導語：如何才能寫好一篇病態美學和怪誕美學，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

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關鍵詞:心理狀態;病態美;藝術形式

中圖分類號:G643文獻標識碼:A文章編號:1003-2851(2009)10-0168-02

現代社會給人類帶來了更多的便利和享受,同時也給人類制造了更多的難題和困境。正是在這樣的時代下,人們的內心也開始變的浮躁而不安和空虛,藝術形式也不例外,藝術的表現形式也在逐步的多樣化,其中存在一種由于焦慮空虛而引起的消極心理,這種就是憂郁與悲傷,這不是美。作者認為美與人的觀念是緊密聯系著的,只有適應人的觀念才會產生美,受到欣賞和認同。美不只是形象,更與人的感受緊密相聯,只有得到某種認同,表達出某種心理,才會在內心產生和諧與認同,從而得到美的感受。所以它的美是要有條件的,那就是需要把握與理解,只有理解了它才能去超越憂郁與悲傷。西方也有存在許多病態美藝術形式的藝術家,比如蒙克、佛洛依德、格列科等等。所有這些心理作用只有在這樣的心理活動下才能使痛苦得以發泄,這樣的發泄有很多種方式,其中一種就是可以通過藝術或審美活動來達到目的,這樣才能稱為病態美的形式。作者試圖在此文章中盡量客觀的闡述一些有關病態美在當代藝術中的存在或發展。

今天的生活,早已告別了悠閑寧靜的農耕時代,從而進入到了一個信息多元的時代,一個變化多端、騷動不安的現實包圍著我們。生活的壓力,競爭的激烈,人生的嚴酷,這一切使得現代人的內心常常充滿焦慮,人們的內心也開始變的浮躁而不安和空虛,所有的這一切都可能給我們的生活及工作帶來更多的心理上的負擔。藝術形式也不例外,藝術的表現形式也在逐步的多樣化,其中存在一種由于焦慮空虛而引起的消極心理,這種就是憂郁與悲傷,這并不是大眾認為的美,筆者認為美與人的觀念是緊密聯系著的,只有適應人的觀念才會產生美,受到欣賞和認同。美不只是形象,更與人的感受緊密相聯,只有得到某種認同,表達出某種心理,才會在內心產生和諧與認同,從而得到美的感受,這種美與樂趣的意義就在于他嘗到了自由的滋味。

其實在這一點上,作者也就是想要表達的是在今天所謂的樂趣很難與痛苦分開,它不總是帶來實在的意義,因為現在,自由是被人們遺忘的一種迫切需要。繪畫也同樣道理,自由的缺失才是真正痛苦的來源。為了迎合大眾的口味而去表達自己本沒有內心存在的感受,通過一個完全由自己掌控的孤寂的表現領域,將自己從與他人進行交流的困難中解放出來,也只有這樣才能真正的表達出自己的真實感受,不管是什么的情緒,它都應該稱的上美。中國人的審美分為四個層次:“位于金字塔最底端的是艷俗美,往上是含蓄美,再往上是矯情美,塔尖上則是病態美。”當審美意趣達到頂峰,社會財富給予它合適的風水土壤,這種標準變得權威化,這種權威化只是指在真正發揮了自己的內在欲望的空間下,才能達到我們所說的那種美,也就是真實的感覺。否則,位于塔尖的審美就會爆發出倒金字塔的影響力,比如纏足,也是集自虐、暴力、性等病態美于一身,就影響中國上流社會近一千年。

和邏輯思辨色彩濃厚的西方傳統美學相比較,中國古代美學的特點之一就是重視對陰柔美的品評,其美學思想中大量充斥著優美、優雅、秀美、纖麗、內美、風雅等范疇,較少提及崇高、狂歡,巨大的美學范疇。例如孔子所論述的“大”,從語言學角度分析,主要指稱道德(善),迥異于德國哲學家康德所定義的“崇高”。 西方美學家對“崇高”的定義各有不同,但是普遍都會認為它應該包括外在的數的或者力的巨大,粗獷、無限和英雄、慘厲、審美帶來的驚心動魄等,一般不涉及倫理意義。幾千年來的中國?古典美學思想里,“崇高”一詞一直沒有出場,卻部分地由“壯美”替代著;同時,偏于陰柔的“病態美”卻大行其道,在社會日常生活和文藝作品中扮演著極其重要的角色。這在一定程度上具有了“中國特色”,豐富了“向內”開掘的深度,但也造成了中國古典美學和古代文藝精神缺乏“向外”張力的缺憾。

對于優美的極端重視導致了優美等美學范疇的畸形發展,并在“天人合一”的文化生態下形成了通常所說的“病態美”的范疇。而在古代文化的發展過程中“,?病態美”不僅作為一個美學范疇,它也更多地融合了古代文學和古代文化的品質與內容作為其能指對象。在對女性的審美上,無論是在古代文學藝術還是在日常的審美觀照,?“病態”都是一個無法缺席的詞匯,而“病態美”因素較直接的體現者,就是歷代文學中眾多的“病美人”形象。

由之, “病態美”既是一個美學范疇,由中國古代哲學特殊的思維方式間接造成,同時也是中國傳統文化的隱性積淀,體現在文藝作品和日常審美心理中。這樣,如果要準確地給它下一個定?義,可以表述為三個層面:就美學而言,它是優美形態的畸形發展,僅僅強調其纖細、小巧、病、弱?的方面,而缺乏了優美范疇所涵蓋的氣韻、風神、和諧等因素;這一點也有可能由于內心的焦慮與壓抑或者心理上的等等情緒所導致的藝術作品的病態,但是這種“病態”并不是我們大眾所說的負面的不積極的影響,它只不過是另一種表達而已;就文藝學而言,它是人物形象品藻中和陽剛、狂狷、英雄氣質相對立的一種評價標準,只是強調在女性審美上的纖弱、溫婉、馴化特質,不主張表現女性的強健、英武等,并且也僅僅強調男性在精神氣質方面的奴化、愚順、女性化特征,不看重男子天性具有的叛逆、狂放、攻擊性因素;就文化人類學而言,它是全民族日常審美心理中主要對陰柔、病弱、柔順等陰性風格的認同和欣賞,以及對瘋癲、狂暴、狂歡、恐怖、怪誕等風格的本能拒絕和排斥。當代藝術家羅發輝的作品中就充分的洋溢著這樣的氛圍,他的作品在一個全新的世界里,他的鮮花和女人都是以一種恣意的姿態而出現的,身體以后的蒼白睡姿而呈現出來,痛苦不,嘈雜而苦難的城市被他有距離的刻畫了出來,但是那種欲望是不張揚的,而是內斂的,以他那種適度的表達方式來表達著從而給觀者一種審慎的并且令人心碎的美。

就尼采所強調的那樣,反對欲望就是對生活本身的貶低,不關我們的欲望或是心態怎樣,因為害怕痛苦或是不敢面對而放棄欲望不直面對方是否與生活背道而馳?所有我們想要表達或者是反映出來的現象都是由于無法滿足而產生的,我們所有的病態美。也都是由于生活中遇到的不滿或者是不足而引發的心理癥狀所表達出來:欲望產生現實。如果我們生活的世界是完美的,那么我們也就沒有欲望了,也就沒有什么能促使我們產生更加強烈的心理反映,從而也就不能使我們有更加現實更加強烈的靈感了,我個人是這樣的認為。也許是在我們這樣的年代下的人里才能存在如此“病態”的心理癥狀,這并不代表這個時代的文化,它只是在這個階段的一個小小的生活存在而已。

綜上所述,“病態美”的形成與流傳,既是華夏民族在特定自然地理、人文地理以及政治基礎上由心理―文化積淀而成的一種民族審美范疇,也制約和規范著全民族的審美趣味和藝術創作及欣賞的許多方面,使之呈現出鮮明的民族審美風格。因此,對“病態美”的內涵和意韻進行文藝、文化學等角度的解讀和探索,在美學和文化人類學的跨學科研究中將具有重要的學術意義和價值,并將為建立全新的、以審美活動為邏輯起點的美學和塑造積極進取的人文精神作出貢獻。

參考文獻

[1]沃納?霍夫曼現代藝術的激變[]南寧:廣西師范大學出版社,1986.

篇2

論文摘要：“狂”是中國文論史上一個重要的審美范疇。就作家而言，“狂”是文人，尤其是天才文人身上較為常見的一種氣質，具體表現為：病態之狂、進取之狂、放浪之狂。由于傳統觀念中道德標準與美學標準經常混同，因此文人之“狂”在文論中常有褒貶不同的表述，呈現出復雜的面貌。本文通過對古代文論中的相關材料進行歸納分析，試從橫向角度來探討“狂”作為審美范疇在傳統作家論中的內涵和外延。

綜觀中國文藝理論史，“狂”范疇是一個重要的客觀存在。早在春秋時期，“狂”便出現在原始文論中。在中國傳統文學批評中，作家始終是評論的重點，從孟子“知人論世”到魏晉時期“才性論”再到明代“性靈說”，作家的思想個性、行為氣質總是文論家關注的對象。大凡文學史上舉足輕重的人物，如莊子、屈原、阮籍、嵇康、李白、杜甫、蘇軾、關漢卿、徐渭、李贄、曹雪芹、龔自珍等，都與“狂”有著一定聯系。不少學者意識到這一問題，但大家對于這一范疇的關注大多只停留在具體作家（作家群體）、作品的個案分析上。盡管在論及這些作家時往往要涉及到“狂”，然而關于“狂”范疇在傳統作家論中的整體理論研究迄今為止仍為空白。本文通過對古代文論材料的扒梳，來探討“狂”作為審美范疇在傳統作家論中的內涵與表現。

一、“狂”范疇在傳統作家論中的體現

縱觀中國文學史上的作家，尤其是歷代重要作家，大都與“狂”有著或多或少、或隱或顯的關系。戰國時期的屈原是早期文人的典型代表，班固《離騷序》稱其為“貶絜狂狷景行之士”，此后，歷代論者對其身上的“狂”多有關注，如：

（獻之）曾謂其所親曰：“觀屈原《離騷》之作，自是狂人，死其宜矣，何足惜也。”

屈原作《離騷》，則托諸美人香草，登閬風，至縣圃，以寄其佯狂。

作為我國文學史上成就輝煌的浪漫主義詩人，屈原同時也是性格獨特的一位狂者。他忠君愛國，在“舉世皆濁我獨清，眾人皆醉我獨醒”的環境中，以“露才揚己”式的狂傲將高潔的人格與惡劣的世俗環境對立起來，通過狂熱的情感和豐富的想象，譜寫出一首首瑰麗的詩篇。屈原這種“狂狷”型的人格氣質成為后世文人的一種范式。從此之后，歷代文論中關于作家之“狂”的描述比比皆是：

屈靈均、陶淵明皆狂狷之資也。(《賦概》)

靈運……義心時激，發為狂躁，卒與禍遘。（《詩辯坻》）

東坡云：李太白，狂士也。

（元）結性不諧俗，亦往往蹟涉詭激……頗近于古之狂。

或以為忠君愛國，或以為傲誕疏狂，一韓愈也。

詳夫寒山子者，不知何許人也。自古老見之，皆謂貧人風狂之士。

潘閬字逍遙，太宗朝人，狂逸不羈，坐事系獄，往往有出塵之語。

王逐客（王觀）才豪，其新麗處與輕狂處，皆足驚人。

蘇、辛，詞中之狂。

（李）贄狂悖自恣，而是集所評乃皆在情理中，與所作他書不類。

徐青藤一時才人，一時狂士。

自有文學以來，“狂”與文人的關系并不是獨立單一的偶然現象，在特定的歷史時期，在社會思潮影響下，“狂”甚至成為一代文人作家的集體特征。例如顧起綸《國雅品》記錄了許多明代詩壇的人文逸事，其中不乏“狂者”：

顧居士仲瑛聲調逸秀，綺綴精密，頗任俠清狂，一時名士李楊諸公，多樂與之游……

桑別駕民懌狂士也。少有辯才，嘗以孟軻自任，目韓愈文為小兒。號自稱曰“江南才子”，頗不羈慢世……

李武選應禎性尚放誕，傲世寡群，日事嘯詠，頗以酒為名……

這些性格狂放的詩人公然被列于“國雅品”中，足見當時社會對“狂”的受容與接納。“狂”可以說是明代文人身上極為突出的品行特點，清初惲敬《上曹儷笙侍郎書》稱：“大江南北，以文名天下者，幾乎昌狂無理，排溺一世之人，其勢力至今未已。”可見，明清之際凡是具有知名度的文人身上幾乎都存在著狂傲之氣，而且他們公然認為“吾非狂，誰為狂也”。程羽文在《清閑供》中把“狂”與癖、懶、癡、拙、傲一同視為文人的六種毛病，其中對“狂”的描述是：“道旁荷鋤，市上懸壺，烏帽泥涂，黃金糞壤，筆落而驚風雨，嘯長而天地窄。”表面上看，“狂”是程氏刺約的文人之病，但蚌病成珠，因病生妍，這些文人之病其實早已成為當時社會不同世俗，甚至頗受推崇的一種情致。

“狂”之所以在歷代文人身上有突出表現，究其原因，首先是因為“狂”是一個人極度自信、乃至自負的一種表現。文人、藝術家在各個歷史時期通常是文化素質、思想素質較高的一個群體，白居易嘗言：“天地間有粹靈氣焉，萬類皆得之，而人居多。就人中，文人得之又居多。”可見文人乃天地之精英，他們大多對自己的才情、氣度頗為看重，因此在他們身上自然多了幾分狂氣。此外，“狂”也是文人們反抗社會、彰顯自我的一種方式。錢鐘書把文人之“狂”分為“避世之狂”和“忤世之狂”，在他看來，“嵇、阮皆號狂士，然阮乃避世之狂，所以免禍；嵇則忤世之狂，故以招禍。”由于文人通常對外部事物和內心世界的感知相對比較敏銳獨特，因而在精神思想和現實生活之間容易產生矛盾沖突。面對這種痛苦，有些文人以怪誕的言行來發泄自己對社會環境的強烈不滿，“狂”成為他們展示個性，對抗統治的一種方法；還有些文人則運用“狂”這種形式使自己從世俗中脫離出來，“狂”成為他們保存自我個性、尋求精神解脫的特殊方式。可見，“狂”不僅是文人反抗社會的表現，同時也是他們跡似任真的機變之道。從精神實質分析，歷代的狂放文人，無論是“避世之狂”還是“忤世之狂”，皆以貶損社會、否定現實來高揚自我，在統治階級及社會世俗的壓力下，頑強地以自己的內在世界與客觀世界相抗衡。因此“狂”對于文人來說是極度自信的外在表現，是對主體個性的執著追求，是對社會世俗的公然蔑視，同時也是他們在理想與現實發生沖突時進行自我調整，保持個性獨立和心靈自由的重要手段。

對于“狂”與文人之間的關系，《四庫全書總目》中的一則評論可以給我們更多啟示：

鳳翼才氣亞于其弟獻翼，故不似獻翼之狂誕，而詞集亦復少遜。

該評論中提到的張獻翼即袁宏道贈詩稱“譽起為顛狂”的張幼于，明清文論中有不少關于他顛狂行為的記錄，可被視為晚明狂誕文人的典型代表。論者以張氏兄弟做比較，認為鳳翼的才氣不及獻翼，因此不像獻翼那樣狂誕，但是其詞采也比獻翼遜色。該評論傳達出這樣一種信息：在四庫館臣的觀念中，才氣、狂誕、文學價值是成正比的。正如古人認為“英異宏異者，則羅網乎玄黃之表；其拘束齷齪者，則羈紲于籠中之內”，越是才氣超凡的人物，越是不能忍受世俗常規的羈絆，他們常常以“狂”這種異端姿態游離于社會習俗之外。因此在文學史上，天才文人往往會更明顯地表現出一種異端的狂怪之氣。

二、傳統作家論中文人之“狂”的類別

中國文學史中以“狂”冠名的作家隨處可見，然而仔細推究，其內在精神及外在表現卻差別很大：李白、杜甫是同時代的偉大詩人，皆以“狂”自稱，但二人氣質風貌截然不同；孔融、禰衡、吳筠、孔珪等漢魏六朝時期的狂傲文人，與蘇軾、辛棄疾、劉過等兩宋時代的疏狂文人相比，其風格特點也迥然相異；阮籍和徐渭都是行為狂放的文人，然而其內在因素卻有心理、病理之分……屠隆曾對狂者進行分類：

善狂者心狂而形不狂，不善狂者形狂而心不狂。何以明之？寄情于寥廓之上，放意于萬物之外，揮斥八極，傲睨侯王是心狂也；內存宏偉，外示清沖，氣和貌莊，非禮不動是形不狂也；毀滅禮法，脫去繩檢，呼壚轟飲以為達，散發箕踞以為高，是形狂也；跡類玄超，中嬰塵務，遇利欲則氣昏，遭禍變則神怖，是心不狂也。

屠隆從“心”和“形”兩方面進行分析：“心狂”指超越社會世俗，寄寓宇宙，睥睨權貴，高蹈于世的思想狀態；“形狂”則從外貌入手，指“呼壚轟飲”、“散發箕踞”等，無所顧忌、率性肆意、與社會禮法格格不入的言語行為。比照而言，杜甫顯然是典型的“心狂”者，而李白身上則“形狂”更為突出。

對于文人之“狂”而言，由于不同時代的文論者所關注的層面各不相同，不同立場的理論家對其理解也有一定差異，因此呈現出極為復雜的面貌。通過梳理，將傳統文人之“狂”大致分為以下幾種類型：

（一）病態之“狂”

《說文解字》把“狂”釋為“人病”，《黃帝內經》中亦多次提到“狂”病。從醫學角度來看，狂是一種精神病學方面的疾癥，多是心理受到強烈壓抑的結果。由于文人通常具有異常敏感的思想心靈，最容易感受到周圍環境的動蕩迷亂，最易產生人生困惑和精神負擔，因此作家、藝術家是最容易與顛狂病發生聯系的群體。

徐渭是這種病態文人的代表，袁中郎《徐文長傳》稱其：

晚年憤益深，佯狂益甚。顯者至門，或拒不納，時攜錢至酒肆，呼下隸與飲。或自持斧擊破其頭，血流被面。頭骨皆折，揉之有聲。或以利錐錐其兩耳深八寸余，竟不得死。……石公曰：先生數奇不已，遂為狂疾，狂疾不已，遂為囹圄。古今文人牢騷困苦，未有若先生者也。

作為一個在創作上很有成就的文人，徐渭曾在《海上生華氏傳》中對自己的狂病有所記錄，把自己“激于時事”歸于疾病所致。徐渭長釘貫耳、出于猜忌砍殺其妻的極端行為，完全超出了正常人的行為心態，顯然與狂病有關。從精神分析角度看，瘋狂是人類不可避免的一種狀態，西方論者對此多有關注。他們認為“狂亂是贖出智慧的代價”，“不僅沒有瘋狂的人類存在不能理解，而且如果它不在自身中含有作為自由的極限的瘋狂，它將不是一個人類存在。”超常的精神狀態是形成獨特藝術樣式的一個重要原因，西方人甚至“把藝術的創造歸因于發狂的想像”。對于文學藝術而言，精神變態的作用十分顯著，從一定意義上講，精神變態擴充了意念、情感和思維的豐富性，也帶來了藝術風格的多樣性。

袁宏道論及徐渭的創作，稱“一切可驚可愕之狀，一一皆達之于詩。其胸中又有勃然不可磨滅之氣，英雄失路托足無門之悲，故其為詩，如嗔如笑，如水鳴峽，如種出土，如寡婦之夜哭，羈人之寒起。”這種獨特藝術風格與狂病的精神狀態之間不能說毫無關系。歷史上像徐渭這樣明顯具有顛狂病癥記錄的文人并不多，但這種生理、心理皆狂的天才文人，的確是文學史上令人震驚的一種極端審美類型，他們的病態之狂在某種意義上構成了對現實理性的嘲諷愚弄。

（二）進取之“狂”

自從孔子提出“狂者進取”后，“志極高而行不掩”便成為狂者的一種典型氣質，屈原、孔融、嵇康、李白、辛棄疾、龔自珍等眾多作家都明顯具有這一特征。這類文人通常都擁有遠大的理想抱負，但往往被排斥于上層政治之外，在他們身上，狂健進取與肆意沉淪、精神自守與行為外放都表現得淋漓盡致。進取心與不得志的尖銳沖突，使他們心靈深處始終激蕩著一種激憤情緒，甚至表現出恢宏的反抗意識以及凌駕于權貴之上的不屈精神。例如蘇軾論李白：

李太白，狂士也，又嘗失節于永王璘：此豈濟世之人哉？……固已氣蓋天下矣。使之得志，必不肯附權倖以取容，其肯從君于昏乎？夏侯湛贊東方生云：“開濟明豁，包含宏大。陵轢卿相，嘲哂豪杰。籠罩靡前，蹈藉貴勢。出不休顯，賤不憂戚。戲萬乘如僚友，視儔列如草芥。雄節邁倫，高氣蓋世。可謂拔乎其萃，游方之外者也。”吾于太白亦云。

在蘇軾眼中，李白是一個標準的“狂士”，他“氣蓋天下”、“陵轢卿相”、“籠罩靡前，蹈藉貴勢”。這種傲岸豪邁的狂放氣概，與其“大鵬一日同風起，博搖直上九萬里”（《上李邕》）的宏偉志向密不可分。李白政治生涯短暫坎坷，盡管他一生多隱居、漫游，但強烈的進取意識卻始終未曾泯滅。

類似李白這樣富于進取心的文人狂士在文論中還有記載，如：

《西清詩話》云：“華州狂子張元，天圣間坐累終身，每托興吟詠，如《雪詩》：‘戰退玉龍三百萬，敗鱗殘甲滿空飛。’《詠白鷹》云：‘有心待搦月中兔，更向白云頭上飛。’怪譎類是。后竄夏國，教元昊為邊患。朝廷方厭兵，時韓魏公撫陜右，書生姚嗣宗獻《崆峒山詩》，有云：‘踏碎賀蘭石，掃清西海塵，布衣能辦此，可惜作窮鱗。’顧謂僚屬曰：‘此人若不收拾，又一張元矣。’因表薦官之。”

在狂子張元寄托心性的詩歌中，“戰玉龍”、“搦月兔”等語言大膽夸張，充滿狂放不屈、不畏權貴的政治豪情，后來他逃至夏國挑起邊患，引起統治者極度恐懼。當書生姚嗣宗獻詩表現出凌駕于政治之上的狂放豪情時，統治者引以為戒，馬上舉薦為官。可見封建統治者對文人思想及作品中的進取之“狂”，尤其是帶有政治色彩的“狂”十分忌憚，這正可以從一個側面反映出“狂者進取”的價值意義所在。

（三）放浪之“狂”

無論哪一時期的“狂”，都或多或少地映射出文人對統治階級和社會環境的不滿以及兩者間的矛盾沖突。一些才華橫溢、志向高遠的文人壯志難酬或仕途失意時，往往收斂起積極進取之心，在現實社會的羅網縫隙中以一種寄情山林、縱情酒色、肆意放任的方式來排遣煩惱、舒展身心。從竹林七賢到白居易、杜牧，再到柳永、關漢卿……盡管這些文人并不能完全擺脫個人與封建正統之間的矛盾對立，但他們把自己的思想心靈轉向廟堂之外，要么林泉野逸、縱酒任誕，要么在歌舞聲色中盡情放浪，通過風流游蕩來解脫人生苦悶，并以此展示自我個性，尋找精神平衡。客觀地說，放浪之“狂”是文人們調和矛盾、避世保身的一種手段。

柳永是一個典型例子。葉夢得《避暑錄話》云：“（永）為舉子時，狂游狹邪，善為歌詞，教坊樂工每得新腔，必求永為詞，始行于世。”柳永一生沉湎于歌酒羅綺中，他這種“日與儇子縱游館酒樓間，無復檢約”的放蕩行為，既有追求身心自由的個性意識，又有深奧屈折的韜晦傾向。柳永在“偶失龍頭望”后將社會正統的人生價值觀拋置腦后，而把自在無拘的秦樓楚館作為人生歸宿，甚至公然宣稱“忍把浮名，換了淺斟低唱”，表現出非同一般的離經叛道精神和反抗傳統價值的超人膽量。在他看來，只有青樓放縱、歌酒享樂才是人生樂事，只有個性自由、心靈舒展才有生命價值。這種型的狂放，實際上是以極端的、趨于病態的生活方式去對抗封建正統觀念及價值原則。

無論是寄情山林、耽于酒筵，還是縱情聲色，這種“狂游狹邪”式的放浪生活，大都是文人在“狂者進取”而不得的情況下形成的一種新型人格模式和價值取向。“狂游狹邪”充滿了對傳統社會規范及價值觀念的蔑視，是一種獨特的“狂”現象。

文人的“病態之狂”、“進取之狂”和“放浪之狂”并不是互相對立互相排斥的氣質行為，它們可以分別體現在不同的文人身上，也可以綜合地表現在一個文人身上，坡便是“進取之狂”與“放浪之狂”互相結合的典型。無論是“志極高而行不掩”的進取之狂，還是寄情林泉、縱情酒色、狂游狎邪的放浪之狂，歸根到底，都是對禮教束縛、社會陳規的大膽突破，是文人對自我人生價值的充分肯定。

三、傳統文論中文人之“狂”的雙重標準

古典文論中關于作家之狂的論述相當多，但褒貶各異。例如齊己詩曰“長吉才狂太白顛，二公文陣勢橫前”(《謝荊幕孫郎中見示〈樂府歌集〉二十八字》),把李賀、李白的顛狂風范與其作品氣勢聯系起來，并把二人視為后來文人的楷模。再如薩都刺“四海知名李白狂”，李東陽“恨殺多情杜老狂”等詩句中所涉及的詩人之“狂”，顯然都帶有褒揚色彩。然而在另一些評論中，“狂”則帶有批判意味，如：

易安自恃其才，藐視一切，語本不足存。第以一婦人能開此大口，其妄不待言，其狂亦不可及也。

東坡一派，無人能繼，稼軒同時，則有張、陸、劉、蔣輩，后起則有遺山、迦陵、板橋、心余輩。然愈學稼軒，去稼軒愈遠，稼軒自有真耳。不得其本，徒逐其末，以狂呼叫囂為稼軒，亦誣稼軒甚矣。

然于近世文人病痛，多能言之。其最粗者如袁中郎等，乃卑薄派，聰明交游客能之；徐文長等乃瑣異派，風狂才子能之……

李淸照是宋代詞壇上一位女杰，她才情出眾、見識超凡，作品成就不讓須眉，然而被論者評為“妄不待言”，“狂亦不可及”。此處清照之“狂”與齊己詩中長吉之“狂”都與才氣密不可分，然而褒貶態度卻明顯不同。東坡、稼軒等豪放詞自有一種狂放氣韻，陳廷焯對稼軒詞頗為欣賞，然而卻把后人所學習模仿的豪放風格視為“狂呼叫囂”，加以排斥；惲敬更是把徐渭一類的“風狂才子”稱為“瑣異派”，并當作文人之病痛。

文人之“狂”之所以在文論中有不同表述，其主要原因是由于論者沒有把道德標準與美學標準區分開來。就文學理論而言，由于中國傳統文論是個相對開放的體系，它對文學本體的觀照往往與政治教化、哲學思想、倫理道德等交織在一起，因而中國傳統美學范疇有很多是從哲學范疇、倫理學范疇及一般語詞中分化出來的，這種分化始終未完成。即便是看來毫無疑問的美學范疇，或者是在談論藝術的場合出現，也不一定是真正的美學范疇。“狂”范疇便是如此。它最早出現在哲學領域，張岱年先生《中國古典哲學概念范疇要論》一書把“狂”、“狷”組合起來，作為“中庸”的對偶概念納入到中國古代哲學范疇總體系的“人道范疇”中。因而從社會角度看，“狂”是一種非正常的超越常規的行為方式，它以一種任性肆意的言行來表示對正統價值觀念的反叛與破壞，具有鮮明的道德批判色彩。在道德領域中，“狂”往往是離經叛道，不合社會大眾行為規范的極端表現，通常處于被譴責被排斥的地位；然而在審美領域中，“狂”是不帶貶義色彩的，它被用來表示一種放縱不拘、率性自由、傲然獨立的氣度風貌。

在傳統文學批評中，藝術風格與作家氣質之間并沒有很明確的區分，作家的行為氣質與品性道德也經常混為一談，因此歷代文論提到作家之“狂”，常常是思想道德與氣質風格不分、社會意義與審美價值交融，呈現出復雜多樣的面貌。如《石園詩話》評價賈島：

元和中詩尚輕淺，島獨變格入僻，以矯艷俗。……然性狂行薄，人皆惡其不遜，以致見于致政；舉場十惡之目，名由自敗，要不僅《裴晉公池亭》詩為得謗之端也，文公之賞，出于愛才之誠，而略于其行。

論者在肯定賈島詩“以矯艷俗”的同時又指出其“性狂行薄”，這里的“狂”顯然指品行德性上的肆意任性，具有道德批判作用，明顯帶有貶義。同樣是用來評論人物，“狂”亦另有所指：

老聃濡弱，以退為進；莊周誕慢，遊方之外；楊朱貴生，毫末不捐。故老流于深刻，莊蔽于狂蕩，楊局于卑陬。

此處的“狂蕩”指的是莊周那種誕慢的游于方外的思想氣質和行為特點，它與老子的深刻、楊朱的卑陬一樣，是種處世狀態，絲毫沒有涉及道德批判。具體而言，“狂”范疇之所以在作家論中具有雙重標準，是由于它用在作家身上既指品性道德又指氣質類型，當它偏指文人品德時，論者多從社會道德立場出發，通常予以批判排斥，貶義色彩強烈；當“狂”用于氣質風格時，則表示一種灑脫不羈，任性自由的思想行為，具有美學意識，論者態度多為欣賞肯定，其感彩為中性或褒義。

總體來看，“狂”是文人尤其是天才文人不可或缺的一種獨特氣質，充滿著傲岸不屈的人性美，它是文人在個性上的獨立張揚，在行為上的越矩放縱，是他們不同于世俗濁流的精神外現。歷代作家之“狂”，大多充溢著叛逆精神和超越意識，雖然對于正統社會來說是一種異端，但是卻滋養了無數才華橫溢而又不得于志的失意文人。

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篇3

論文摘要　通過分析勛伯格自由無調性時期的作品一《鋼琴小品六首》之二(OP19－2)中的節奏型、段落分析、旋律特點及創作的理性化等，從而更加本質地理解勛伯格及其作品，拓寬新音樂創作的思路。

勛伯格的《鋼琴小品六首》OP19-2創作于1911年，是勛伯格短小精煉作品的范例，同時也是他早期自由無調性時期的代表作之一。整部作品共包括6首小曲，每一首都在創作上體現著自己的特色。其中的第二首以固定音型呈示的大三度音程G—B為結構核心，以它的反復出現來不斷的明確一種衡定的東西，從而表達出對傳統音樂中調性——G大調調性因素的確認。然而出現在其他部分平等地位的十二個音的自由運用卻深刻的拒認這種調性，不斷的通過各種方法對調性因素進行模糊、淡化以致掩蓋。創造出了一種獨具匠心的音樂語言來體現勛伯格深層的精神內涵——表現主義美學思想。并為十二音體系與十二音序列作曲法的創立及20世紀無調性音樂風格的創作奠定了堅實的基礎。對20世紀后的其他音樂風格與創作產生深遠的影響。

一、勛伯格的創作經歷及主要思想

奧地利作曲家、理論家和音樂教育家阿諾德·勛伯格(Arnold Schoenberg，1874-1951)作為20世紀新音樂浪潮中的“第一偉人”。其貢獻不僅是打破了千百年的調性統治，并且在“打破”后重新建立了無調性音樂的新秩序——“十二音體系”。開創了音樂的一片新天地。

二、分析《鋼琴小品六首》之二OP19-2

1　音樂分析

傳統音樂中的調性是結構力，現代無調性音樂則通過音程形態、序列形態、節奏形態、力度形態以及音色形態等因素來作為它的結構力《鋼琴小品六首》OP19-2是勛伯格創作于1911年，屬于無調性時期的作品，具有承上啟下的作用。全曲共9小節，根據節奏型變化的形態，全曲可分為三部分。

第一部分(1－3小節)。節奏型為左手的G—B大三度的左手固定音型持續不斷的隱含著大調音樂的因素。與右手音程小三度(和聲音程、旋律音程)形成對比，如和聲小三度音程B-D；旋律小三度音程#F-拌D：A—C。最后在三小節結束時C—bA的大三度進行過渡到第二種節奏型中的小三度bE—C的對比。從分析中可以看出第一部分主要是左右手大、小三度音程的對比。

第二部分(4-6小節)。節奏型為左手的以及一小節的過渡音。第5小節出現了不協和的非三度和弦音bG、bB、bF(小字二組、三組)，以及大跳到小字組的#F-#A音程。順利的與第6小節過渡段的三度音程一連串大三度音程(2個)和小三度音程(2個)的層層上行。與7-9小節的三度音程的下行級進形成對比。結束處出現了不協和的非三度和弦音#F、#B、#D、F。與5小節開始的不協和的非三度和弦音bG、bB、bF相呼應。表現出這一段的不和諧性，為音樂的發展奠定了音響上的發展可能。這個不協和的非三度和弦音還延留到第7小節。

第三部分(7－9小節)。節奏型為右手的，左手為一連串大三度音程(3個)和小三度音程(1個)的下行級進，與右手的G—B大三度固定音型相呼應。具體是F-A：bE—G：bD—F；C—E。低音旋律的F、bE、bDC形成了級進下行的優美的旋律線。

從全曲看十二個音分別以不同的形態：和弦、音程、單音的形式出現，無調性，每個音都是平等的，以節奏型、三度音程等作為結構力，自由運用平等地位的十二個音，以打破傳統調性體系，擺脫大小調功能運動。在聽覺上十二音序列音樂以不諧和開始，從一個不諧和的水平向另一個不諧和的水平發展。為以后探索和試驗有序無調性音樂的規律作出了一定的貢獻，為十二音作曲法的創立奠定了基礎。

《鋼琴小品六首》OP19-2符合現代作曲的創作規則。旋律具有明確方向感和高點設計，并適當運用跨小節的同音連線——柔婉、抒情些。除了固定節奏型的旋律外，其他旋律線有明晰的路向，方向感很清楚。如第2小節的大跳，相鄰小節(第3小節)相對平穩性的三度跳進打破了第2小節處。以避免形成單調，第5小節的大跳第8小節的大跳。從上述高音區到低音區的大跳使樂曲具有特定風格的斷裂性。第6、7跨小節間同音連線表現出柔婉、抒情些。

2　無調性音樂

無調性音樂是指音與音之間、和弦與和弦之間無調性中心，沒有功能聯系，缺乏調性感覺的創作手法與音樂類型。它產生于20世紀初期，由19世紀后期音樂中變音體系的極度發展、調性的頻繁變化、和弦結構的復雜化以及功能聯系的消失等因素而逐步形成。它的特點為無中心音或中心和弦。無調號，無調式特性，半音階的各音均可自由應用，盡可能不采用傳統的和弦結構。避免能產生調性作用的和聲進行。與此有關的是旋律、和聲、曲式、節奏與音樂構成方法均與傳統有極大的差異。由于無調性音樂乃逐步形成，因此，調性模糊的音樂與無調性音樂之間，在感覺上常無明確的界限。

勛伯格的創作根據調性可分為三個時期。1908年以前為調性時期。主要受勃拉姆斯和瓦格納的影響，作品充滿德國晚期浪漫主義音樂的氣息，并把以瓦格納為代表的半音化創作技法發展到了極限。1908—1920年前后為無調性時期，他開始探索一種新的無調性的音樂風格，標志著他的創作進入一個新的階段。在他的作品中，不同音高的各音之間的結合，不再像傳統音樂那樣。以某個音為中心，不協和和弦也不再像傳統的音樂那樣。需要“解決”到協和和弦。勛伯格采用無調性音樂風格是同他作品中的表現主義特征相聯系的。他從表現主義美學思想中汲取靈感，先后創作了一批無調性作品。成為第一位放棄調性的作曲家。如單人劇《期待》和說白歌唱《月迷的皮埃羅》等。這些作品表現了諸如絕望、恐懼、緊張、痛苦等病態心理或情緒，音樂語言夸張、變形、怪誕。1920年以后為十二音技法時期。作曲家用半音階中的12個音，自由組成一個音列。音列可以原形使用。也可以逆行、倒置、倒置逆行。這4種音列形式可移置于半音階的任何高度，從而可形成48種樣式。音列中的各音(全部或部分)既可相繼出現形成曲調，也可同時出現形成和弦，以此構成全曲的一種組織音樂材料的新方法。

3　表現主義美學的內涵及產生的社會功能

二十世紀的最初十年。巨大而頻繁的社會變遷和動亂。社會思想發生了巨大變化。人們處于一個新的社會環境和美學觀念之中，憂慮和不安是一種普遍的感覺，否定現實和探索未來成為一些藝術家的奮斗目標，那種維系了幾個世紀的西方社會觀念以及建立在這種觀念之上的藝術審美標準，都受到了強有力的挑戰，逐漸失去了以往的統治地位。

勛伯格以對立的姿態審視現實，以真實的暴露表現情感，藝術的本質應該是忠實地再現現實。用歷史的眼光去觀察20世紀初表現主義音樂在社會和藝術都發生劇變的時期，作曲家們用音樂來表現真實的自我，以對立的姿態審視現實，以真實的暴露表現情感。從而為社會不幸而呼號，反映社會不幸的呼號：力求對各種作曲技巧、作曲理論所進行的探索和創新，深深地影響著后代作曲家。

篇4

關鍵詞：聊齋志異；癖嗜；美；丑；怪

中圖分類號：I207.419 文獻標識碼：A

蒲松齡的志怪小說集《聊齋志異》（以下簡稱《聊齋》）除了人們反復論及的“談狐說鬼”之外，還有大家未曾關注到的一種“怪”，就是書中人物的癖嗜。當一種嗜好發展成癖時，在正常人看來就是一種異樣的行為，也就是“怪”。癖嗜的種類有很多，每一種成為癖的寄托物，如酒、賭、琴、棋、書、花等都有其成為癖的理由及其文化意義和審美價值。因此，我們認為這樣的一種“怪”是《聊齋》人物形象研究中所不容忽視的，值得進行認真的思考和分析。

一、“癖嗜”及“嗜怪”的蒲松齡

癖是病，嗜是習。從字形上看，帶“疒”的“癖”字跟“病”有聯系。南朝梁代顧野王《玉篇》開始收錄“癖”字，并作了第一次解釋：“癖，食不消，留肚中也。”宋代陳彭年的《廣韻》沿襲這種說法：“癖，腹病。”遼釋行均《龍龕手鑒》則簡略為：“癖，病。”到明代梅膺祚《字匯》，對“癖”的解釋已變為：“癖，嗜好之病。”以上表明，“癖”的表現是病態的。

再看《辭海》對“癖”的解釋。除了是“飲水不消之病”外，“癖”又是“積久成習的嗜好”。那么“嗜好”是什么意思呢？據《辭海》，“嗜好”就是“特殊的愛好”。于是“癖”又跟人的獨特喜好有關系，即是說，人的某種不同于旁人的特殊的喜好積久成習，便成為“癖”。

可見，“癖嗜”是因主體對某事物的獨特喜好得到不斷的復現而逐漸形成的，如酒癖、弈癖等。蒲松齡《棋鬼》：“書生湖襄人，癖嗜弈，產蕩盡。”黃景仁《靈壁磬石歌》：“文人癖嗜更多有，寶貴奚啻同天琛。”陶曾佑《中國文學之概觀》：“吾縈懷有素，癖嗜良殷，……”可見癖嗜跟人們的生活習慣有密切的關系。作家吳組緗《談癖》云：“何謂癖？嚴格的定義倒似乎不容易下。通常大約是指某些不正常、沒道理的習性而言。其形成，想多起于積習，慢慢發展成心理甚至生理的病態。”所謂“不正常、沒道理的習性”，其實指的就是比較特殊異樣的生活習慣。癖形成于人類活動之中，但是人不是生來就有癖的，而是某種嗜好在生活中日積月累形成習慣。即使日常生活中的某一個細小的動作有意無意地反復出現，也會變成癖，如咬指甲癖、嗜痂癖等。總的來說，癖嗜表現為人從某種客體對象中獲得愉悅之后，對其產生的一種精神上的依賴情緒，一直達到一種偏執、極致的程度，是每個人在生活上不可避免的一種習慣性的、病態的心理現象。癖嗜就是“非如此不可”的行為。癖嗜的客體對象大多是物，也可以是人或事。

白居易《山中獨吟》詩曰：“人各有一癖，我癖在章句。萬源皆已消，此病獨未去。”認為人皆有癖，并承認自己嗜章句成癖。“人各有一癖”指出了癖的普遍性。有些人不只有一種癖好，如明代的祁止祥。《祁止祥癖》中記載：“祁止祥有書畫癖，有蹴鞠癖，有鼓鈸癖，有鬼戲癖，有梨園癖。”今天，隨著社會的快速發展，新事物層出不窮，人的癖嗜也更加多樣起來，如上網癖、手機癖等，可見癖嗜不僅具有多樣性，還有時代性。

癖嗜還具有特殊性。孫奕《履齋示兒編》云：“之不同，如人面焉。”（卷之十七）癖嗜就像人的面孔，各不相同，這是癖的多樣性。甚至即使大家癖嗜的對象一樣，但其偏好也往往不盡相同。如嗜石癖，《石清虛》中邢云飛好收藏佳石，《齙石》中有人愛吃石頭。

《聊齋》收錄了各種怪異的故事或者事件，意味著蒲松齡也有“嗜怪”的癖好。清汪啟淑《水曹清暇錄》（卷十）就說：“山左蒲留仙，好奇成癖，撰《聊齋志異》，后人棘闈，狐鬼群集，揮之不去，竟莫能得一第。”清鄒駛《三借廬筆談》對他創作時的“癖相”做了記錄：

相傳先生居鄉里，落拓無偶，性尤怪僻，為村中童子師，食貧自給，不求于人。作此書時，每臨晨，攜一大磁罌，中貯苦茗，具淡巴菰一包，置行人大道旁，下陳蘆襯，坐于上，煙茗置身畔。見行道者過，必強執與語，搜奇說異，隨人所知；渴則飲以茗，或奉以煙，必令暢談乃已。偶聞一事，歸而粉飾之。如是二十余寒暑，此書方告蕆，故筆法超絕。

張岱曾說：“人無癖不可與交，以其無深情也；人無疵不可與交，以其無真氣也。”蒲松齡用二十多年時間完成《聊齋》，雖然屢試不第，卻沒有放棄此書的寫作，堅持每天早晨就守在大道旁，與路人攀談奇人怪事，競不顧及行人的感受。這種異常狀態其實是他“嗜怪”到極致的一種表現。楊萬里《宜雪軒記》稱，有癖之人“若病膏盲，若嗜土炭，未易瘳也”。這正像是蒲松齡的真實寫照。可以說，“嗜怪”是蒲松齡創造性地完成《聊齋》這部“談狐說鬼第一書”的先決條件和關鍵所在。

二、《聊齋》中的丑癖

丑，是與美相對的一種美學現象。先秦時期已有“丑”的概念。古希臘亞里士多德最早將丑引入美學討論的范圍，認為“丑是事物本身所具備的令人不快、反感的自然屬性或精神行為。……它是一種畸形的、片面的、怪異的具體可感的形象”。然而當作為“第一自然”的生活中的丑進入作家藝術家的視野，由他們遵循藝術規律進行再創造而成為“第二自然”的藝術形象，由于其中已然滲透了創作主體的審美理想、審美趣味和審美判斷，于是“生活丑”就變成了“藝術美”。所謂“可笑性是一種丑”，一方面是因為審美的丑與生活中的丑有著內在的必然聯系；另一方面也意味著主體對丑進行了審美評判。而“笑”丑的意義，則或者在于丑形象中滲透了主體的否定性評價，從反面肯定了美；或者在于主體在丑中體味到了滑稽，亦從反面肯定了崇高。而《聊齋》中的酒徒和賭徒等形象，就對讀者的視覺和感覺產生直接而強烈的沖擊，使人感到怪異甚至可笑。

中國是世界上最早開始釀酒的國家，從傳說中的儀狄開辟酒史至今，中國酒的歷史已經有七千多年了，酒的香醇早已滲透到中國人的骨子里頭，成為人們生活中不可缺少的一個部分。然而，正如《王》中那篇《酒人賦》所云：“酒固以人傳，而人或以酒丑。”劉憐縱酒裸形屋中、阮籍醉眠婦側、諸阮與群豬共飲、周伯仁三日仆射等怪誕的所謂“名士風度”，一向傳為笑談。而在《聊齋》中，寫到類似的酒癖故事的就有《王六郎》、《酒友》、《酒狂》、《秦生》、《酒蟲》、《王》和《黃英》等7篇。如《酒友》中車生家貧，卻“耽飲，夜非浮三白不能寢也，以故床頭樽常不空”。《酒蟲》中的劉氏“日盡一石”，“每獨酌，輒盡一甕”。《秦生》中的秦生制藥酒時誤投毒于酒，不忍倒掉，封存起來。一夜思飲無酒，嗅到毒酒的芳香，“腸癢涎流，不可制止”，競伏地牛飲，寧愿快飲而死。同篇中的丘行素，“一夜思酒，而無可行沽，輾轉不可復忍，因思代以醋”，引來其妻及聞者的哂笑。又如《酒狂》中的廖永定，酗酒后“喃喃尋人疵”甚至“罵坐”，“妻黨多畏避之”，名之曰“顛酒賊”。《王》中的王爛醉后無理取鬧，強攔打罵路人。至于《王六郎》中的王六郎和《黃英》中的陶生則皆因縱酒沉醉致死。種種非理性的丑態，荒唐而滑稽，讓作為審美主體的讀者不期然而然地欣賞了一幕幕引人發笑的人間喜劇。

賭博，在古代稱為博戲。許慎《說文解字》：“簿，局戲也。六箸十二期也。古者烏曹作簿。”烏曹為夏王桀的大臣。據此，賭博已經有3500年的歷史了。賭博雖是一種游戲，但與普通的游戲不同；賭博不是單純地憑勝負使人興奮或沮喪，而是以錢物做注來比輸贏。賭是文化，卻是一種庸俗的文化，因此大多數人對賭博有抵觸心理。中國歷朝歷代統治者大多禁賭，至少在戰國時已有了禁賭法令，李悝《法經》就規定對包括“博戲”在內的7種行為要加以懲罰。宋太宗曾“詔‘京城蒲博者，開封府捕之，犯者斬’”。但賭博對于賭徒來說完全是一種精神依托，早已成“癖”，所以自然是有“禁”無“止”。就連宋代女詞人李清照也有賭癖，她在《打馬圖序》中說：“余性喜博，凡所謂博者皆耽之，晝夜每忘寢食。”

俗話說“小賭怡情，大賭傷神”，關鍵是這個“度”的把握實在不容易。在勝負的追逐下，在金錢利益的驅動下，場上賭徒費盡心機使自己成為勝者，贏取對方的“囊中物”。勝負結局帶給賭徒刺激，不勞而獲催生出貪婪，這些人的賭癖便迅速形成且無藥可醫。然而凡賭必有輸贏，且由于賭場黑暗，賭徒負多勝少，這就使得《王蘭》中的賀才和《劉夫人》中的荊卿、玉卿因“飲博”而貧。更可悲的是，賭徒偏偏都是心存僥幸，致使輸急了的他們不惜“傾囊倒篋”，甚至借貸、欺騙、偷竊也要再返賭場。于是《任秀》中的任秀“佻達善博，母教戒綦嚴，卒不改”；《細柳》中的長怙拿母親給他學做生意的本資去“賭”而“詭托盜賊”，被母發覺，“杖責瀕死”；《賭符》中蒲松齡的族人“罄資往賭”而大虧，“典質田產復往”又“終夜盡喪”；《王大》中的周子明因借賭債不還被城隍剁指涂目而終不悔改。顯然，類似這樣的行為不僅是過“度”了，而且已經喪失理智，到了癡狂而不可救藥的地步。至于賭徒們在場上令人眩暈和窒息的種種猥瑣可笑的賭態，且看《賭符》中“異史氏”的精彩描述：

……爾乃狎比朋，纏綿永夜。傾囊倒篋，懸金于崄巘之天；呵雉呼盧，乞靈于昏之骨。盤旋五木，似走圓珠；手握多章，如擎團扇。左覷人而右顧己，望穿鬼子之睛；陽示弱而陰用強，費盡魍魎之技。門前賓客待，猶戀戀于場頭；舍上煙火生，尚眈眈于盆里。忘餐廢寢，則久入成迷；舌敝唇焦，則相看似鬼。迨夫全軍盡沒，熱眼空窺。視局中則叫號濃焉，技瘁英雄之臆；顧橐底而貫索空矣，灰寒壯士之心。引頸徘徊，覺白手之無濟；垂頭蕭索，始元夜以方歸。幸交謫之人眠，恐驚犬吠；苦久虛之腹餓，敢怨羹殘。既而鬻子質田，冀還珠于合浦；不意火灼毛盡，終撈月于滄江。及遭敗后我方思，已作下流之物；試問賭中誰最善，群指無衿之公。甚而枵腹難堪，遂棲身于暴客；搔頭莫度，至仰給于香奩。嗚呼！敗德喪行，傾產亡身，孰非博之一途致之哉！

出手則“傾囊倒篋”，心理則“鬼子魍魎”，面目則已非人類，結局自然是“敗德喪行，傾產亡身”——簡直就是一幅賭場百丑圖，或者說是一幕極其滑稽可笑的活報劇。

酒癖和賭癖皆為丑癖。這兩種癖的表現都讓人覺得丑陋、頹廢、不和諧、不可理喻和滑稽可笑。從美學的角度看，這恰是一種“包含否定感的同時給人以，讓人們領會到一種魔鬼的魅力”的“審美的丑”

三、《聊齋》中的雅癖

琴、棋、書、花，都在所謂“八雅”之中。我們知道，美是主體在審美活動中所產生的一種特殊的瞬間心醉神迷的狀態。琴、棋、書、花等就能以其獨特的境界和魅力使人進入到這種狀態，從而產生美感。而人一旦與它們不僅有所接觸，而且沉溺之，癡迷之，為之心醉，為之癲狂，就會使自己全身散發出騷雅之氣，為人的品位自然不俗。《聊齋》中就有這樣一些雅士讓人叫絕：撫琴者，幽雅；擅棋者，智雅；知書者，儒雅；愛花者，清雅。

（一）琴癖。七弦琴能訴人七情；好琴之人覓知音，然知音難求。唐末隱巒《琴》詩曰：“七條絲上寄深意，澗水松風生十指。自乃知音猶尚稀，欲教更入何人耳。”弦外深情無人能曉，所以才有“俞伯牙摔琴謝知音”這樣動人的故事。

大抵人之嗜琴成癖，全在于琴之意蘊。《宦娘》中的溫如春，“少癖嗜琴，雖逆旅未嘗暫舍”。拜訪葛公，“受命彈琴”，公女良工善箏，“自聞琴后，心竊傾慕，每冀再聆雅奏”，竟與溫結為“自相知音”的“琴瑟之好”，并與女鬼趙宦娘交流琴技。更有甚者，琴癖之風雅竟能不為竊據之欺騙所掩，正所謂“竊書不能算偷”。《局詐》中的嘉祥人李生喜琴，得一地下挖出的古琴，“貯以錦囊，藏之密室，雖至戚不以示也”。然而“喜琴”的李生偏偏遇上一位對琴有更大癖好的程姓道士。為了占有這張琴，道士精心策劃，先捐資納官于嘉祥，官員的身份連同他的“為人風雅絕俗”博得了李生的好感和信任，不知不覺一步步地陷入道士預設的騙局之中：“知交年余，并不言及音律；漸而（誘使李生）出琴，漸而獻技，又漸而惑以佳麗；浸漬三年，得琴而去。”李生失琴，自然是“寢食俱廢”；道士騙琴，則說明“道士之癖，更甚于李生也”。所以蒲松齡情不自禁地感嘆“天下之騙機多端，若道士，猶騙中之風雅也”。

（二）弈癖。弈乃雅戲，凝結著古人的智慧。社會上為人處世之道，其實都可在小小棋盤中演繹出來，故好弈之人，必為智者或崇智者。他們用棋子去施展智慧，借助棋局去感悟人生。《棋鬼》中的書生“癖嗜弈”，卻因此“蕩盡”了產業。其父將他“閑置齋中”，他“輒逾垣出，竊引空處，與弈者狎”，遭父責罵，“終不可制止”，父“赍恨而死”，他自己則因“不德”而被閻王減壽，“罰入餓鬼獄”。但即便如此，他在“自贖”的途中又忍不住與人對弈，“不遑溲溺”而“大愆限期”，結果“仍付獄吏，永無生期矣”。此書生本來“意態溫雅，有文士風”，喜歡下棋，無可厚非；然“見弈遂忘其死；及其死也，見弈又忘其生”，雖精誠專一可感，但棋局致使其人生變為“死局”，用小說中梁公的話說：“癖之誤人也如是夫！”可見，即便是雅戲之癖，也不可完全喪失理性；否則，“雅”便會被大打折扣。

（三）書癡。在雅趣“琴棋書畫”中，“書”指書法；而《聊齋》中“書癡”的“書”則是書籍。宋代詩人尤袤稱，書籍可以“饑讀之以當肉，寒讀之以當裘，孤寂讀之以當友朋，幽憂讀之以當金石琴瑟也”。當然對于古人來說，書籍的主要功能，一是能給人以知識和道理，所謂“秀才不出門，便知天下事”；二是讀書可以做官并“抱得美人歸”，所謂“書中自有黃金屋，書中自有顏如玉”。

《聊齋》中書生才子多不勝數，有幾個書呆子形象特別引人注目。如《阿寶》中的孫子楚“癡于書，不知理家人生業”；《甄后》中的劉仲堪“少鈍而于典籍，恒杜門攻苦，不與世通”；《書癡》中的郎玉柱，“尤癡”于書，“家苦貧，無物不鬻，惟父藏書，一卷不忍賣”，“晝夜研讀，無問寒暑”；《白秋練》中的慕蟾宮“聰惠喜讀”，從父學賈，“每舟中無事，輒便吟誦”，在住處留守貨物，亦“執卷哦詩，音節鏗鏘”。有意思的是，蒲松齡還總要給這些書呆子配上佳人陪伴。如阿寶之于孫子楚，銅雀故伎之于劉仲堪，顏如玉之于郎玉柱，白秋練之于慕蟾宮。特別是《白秋練》中，不獨慕蟾宮喜歡“苦吟”詩書，白秋練亦“頗解文字”，二人恰是因吟詠詩章而喜結良緣，并且吟詠詩章在他們之間竟還有治病救命的功效！我們據此似乎可以給尤袤的“四當”加上一“當”：“病讀之以當藥”。更令讀者艷羨的是，這些書呆子還往往得到美妻的幫助，進而蟾宮折桂實現“千鐘粟”、“黃金屋”的人生夢想。孫子楚因阿寶節義感動冥王，死而再生，得以“舉進士，授詞林”；郎玉柱以“書癡”“苦不得售”，顏如玉教以棋枰、樗蒲、弦索，“又縱之出門使結客，由此倜儻之名暴著”，結果一舉中第。

（四）花癡。子曰“智者樂水，仁者樂山”，卻不曾講過“美者愛花”。《聊齋》中“容華絕代”的狐女嬰寧就“愛花成癖”。她不貪享樂不嗜錢，一年四季與花相伴。她愛梅花，愛杏花，愛海棠，愛桃花，甚至結婚以后還偷偷當了金釵買好花種，“數月，階砌藩溷，無非花者”，常常攀上高處，“摘供簪玩”，以致婆母呵之，“女卒不改”。嬰寧愛花，加上她的“善笑”，堪稱美的極致。如果說黛玉的愛花是“凄美”，那么嬰寧的愛花便是清美，是甘美，是醇美。當然，愛花并不止是美女的專利。屈原愛芳菲襲人的“秋蘭”，愛清雅高潔的“芙蓉”；陶淵明愛“芳菊”；劉禹錫愛“牡丹”。至于周敦頤，其《愛蓮說》雖備極推崇“蓮之出淤泥而不染”，卻也承認“水陸草木之花，可愛者甚蕃”及“世人盛愛牡丹”的事實。并且，從古至今許多文人雅士都喜歡把花作為案頭清供來欣賞。

除《嬰寧》外，《聊齋》中還有兩則奇異的“花癡”故事，其主人公一癡于牡丹，一癡于菊。《葛巾》中的常大用“癖好牡丹”，聽說曹州牡丹甲齊魯，“心向往之”，到曹州“因假縉紳之園居焉。時方二月，牡丹未華，惟徘徊園中，目注勾萌，以望其坼。作懷牡丹詩百絕。未幾，花漸含苞，而姿斧將匱；尋典春衣，流連忘返。”“向往”、“假居”，足見其對牡丹不勝心儀憧憬之至；“徘徊”、“注望”，更見其對牡丹花開的切盼與倚待。至于此人為能留連時日以珍賞牡丹芳容，競典當衣物充作盤纏，其愛花之心，花亦為之動容，難怪牡丹花仙葛巾與他結下一段美好的姻緣。《黃英》中的馬子才“世好菊，至才尤甚。聞有佳種，必購之，千里不憚”。因為愛菊，他強烈反對賣菊謀生，認為那是“以東籬為市井，有辱黃花矣”；因為愛菊，他結識陶生娶了黃英。陶生和黃英姐弟倆本是菊精，陶生醉酒化為，醉死而化為“醉陶”，回應了陶淵明嗜酒愛菊的典故，乃聊齋先生匠心獨運之處。

琴棋書花，在中國人的觀念中有著獨特的文化意義和審美價值。琴通款曲，棋品人生，書衍義理，花怡詩情。古人喜歡托物言志、借景抒情，以致天人合一、物我交會，因而某特定之物或物象便成為審美主體的一種“不可須臾離”的精神依托，或癡之，或癖之，斬不斷，理還亂。《阿寶》異史氏日：“性癡則其志凝，故書癡者文必工，藝癡者技必良；世之落拓而無成者，皆自謂不癡者也。”其實就癖嗜琴棋書花之人來說，倒未必非精于某物不可；只要是愛到極致，便足見其情意之纏綿與形象之逸雅，至于他對彼物是否精能早已不重要了。

篇5

論文摘要:音樂與繪畫是兩種不同的藝術門類,但兩者存在著許多關聯之處,涉及到藝術家身份的關聯、觀念上的繼承、理念上的認同等等。既然它們同屬于藝術就一定存在著共同之處。

音樂既是聽覺藝術,又是時間藝術,還是動態藝術,它在一定的時間里,以樂音和噪音的持續運動來表現自己,它以音響在持續或間斷的運動中體現著“以聲表情”、“聲情并茂”的藝術形象。音樂可以說是心靈的藝術,它通過音響來表達感情或形象,使欣賞者的心靈產生或震撼、或愉悅、或平靜、或心潮澎湃等等各種各樣的感受,并以引出欣賞者在情緒上的共鳴為己任。

繪畫是視覺藝術、空間藝術,也是靜態藝術。畫家將線條、色調及其他形式勾勒出一定的具象或抽象的圖形,從視覺上給觀賞者以強烈印象,并引起各種情緒的反映,產生審美刺激。

音樂與繪畫各自通過不同的媒介物、用不同的藝術表現手段,向人們傳達著作者所要表達的內容和情感。音樂與繪畫是兩種截然不同的藝術形式,如果論及它們之間的關聯,不得不先論及藝術家身份的關聯。

一、藝術家身份的關聯

許多藝術家本身既是音樂家又是畫家,如康定斯基、勛伯格、達芬奇等等。

康定斯基(WassilyKandinsky,1866-1944)是俄國表現主義繪畫的代表人物之一,他同時又是一位精通音樂的人,他與表現主義音樂的代表作曲家勛伯格(A.Schoenberg,1874-1951)交好,并特別喜愛聽勛伯格的作品,在聽其管弦樂時常會感到“眼前有如亂發一樣的無數的線條在狂舞”。由于康定斯基本人也可說是音樂家,故而其繪畫作品接近音樂的性格,他以暴風一樣的激情的情感、火焰般的強烈色彩、表現內心的感動,并賦予色彩、畫面以音樂性,如他的《浪漫的風景》,描繪了幾匹從山坡奔馳而下的馬,騎者被彈的很高,那激烈運動的色點、具有動感的大色塊、以及橫穿畫面的斜線,如同被演奏著的一首奔放的交響曲;在其《連鎖》中,二十多個相似而又獨立的生命體,色彩鮮艷、整齊規律地排列在一齊,有如音樂作品的結構,其整個作品體現出被凝固著的又仿佛流淌著的動人旋律。

康定斯基的繪畫接近音樂,用仿佛音樂般的線條與色塊來表達自己的內心世界,他將繪畫作品賦予了音樂性的效果。他把色彩作為鋼琴鍵盤、將線條作為弦樂、各種不同的構圖當作銅管,制造出了動人心魄的“交響曲”。他對音樂的熱愛,通過他的繪畫作品淋漓盡致地表達出來。

康定斯基的好友作曲家勛伯格同時也是一位畫家,在勛伯格的音樂作品中,如弦樂五重奏《升華之夜》、獨唱劇《期待》、配樂說唱《月迷彼埃羅》等等,都以各種音樂手段(如無調性的旋律、十二音的構造、音樂的織體等)體現著他對生活的感受和對社會的思考,同時,也呈現出強烈的畫面感。他常常將自己對繪畫的熱愛(自然,他也有許多繪畫作品),用強烈的刺激的音樂音響表達出來,有意嘗試將表現主義者在繪畫方面的心得,轉介入音樂之中。

眾所周知,達芬奇((ScuolaLeonardodaVinc,i1452-1519)也是位同時通曉繪畫與音樂的藝術家,他認為音樂雖然是聽覺藝術,但它與繪畫有許多相通之處:

一、音樂與繪畫都有節奏;

二、音樂與繪畫同樣有比例關系;

三、音樂與繪畫的美感完全建立在各自部分之間的的相互滲透。他的見解得到眾多藝術家的認同。

正由于如此,使音樂與繪畫著兩種不同的藝術在許多地方體現出意念或概念上的趨同。就以印象主義為例,也證明著印象主義音樂與繪畫在觀念上的繼承。

二、印象主義音樂與繪畫在觀念上的繼承

印象主義音樂是19世紀末法國作曲家德彪西(Achille-ClaudeDebussy,1862-1918)首創的一種音樂風格,然而音樂上的印象主義卻是直接來自于繪畫上的印象主義。19世紀末的畫家馬奈(EdouardManet,1832-1883)、莫奈(ClaudeMo-ne,t1840-1926)、修拉(GeorgesSeurat,1859-1891)等人的作品打破了古典的作畫風格,避開了寫實的畫風,而創作出對一瞬間的光色、氣氛的感覺與印象、以鮮明跳躍的色彩替代幾百年以來深沉、灰暗的醬色調的畫風。印象主義繪畫直接觸動以往既定的審美模式,而開啟20世紀現代美術的先河。作為對一切新鮮事物一場感興趣并熱愛繪畫藝術的德彪西,為這種新穎的畫風所影響,以管弦樂序曲《牧神午后》,創立了印象主義音樂的音樂流派。

印象主義音樂繼承了追求感官印象描繪的特征,用音樂來表現作曲家通過聽覺、視覺、幻覺甚至是嗅覺所捕捉到的對自然現象、景物、人物等的感覺和印象,如同印象主義繪畫那般,放棄傳統音樂中那嚴密的組織和理性、邏輯性的結構形式,其音樂被作曲家以自由抒發的靈感式的傾訴變成了模糊、隱綽、松散的輪廓,音樂語言發展成虛無飄渺的意境。德彪西是位具有反叛精神的作曲家,他不固守傳統,同印象派畫家和象征派詩人交往甚密,并繼承了他們的思想觀念。德彪西的音樂不以旋律為生命,而以片斷、零碎的形態,偏離大小調的音樂體系,削弱和聲的功能性而增加其色彩性的音樂特征,使印象主義音樂呈現出新穎、雅致、清新、靈巧、缺乏音樂發展所固有的內在動力的品質。他以這種音樂風格體現著印象主義繪畫風格的觀念:在從透明而重感官的結構里激發起理想中的境界,自然景物或人不再是表現的重心,而強調光與色的效果;不著重表現具象與事物的本質,而注意自然界光色變化和瞬間運動感,體現著朦朦朧朧夢一般的印象。如同印象主義繪畫一樣,印象主義音樂常常在作品內容的選擇上脫離現實世界的題材,專注于光影的游戲和愉悅的性格和能給人感官享受的事物,它把以音樂的豐富色彩呈獻給大家,發展了音樂詩意的感情與氣氛,并常常醉心于個人的藝術天地,甚至有點孤芳自賞的意味。

印象主義音樂是在觀念上對印象主義繪畫的繼承,它打破了以往傳統的作曲方式,成為了20世紀現代音樂的橋梁。印象主義音樂于繪畫的關聯,直接或間接地影響到表現主義音樂與繪畫在理念上的認同。

三、表現主義音樂與繪畫在理念上的認同

“表現主義”(Expressionism)一詞首先出現在1911年德國的《狂飚》雜志中,它是在第一次世界大戰前出現在德國的一種藝術流派,表現主義針對印象主義對自然和現實的模仿與再現,主張藝術要直接表現思想的本質、內在的靈魂,強調藝術的表現力和形式的重要性,反對機械地模仿客觀現實,作品中體現出機械文明壓制人性的強烈不滿。表現主義藝術流派首先出現在美術領域,再而影響到音樂。

表現主義繪畫的代表人物之一便是康定斯基。以康定斯基為代表的表現主義畫家反對學院派自然主義的古典風范,主張不應機械地模仿客觀現實,主張用以線條與色塊體驗人類思想的本質,并以個人對主觀感情來取代視覺的感受。正是由于理念的趨同,使作曲家勛伯格深受表現主義繪畫的影響,勛伯格與其兩位弟子貝爾格、威伯恩創立了音樂上的表現主義。表現主義的作曲家們用自己的心靈感受到德奧現實生活充滿著丑惡和痛苦時,他們的音樂便以抽象、夸張、扭曲、怪誕的筆法對現實進行變形的描繪,用夢魘、幻覺來影射客觀世界,用刺激、不協和的音響來揭示心靈的孤寂、恐懼、絕望乃至瘋狂。

無論是表現主義的音樂或是繪畫,其創作風格與技法,都突破了傳統,并引起藝術界的強烈震蕩。勛伯格在進行表現主義音樂實驗的初期,一直處于高度的緊張氣氛之中,其作品受到如同表現主義繪畫一樣的待遇:讓人一時不能理解,也無法接受。其作品的每次上演,都會引起聽眾的一片譴責,即使是晚期作品,也不是那種讓聽眾為之愉悅,為之共鳴的音樂,因為,表現主義音樂突出的特點是無調性(atonality),其使用的作曲手法是前無古人的“十二音體系(twelve-notesystem)”,這種作曲體系掀起了“不協和音的解放運動”,使歐美音樂界(尤其使作曲界)受到了前所未有的沖擊,并引起震蕩。在他死后,其音樂也存在著爭議的評價。表現主義繪畫在表現主義音樂之先面世,自然,同樣是憤怒的反應,而后是漠然,直至得到寬容。康定斯基以一種病態的畫面,發泄著對資本主義罪惡的憎恨和因社會危機而引發的在情緒上的恐怖和苦悶。他對色彩“內在音響”的體驗,以及色彩和音樂律動同一性的理解與高度敏感,使表現主義繪畫具有一種音樂性般的藝術效果。

表現主義音樂與繪畫的同一性在美學思想上達到了高度的統一:共同體驗著社會的動蕩、不安,表現著對現實的不滿、恐懼,表達出對印象主義音樂或繪畫那追求光、色一瞬間的印象,及模模糊糊地反映被描繪的事物所散發的氣氛,以及充斥在音樂與畫面間的那迷離、朦朧、神秘意味,主張與傳統徹底決裂,以幾乎變態的理性來反映客觀現實帶給人們的強烈壓抑的精神、思想、信念的本質。

表現主義音樂對表現主義理念的認同,在某種意義上是印象主義音樂對印象主義繪畫觀念上的延續。因為,音樂與繪畫的密切關聯,在歷史的不同時期都有著或多或少的顯現。音樂與繪畫的關聯不僅表現在同一類型的流派之中,甚至表現在不同藝術流派之間,某種流派的作曲家也會受另一種繪畫風格的影響,諸如威伯恩的音樂與晚期印象主義繪畫。

四、威伯恩的音樂與晚期印象主義繪畫

威伯恩(A.werbern,1883-1945)是勛伯格的學生,是表現主義音樂的代表人物之一,他追隨勛伯格步入十二音技法領域,并發展了勛伯格的音樂風格,將勛伯格創立的十二音體系推向序列音樂,他提供了一種“方法”,加強對音高組織的控制,還對音色、時值等要素作出相應安排。他全部的31首音樂作品具有高度集中、濃縮、簡練、主觀、抽象、簡潔的風格,將“純音樂”推向顛峰。在他后期作品中,缺少傳統音樂所特有的線條感,而以單音或是多音,以不同的色彩乍似毫無關系地連綴在一起,造成漫無章法、毫無表情的音響感,然而,他由十二音推向序列音樂的音樂作品,有極強的內部組織的嚴格次序,呈現出高度理智而客觀的風格。這種音樂多以點對點、塊對塊音響連接的風格,與印象主義后期的“點彩派”繪畫存在有許多相似的理念。

“點彩派”的代表畫家是法國的修拉(GeorgesSeurat,1859-1891),他的代表作油畫《大碗島上一個星期的下午》由無數個紅、黃、藍、白單色的小點構成,產生畫面朦朧、迷離的意境。點彩派畫風以法國化學家舍夫略里關于色彩協調理論《色彩對比論》為理論基礎,用紅、黃、藍、白四種原色作不同組合,讓觀眾眼睛自行調動而看感到流光異彩的畫面。點彩派用這種所謂科學的、嚴格的色彩和筆觸,代替以往印象派畫家的那種富有感情的色彩和生動瀟灑的筆觸,比馬奈、莫奈的畫作更忽略作品的內容而單純追求所謂科學的色彩與形式化。修拉的畫風被稱為“點彩法”,而威伯恩那缺乏旋律線條的作曲方法則被人稱為“點描法”,它與“點彩派”繪畫有類似的理念。音樂上的“點抽法”突出的特征是將完整的旋律縱向分配到多個樂器或樂器組來演奏,而以短小時值的音符相連接,形成濃縮的曲調線條,其跳動大的音程,表示旋律線的突凸,反之則柔和,以這種短小時值的點構成的組合,構成威伯恩音樂的主題,并由點對點的短音符在不同樂器或單一樂器不同音區的呈現,構成整部音樂。

“點描法”的音樂與“點彩”派的繪畫在以點組成藝術的理念上,達到心有靈犀的藝術關聯。威伯恩的“點描音樂”以各種不同音色,不同位置的音響的“點”的時疏時密的跳動來構成其旋律,它拒絕傳統音樂那悠長的旋律線條,“點彩繪畫”由一點一點純色的“點”,構成復雜的畫面;“點描音樂”拒絕傳統音樂簡單地抒發作曲家個人的主觀情感,而以嚴格的序列控制作為新的作曲手段,“點彩繪畫”同樣追求色彩理論的原理,將理性的色彩組合看得高于一切。他們共同的理想都是要創作出不同于以往形式的藝術作品,在創新意識上使兩者都走在同一個更為注重形式感的藝術創造的道路上。威伯恩的音樂與晚期印象主義繪畫不屬于同一名稱的藝術流派,前者屬“表現主義”的范疇,后者是印象主義的延續,然而,分析兩種風格的兩種藝術在理念及手法上的關聯,使人產生了極大雷同的印象,擬或可說有“同工異曲”之妙的藝術效果。于是,我們說音樂同繪畫存在有必然的關聯。

五、音樂同繪畫存在的必然的關聯

音樂與繪畫不屬于同一種藝術形式,它們有各自不同的特征與表現手段。然而,它們又同屬于“藝術”這一范疇。既然同是藝術,那便會產生千絲萬縷的聯系。

康定斯基早在1912年就指出兩者之間的聯系:黃色具有不斷向上的“超越”,從而達到使眼睛和神經均無法承受的的功能,而當一只小號所發出的聲音,變得越高越尖銳時,以至于刺痛耳朵和神經;而藍色,則具有“超越”相反的力量,它把眼睛引向無限的深度,因而,發出類似長笛般的聲音(當深藍色時)、或低音提琴的聲音(當深藍色時);在彈奏管風琴低音鍵盤時,你能“看見”深深的藍色;綠色非常接近大提琴纖弱的中音區的音色;而紅色在使用得當時,它給人以強有力的擊鼓的印象。