是社會人生的理想境界。文章從人學的視角對“和”作了審視，并分別就人的存在、發展和理想追求進行了概括和論述。王德勝［26］在美學維度上論述了審美生態觀，認為其是通過對人與世界關系的整體把握而建立起來的。它把生態存在當作“非技術性”對象，在人與世界關系的內在平衡性方面，致力于從“非私利”立場思考復雜的生態現象及其問題，以便有效地確立生命存在于發脹的整體意識，包括對生命的虔敬與信仰，對自然存在的感受而非占有，強調生命的內在充盈而非以“創造”名義實行對外改造。在生態領域，美學的基本目標是構建以“親和”為核心的審美生態觀，這既是對于生態存在的新的美學認識，又是一種人對自身與世界關系的價值體驗方式，一種新的美學價值論。鄧志祥［27］提出華夏“和”文化即是由“禮教”派生的一種子文化，表現為一個多維的行為文化系統：

■■■和以調情和以節欲?搖■天人之和人人之和縱向之和橫向之和天下之和?搖?搖

中國美學處于“和”文化系統中，不可避免地帶有“和”文化的系統質，以“和”為美。中國音樂美學以“聲和”為特質，以“和”為本。杜道明［28］則指出古代商民族是一個“率民以事神”的民族，它具有早期民族泛神的共性。青銅禮器的獸面紋和其他紋飾怪獸食人主題，大量存在的牲祭人祭現象，以及嗜酒風習，等等，無一不凝聚著商代人尊神事鬼的民族特性，也體現了他們對“神人以和”審美境界的刻意追求。“神人以和”的境界體現了媚神與自娛的統一，即主體在媚神的同時也獲得了心理上的平衡與情感上的愉悅。葉明春［29］將古希臘哲學家赫拉克利特的音樂美學思想與中國西周太史伯的音樂美學思想作比較，指出這兩位哲人關于“和諧”與“和同”的概念，就強調對立產生和諧這一點上是相似的，但就造成和諧的對立面之間對立及對立程度卻又截然不同，前者既對立又沖突，后者只對立不沖突；前者是沖突的動態的和諧，后者是調和的非對抗性的和諧。符亞敏［30］通過“中西方和諧意識的起源：樂的啟示”、“中西方和諧意識的特征：融合與沖突”、“中西方和諧意識的影響：群體與個體”三方面的論述，提出不同的生存背景下先秦和古希臘內涵及其不同的和諧觀，先秦的和諧意識是用情感去維系、天人交感合一的和諧，而古希臘的和諧意識是用理性的不斷探求去推動的沖突斗爭中的和諧。林佳［31］向我們展示了日本民族的“和”的思想。文章通過探討，認為“和”美是日本古典名著《源氏物語》中體現得最充分的日本傳統民族文化精神。“和”主要指調和、和諧、均衡、中和的意義，它首先是一種人生態度，即放棄矛盾，去品味因矛盾而產生的復雜情感，減少正面對抗，在謙和、寬容中達到和諧境界；其次是一種審美標準，即要求諸多對立因素組成的整體結構處于平衡、協調、和諧的關系中。在作品中，這兩方面的內容主要體現在對中心人物源氏及其周圍女性群像的塑造和他們的人生體驗之中。張家梅［32］提出中國美學極為重要的概念“和”其實還有“味和”的內涵，由此，中國美學“聲”“味”并舉，緣于“無味和五味”的“和”，“味”既實又虛，既有又無，它被魏晉玄學家所青睞，以之論道，以之論樂，隨后進入文學，形成一個多層次的美學概念，契合了得意忘形的審美精神。張立文［33］提出和合藝術哲學的宗旨是全面彰顯各藝術形態的符號化虛擬特征，交互式情感內涵和意境性自由使命。和合藝術的意向，是指主體精神內在神思之情對于景象的一種藝術審美觀照，是情景的沖突和融合，并從立境、立象和立禮，達情、達性和達命，愛藝、愛道和愛和等層面加以論證，以達到“大和至樂”的境界。和合藝術哲學是基于和合學五大化解原理如何才能流行起來而創建的形上論域。和合藝術哲學誕生的契機，在于和解和合生存世界所面臨的“無路”困境，以及和合意義世界所出現的價值沖突和意義危機。

綜上所述，近二十年來對“和”的元理論、音樂美學思想及與“和”相關的各方面的理論都在積極探索中，所出的這些成果正不斷為“和”理論大廈的構建添磚加瓦。通過以上梳理，不難看出近二十年來“和”的研究呈現出以下特點：一，立足民族文化，探究多元因素。在全球文化大融合的背景下，“和”的研究愈來愈向深度和廣度擴展，所蘊含的多元因素也日益成為人們關注的熱點；二，依就和諧時勢，提升人生境界。和諧社會的構建離不開對中國傳統“和”文化的理論探索，就“和”進行研究，對社會人生的理想境界的實現有著積極意義；三，從新開拓思維，積極拾遺補缺。從新的角度審視文獻中“和”的論述是“和”研究所必須的，而對如商民族的“和”、日本民族的“和”等的探索無疑能使“和”大廈更加熠熠生輝。這些理論成果對“和”體系的完善有著不可磨滅的意義，但二十年來的研究亦有所不足，對“和”的本體研究沒有達到理想的理論高度，在它的范圍、內涵、理論程度上不夠系統深入。另外，“和”是中國審美核心范疇，但在人的審美心態里頭“和”的成分究竟有多大？“和”是統治階級的還是審美的？人們什么時候真正以“和”為標準構建家園？等等，這些問題都未解決而有待于人們繼續思考研究。相信在承繼者的努力下，“和”的探索航程將在無涯學術之海中揚起全新的風帆，乘風破浪，繼續前行。

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［31］林佳.從《源氏物語》看日本審美文化的一種特質――“和”美.青海師專學報，2000，（4）.

［32］張家梅.味“和”之內涵及“味論”之美學意蘊.南昌大學學報，2005.3，VOL36，（2）.

篇9

關鍵詞：雜技藝術；美學略論；美學殿堂；技巧；智慧

一、雜技是一種非凡的藝術

1.雜技是生命的律動。

中華民族經數千年繁衍融合，終于形成今天融括56個民族的大家庭，而凝聚中華民族的向心力，除古代哲學思想，就是東方人體文化。東方人體文化是追求天人合一的生命情調的，真力彌滿、至大無外的無垠感和至小無內的虛靈境，也是東方人體藝術美學的重要基因，線的流動，圓的呈現中既顯示了澹遠意態、高逸靈境，又是以虎虎有生氣的節奏，在萬象天地間，超脫自在地運行著――生命的律動。

2.雜技是最古老的藝術。

只有雜技，作為一種最古老的藝術，它仿佛簡單些，因此美學的殿堂里，常常找不到它的位置。然而當您閱讀了它產生的文化機制和獨特的歷史，以及在現代文明中的特殊地位，就不能不認真研究它的美學意義了。

雜技作為一種超常的藝術，作為人類在與自然斗爭中，不斷升華自己的智能和體能的最古老的藝術，同時又是現代表演藝術之一，它在美學的任務是科學地回答雜技本體問題，包括雜技在各門藝術中的地位；雜技的起源；雜技本質和特征。雜技作為審美對象有特殊的美學規律，從而揭示出雜技藝術創造、欣賞、及表演者與觀眾之間的特殊的規律。同時指導人們正確認識、欣賞雜技和發展雜技藝術。

3.雜技是綜合藝術。

迄今為止，在眾多的中外美學論著中除了鮑氏的《美學》還找不到一本論敘雜技美學的著作，鮑列夫教授這部34萬字的著作正式把雜技列入了神圣的美學殿堂。在該書的第八章“美學――藝術形態學”中，把雜技單獨列為一節，與其它藝術門類享受平等的待遇，這確實比某些姐妹藝術的專家們大大進了一步。許多戲劇理論家和舞蹈理論家，在批評本門藝術的劣品時往往說：“那不是藝術，是雜技。”雜技成了低劣、非藝術的貶義詞。鮑列夫教授堅定地認為雜技是一門綜合藝術，對這個被稱為“最難猜的謎語”進行了理論探討，在其分析雜技藝術本體和追求時，很多觀點是正確的，當然也有些看法值得商榷。比如說，他正確地認為：“雜技中奇異性不僅僅是形式，也是一種特殊的內容：它能顯示人對于動物、對于空間、對于自己的身體、對于自己的情緒，一句話，對于整個世界的無限權威。”這涉及雜技美學特征和審美價值的主要方面。在他論述雜技作為綜合藝術的特點時，說得也極有道理：“雜技演員不僅追求幾個超自然的運動指標，還要塑造完成最高任務者形象，還要按照表演的節奏和內部聯系，按照各動作間精心設計的銜接方法和與同伴巧妙合作方式創造某種藝術作品。”追求藝術形式的完美和表演手段多樣化的協調，已經成為當今中國和世界雜技藝術的潮流，音樂、燈光、舞蹈和服飾的協調配合都從藝術的完美上統盤考慮了，鮑列夫的論斷正是對雜技現狀的總結。他認為雜技與體育、戲劇的不同，就在于“雜技不是創造記錄，而是表現自己最高能力的人的形象”。雜技所塑造的人的形象，是最大限度展現人的力量、勇氣、技巧和智慧的人，是體現人能駕馭一切、控制一切、征服一切的無限權威。

二、雜技藝術的美的表現

1.美是雜技追求的目的。

雜技藝術是如何表現美的問題，在雜技理論屆已經討論了多年至今似乎并沒有一個定論。這不足為奇，因為美本身就像是一只萬花筒，是一個多元的范疇，而且從審美感受和審美趣味來看，每一雙眼睛、每一個角度來看感覺都不一樣，很難統一。既然難以統一還不如百花齊放。

2.雜技包含了眾多的美。

技節目中包含有“壯美、優美、幽默、滑稽”等這些一般藝術美的品格。如眾多的集體節目就含有壯美、優美，絕大部分雜技節目都把優美作為追求的目的。但是，這些美的形態不僅是雜技節目本體表現出來的東西，它們還是雜技美的外延，是審美主體對雜技美的表現深層理解的結果。作為藝術之一的雜技，雖然自有特殊性，但同樣具有藝術的一般特征，正如雜技節目中驚險絕倫的高難動作，剛柔相濟的肢體動作，翻騰飛旋的藝術表現，使觀眾同樣可以獲得耳目的愉悅，情感的滿足，神志的蕩漾一樣。雜技藝術美的形態也許就在于此吧。

主體審美能力的體現，是一種從雜技的藝術美表現來體驗雜技的深層意蘊。因此，一般傳統美的范疇與雜技的審美形態并不是完全阻隔的，而是相互溝通、相互交流、相互兼容的。然而，從各自所具有的特殊意義上講，它們之間又不是可以任意替代的，它們有共同的地方，但卻有自己固有的品性，正如“壯美與優美”一樣，它們都是美，卻有自己美的不同追求，終歸是不一樣的。

3.學創新就是雜技藝術的生命。

篇10

關鍵詞：王夫之 現量說 美學內涵

王夫之是中國傳統美學思想與詩學思想的集大成者，“情”與“景”作為中國傳統美學中的一對重要范疇，只有到了他那里才獲得了系統而全面的理論總結。他對情景關系的論述大大超越了前人的理論，從而將中國古典抒情詩創作規律的美學研究推向了高峰。 在論述美的創造時，王夫之借用 “現量”說，強調詩要從“即目會心”中求得，“不得以名言之理相求”，從而表現了他對我國古代以詩歌創作為代表的文藝的關心和卓越的見解。

一、從佛學到美學的演變

“現量”本是佛教術語，關于人們對外物的認識，它提出了“三量說”。三量是指現量、比量和非量。量，在佛教中指人的認識行為。“現量”指通過感性直觀和瞬間直覺獲得的知識，從而把握事物的“自相”，即事物本來獨特的形象；“比量”指通過比較、分析、綜合、邏輯推理和聯想方式獲得的知識，從而獲得事物的“共相”；“非量”指單憑情感激發想象得來的不合理的主觀認識。王夫之雖然在世界觀上堅決反對佛教的虛空滅寂論，但在認識論上卻全面吸收了佛教法相宗的思想，把“現量”引入美學領域，并把“現量”作為美學范疇正式提出。王夫之在《相宗絡索》一書中，對詩學范疇的“現量”闡釋了三層含義：“現量，現者，有現在義，有現成義，有顯現真實義。現在，不緣過去作影。現成，一觸即覺，不假思量計較。顯現真實，乃彼之體性本自如此，顯現無疑，不參虛妄。”①這里是“現量”說從佛學到美學轉折的關鍵。可見，“現量”說是對藝術構思的基本規律和特征進行的思考。

二、藝術構思方式和內涵

從詩學角度看，“現量”的三層涵義“現在”、“現成”、“顯現真實”分別對應藝術構思中的直覺審美感興，即構思情境的時空性、構思方式的直覺性以及藝術構思中的藝術真實性。時空性即當下性、當場性，直覺性即瞬間性，由此我們可見，“現量”說十分強調藝術構思中的直覺審美感興，這是他詩學思想的一個重要內容。

首先，藝術構思情境的時空性，要求詩人直面的人、事、景作為詩歌的審美對象，從視、聽、思、感入手，擱置原有的知識和印象，強調直觀和新鮮。“身之所歷，目之所見，是鐵門限”（《夕堂永日序論內編》），②55王夫之強調詩人親自經歷、體驗的情境。如杜甫“親朋無一字，老病有孤舟”（《登岳陽樓》），描寫了詩人孤獨終老的凄涼景象。認為這是親身體驗所帶來的真實創作靈感，否則只是隔垣聽定雜劇，難引起審美反應。但王夫之否定了創造性審美想象的作用。我個人覺得這是王夫之一個過于偏激之處，我們知道形象思維是以感知為基礎，以想象為主體，以情感為核心，以理智為引導，組成一個圍繞著情感核心運轉的審美心理結構。王夫之過分強調感知，而否定了想象，違背了美學規律。

其次，構思方式的自覺性。《姜齋詩話》：“‘僧敲月下門’，只是妄想揣摩，如說他人夢，縱令形容酷似，何嘗毫發關心？知然者，以其沉吟‘推’、‘敲’二字，就他作想也。若即景會心，則或推或敲，必居其一，因景因情，自然靈妙，何勞擬議哉？‘長河落日圓’，初無定景；‘隔水問樵夫’，初非想得：則禪家所謂現量也。”②52在此，王夫之用“即景會心”點明了構思直覺性的具體過程。他用否定“苦思冥想”的創作方式來肯定了“即景會心”，肯定直接的感興。此外，與“情景”論中王夫之對真情的推崇相同，在“現量”說中，王夫之亦反對使用議論語、敘事語，強調語言“工于達意”。

最后，藝術構思中的藝術真實性。即藝術真實與生活真實的統一。直面對象本身，把對象和詩人情感糅于一體，以發掘、承認，收獲自然、生活的美。在對象顯現真實的同時，主體也顯現自我。王夫之的詩論崇尚審美直接感興，但并不是排除詩的理性內涵，他對詩的理性深度提出了極高的要求，“無論詩歌與長行文字，俱以意為主。意猶帥也，無帥之兵，謂之烏合”。此“意”指隱含于作品之中或由讀者從作品中體會出的情理。他說：“蘇子瞻謂‘桑之未落，其葉沃若’，體物之工，非‘沃若’不足以言桑，非桑不足以當‘沃若’，固也。然得物態，未得物理。‘桃之夭夭，其葉蓁蓁’，‘灼灼其華’，‘有其實’，乃窮物理。”③17詩作不僅要盡物態，達到生活真實，還要盡物理，達到藝術真實，通過感性形象傳達理性深意，在生活真實的基礎上達到藝術真實。由此可見，“現量”說中的審美活動是一個感性與理性、生活與藝術完美結合的統一體，這樣才能使作品更有生命力，“內極才情，外周外理”、“體物而得神”。

三、“現量”說的審美效應

王夫之所力倡的“現量”說，還揭示了由此種審美創造方式而產生的詩歌審美效應。

（一）神理說

詩的審美意象充盈著一種生機貫注的整體性和生命感，即“神理”說。王夫之把“神理”作為評詩的尺度，神即審美對象的精神氣韻，理即詩中的哲理。王夫之反對以抽象的方式，名言之理入詩，但并不反對“理”，前文我已提到，理性內涵是好詩的必要條件。嚴羽說：“詩有妙悟，非關理也。”而在王夫之看來，悟出的卻恰恰是“理”，詩中應存“理趣”。神理說的一個重要內涵就是云詩中之理超以象外，廣遠精微，與天地宇宙相通，渾灝流動充滿生命的動感，絕非道學先生口中的教條。他在《古詩評選》中評價謝靈運之詩曰：“神理流于兩間，天地供其一目，大無外而細無垠。”又評張協《雜詩》：殆唯“攜手上河梁”、“青青河畔草”、“前無倚，后無待，不資思致，不入刻畫，居然為天地間說出”，足見他所云之神理是以小見大，與道相通的。詩中之“神理”是以觸物感興式的方式，在與自然、社會的隨機感遇中升華而出，是“以追光躡影之筆，寫通天盡人之懷”的產物。這種隨機感興的方式也就是王夫之所力倡的“現量”。④374，376

（二）勢論

以現量的方式作詩，產生的另一種審美效應，便是發揮詩歌以有限寫無限的審美勢能，即“勢”論。勢最初是政治學范疇，意為權勢，后劉勰闡釋之為文勢，文章的態勢風貌。劉勰言“勢”，是文章之通則，而王夫之言“勢”，是把它作為審美價值標準。他在《姜齋詩話》中提到“勢者，意中之神理也”、“咫尺有萬里之勢”、“墨氣四射，四表無窮，無字處皆其意也”，②48，138可見，勢的內涵主要有二：一是表現詩的“整體性”美感，二是審美張力與勢能。他在評吳邁遠《長相思》詩云：“才清切拈出，即用興用比，托開結意。尺幅之中，春波萬里。”④383，387王夫之認為好的詩歌，應在短篇之中張開恢宏萬里的氣勢和張力。這種勢不是直沖奔蕩的，而是曲折回環的含蓄感，這種勢也不是虛張的，而是“天與造之，神與道之”的平淡真實，力透紙背。

四、結語

美是主觀與客觀的統一，在視域相觸時，詩人接觸到景，客觀對象，不再是一般的認識主體，而是帶有感彩的審美體驗。客體進入主體視域之后，也不再是一般的認識對象，而是以鮮明的形象吸引、承載詩人的情感。由此美在一瞬間生成。王夫之在主體間性的交互性上，超越了認為主客體的某一方有著絕對的邏輯優先性的思維模式，打破了單向性看待世界的方式，張揚了天人的能動性，對人在世界中的意義作了革新性的詮釋。王夫之創造性地改造了佛教“現量”這個術語，使之成為美學的認識基石，將主體意識建立在對客觀對象的感知之上，在對古典美學的批判繼承總結之上，開啟了中國近代美學的先河，是繼往開來的領路人、集大成者，他的思想還與西方美學相接軌，與現象學、胡塞爾關于本質直觀、克羅奇的直覺說有相通之處，但又有區別，都承認直覺的重要作用。在對美的認識上，王夫之重“現量”棄“比量”，康德認為美是無目的、無功利的。

總之，王夫之的“現量”說是貫穿其詩學思想的一個命題，他在中國古典美學領域開辟了另一番風景，其思辨性達到了中國文論史上前所未有的高度，至今還有著魅力和價值。

注釋

① 王夫之.相宗索[M].長沙：岳麓書社，2011.

② 王夫之.姜齋詩話卷二[M].北京：人民文學出版社，1981.

③ 王夫之.姜齋詩話卷一[M].北京：人民文學出版社，1981.

④ 張晶.美學的延展[M].北京：商務印書館，2006.

參考文獻

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[3] 張晶.美學的延展[M].北京：商務印書館，2006.

[4] 劉叔成，夏之放，等.美學基本原理[M].上海：上海人民出版社，2010.