導(dǎo)語：如何才能寫好一篇影視藝術(shù)的基本特性，這就需要搜集整理更多的資料和文獻(xiàn)，歡迎閱讀由公務(wù)員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

關(guān)鍵詞：影視美學(xué)；創(chuàng)作；文本；接受；源流

中圖分類號：J901 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1005—5312（2012）27—0168—01

上世紀(jì)80年代之后影視美學(xué)在我國得到了長足發(fā)展，翻譯和編寫的各種理論著作相繼出版。目前，各高校藝術(shù)學(xué)系、新聞系和中文系都把影視美學(xué)作為專業(yè)必修和選修課程，很多高校甚至把影視藝術(shù)課程作為高校人文素質(zhì)課程供全校學(xué)生選修。由此可見，在當(dāng)前影視藝術(shù)與網(wǎng)絡(luò)文化緊密結(jié)合的時(shí)代，我們的影視藝術(shù)研究逐漸得到重視，而影視美學(xué)的研究方法問題卻至今沒有一個(gè)定論，甚至沒有引起過注意和爭論。針對這一現(xiàn)狀，我們從美學(xué)和藝術(shù)學(xué)的基本理論出發(fā)，聯(lián)系當(dāng)前影視藝術(shù)的發(fā)展?fàn)顩r，在教學(xué)實(shí)踐與美學(xué)理論結(jié)合的基礎(chǔ)上初步提出了一套影視美學(xué)研究方法，主要從四個(gè)方面來研究影視美學(xué)：

一是創(chuàng)作學(xué)角度

整個(gè)世界（包括自然界和社會(huì)生活）是影視創(chuàng)作的源泉，但世界本身并不能直接構(gòu)成藝術(shù)作品，它必須經(jīng)過創(chuàng)作者的藝術(shù)創(chuàng)造才能變成藝術(shù)作品。因此，為了從根本上把握藝術(shù)的審美特性，我們首先必須研究藝術(shù)作品的創(chuàng)造過程和創(chuàng)作規(guī)律。一般而言，藝術(shù)作品是由兩種創(chuàng)作過程合而為一的，一是內(nèi)化過程，即把生活真實(shí)內(nèi)化為藝術(shù)真實(shí)，創(chuàng)作出一種“意與境偕”的藝術(shù)作品；二是外化過程，即通過各種藝術(shù)技巧把影視藝術(shù)作品中的藝術(shù)真實(shí)外化為生活真實(shí)，使觀眾身臨其境地從中得到真實(shí)的情感體驗(yàn)和藝術(shù)熏陶。

二是文本學(xué)角度

文本在英文中即Text，可以翻譯為文本、本文、辭等，錢鐘書就有“觀‘辭’（Text）必究其‘始終’（Context）耳”一說。中文里把“文”與“本”合為“文本”一詞，一是表達(dá)了以文為本的涵義，二是在西方文藝?yán)碚摰挠绊懴聫?qiáng)調(diào)了作品（即“本”）的文學(xué)性和審美特性（即“文”）。文本雖然與作家、外部世界和讀者發(fā)生著千絲萬縷的聯(lián)系，但是此處所講的文本學(xué)研究就必須忘卻這些聯(lián)系而純粹地從文本本身著手來考察其審美特性。因此當(dāng)我們面對一部已經(jīng)被創(chuàng)作出來的影視藝術(shù)作品，即一種文本時(shí)，作為專業(yè)研究者，我們不能僅僅是從觀賞性角度看待影視作品，而應(yīng)該從音響效果、視像效果和剪輯手法等等方面來分析的影視文本的藝術(shù)形象和審美風(fēng)格等等問題。一方面必須完善影視作品中的音樂、舞蹈、造型、色彩、場景、情節(jié)等等要素，使各種要素都達(dá)到藝術(shù)表現(xiàn)的極高境界；另一方面，在聲音和圖象、場景與情節(jié)等方面的拼接和組合過程中必須使之完全融合，其審美效果才能超出單一的藝術(shù)表現(xiàn)，體現(xiàn)出影視藝術(shù)的獨(dú)特審美優(yōu)勢。

三是接受學(xué)角度

影視作品最終面臨的是觀眾，只有通過大眾的觀看、鑒賞和批評，才能使影視作品成為真正的審美對象。而對于影視作品的接受、消費(fèi)和傳播，也就是說從接受學(xué)角度研究影視作品，才能真正體現(xiàn)出影視藝術(shù)的審美價(jià)值。尤其對于從事影視藝術(shù)研究者而言，研究作品在大眾之中的接受、消費(fèi)和傳播是極其重要的，是關(guān)系到影視藝術(shù)的生存和發(fā)展的關(guān)鍵之所在。正如姚斯所指出的“作品在其誕生之初，并不是指向任何特定的讀者的。它是要徹底打破文學(xué)期待的熟悉的視野。讀者只有逐漸發(fā)展去適應(yīng)作品。因而當(dāng)先前成功作品的讀者經(jīng)驗(yàn)己經(jīng)過時(shí)，失去了可欣賞性，新期待視野己經(jīng)達(dá)到了更為普遍的交流時(shí)，才具備了改變審美標(biāo)準(zhǔn)的力量。”很多優(yōu)秀的影視藝術(shù)作品與讀者的期待視野往往有一段距離，因而對這類作品，必須經(jīng)過導(dǎo)師闡釋、引導(dǎo)，使讀者認(rèn)識其價(jià)值之后，傳播和消費(fèi)才能順利實(shí)現(xiàn)。

四是源流學(xué)角度

源流學(xué)也可以說是研究影視藝術(shù)的歷史，是從各個(gè)不同階段的影視藝術(shù)作品中找出其發(fā)展的軌跡和規(guī)律，源流學(xué)最終關(guān)注的則是影視藝術(shù)的發(fā)展規(guī)律和發(fā)展前景問題。而且影視美學(xué)理論本身的發(fā)展也是值得關(guān)注的，如影視美學(xué)理論史上的電影符號學(xué)、電影敘事學(xué)、精神分析學(xué)電影理論、意識形態(tài)學(xué)電影理論等等。需要指出的是，創(chuàng)作學(xué)、文本學(xué)和接受學(xué)一般都是在共時(shí)的層面上來研究影視藝術(shù)，而源流學(xué)則是從歷時(shí)的層面上考察影視藝術(shù)的發(fā)生、發(fā)展的過程以及在此過程中產(chǎn)生的一系列理論體系。這種歷時(shí)主要包括兩個(gè)層面：一是由自影視藝術(shù)誕生以來的影視作品所構(gòu)成的作品歷史，這是研究影視美學(xué)的基礎(chǔ)材料；而且還必須找出這些龐雜材料中的優(yōu)秀作品和具有標(biāo)志性轉(zhuǎn)換的作品，從而進(jìn)行斷代史的研究。二是把藝術(shù)美學(xué)理論引入影視藝術(shù)研究過程中產(chǎn)生的影視美學(xué)理論，這是影視美學(xué)的核心，它是對每一時(shí)段影視藝術(shù)的抽象概括和審美總結(jié)，而且這種理論的發(fā)展和創(chuàng)新都與各自時(shí)代藝術(shù)和技術(shù)的發(fā)展緊密地聯(lián)系著，因而也是影視美學(xué)與文藝美學(xué)相聯(lián)系的契合點(diǎn)。

參考文獻(xiàn)：

篇2

影視藝術(shù)作品是由各種藝術(shù)要素組成的多維層面的綜合體，從某種意義上講，影視藝術(shù)鑒賞體現(xiàn)的只是觀眾對影視作品某些層面某些因素的選擇。高水平的影視藝術(shù)鑒賞者可以鑒賞多個(gè)層面、關(guān)注到諸多方面和諸多因素，但不可能選擇和鑒賞所有層面和所有因素。作為影視鑒賞的影視片，其具有明顯的綜合性，可以說是編、導(dǎo)、演、攝、錄、美的各個(gè)部分，再以各部分為切入點(diǎn)進(jìn)行細(xì)致分析和研究，具體體現(xiàn)在文學(xué)觀念、美學(xué)觀念、整體結(jié)構(gòu)、藝術(shù)特征、技術(shù)處理及民族風(fēng)格上。

一、影視藝術(shù)的綜合性

影視是一門年輕而又現(xiàn)代的藝術(shù)。在其形成和發(fā)展過程中不僅綜合了各種藝術(shù)的元素，同時(shí)還形成了有別于其他藝術(shù)樣式的獨(dú)特的藝術(shù)特性。了解和把握這些特性，無疑將有利于提升我們感悟影視藝術(shù)魅力的審美能力。

（一）影視是藝術(shù)和科技的綜合

縱觀影視藝術(shù)的發(fā)展史，不難發(fā)現(xiàn)實(shí)際上就是一部影視科技的發(fā)展史。從無聲到有聲、從黑白到彩色、從傳統(tǒng)攝影到電腦動(dòng)畫，每一步發(fā)展和飛越都與科技的發(fā)展息息相關(guān)。擬音、數(shù)字式錄音、變焦組合鏡頭、高科技仿真技術(shù)等新成果的誕生都是影視藝術(shù)中不可或缺的組成部分。科技的進(jìn)步，為影視藝術(shù)的發(fā)展提供了物質(zhì)條件，并不斷開拓出影視藝術(shù)新的表現(xiàn)領(lǐng)域，豐富了其表現(xiàn)能力。據(jù)介紹，美國的皮克斯、夢工場、藍(lán)天工作室等動(dòng)畫界的領(lǐng)頭羊，無一不是依靠自主研發(fā)的動(dòng)畫渲染系統(tǒng)軟件而獲得穩(wěn)固的領(lǐng)先地位。由于三維技術(shù)研發(fā)的長期積累，這些公司將3d動(dòng)畫迅速轉(zhuǎn)換為立體電影可謂駕輕就熟。北京師范大學(xué)教授肖永亮在電影科技論壇上介紹說，世界電影史上票房前幾名的影片，《阿凡達(dá)》《泰坦尼克號》《指環(huán)王》等都成功運(yùn)用了大量數(shù)字科技。

（二）影視是多種藝術(shù)元素的綜合

影視從文學(xué)藝術(shù)中學(xué)到了表現(xiàn)復(fù)雜社會(huì)生活的敘事手段，在繪畫、建筑和雕塑中學(xué)會(huì)造型結(jié)構(gòu)和技巧。在音樂藝術(shù)中學(xué)會(huì)在時(shí)間流程中展示各種音效的節(jié)奏感，從戲劇中吸取它通過調(diào)動(dòng)系列影視手段展現(xiàn)的戲劇沖突，同時(shí)還吸取了戲劇演員的表演藝術(shù)特長等。影視藝術(shù)是集造型、表演和語言等藝術(shù)諸因素于一身，并包容攝影、剪輯、錄音等的新藝術(shù)。如《白雪公主和七個(gè)小矮人》這部動(dòng)畫片進(jìn)一步開拓多種綜合藝術(shù)元素的才能，有意識地嘗試將本文由收集整理公眾對動(dòng)畫的認(rèn)識引領(lǐng)到前所未有的新高度。

二、影視藝術(shù)的視覺性

影視是一種視聽結(jié)合的藝術(shù)，它所調(diào)動(dòng)的一切手段，無論是文學(xué)的、繪畫的、建筑的，還是音樂的、戲劇的或者是蒙太奇手段，目的都必須是創(chuàng)造出鮮明而生動(dòng)的視覺符號。影視視覺造型性的核心因素是畫面構(gòu)成的造型，畫面是構(gòu)成影視的基本單位，是影視的基本語匯。

（一）影視藝術(shù)的視覺性特點(diǎn)

影視可以通過動(dòng)作來表現(xiàn)人物的內(nèi)心世界，這是影視的視覺性中的一大特點(diǎn)。在戲劇中，也可通過動(dòng)作來表現(xiàn)人物的內(nèi)心世界，但由于觀眾與舞臺的距離和視角相對固定，因此有很多限制。為了讓后排觀眾看得更清楚，演員的肢體動(dòng)作往往有些夸張，而有些細(xì)小卻又極其重要的動(dòng)作，觀眾稍不留神就忽略了。

如在朝鮮影片《賣花姑娘》中，雙目失明的妹妹在得知母親死去時(shí)，從外面回來連跌幾跤，跌散了藥包，最后跌倒在地，雙手還在向前抓的一個(gè)動(dòng)作，就把其對母親的愛、失去母親的悲痛表現(xiàn)得很有感染力和威懾力。

（二）影視藝術(shù)的視覺性情感

影視還可以通過鏡頭，將臉部表情、眼神和細(xì)節(jié)等放大來揭示人物的內(nèi)心世界，這就是影視的視覺性中的又一大特點(diǎn)。影視中人物的表情、眼神、細(xì)節(jié)，比其他藝術(shù)都更細(xì)致入微，更接近生活原貌，其表現(xiàn)力也更強(qiáng)，影視可以用特寫、大特寫等鏡頭來表現(xiàn)，而其他藝術(shù)無法做到。

如國產(chǎn)影片《歸心似箭》中玉貞送給魏得勝那管小煙袋，就是以物托情。因此，影視藝術(shù)善于借助物件作為細(xì)節(jié)，展現(xiàn)人物形象的思想感情。這種以物托情的藝術(shù)手法，最能引起觀眾濃厚的興趣。

三、影視藝術(shù)的逼真性

影視的逼真性是影視藝術(shù)的突出魅力之一。文學(xué)反映生活，雖然可以使我們“如聞其聲，如見其人，如臨其境”，但畢竟不是實(shí)聞、實(shí)見、實(shí)臨。音樂雖然也有形象，但它的形象很難捕捉，主要是情緒傳達(dá)的逼真。繪畫、雕塑雖然可以很逼真地表現(xiàn)形態(tài)，但它不能表現(xiàn)動(dòng)態(tài)的生活。而影視的逼真性是極為突出的，它能逼真地呈現(xiàn)出所拍攝對象的性質(zhì)。

（一）影視的逼真性來自于照相式的紀(jì)錄性

影視是一門從攝影發(fā)展而來的藝術(shù)，能夠直接記錄現(xiàn)實(shí)世界的人和事物的狀貌。德國電影理論家克拉考爾在他的《電影的本性——物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的復(fù)原》中說：“電影按其本質(zhì)來說是攝影的一次外延，因而也跟攝影手段一樣，跟我們的周圍世界有一種顯而易見的近親性。”又說，“電影的基本特性是跟照相的特性相同的。”如1988年上映的動(dòng)畫片《龍貓》帶有其一貫的魔幻現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格，利用一些自然景物切入主角的意識流之中，讓觀者的心得到最真切的共鳴。

（二）影視的逼真來自于它的連續(xù)的運(yùn)動(dòng)性

所謂“逼真性”是指其逼真地記錄、傳真并復(fù)制顯現(xiàn)與存儲活動(dòng)對象的性質(zhì)，是現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)給它提供的便利。影視具有通過不斷變換的畫面表現(xiàn)人和事物的運(yùn)動(dòng)特性。運(yùn)動(dòng)使影視具有連續(xù)吸引觀眾的特殊魅力。影視畫面的運(yùn)動(dòng)在延續(xù)時(shí)間中獲得敘事性功能，得以反映豐富的社會(huì)生活，表現(xiàn)復(fù)雜多變的社會(huì)關(guān)系，表現(xiàn)多種矛盾糾葛的發(fā)展，從而多方面展示人物命運(yùn)和個(gè)性。

（三）影視的逼真性來自于它的聲光色

科技的發(fā)展又使影視能再現(xiàn)事物的聲音和色彩。解決了錄音還音等問題，電影就從無聲過渡到有聲。解決了色彩，影視就從黑白過渡到彩色。影視劇的導(dǎo)演們立足于真實(shí)，利用一切造型手段，力求縮短銀幕和生活的距離。聲音這個(gè)維度的增加，使得影視給觀眾的感受更加真實(shí)可信、生動(dòng)自然。因此，影視的逼真性具有很大的認(rèn)識價(jià)值，尤其是優(yōu)秀的影視藝術(shù)能以非常真實(shí)感人的形象幫助我們深入認(rèn)識社會(huì)、了解世人。

四、影視藝術(shù)的審美鑒賞分析

（一）影視藝術(shù)鑒賞的策略

區(qū)別于一般的觀摩影片，影視藝術(shù)的鑒賞要求觀眾從感知層面上升到理性層面，甚至到審美意義的層面。其體現(xiàn)在兩個(gè)方面的內(nèi)容。

一是心理和作品相關(guān)信息的準(zhǔn)備。現(xiàn)在看電影還是存在一種隱性的“禮儀感”，觀眾總是按照個(gè)人的喜好或情感平衡及釋放進(jìn)入影院的。但從市場調(diào)查來看，目前絕大多數(shù)觀眾觀賞影視作品最主要還是停留在強(qiáng)調(diào)影視的娛樂功能上，于是消遣、調(diào)節(jié)成了觀影目的的代言。而影視鑒賞者明顯區(qū)別于一般的觀眾。他們有更為強(qiáng)烈鮮明的目標(biāo)感，并且為了實(shí)現(xiàn)這一目標(biāo)，在心理上表現(xiàn)得更為緊張，積極獲取各種視聽信息，在思維上也顯得更為活躍，往往會(huì)出現(xiàn)至少兩種觀影思維：一種是將自己同化、融入作品；另一種則是呈現(xiàn)一種游離狀態(tài)，會(huì)打破原先劇本的敘述模式，不斷思考、聯(lián)想、分析、判斷、推理，從而挖掘影視片中的藝術(shù)蘊(yùn)涵。

二是對影視作品相關(guān)信息的準(zhǔn)備。信息面很廣，可以包括故事梗概、人物簡介、時(shí)代背景、主創(chuàng)人員的特點(diǎn)和風(fēng)格等。這一切資料來源可以通過媒體的各種渠道，鑒賞者可以借助它來準(zhǔn)確把握，多方位、多角度地了解、理解作品。所以藝術(shù)價(jià)值較高的作品，在缺乏準(zhǔn)備的觀眾那里，會(huì)黯然失色，大打折扣。

三是要合理把握整體與局部的關(guān)系。分解對于鑒賞影視片來說是必需的，但分解又因?yàn)樗鼘Σ糠帧㈦A段或因素的提取而往往忽略對影視片的整體觀照和把握。這樣就需要鑒賞者在分解基礎(chǔ)上進(jìn)行必要的綜合。這個(gè)過程要求鑒賞者調(diào)動(dòng)自己的生活經(jīng)驗(yàn)和觀片經(jīng)驗(yàn)以及儲備的影視知識等，對分解過程和分解結(jié)果進(jìn)行整合。

最后，為深入鑒賞影視藝術(shù)而要努力做的是，在泛讀的基礎(chǔ)上，至少要對同部作品精讀兩遍以上。只有這樣才能不斷提升影視藝術(shù)鑒賞的審美素養(yǎng)。

（二）影視藝術(shù)鑒賞的方法

1. 內(nèi)容鑒賞

從內(nèi)容上鑒賞可細(xì)分為宏觀、微觀和影視風(fēng)格三個(gè)角度。宏觀角度一般是和文學(xué)內(nèi)容密切相關(guān)，如社會(huì)的、民族的、時(shí)代的意蘊(yùn)。以內(nèi)容的方式進(jìn)入影視片鑒賞方法之所以成為最一般、最普遍的方法，這與影視藝術(shù)和文學(xué)的根本聯(lián)系有關(guān)，與電影的觀念有關(guān)，也與鑒賞者的知識儲備有關(guān)。對主要以故事情節(jié)為敘事框架和表情達(dá)意的影視作品，以文學(xué)的方式進(jìn)入影視作品，一定要抓住人物活動(dòng)的有關(guān)事件，仔細(xì)領(lǐng)會(huì)該事件中表現(xiàn)了人物何種性格特點(diǎn)或思想境界。如我國影片《長恨歌》是一部很有影響的作品，對于主人公王琦瑤這一形象，觀眾由于文化修養(yǎng)、審美趣味等積淀的不同，肯定通過事件對她的看法會(huì)各不相同，人物評價(jià)也存在差異，但觀賞者都是通過事件去評價(jià)人物的，其進(jìn)入作品的鑒賞方法是一致的。

其次，通過情節(jié)和人物的安排尋求導(dǎo)演的創(chuàng)作思想及作品主題。但是有的影視片，由于藝術(shù)家們創(chuàng)作心態(tài)的多元化、審美視角的多側(cè)面化、創(chuàng)作手法的多樣化，導(dǎo)致影片的思想內(nèi)涵的復(fù)雜化和主題指向的多元化。如謝晉導(dǎo)演的《清涼寺的鐘聲》是一部多蘊(yùn)涵的影片，其主題相當(dāng)豐富。它既表現(xiàn)了人道主義的精神，又宣傳對生命的熱愛，呼喚和平；還有深層民族情感和民族文化的交流等。對于類似這樣的影視片的鑒賞，雖然也可以通過情節(jié)、人物活動(dòng)、細(xì)節(jié)等安排來分析，不過要仔細(xì)地琢磨體會(huì)導(dǎo)演的創(chuàng)作意圖，特別注意其主題思想寓意的豐富性和復(fù)雜性。

2. 形式鑒賞

篇3

[關(guān)鍵詞] 《失物招領(lǐng)》；繪本；影視動(dòng)畫；跨界

一、影視的多重藝術(shù)表現(xiàn)

“影視藝術(shù)是以聲像符號為媒介，運(yùn)用一定的技巧手段，塑造出具有審美價(jià)值的藝術(shù)形象，傳達(dá)出編導(dǎo)對社會(huì)人生的認(rèn)識和思考。”

多重藝術(shù)與技術(shù)的結(jié)合標(biāo)志著中國文化產(chǎn)業(yè)的復(fù)興。傳播途徑、傳播內(nèi)容、傳播方法已經(jīng)由縱向或橫向發(fā)展到了交叉結(jié)合。動(dòng)漫元素與舞臺劇、動(dòng)漫元素與新媒體、動(dòng)漫元素與電視劇的跨界結(jié)合已成為現(xiàn)下流行的表現(xiàn)形式。作為文化傳播重要途徑的影視，在多重表現(xiàn)上本身就具有其獨(dú)具的魅力。因?yàn)橛耙暤慕Y(jié)合性特點(diǎn)，其“結(jié)合戲劇、文學(xué)、繪畫、音樂、建筑、攝影、舞蹈等藝術(shù)中的多種元素于一爐的藝術(shù)特性”，通過對各種門類的藝術(shù)的結(jié)合，將其元素帶入電影形成新的、具有自身特性的影視藝術(shù)作品。也正由于其跨界結(jié)合的特性，誕生于近代的新生漫畫、繪本藝術(shù)也由于其藝術(shù)的特性，與影視完美的結(jié)合。

（一）影視與舞臺劇的跨界結(jié)合

影視最早的表現(xiàn)形式有很大成分是借鑒舞臺劇，新興的結(jié)合方式以影視為主體結(jié)合舞臺表現(xiàn)形式呈現(xiàn)。例如，喬?懷特導(dǎo)演的影視作品《安娜?卡列尼娜》（2012）在視覺轉(zhuǎn)場、背景、場景轉(zhuǎn)切等方面采用了舞臺劇轉(zhuǎn)場的鏡頭和帷幕切換等方法轉(zhuǎn)接故事情節(jié)，增加了影片的藝術(shù)表現(xiàn)性，增添了故事劇情的夢幻性，將作品以舞臺藝術(shù)化的效果，通過影視的特性呈現(xiàn)到了觀眾面前，使觀眾拉近了與演員的距離。這種表演區(qū)別與以往的舞臺劇與影視的結(jié)合特性，在影視語言的藝術(shù)展現(xiàn)上作出了突破。

（二）影視與漫畫的跨界結(jié)合

漫畫元素與傳統(tǒng)影視表現(xiàn)撞擊，誕生了（真人類的電影）《蜘蛛俠》《變形金剛》《斯巴達(dá)300勇士》《鋼鐵俠》（動(dòng)畫類電影）《新世紀(jì)福音戰(zhàn)士eva劇場版》《海賊王劇場版》《風(fēng)之谷》等多部動(dòng)漫元素結(jié)合的影視作品。尤其是根據(jù)漫畫改編的影視作品《罪惡之城》運(yùn)用獨(dú)特的黑白畫面展現(xiàn)夸張的暴力場面，夸張影視人物特征，使人物形象設(shè)計(jì)的漫畫形式感加強(qiáng)，同時(shí)在影片的影視鏡頭轉(zhuǎn)切上，大量運(yùn)用了漫畫分鏡語言，在影片中出現(xiàn)的漫畫符號化語言運(yùn)用，使觀眾更加容易直觀地看到影片想表達(dá)的含義、沖突和主題。它所制造出來的視覺效果，對促進(jìn)商業(yè)化影片的娛樂性起到了重要的作用。

（三）影視與繪本的跨界結(jié)合

繪本作為新時(shí)代誕生的藝術(shù)表現(xiàn)形式，其文學(xué)與藝術(shù)的獨(dú)特語言，也同樣結(jié)合融入了到影視的表現(xiàn)藝術(shù)中，形成了獨(dú)具特色的繪本類影視表現(xiàn)特性。早在2008年幾米的繪本《地下鐵》《向左走向右走》通過影視的改編，就形成有繪本表現(xiàn)風(fēng)格的影視作品。在影視作品中，繪本的心靈傳遞與意境通過真人演繹或繪本片段的形式展現(xiàn)，吸引觀眾帶入情感。繪本在影視動(dòng)畫的應(yīng)用發(fā)展經(jīng)歷了三個(gè)階段。

1.內(nèi)容改編

將繪本故事改編成影視故事，將原本的繪本故事進(jìn)行刪減，突出電影所需要表達(dá)的主題含義，去除不需要或無法表達(dá)的元素。例如電影《向左走，向右走》就是在電影中尊重了繪本主題設(shè)置，對男女主人公進(jìn)行了更細(xì)致的刻畫，添加了生活中的一些細(xì)節(jié)，將簡單的繪本敘述加工成一個(gè)整體的畫面，原本繪本中的旁白變成男女主人公的語言對白，繪本的故事影響到了電影的敘事手法，兩者融合起來將整片的敘述方式變得更加簡潔、輕松、美好 。

2.片段載入

繪本故事片段在電影中再現(xiàn)的是繪本故事的核心部分，這些片段的組成聯(lián)系著故事的發(fā)展，左右著觀眾的審美特性，這種形式在電影《向左走向右走》中尤為突出，例如男主人公喂著小鴿子拉小提琴的場面，還有女主人公對應(yīng)的對流浪貓咪朗誦的一幕。作為原作繪本中最感人的橋段，在電影中導(dǎo)演也巧妙地將其表現(xiàn)出來，滿足觀眾對于繪本電影化再現(xiàn)的期待。又如電影中偶然的水池相遇的情節(jié)，是將繪本作者遐想片段的鏡像再現(xiàn)，表現(xiàn)出的效果令人愉快，也感嘆邂逅之后的失去聯(lián)系，表現(xiàn)的感情卻尤為真實(shí)。

3.以原創(chuàng)繪本為基礎(chǔ)進(jìn)行影視動(dòng)畫制作

繪本與影視動(dòng)畫有著相似的創(chuàng)作構(gòu)思、和視覺表達(dá)形式，是一種相對綜合的藝術(shù)手段。創(chuàng)作中著重作者的想象空間，心靈感受對事物進(jìn)行理解和分析，運(yùn)用邏輯構(gòu)思方式構(gòu)建出充滿情節(jié)可視性的故事空間，這一點(diǎn)很適合運(yùn)用到動(dòng)畫電影的創(chuàng)作中去。例如2002年上映的《怪物史萊克》就是由同名繪本改編，在繪本創(chuàng)作畫面基礎(chǔ)上展開的影視動(dòng)畫制作。

二、影視動(dòng)畫《失物招領(lǐng)》中影視與繪本跨界結(jié)合的特性 由澳籍華裔插畫家陳志勇原創(chuàng)，安德魯?魯曼改編的時(shí)長16分鐘的影視動(dòng)畫短片《失物招領(lǐng)》，是第83屆奧斯卡動(dòng)畫短片最佳獲獎(jiǎng)影片，該片是一部體現(xiàn)內(nèi)心孤寂世界與友情的影視動(dòng)畫作品。

故事講述了一個(gè)搜集瓶蓋的男孩在沙灘上發(fā)現(xiàn)了一只蒸汽怪異生物，將其送回相應(yīng)世界的經(jīng)歷。畫面對比人類灰暗與怪異生物間的溫暖與美好塑造了奇怪的工業(yè)世界。 影視動(dòng)畫《失物招領(lǐng)》很好地保持了原作繪本的風(fēng)格，它將靜態(tài)的繪本延展，是電影與繪本的跨界結(jié)合，該片通過影視動(dòng)畫的演繹手段，首次完整的呈現(xiàn)在觀眾面前，是心靈類繪本首次與影視動(dòng)畫的完美結(jié)合，作品將繪本中靜態(tài)情節(jié)動(dòng)態(tài)化，結(jié)合影視表現(xiàn)語言形成了獨(dú)具繪本魅力的影視動(dòng)畫。

（一）影視動(dòng)畫《失物招領(lǐng)》中影視與繪本原著的異同

1.豐富視覺表現(xiàn)

在影片開頭部分原本的繪本圖書中只是繪制了靜止而繁雜的車牌，電影在此基礎(chǔ)上保留了車牌的形象特征卻使用了動(dòng)態(tài)車牌的手法，使車牌輪轉(zhuǎn)變化增加工業(yè)元素的效果在畫面里面，更加凸顯出整體的風(fēng)格氛圍。因此影視動(dòng)畫短片中對原作做了忠實(shí)的改編，在人物設(shè)計(jì)上、背景設(shè)定故事架構(gòu)上都符合著繪本原著，同時(shí)運(yùn)用了多元的創(chuàng)作媒體材料，豐富了視覺呈現(xiàn)風(fēng)格。

2.增添鏡頭表現(xiàn)

影視動(dòng)畫中的表現(xiàn)鏡頭對繪本原著做了一定的取舍，影視動(dòng)畫中對原作繪本畫面的空鏡頭進(jìn)行了舍棄，對需要詮釋劇情內(nèi)容的畫面新增了近景或特寫鏡頭。

3.保留旁白敘事手段

繪本故事中的旁白敘事的手段被電影導(dǎo)演靈活的運(yùn)用起來，在動(dòng)畫定影中同樣采用旁白敘事的手段，全篇?jiǎng)赢嫸际褂玫谌朔Q的敘事，這樣既尊重了繪本原著中的旁白敘事手段，又使觀眾產(chǎn)生一種奇妙的電影感受，似乎不僅僅是在觀看一部動(dòng)畫電影，就像是在聽述一段故事一樣，這種巧妙的結(jié)合和獨(dú)特的電影手法即使繪本和電影緊密結(jié)合起來引人入勝。

4.顏色過渡與變化

從創(chuàng)作的角度來看，影視動(dòng)畫版《失物招領(lǐng)》基本遵循了原著的用色，在動(dòng)畫電影中為了滿足需求將手繪色彩的因素進(jìn)行了一定的抑制，突出使用了相近的顏色來塑造風(fēng)格與故事氛圍，在保持整體的顏色效果的背景下，動(dòng)畫中的用色考慮到了空間表現(xiàn)，區(qū)別于繪本原著用色的，在陰影反光等色彩過渡的運(yùn)用上，添加了過渡色系，更加符合視覺空間感，使得整體的視覺帶給觀眾新穎的心靈感受。

（二）影視動(dòng)畫《失物招領(lǐng)》影視語言與繪本元素的結(jié)合效果

1.音樂、聲效與畫面的結(jié)合帶動(dòng)劇情氣氛

影片中多次響起的柔和的音樂元素使人感到舒心，這些音樂和聲效在最適合的節(jié)點(diǎn)出現(xiàn)引起觀眾的注意力，開場主旋律出現(xiàn)在影片劇情關(guān)鍵點(diǎn)，貫穿影片，在與遺失物相遇時(shí)響起了開場的音樂，聲音較之開場音樂緩慢輕微，似乎在靜靜地等待一種相遇，此后的幾個(gè)場景中多次出現(xiàn)了相同聲響的音樂，但在節(jié)奏上都有所變化，是隨著故事的深入發(fā)展而產(chǎn)生輕微的變化的，這變化映射著不同的畫面結(jié)構(gòu)和敘事節(jié)奏。同時(shí)故事中出現(xiàn)的那些細(xì)微的小聲音如鈴鐺聲、車輪滾動(dòng)聲、開門關(guān)門聲、空曠的環(huán)境聲、細(xì)微的室內(nèi)聲響，都貼合故事的脈絡(luò)，完善著畫面語言所表達(dá)不出的含義與心情，對情緒的傳遞起到了作用。音樂與聲效調(diào)和畫面并強(qiáng)調(diào)動(dòng)態(tài)的節(jié)奏，在尊重原著繪本的基礎(chǔ)上，豐富故事的主旨，這種聲樂結(jié)合了繪本畫面與電影畫面，隨著故事的發(fā)展起伏而發(fā)生變化，在不同的節(jié)點(diǎn)表現(xiàn)歡樂、悲傷、相聚、離開，緊扣主題，增強(qiáng)了故事的節(jié)奏性。

2.影視鏡頭與繪本鏡頭的結(jié)合牽動(dòng)觀眾的視線

隨著故事的發(fā)展轉(zhuǎn)接，在鏡頭上緊密的結(jié)合繪本劇情中的主要部分，平面移動(dòng)式的鏡頭推移像是在模仿閱讀繪本的形式一樣，即轉(zhuǎn)換了鏡頭內(nèi)容也在推動(dòng)整體劇情的向前發(fā)展，其中尤為精彩的部分是男孩帶領(lǐng)遺失物去尋找歸處這一段，它的畫面語言鏡頭轉(zhuǎn)換運(yùn)用了書籍框架式的奇特手法，主人公活動(dòng)在被切割的畫面鏡頭中，這種模仿繪本畫面分鏡的手法技能引起讀者的共鳴，也將原本需要將繪本中區(qū)域分鏡頭故事拆分?jǐn)⑹龅穆闊┦∪ィ葷M足了動(dòng)畫電影需求，也變化出了一種新的敘事鏡頭方式，這就是繪本與電影相結(jié)合的精妙之處真可謂是一舉兩得。影視動(dòng)畫《失物招領(lǐng)》不但完全還原了繪本原著的一切特性，同時(shí)利用影視語言將其升華，可以說它不僅僅是一部影視動(dòng)畫作品更是一部影視動(dòng)畫繪本，運(yùn)動(dòng)中的繪本。

三、影視與繪本跨界結(jié)合的商業(yè)意義與價(jià)值

跨界結(jié)合在今天全球經(jīng)濟(jì)一體化時(shí)代，其形成符合信息交織，資源共享的時(shí)代特性。雖然影視與繪本的創(chuàng)作之間的結(jié)合并不是電影首次與平面圖像結(jié)合，但在今天影視和繪本創(chuàng)作的跨界結(jié)合，不但對影視如何展開更對多元素表現(xiàn)藝術(shù)的創(chuàng)作方式以及繪本創(chuàng)作更多承載形式的突破都具備一定的意義和價(jià)值，同時(shí)影視與繪本的跨界結(jié)合在商業(yè)推廣與應(yīng)用上也具備一定的意義和價(jià)值。

（一）影視與繪本的跨界結(jié)合符合圖像解讀趨勢

現(xiàn)代人由于生活節(jié)奏的加快，對于文化知識的掌握與了解越來越傾向于迅速便捷、輕松的趨勢，圖像更直觀具象，更容易被讀者接受。 繪本作為區(qū)別于文字寫作為主的文學(xué)作品，以圖為創(chuàng)作敘事，文字只做少量輔助作用，在情節(jié)和畫面表現(xiàn)上多以輕松、釋放為主，協(xié)調(diào)了人們繁忙的生活步調(diào)，具有輕松易讀的親和力和感染力。但同時(shí)它也具有傳播上、內(nèi)容拓展上的局限性。而繪本作品的影視化則由于影視的動(dòng)態(tài)特性具備在信息傳遞上更迅速，具備情感表現(xiàn)上更細(xì)膩，內(nèi)容情節(jié)表現(xiàn)更豐富，傳播途徑更廣闊等的特點(diǎn)。更符合新人類對信息易懂快速的閱讀習(xí)慣。

（二）影視與繪本的跨界結(jié)合促進(jìn)擴(kuò)大觀眾群體

影視與繪本的跨界結(jié)合從文化上的跨界、功能上的跨界使兩個(gè)領(lǐng)域之間彼此合作、互相碰撞產(chǎn)生了新的創(chuàng)作思維與新的原創(chuàng)成果，如同漫畫動(dòng)畫化、電影游戲化等，都使兩個(gè)不同領(lǐng)域創(chuàng)作者通過各自擁有的閱讀群眾，透過過跨界合作，將作品更廣泛的傳遞給觀眾，從而擴(kuò)大了雙方的影響力，跨界結(jié)合成為發(fā)展的必然趨勢。影視動(dòng)畫《失物招領(lǐng)》作為繪本形式呈現(xiàn)時(shí)就由于出版途徑使作品的影響力受到限制，而通過影視途徑不但使原作的讀者增添了交互性閱讀的趣味，擴(kuò)大了觀眾群體，更增加了原著作者本身的知名度。

[參考文獻(xiàn)]

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篇4

[關(guān)鍵詞] 影視藝術(shù)；虛擬世界；蒙太奇

在影視藝術(shù)的多元表達(dá)時(shí)代，數(shù)字化技術(shù)給影視藝術(shù)的發(fā)展所帶來的深刻變革，進(jìn)度迅速，影響廣泛。從廣度上來看涉及制作、存儲、播出等各個(gè)環(huán)節(jié)，而從深度上來看包括技術(shù)、藝術(shù)、美學(xué)等文化層面。影視藝術(shù)的發(fā)展將使影視的傳統(tǒng)制作技術(shù)、傳播方式乃至影視觀念發(fā)生改變。數(shù)字科技為影視藝術(shù)帶來的不僅是特技鏡頭之類屬于表現(xiàn)手段上的變化，更重要的是，數(shù)字科技作為一種新思想、新思維正漸漸融入影視藝術(shù)的核心之中，成為其中不可或缺的一個(gè)組成部分。科技促使了影視藝術(shù)革命性的發(fā)展。

一、影像本體論的革新

眾所周知，任何一種藝術(shù)創(chuàng)作理論都是在特定的時(shí)代背景和創(chuàng)作環(huán)境中產(chǎn)生的。20世紀(jì)30年代，有聲電影出現(xiàn)，技術(shù)的改進(jìn)進(jìn)一步把影視推向了生活。到20世紀(jì)40年代中期意大利新現(xiàn)實(shí)主義影視所張揚(yáng)的紀(jì)實(shí)美學(xué)，新的創(chuàng)作實(shí)踐激發(fā)了影視理論家對影視的本性進(jìn)行新的思考。今天，隨著數(shù)字技術(shù)在影視制作中的運(yùn)用，人類想象力的翅膀在技術(shù)的幫助下更加豐滿，影視的創(chuàng)作早已超出了20世紀(jì)40年代的條件限制。在數(shù)字技術(shù)出現(xiàn)以前，理論家們已經(jīng)認(rèn)識到了影像的虛擬性質(zhì)。意大利影視理論家卡努杜在談到影視影像時(shí)強(qiáng)調(diào)：“影視既是藝術(shù)，就不只是現(xiàn)實(shí)的翻版。”卡努杜在對待影像上更注重人為的創(chuàng)造因素。而非對客觀現(xiàn)實(shí)的簡單翻版與復(fù)制。數(shù)字技術(shù)的運(yùn)用似乎對影視藝術(shù)的假定性提供了進(jìn)一步的支持。巴贊認(rèn)為：“影視這個(gè)概念與完整無缺地再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)是等同的，他們所想象的就是再現(xiàn)一個(gè)聲音、色彩、立體感等一應(yīng)俱全的外部世界的幻景。”。我們發(fā)現(xiàn)，巴贊的影像本體論與數(shù)字技術(shù)所創(chuàng)造的虛擬時(shí)空相距甚遠(yuǎn)。數(shù)字技術(shù)給巴贊的影像本體論所帶來的挑戰(zhàn)是革命性的。數(shù)字技術(shù)所創(chuàng)造的虛擬時(shí)空似乎可以完全脫離物質(zhì)現(xiàn)實(shí)而存在。演員在扮演一個(gè)并不存在的人物，導(dǎo)演在編造一個(gè)虛假的故事，而觀眾更是不假思索地沉浸在影視所創(chuàng)造的夢境之中，絲毫不會(huì)考慮對銀幕現(xiàn)實(shí)的認(rèn)同。

從上述可以看出，影視藝術(shù)中本體論漸漸接受了虛擬世界創(chuàng)作。盡管數(shù)字化技術(shù)正在徹底改變影視的歷史面目，數(shù)字圖像不斷在銀幕上“為所欲為”地挑戰(zhàn)人們的視覺極限，但是數(shù)字技術(shù)所虛擬的視覺“真實(shí)”，歸根結(jié)底，不能超越人們當(dāng)前所能承受的心理真實(shí)。

二、影視藝術(shù)中鏡頭語言的發(fā)展

影視語言是一種直接訴諸觀眾的視聽感官，以直觀的、具體的、鮮明的形象傳達(dá)含義的藝術(shù)語言。影視語言以現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)提供的一定的物質(zhì)條件為基礎(chǔ)，它的演進(jìn)與影視技術(shù)的進(jìn)步有密切聯(lián)系。數(shù)字化給影視藝術(shù)帶來的深刻變革，它提供了全新的視覺表現(xiàn)手段，為影視的藝術(shù)表現(xiàn)力開拓出新的天地。

1.單個(gè)鏡頭的發(fā)展

在影視藝術(shù)中，鏡頭是指攝影機(jī)從開機(jī)到關(guān)機(jī)所記錄下的一段完整的畫面。格里菲斯創(chuàng)造了影視的一整套“蒙太奇”鏡頭拍攝與組接的藝術(shù)表現(xiàn)手法；愛森斯坦等人所形成的蒙太奇學(xué)派，發(fā)展并完善了鏡頭組接的蒙太奇語言；米特里認(rèn)為蒙太奇和長鏡頭之爭只是修辭學(xué)之爭而非美學(xué)之爭，從而宣告了經(jīng)典影視理論的終結(jié)。但無論理論之爭如何激烈，即使是在現(xiàn)代影視創(chuàng)作之中，鏡頭始終是構(gòu)成影視作品的基本結(jié)構(gòu)單位。鏡頭的連貫性和確定性一直是毋庸置疑的。

數(shù)字技術(shù)介入影視制作后，即使表面上呈現(xiàn)為連貫的鏡頭，也可能不是一次拍出的。數(shù)字技術(shù)介入影視制作以前，由于技術(shù)的局限，很多段落往往需要一組鏡頭的分切才能完成，這就會(huì)對時(shí)空的完整統(tǒng)一性造成某種程度的破壞。而在現(xiàn)在的影視中，就可以不進(jìn)行剪輯。通過數(shù)字合成等手段，憑借一個(gè)完整流暢的運(yùn)動(dòng)鏡頭即可交代清楚，從而保證了時(shí)空的統(tǒng)一和更強(qiáng)烈的真實(shí)感，運(yùn)用傳統(tǒng)的拍攝技法，超常的運(yùn)動(dòng)是不可能完成的。有些完整的單一鏡頭是由幾個(gè)分別拍攝的單個(gè)鏡頭用電腦數(shù)字化手段組接合成在一起的，只不過看不出剪切痕跡而已。這種流暢的長鏡頭所營造出的統(tǒng)一的空間感和緊張的現(xiàn)場氣氛，滿足了觀眾對視角所展示時(shí)空全知性了解的心理期待。

由此，在高科技語境下，鏡頭的外延擴(kuò)大了。無論是由攝影機(jī)拍攝的還是由計(jì)算機(jī)制作出來的鏡頭畫面形態(tài)，都可以稱為影視鏡頭，而無論一個(gè)鏡頭有多長，調(diào)度如何復(fù)雜，只要不曾停機(jī)不曾剪切，或雖然經(jīng)過剪切，但剪接得天衣無縫、不露痕跡，我們就可以將其稱為一個(gè)完整的“單個(gè)鏡頭”。

2.蒙太奇手法的發(fā)展

“蒙太奇”一詞來自法語，原意為建筑學(xué)上的構(gòu)成、裝配，借用到影視藝術(shù)中有組接、構(gòu)成之意。蒙太奇的完整概念主要包括三層意思，我們這里專指其“作為影視的基本結(jié)構(gòu)手段、敘述方式，包括分鏡頭和鏡頭、場面、段落的安排與組合的全部藝術(shù)技巧。”

傳統(tǒng)影視可能更多地會(huì)采用“蒙太奇”的方式來切分空間，即分別從不同視角展示動(dòng)作，然后剪輯在一起。在一場戲中，通常是在運(yùn)動(dòng)發(fā)生時(shí)間上的短暫的交叉部分來分切鏡頭，使不能同時(shí)出現(xiàn)在同一畫面內(nèi)部的運(yùn)動(dòng)彼此銜接，而不是完全交代兩個(gè)運(yùn)動(dòng)。這種拍攝方法使現(xiàn)實(shí)空間被分切，現(xiàn)實(shí)時(shí)間被延長了，這幾個(gè)鏡頭間的放映時(shí)間往往大于實(shí)際應(yīng)有的時(shí)間間隔。但是這種按照虛假的時(shí)間間隔來進(jìn)行的拍攝和剪輯，反而會(huì)使觀眾獲得一種視覺和心理的真實(shí)感，這是因?yàn)殚L期的觀影習(xí)慣，使觀眾默許了這種虛假的間隔。類似的場景；傳統(tǒng)影視多采用分切鏡頭的方法來表現(xiàn)。當(dāng)然現(xiàn)在技術(shù)下的“蒙太奇”也借鑒了傳統(tǒng)特技中的升格技巧，使動(dòng)作的時(shí)間被延緩了，但時(shí)空仍然是連續(xù)的。無疑，摒棄和借鑒傳統(tǒng)的蒙太奇手法，采用全新的數(shù)字技術(shù)制作的這個(gè)運(yùn)動(dòng)長鏡頭，在影片中產(chǎn)生了全新的視覺效果和美學(xué)意義。

當(dāng)今影視界全息靜動(dòng)態(tài)攝影技術(shù)已經(jīng)被廣泛應(yīng)用在影視和電視特技的制作中，蒙太奇自身也被賦予了新的意義，出現(xiàn)了一些全新的風(fēng)格化的表現(xiàn)形式。比如用短鏡頭快速拼接，就是現(xiàn)代影視語言的一種獨(dú)特方式。在影視制作中，對鏡頭的長度雖沒有嚴(yán)格的限制，短的一般不會(huì)短于2秒，因?yàn)橛^眾對畫面的接受有一個(gè)心理反應(yīng)的時(shí)間，太短的鏡頭從技術(shù)的角度來看，在剪輯的時(shí)候有可能出現(xiàn)誤差。但隨著技術(shù)的發(fā)展，尤其是計(jì)算機(jī)非線性編輯技術(shù)在影視制作中的廣泛使用，后期剪輯的精度也大大提高，逐幀的精確編輯已非難事。在這樣技術(shù)的支持下，我們看到組成蒙太奇段落的鏡頭語言長度越來越短，節(jié)奏越來越快，鏡頭的順序也越來越有隨意性。這種現(xiàn)代剪輯方式加大了單位時(shí)間內(nèi)鏡頭所傳遞的信息量，同時(shí)也是現(xiàn)代人生活節(jié)奏、生命狀態(tài)、審美意識的反映，現(xiàn)代人就是在這樣 一種高速、躁動(dòng)、不安和變幻莫測的節(jié)奏之中存在并延續(xù)的，快速剪輯構(gòu)成了現(xiàn)代生活與影視藝術(shù)的時(shí)代性節(jié)奏。

3.運(yùn)動(dòng)鏡頭的發(fā)展

運(yùn)動(dòng)攝影作為影視藝術(shù)所特有的一種表現(xiàn)手法，從影視誕生之初就被廣泛運(yùn)用和研究。隨著技術(shù)發(fā)展，攝影器材越來越輕便，攝影運(yùn)動(dòng)器材也更加專業(yè)化和多樣化，使得創(chuàng)作者在攝影機(jī)的運(yùn)動(dòng)上更為自由，而數(shù)字技術(shù)的介入又進(jìn)―步拓寬了運(yùn)動(dòng)鏡頭的表現(xiàn)空間，影視的運(yùn)動(dòng)造型的表現(xiàn)能力達(dá)到了前所未有的高度。運(yùn)動(dòng)鏡頭數(shù)量的增多以及運(yùn)動(dòng)形式的豐富構(gòu)成了現(xiàn)代影視與傳統(tǒng)影視在視覺上最明顯的區(qū)別。運(yùn)動(dòng)鏡頭所創(chuàng)造的形式美感、視覺節(jié)奏及其所具有的深刻蘊(yùn)涵，發(fā)掘了影視藝術(shù)的無限潛力，也更新了傳統(tǒng)的影視運(yùn)動(dòng)造型的觀念。

數(shù)字技術(shù)不僅給傳統(tǒng)的鏡頭運(yùn)動(dòng)方式增添了新的表現(xiàn)力，也展示了我們所不曾體驗(yàn)或我們的感官和認(rèn)知能力所不能及的運(yùn)動(dòng)，這是當(dāng)代影視對運(yùn)動(dòng)幻象深入刻畫的另一種表現(xiàn)。愛因漢姆在《藝術(shù)與視知覺》中談到的：“眼睛所能看到的運(yùn)動(dòng)速度是介于分針的運(yùn)動(dòng)速度和秒針的運(yùn)動(dòng)速度之間的。我們看不到分針的運(yùn)動(dòng)，但是卻能看到秒針的運(yùn)動(dòng)。”影視作為一種視覺藝術(shù)，在滿足人們視覺上的好奇心方面有著特殊的優(yōu)勢，因此從影視誕生以來，無數(shù)的影視工作者就致力于利用科技手段和影視技巧來捕捉人眼無法感受到的運(yùn)動(dòng)。而在現(xiàn)代影視中，數(shù)字技術(shù)更是給觀眾展現(xiàn)了前所未有的運(yùn)動(dòng)狀態(tài)。運(yùn)動(dòng)鏡頭所創(chuàng)造的時(shí)空幻象，已經(jīng)超越了視覺表面上的運(yùn)動(dòng)和動(dòng)作，而進(jìn)入到心理學(xué)的、哲學(xué)的和世界觀的層面上進(jìn)行表達(dá)了。

總之，觀眾領(lǐng)會(huì)能力的根本變化與創(chuàng)作者創(chuàng)新思維的互動(dòng)作用，蒙太奇取代了對于運(yùn)動(dòng)的細(xì)致剪輯，影視的節(jié)奏變得更快了，影視的聲音和畫面的蘊(yùn)涵變得更豐富了。而當(dāng)代影視中運(yùn)動(dòng)鏡頭的形態(tài)也發(fā)生了變化，產(chǎn)生了和傳統(tǒng)運(yùn)動(dòng)鏡頭不同的視覺與心理效應(yīng)。

三、影視藝術(shù)中敘事方式的改變

數(shù)字技術(shù)豐富了影視藝術(shù)對時(shí)空的表現(xiàn)手法。人類對于逼真影像的探求、對于奇觀影像的熱衷，驅(qū)使影視工作者不斷尋找新的表現(xiàn)手段來擴(kuò)張影視的時(shí)空。影視中的“時(shí)空穿梭”比起以前，有了更強(qiáng)的時(shí)空質(zhì)感。傳統(tǒng)的時(shí)空表達(dá)方式不僅被賦予了新的形式，也演繹出了更多全新的時(shí)空轉(zhuǎn)換手法。影視對于時(shí)間和空間的表現(xiàn)進(jìn)入到了一個(gè)自由階段，許多影片都對傳統(tǒng)的時(shí)空表現(xiàn)發(fā)起了挑戰(zhàn)。

“影視的觀念其實(shí)就是影視的時(shí)空觀念，可以歸結(jié)為影視導(dǎo)演如何看待影視時(shí)空和經(jīng)驗(yàn)時(shí)空的關(guān)系問題。”數(shù)字技術(shù)對于影視本體最重要的貢獻(xiàn)，在于將影視的時(shí)空特性進(jìn)行了放大，讓影視進(jìn)入一個(gè)高度自由的時(shí)空王國。在數(shù)字技術(shù)的幫助下，影視在“時(shí)空呈現(xiàn)”與“時(shí)空表現(xiàn)”上擁有了無限的可能性。對于“時(shí)空呈現(xiàn)”，在時(shí)空范圍、時(shí)空質(zhì)感上有了更多的可能性和真實(shí)感。數(shù)字技術(shù)對影視時(shí)空特性的放大，必然導(dǎo)致影視敘事的重構(gòu)。影視有了新的敘事空間和敘事可能。一方面，傳統(tǒng)敘事可能囿于“表現(xiàn)”與“呈現(xiàn)”的能力，轉(zhuǎn)而追求敘事之外的意義探索。影視劇情能夠在現(xiàn)實(shí)與虛擬兩個(gè)世界里交替展開，時(shí)間和空間的轉(zhuǎn)換已經(jīng)變得隨心所欲；另一方面，隨著生活節(jié)奏的加快，人們喜歡用幻想或刺激來暫時(shí)消除心理上的疲勞和壓力，非線性、大容量、快節(jié)奏的敘事方式和出人意料的情節(jié)更容易引起觀眾的共鳴；景觀影視所帶來的娛樂化的觀影感受相對于傳統(tǒng)的敘事影視而言，更能滿足現(xiàn)代人的觀影需求。數(shù)字技術(shù)在觀念上影響著影視敘事中對時(shí)空的處理，也使我們的審美習(xí)慣都已悄然發(fā)生了變化。

注釋：

①　李興國：《影視藝術(shù)與高科技應(yīng)用》，中國傳媒大學(xué)出版社,2005年，第52頁。

②　安德列?巴贊著，崔君衍譯：《電影是什么》，江蘇教育出版社，2005年，第15頁.

③　《電影藝術(shù)辭典》第199頁，中國電影出版社，1986年。

④　張會(huì)軍：《影像造型的視覺構(gòu)成》，中國電影出版社，2002年 第418頁。

⑤　王志敏：《電影學(xué)：基本理論與宏觀敘述》。中國電影出版社，2002年,第19頁。

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[6]　電影藝術(shù)辭典[M].北京：中國電影出版社,1986.

篇5

【論文摘要】進(jìn)入新世紀(jì)，我國的影視藝術(shù)呈現(xiàn)出強(qiáng)勁的發(fā)展態(tài)勢和巨大的潛力路和反思之后如今，我國的影視文化在經(jīng)歷了一段時(shí)期的.彎不斷走向成熟、健康和完善，表現(xiàn)出濃郁的當(dāng)代性、生活化和平民化特色，最終走向?qū)χ袊鴤鹘y(tǒng)美學(xué)的回歸。

有人說.，影視作品“平實(shí)化意識的自覺是對中國傳統(tǒng)美學(xué)的承繼，有利于打造電視劇的民族文化品牌”，作為一個(gè)影視藝術(shù)愛好者和華夏五千年悠久文化的追隨者，筆者認(rèn)為很有必要對當(dāng)代影視文化與中國傳統(tǒng)美學(xué)的關(guān)系給予足夠的重視。

誠然，影視藝術(shù)是諸多藝術(shù)類型中最具時(shí)代特性的一種藝術(shù)樣式。影視藝術(shù)的時(shí)代特性一方面是由其賴以生成和發(fā)展的基本條件決定的，另一方面也取決于其內(nèi)在的美學(xué)品格。影視作為一種文化既具有其他藝術(shù)樣式難以比擬的發(fā)展前景和潛力，也是接受范圍最廣的藝術(shù)形式，同時(shí)由于其市場化、商業(yè)化的特點(diǎn)，影視作品也成為最受大眾影響的一種藝術(shù)形式。影視文化作為一種具有突出的審美意識形態(tài)特性的社會(huì)現(xiàn)象，其市場形態(tài)表征著社會(huì)發(fā)展的基本狀況與內(nèi)涵，同時(shí)，影視藝術(shù)的發(fā)展與衍變又勢必受到民族審美心理、倫理道德水準(zhǔn)等諸多方面的制約和影響，因此，某一國或者某一民族的影視藝術(shù)要健康、繼續(xù)的發(fā)展就必須同時(shí)兼顧到以上諸多因素的影響。

一、電視文化的時(shí)代性

一在現(xiàn)有的諸多藝術(shù)種類中，電影和電視無疑最具有時(shí)代性的。電影和電視在當(dāng)代藝術(shù)文化的發(fā)展中，無論其表現(xiàn)形式、藝術(shù)語言，還是其文化意蘊(yùn)，都體現(xiàn)出濃郁的創(chuàng)新意識和時(shí)代特征。筆者認(rèn)為，影視文化的時(shí)代性特點(diǎn)，突出地表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面:第一，藝術(shù)與商業(yè)并重。1895年，盧米埃爾兄弟第一次向社會(huì)售票在巴黎卡普辛路14號大咖啡館的地下室里公映電影《工廠的大門》標(biāo)志著電影的誕生。影視藝術(shù)自誕生之日起便和市場有了割不斷的聯(lián)系，經(jīng)由百余年的運(yùn)作，已成為一門具有鮮明市場特性的藝術(shù)。同時(shí)，由于影視作品通俗性、大眾性特點(diǎn)，以及其藝術(shù)表現(xiàn)形式與內(nèi)涵的豐富性，使得影視作品同時(shí)具有了娛樂與審美的雙重功能。綜觀當(dāng)代的影視作品，不難發(fā)現(xiàn)，娛樂的未必是優(yōu)秀的、美的，但優(yōu)秀的作品之中必定有娛樂的成分，只有關(guān)注藝術(shù)接受者，讓廣大觀眾得到愉悅感和滿足感一，與其審美經(jīng)驗(yàn)和審美期待產(chǎn)生共鳴，影視作品才有市場，也才有能力繼續(xù)運(yùn)作。因此，影視文化的娛樂功能顯然大于文學(xué)等藝術(shù)種類，只有在將市場牢牢把握的同時(shí)關(guān)注文化內(nèi)涵，才能算是優(yōu)秀的作品。第二，傳播的迅速和受眾的廣泛。影視文化，特別是電視，其傳播區(qū)域的廣泛和速度的迅捷顯然是無以倫比的，由此也帶來了藝術(shù)信息的極大增殖，以及人們對現(xiàn)代傳播媒體的高度重視;.同時(shí)由于影視文化藝術(shù)作品傳播的迅捷和覆蓋區(qū)域的廣泛，影視作品，特別是電視作品，幾乎在面世后的第一時(shí)間就會(huì)受到社會(huì)的關(guān)注，觀眾的審美情趣與接受心理以及意識形態(tài)與價(jià)值觀念等方面的評判，這些因素也對影視文化極大的壓力和挑戰(zhàn);第三，對現(xiàn)代科技的倚重。作為現(xiàn)代科技發(fā)展的附屬產(chǎn)物的電影與電視藝術(shù)，愈來愈離不開最新科技成就的促動(dòng);每一項(xiàng)對藝術(shù)可能產(chǎn)生影響的科技成果，幾乎都會(huì)同步地運(yùn)用于電影電視的制作與傳播之中。因此，可以說影視藝術(shù)作品體現(xiàn)著時(shí)展的脈搏和大眾審美理想和接受心理變化的曲線，影視文化的健康發(fā)展首先必須在二者之間找到一個(gè)平衡點(diǎn)。

二、沖擊·反思·回歸

回顧電影誕生后的這一個(gè)多世紀(jì)，我國在文化藝術(shù)方面的對外交流一直是輸入大于輸出，這與我們的綜合國力以及在世界上的地位直接相關(guān)。實(shí)行改革開放以來，我國的綜合國力大大增強(qiáng)，但在漢寸外文化藝術(shù)交流方面的不對等現(xiàn)象并未得到根本改變，我國的影視文化在艱難成長的同時(shí)不斷受到外來文化的沖擊和誤導(dǎo)。在這個(gè)科技高速發(fā)展，高度信息化的時(shí)代，人們采用高科技手段，大大增進(jìn)了信息流通和傳播的效能，對于文化藝術(shù)活動(dòng)產(chǎn)生了積極的作用，驅(qū)動(dòng)著文化藝術(shù)事業(yè)的整體性發(fā)展。但同時(shí)也應(yīng)看到，伴隨信息化而來的西方特別是美國的文化模式對我國的文化安全與文化主權(quán)有著負(fù)面的影響。

長期以來，由于西方一些人堅(jiān)持所謂“西方文化中心”論，更有少數(shù)別有用心的人鼓吹所謂“文化一體化”，將西方文化和價(jià)值觀強(qiáng)加于其他國家的文化基土之上;在國內(nèi)，也有一些人持類同的觀點(diǎn)，似乎一提及國際間文化交流，就應(yīng)該是對于西方特別是美國文化的盲目引進(jìn)。然而，和影視技術(shù)與制作、藝術(shù)市場管理科學(xué)等具象的科學(xué)技術(shù)不同，影視文化具有很強(qiáng)的意識形態(tài)性和民族性，不能以某一種文化模式來規(guī)范和代替其他國家或者民族影視藝術(shù)的發(fā)展。有感于此，很多有識之士提出了維護(hù)中國影視文化發(fā)展的主導(dǎo)權(quán)的倡議，“中國電視劇要堅(jiān)持‘民族性’和開放的姿態(tài)，并且堅(jiān)決反對西方文化霸權(quán)的滲透，保護(hù)自己的“文化主權(quán)”。

丹納曾經(jīng)說:“不管在復(fù)雜的還是簡單的情形之下，總是環(huán)境，就是風(fēng)俗習(xí)慣與時(shí)代精神，決定藝術(shù)的種類。”如果一味追隨西方文化的審美情趣，一味追求高科技手段帶來的視覺效果，一味依賴市場條件下的商業(yè)運(yùn)作，而背離我國影視文化生長的土壤，只會(huì)逐漸扼殺其生存的空間。曾經(jīng)指導(dǎo)過《推手》《喜宴》等深刻挖掘新時(shí)期下民族心理擅變的優(yōu)秀作品的華裔導(dǎo)演李安指導(dǎo)的電影《臥虎藏龍》就是值得反思的。影片雖然講述的是一個(gè)傳統(tǒng)的中國式的含蓄的愛情故事，也奪得了2001年奧斯卡最佳外語片提名，卻沒有在國內(nèi)取得預(yù)想的收效。究其原因，蜻蜓點(diǎn)水、燕過無痕式的武術(shù)動(dòng)作吸引了西方人好奇的目光，卻忽視中國觀眾原有的審美情趣和接受心理，這樣的處理自然不為中國觀眾接受。當(dāng)?shù)刂袊⒉环?yōu)秀的影視制作公司和藝術(shù)家，關(guān)鍵在于如何有效地利用和開掘廣博的中華傳統(tǒng)文化藝術(shù)的寶庫，使之生成更強(qiáng)大的藝術(shù)影響力。從本質(zhì)上講，提高當(dāng)代影視文化水準(zhǔn)最根本的在于植根于本國和本民族深厚的傳統(tǒng)文化基礎(chǔ)，同時(shí)學(xué)習(xí)和借鑒其他國家和民族先進(jìn)的科技手段，不斷提高我國影視作品的數(shù)量和質(zhì)量，才能夠使其為廣大國內(nèi)觀眾喜聞樂道，并且逐步在對外文化藝術(shù)市場上站穩(wěn)腳根，產(chǎn)生更大效應(yīng)。

三、影視文化的生活化和平民化

改革開放之初的十幾年間，我們的影視工作者曾經(jīng)走過很多彎路，有一批盲從于西方審美情趣和接受心理的作品問世，經(jīng)過一段時(shí)間的仿徨、掙扎和沉寂之后，中國的影視文藝工作者逐漸摸索出一條有中國特色的道路。近幾年一，以平民和家庭倫理為題材的國產(chǎn)影視劇的實(shí)踐，在中國影視文化的發(fā)展過程中取得了值得肯定成績。觀眾對那些反映平實(shí)生活的電視作品反映的熱烈程度遠(yuǎn)盛于其他風(fēng)格的影視作品(其中反映當(dāng)代人婚戀困擾的有王海翎《牽手》，萬芳的《空鏡子》、《空房子》系列，還有關(guān)注掙扎在城市生活底層的農(nóng)民工生活狀態(tài)的《生存之民工》等)。平實(shí)化是傳統(tǒng)美學(xué)的重要法則，影視文化藝術(shù)平民化和生活化意識的自覺回歸就是對傳統(tǒng)美學(xué)平實(shí)化法則的繼承。這種有意識的反思和回歸有利于打造影視藝術(shù)文化的民族文化品牌。而在去年沸沸揚(yáng)揚(yáng)的批評聲中落下帷幕的“超級女生”選拔活動(dòng)，不論其文化價(jià)值含量究竟有多少，但是正因?yàn)楣拇嬖冢凇俺痹u選進(jìn)行過程中出現(xiàn)的凌亂感和在年輕的“超女”之間發(fā)生著的吵鬧，讓平民受眾感覺到市井生活的親切感，讓他們找到了最需要的，也是最真實(shí)的感覺，也因此讓湖南電視臺聲名鵲起，樹立了自己的文化品牌。

馬克思指出，不是意識決定生活，而是生活決定意識。雖然影視文化藝術(shù)是最昂貴的、受市場制約最強(qiáng)的藝術(shù)，受到成本大、版權(quán)引進(jìn)以及傳播方式等方面的局限性，卻是當(dāng)代中國傳播范圍最廣、最迅捷的一種藝術(shù)形式，因此，廣大的影視藝術(shù)工作者不能不關(guān)注中國的社會(huì)現(xiàn)狀。目前我國東部和西部，沿海和內(nèi)陸，城市和農(nóng)村貧富差距比較大，而這個(gè)擁有九億農(nóng)村人口的渙渙大國，不可能忽視占全部人口四分之三的農(nóng)村受眾和城市普通百姓的經(jīng)濟(jì)接受能力和審美價(jià)值取向，不能不把更多精力放在對傳達(dá)他們審美理想上。目前，大眾審美文化的崛起和興盛是影視文化藝術(shù)市場的突出表征，這是中國處于社會(huì)轉(zhuǎn)型期出現(xiàn)的必然現(xiàn)象，符合馬克思對于第一性和第二性的論斷，同時(shí)也是對傳統(tǒng)美學(xué)思想平實(shí)化的回歸。

篇6

關(guān)鍵詞：數(shù)字技術(shù)；影響；技術(shù)決定論；技術(shù)與藝術(shù)的結(jié)合

自100多年前盧米埃爾兄弟發(fā)明了電影開始，影視技術(shù)注定要和影視藝術(shù)的發(fā)展緊密地聯(lián)系在一起。當(dāng)人們第一次在熒幕上看到迎面呼嘯而來的火車、忙碌上下班的工人的畫面時(shí)，電影就已經(jīng)開始用具有強(qiáng)烈直觀性的畫面，改變著人們獲得信息的方式。人類的每一次重大技術(shù)進(jìn)步都會(huì)帶來藝術(shù)上的巨大變革。①而自上世紀(jì)90年代開始的影視數(shù)字化過程中，數(shù)字技術(shù)以其前所未有的速度進(jìn)入到電影、電視的制作領(lǐng)域中，為觀眾創(chuàng)造了如癡如夢般的視聽奇觀，以其超凡的想象力豐富了觀眾的“眼球”。同時(shí)，對于數(shù)字影視中技術(shù)與藝術(shù)之間關(guān)系的爭論也由此開始。

一、影視的數(shù)字化技術(shù)

影視的數(shù)字化技術(shù)，包括了影視創(chuàng)作的數(shù)字化和影視作品的數(shù)字化。影視創(chuàng)作的數(shù)字化，指的是在整個(gè)影視作品創(chuàng)作過程中，全程使用數(shù)字設(shè)備來完成，如CGI技術(shù)、后期合成技術(shù)、計(jì)算機(jī)控制攝像機(jī)拍攝的技術(shù)等、數(shù)字化的后期剪輯技術(shù)等。在當(dāng)今的電影制作領(lǐng)域中，數(shù)字技術(shù)不只是運(yùn)用到電影制作的單一環(huán)節(jié)中，更重要的是它從影片創(chuàng)作的前期準(zhǔn)備開始就廣泛參與，直到完成節(jié)目制作的全過程，數(shù)字技術(shù)幾乎貫穿于電影制作的每一個(gè)方面和過程中。例如迪斯尼與皮克斯公司聯(lián)合攝制的《玩具總動(dòng)員》及之后的影視作品，開創(chuàng)了數(shù)字影視創(chuàng)作的全新形式。而影視作品的數(shù)字化則是將以膠片、磁帶等為載體記錄的影像轉(zhuǎn)換成二進(jìn)制數(shù)字信號在計(jì)算機(jī)中進(jìn)行處理并在影視作品的發(fā)行階段使用諸如DVD等形式的存儲體進(jìn)行影視作品的發(fā)行。

二、數(shù)字技術(shù)對影視藝術(shù)創(chuàng)作產(chǎn)生的影響

（一）豐富了影視藝術(shù)創(chuàng)作的手段

從電影誕生以來的百年時(shí)間里，每一項(xiàng)新技術(shù)的使用，都給影視藝術(shù)的創(chuàng)作提供了新的方式。電影自誕生那一天起的很長一段時(shí)間里，攝影機(jī)是電影獲取畫面的唯一手段。通常一部電影的聲畫元素是由攝影機(jī)和錄音機(jī)面對真實(shí)的人和環(huán)境記錄下來的，這種攝制工藝給電影賦予了紀(jì)實(shí)性的屬性，這種紀(jì)實(shí)性是依托于電影畫面的獲取手段而產(chǎn)生的藝術(shù)表現(xiàn)特性。影視數(shù)字技術(shù)的出現(xiàn)，宣布了另外一種獲得逼真畫面手段的誕生。由計(jì)算機(jī)參與創(chuàng)造的畫面不僅能夠模擬真實(shí)，甚至能夠超越真實(shí)，實(shí)現(xiàn)難以想象的畫面效果，極大地拓展了電影藝術(shù)的表現(xiàn)空間。例如我們在詹姆斯·卡梅隆的力作《阿凡達(dá)》中看到的大部分畫面就完全不是由攝影機(jī)所拍攝，而是以由計(jì)算機(jī)產(chǎn)生的二進(jìn)制數(shù)據(jù)為基本單元生成的影像。

數(shù)字技術(shù)不但影響著電影制作的模式，而且它的科技優(yōu)勢也已轉(zhuǎn)化為一種新的思維方法，影響著現(xiàn)代電影人講故事的方式。因?yàn)閺臄?shù)字技術(shù)與電影結(jié)合的那一天起，無論是故事的走向、影片的風(fēng)格、還是影片負(fù)載的內(nèi)容、現(xiàn)實(shí)與幻想之間的轉(zhuǎn)換都以一種全新的方式出現(xiàn)并充分地?cái)U(kuò)展了電影題材范圍，增加了電影前所未有的表現(xiàn)力。②正如美國著名電影導(dǎo)演詹姆斯·卡梅隆對此有過精辟的論述：“新出現(xiàn)的工具和思路開放型的創(chuàng)作方式（也）賦予了講故事的人以實(shí)現(xiàn)他們最瘋狂想象的手段”。③

（二）變革了影視創(chuàng)作的生產(chǎn)工藝

數(shù)字化為電影制作創(chuàng)造了全新的前后期制作手段，并已經(jīng)融入到影視制作的各個(gè)領(lǐng)域。數(shù)字技術(shù)的應(yīng)用大大提高了電影制作的速度、效率和靈活性。數(shù)字高清晰度攝像機(jī)正在嶄露頭角，向主流的攝制手段邁進(jìn)，從而使電影可以擺脫膠片的制作方式，直接采用以非線性編輯為代表的數(shù)字化電影制作系統(tǒng)，利用它強(qiáng)大的處理能力輕松完成任何一部電影的錄制、編輯和傳輸。早期滲透著過多體力勞動(dòng)的電影制作工作轉(zhuǎn)化成為了在電腦顯示器前面靠鼠標(biāo)和鍵盤來完成的創(chuàng)作過程，電影制作的涵義發(fā)生了變化。計(jì)算機(jī)成像技術(shù)的使用，可以生成許多人眼無法看到的視角，生成人眼無法看到的東西，從而可以為我們提供更多的視覺奇觀。

數(shù)字技術(shù)拓展了影視制作者的創(chuàng)造性思維空間，實(shí)現(xiàn)了用傳統(tǒng)制作方式難以實(shí)現(xiàn)或無法實(shí)現(xiàn)的創(chuàng)意和想象，極大地提高了影視聲畫模擬、再現(xiàn)與表現(xiàn)的能量。例如《黑客帝國》中，通過計(jì)算機(jī)成像技術(shù)，把魔幻現(xiàn)實(shí)和主觀感覺與意象展現(xiàn)得愈發(fā)淋漓盡致。④

（三）造就了新的電影時(shí)空

任何一種視覺藝術(shù)必須要同時(shí)在時(shí)空域上展開才能給人以欣賞的。在人類文明所創(chuàng)造的所有藝術(shù)形態(tài)中，惟有電影給人們以直觀的時(shí)空感受，這也是電影藝術(shù)的本質(zhì)特點(diǎn)之一。當(dāng)人們坐在電影院里沉浸在動(dòng)人的情節(jié)中時(shí)，也體驗(yàn)到了在二維的銀幕上通過透視原理和物像的運(yùn)動(dòng)來展現(xiàn)出的三維時(shí)空。作為與技術(shù)手段關(guān)系最為密切的藝術(shù)形式，數(shù)字技術(shù)給電影帶來了生機(jī)，為多維時(shí)空的建立提供了強(qiáng)大的手段。而計(jì)算機(jī)生成的圖像不僅能夠更加立體化地展示原有的三維空間，同時(shí)強(qiáng)化了電影原本所具有的時(shí)空效果。在這種畫面上所創(chuàng)造的作品給傳統(tǒng)的鏡頭組接原則和剪輯觀念提出了挑戰(zhàn)。在數(shù)字技術(shù)的參與下，計(jì)算機(jī)能夠設(shè)計(jì)拍攝的運(yùn)行軌跡，并且可以無限制地重復(fù)，再由數(shù)字技術(shù)合成，這樣就誕生了一種新的轉(zhuǎn)場方式。在一個(gè)長鏡頭里，一個(gè)人可以穿越多重時(shí)空，電影的奇觀性得到了充分的展現(xiàn)。

（四）帶來了對電影本質(zhì)的重新探求

遵循著早期電影理論大師們的理論，電影的本質(zhì)定位是“物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的復(fù)原”上。這些本質(zhì)特征都是建立在電影基本特性“活動(dòng)照相術(shù)”為基礎(chǔ)的真實(shí)性上。早期的電影特效也只是在原有的畫面上進(jìn)行簡單的、低水平的處理，并沒有更深層次上的畫面再創(chuàng)造。而數(shù)字技術(shù)所帶來的視覺效果，像《阿甘正傳》中阿甘跨越時(shí)空與三位美國總統(tǒng)握手的歷史虛構(gòu)；《侏羅紀(jì)公園》中將億萬年前滅絕的恐龍重現(xiàn)在銀幕；《阿凡達(dá)》中那令人神馳的外星景色。這些計(jì)算機(jī)創(chuàng)造出來的影像表明電影不僅可以不再是物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的簡單復(fù)制，它所制造的“視覺謊言”也將對傳統(tǒng)意義上電影“真實(shí)”概念提出挑戰(zhàn)。

三、對于“技術(shù)決定論”的反思

曾有所謂的“技術(shù)決定論”，其觀點(diǎn)是對技術(shù)的過度追求而把本來為電影藝術(shù)創(chuàng)作服務(wù)的技術(shù)手段游離出來單純來炫耀制作技術(shù)，認(rèn)為技術(shù)決定了影視藝術(shù)的創(chuàng)作。不可否認(rèn)，每一次新技術(shù)在藝術(shù)創(chuàng)作中的運(yùn)用，都對藝術(shù)的創(chuàng)作產(chǎn)生了新的內(nèi)涵。技術(shù)手段的完備使藝術(shù)手段更加豐富，技術(shù)手段越先進(jìn)，藝術(shù)手段會(huì)越豐富，表現(xiàn)手法會(huì)越多樣化。特別是現(xiàn)代電影更是經(jīng)離不開數(shù)字技術(shù)的運(yùn)用，沒有數(shù)字技術(shù)很難使現(xiàn)代電影藝術(shù)繼續(xù)前進(jìn)。藝術(shù)發(fā)展到一定的階段必定需要相應(yīng)的技術(shù)作為藝術(shù)創(chuàng)作的支撐，在某些時(shí)候技術(shù)還起著決定，但我們并不能就此把電影的藝術(shù)與技術(shù)混為一體。用數(shù)字技術(shù)實(shí)現(xiàn)美學(xué)目的既需要?jiǎng)?chuàng)造者具備數(shù)字電影制作技術(shù)，又需要高超的駕馭電影藝術(shù)的能力，其中最具挑戰(zhàn)性的恐怕就是創(chuàng)作者們的藝術(shù)想象力。喬治·盧卡斯的《星球大戰(zhàn)》、詹姆斯·卡梅隆的《泰坦尼克號》依靠數(shù)字特效得了令人震驚的效果，《阿凡達(dá)》則為觀眾創(chuàng)造了視覺的盛宴，這些影視作品都代表了數(shù)字技術(shù)在影視創(chuàng)作中取得成功。

但是，過度的強(qiáng)調(diào)數(shù)字技術(shù)在影視創(chuàng)作過程中的地位，則會(huì)產(chǎn)生適得其反的作用。例如2001年的數(shù)字化影片《最終幻想》。作為一部純粹主要由電腦動(dòng)畫制作的電影，在這部影片中無論是畫面上人物的造型，到整個(gè)畫面的色彩構(gòu)成，在當(dāng)時(shí)都達(dá)到了數(shù)字技術(shù)的頂峰。但是它枯燥無味的主題，使得數(shù)字技術(shù)所帶來的華麗的視覺感受徹底褪色，使得這部電影成為了一部“食之無味，棄之可惜”的雞肋。對技術(shù)的過分追求意味著對電影本質(zhì)的漠視，一味追求感官刺激讓電影失去本身的意義。因?yàn)殡娪白髌烦晒εc否的一個(gè)重要標(biāo)志，是“是否有一個(gè)能打動(dòng)觀眾的主題”。

四、數(shù)字技術(shù)與藝術(shù)的結(jié)合

電影作為一種視聽藝術(shù)，自然要給人以視聽效果的真實(shí)感，但單純依靠高科技和數(shù)字技術(shù)給人以視聽感官的刺激是不夠的。電影自誕生那天起就不斷地創(chuàng)造著視覺的奇觀。以前由于技術(shù)手段的限制，許多題材使人們不敢想。而數(shù)字技術(shù)打開了思維的閘門，數(shù)字技術(shù)使得在計(jì)算機(jī)上創(chuàng)造電的電影畫面可以為所欲為。現(xiàn)實(shí)中存在的、不存在的、想象中的都可以逼真地呈現(xiàn)在銀幕上，變成可見可聞的生動(dòng)影像；數(shù)字高清晰度攝像機(jī)的使用展示了電影全數(shù)字化制作的美好前景；數(shù)字技術(shù)可以處理畫面和創(chuàng)造畫面的能力為電影藝術(shù)家的想象空間減少了許多缺憾。

但是數(shù)字技術(shù)不只是用來制作視覺奇觀，或用來表現(xiàn)驚險(xiǎn)、恐怖影片或激烈的動(dòng)作片的特技效果，終歸數(shù)字技術(shù)只是一種電影創(chuàng)作的手段，數(shù)字技術(shù)和藝術(shù)創(chuàng)作一旦完美的結(jié)合，那么它就能貼切地表達(dá)人的情感，觸及人的心靈。從早期的影片《人鬼情未了》所展現(xiàn)的一對燃情戀人穿越生死陰陽界的相會(huì)，到《阿凡達(dá)》中通過三維動(dòng)畫技術(shù)展現(xiàn)出來發(fā)生在遙遠(yuǎn)的潘多拉星球的戰(zhàn)爭愛情故事，數(shù)字技術(shù)的應(yīng)用表明它可以給電影藝術(shù)和電影美學(xué)提供一個(gè)新的舞臺。電影創(chuàng)作者完全可以用數(shù)字技術(shù)敘述一個(gè)逼真的故事，更深入地表現(xiàn)導(dǎo)演的意圖，創(chuàng)作出完美絕倫的藝術(shù)畫面，以更深刻地表達(dá)制作者在敘事過程中寄托的關(guān)注和影片內(nèi)在的含義。如影片《阿甘正傳》中開頭那個(gè)在空中不斷飄浮著的羽毛的鏡頭，是由數(shù)字合成技術(shù)將實(shí)際拍攝的素材和計(jì)算機(jī)動(dòng)畫制作的羽毛完美地結(jié)合在一起，他象征著阿甘平凡而完美的一生，留給人許多感嘆與思索。電影的每一步發(fā)展都是藝術(shù)與技術(shù)的緊密結(jié)合。電影發(fā)展至今，藝術(shù)與科技的關(guān)系密不可分，合適的把握兩者之間的分寸，是促進(jìn)影視藝術(shù)發(fā)展的關(guān)鍵。一部優(yōu)秀的影視作品必定是藝術(shù)與技術(shù)的結(jié)合。

總之，數(shù)字技術(shù)是制造電影真實(shí)感的手段而不是目的。電影制作的任何技術(shù)形式，包括數(shù)字技術(shù)，都不可能在電影中直接地獨(dú)立存在，必須作為表現(xiàn)形式或表現(xiàn)內(nèi)容的有機(jī)組成。恰當(dāng)運(yùn)用數(shù)字技術(shù)將大大增強(qiáng)影片的可視性與藝術(shù)性。否則，一味偏重于數(shù)字技術(shù)只會(huì)適得其反。

[參考文獻(xiàn)]

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[關(guān)鍵詞] 影視；微電影；藝術(shù)；結(jié)構(gòu)；敘事

在當(dāng)今“微”字當(dāng)頭的時(shí)代，能否有助于人們自身的發(fā)展，能否促進(jìn)新型文化的進(jìn)步，這是一個(gè)值得深思的重大問題。所以，今天我們把微電影看做影視發(fā)展的一個(gè)重要“機(jī)型”，能否有助于影視的發(fā)展以及藝術(shù)文化的推揚(yáng)，這是本文所要關(guān)注的重點(diǎn)，為此，筆者試圖從微電影的基本構(gòu)架入手，探索微電影創(chuàng)作的藝術(shù)結(jié)構(gòu)以形成微電影創(chuàng)作與研究的基本框架。

一、微電影之概述

以“微”字冠之的微電影，從技術(shù)的角度來說，其原理與電影如出一轍，由于微電影誕生的本原歸自于電影，當(dāng)然，有其電影的一面，即微電影也是根據(jù)“視覺暫留”原理運(yùn)用影視科技手段（即攝像機(jī)、DV、照相機(jī)等）將事物影像凝練、簡短地?cái)z錄于媒質(zhì)上，再以真實(shí)還原或藝術(shù)展現(xiàn)的方式表達(dá)一定思想內(nèi)涵的“微”技術(shù)。這是從技術(shù)創(chuàng)作層面進(jìn)行的表層定義，具有廣義性。

拋開電影來談微電影，其重心就突出在一個(gè)“微”字上，這就突出了其基本的特性，也就是“微”的特性。所以，現(xiàn)在通常給出的微電影定義（如百度百科），僅僅是突出了微電影的表層含義，或者說是宏觀概念。在這一點(diǎn)上，微電影的概念略顯淺薄，作為藝術(shù)而言的影視，勢必要從其內(nèi)涵、思想意義深入挖掘以凸顯其本意。所以，拋開外形以窺內(nèi)涵，可知曉，微電影雖微在其外，卻宏遠(yuǎn)于內(nèi)。從這個(gè)角度我們不難進(jìn)一步定義于微電影，即微電影是以影視創(chuàng)作原理為基礎(chǔ)，運(yùn)用科技手段為工具，供各種新媒體播放的具有微型內(nèi)容、故事凝練、節(jié)奏鮮明而又有短練情節(jié)的微型藝術(shù)片種。通過短小而精湛的故事，結(jié)合現(xiàn)實(shí)烘托大的思想內(nèi)涵而又有深層的藝術(shù)價(jià)值。

總之，不管微電影以何種形式，營造何種故事，都要貼切于社會(huì)現(xiàn)實(shí)，可謂是“微內(nèi)容、大思想”。只要牢牢把握住這一點(diǎn)，微電影自當(dāng)無愧于影視藝術(shù)。

二、結(jié)構(gòu)與藝術(shù)結(jié)構(gòu)

“結(jié)構(gòu)”一詞在早期的用語中意為建造房屋，而從建筑學(xué)剖析，結(jié)構(gòu)自然與屋舍構(gòu)架、組織、搭配少不了干系，就此進(jìn)一步引申可知，結(jié)構(gòu)含有組織、搭配之意，這就可以引入到哲學(xué)層面的定義，即結(jié)構(gòu)為“不同類別或相同類別的不同層次按程度多少的順序進(jìn)行有機(jī)排列”[1]。

由此可見，綜合歸納結(jié)構(gòu)的含義就在于結(jié)構(gòu)“是一種觀念形態(tài)，又是物質(zhì)的一種運(yùn)動(dòng)狀態(tài)。結(jié)是結(jié)合之意義，構(gòu)是構(gòu)造之義。合起來理解就是主觀世界與物質(zhì)世界的結(jié)合構(gòu)造之意思。”這就把意識形態(tài)世界與物質(zhì)世界、主觀與客觀等多重層面包含在內(nèi)，既有客觀存在的物質(zhì)實(shí)物，又囊括了人們的主觀感受。

作為一門藝術(shù)的微電影，自然有其內(nèi)在的結(jié)構(gòu)現(xiàn)象。在一定意義上來說，藝術(shù)結(jié)構(gòu)又簡稱為結(jié)構(gòu)，“是藝術(shù)作品形式的基本要素之一。指藝術(shù)作品的組織方式和內(nèi)部構(gòu)造，是使藝術(shù)作品成形的一種重要的藝術(shù)手段。”所以，藝術(shù)結(jié)構(gòu)是用藝術(shù)創(chuàng)作的手法構(gòu)架材料，使其具有鮮明主題而又展現(xiàn)其作品藝術(shù)美感的組織形式與手段。

綜合可知，作為影視藝術(shù)之結(jié)構(gòu)，就是運(yùn)用影視藝術(shù)規(guī)律對視、音頻素材加以組織、構(gòu)建，以形成具有完整故事性影視藝術(shù)作品的創(chuàng)作手段與方式，使其具有鮮明的主題、清晰的線索，以營造巨大的藝術(shù)價(jià)值，對社會(huì)產(chǎn)生深遠(yuǎn)的影響。

三、微電影之藝術(shù)結(jié)構(gòu)探析

微電影是近幾年剛興起的一種電影形態(tài)，自然存在藝術(shù)結(jié)構(gòu)的規(guī)律與要求。其實(shí)，影視結(jié)構(gòu)早已經(jīng)被討論得肉爛如泥，但是，作為今天剛剛起步的微電影而言，更應(yīng)該對其本質(zhì)創(chuàng)作有所顧忌。尤其是在經(jīng)濟(jì)市場的驅(qū)使下，要想使微電影有更好的發(fā)展路徑，必須從其根本的創(chuàng)作基點(diǎn)入手，就其藝術(shù)結(jié)構(gòu)談起勢在必行。正所謂“骨先行，存其韻”，只有有了基本的輪廓或是骨架，才能使其具備靈性的氣韻。

（一）微電影之劇作結(jié)構(gòu)

微電影劇作，在其宏觀的角度來看與以往的電影、電視劇劇作并無區(qū)別，都是視、音頻創(chuàng)作的文本性腳本。然而，從其微觀（也就是細(xì)致的一面）來看，其自身的文本創(chuàng)作應(yīng)該具有其“微”的特點(diǎn)，這與微小說有異曲同工之妙。

微電影在其劇作創(chuàng)作的過程中應(yīng)遵循電影創(chuàng)作的本性，同時(shí)，也更應(yīng)該使其故事性、情節(jié)性簡練而不落俗套。由于微電影劇作結(jié)構(gòu)的微小，在其創(chuàng)作中更應(yīng)該凝練語言、聚焦思想，從整個(gè)構(gòu)架來看，無謂就是起端、發(fā)展、與結(jié)尾。要想在微短的時(shí)間內(nèi)完成整個(gè)構(gòu)架活動(dòng)，必須取精存真。在微電影創(chuàng)作過程之中，主要存在以下幾個(gè)現(xiàn)象。

第一種就是多與發(fā)展，略起端與結(jié)尾。這種現(xiàn)象固然有其自身的優(yōu)勢存在，可以從開始就抓住觀眾以入激情。但是，這種方式往往發(fā)展得太快，也就是微電影一開始就進(jìn)入了發(fā)展階段，讓受眾還來不及“入戲”就馬上進(jìn)入了，或者，極難讓受眾從起點(diǎn)引起興趣。

第二種就是有起有發(fā)，迸發(fā)。此種現(xiàn)象就是猶如正常的影視從起端到發(fā)展，而一旦達(dá)到幾乎近似結(jié)束，有其自身的特點(diǎn)，往往結(jié)尾總使觀眾猶如未完之感，可以延續(xù)受眾思緒。

第三種就是為始，發(fā)展始尾，再續(xù)。此種現(xiàn)象可以說司空見過，猶如新聞報(bào)道，開始將微電影最精彩的部分（也就是部分）簡略的拉出，以吸引住受眾的眼球，在進(jìn)行微電影的起端、發(fā)展、與結(jié)尾，但是，后者的并非開始的重復(fù)，而是在其基礎(chǔ)之上豐富內(nèi)涵，擴(kuò)大容量，一語迸發(fā)，已完成微電影創(chuàng)作的內(nèi)涵思想。

總之，在微電影的劇作結(jié)構(gòu)中，必須以其自身的特點(diǎn)為重，構(gòu)架好全劇的整體，使微電影不僅僅是對一個(gè)事件或故事的簡單描述，而更應(yīng)該是對一種理念宣揚(yáng)、思想的散發(fā)，以此使微電影創(chuàng)作能夠真正實(shí)現(xiàn)其藝術(shù)價(jià)值。

（二）微電影之視聽結(jié)構(gòu)

對于眾多的影視創(chuàng)作者與愛好者來說，視聽已經(jīng)談?wù)摰妹訝€如泥。但在實(shí)際創(chuàng)作中并沒有多少優(yōu)秀的影視作品在視聽結(jié)合方面做到極致，而在微電影創(chuàng)作中更是如此。

視聽結(jié)構(gòu)的架構(gòu)在微電影創(chuàng)作中至關(guān)重要。從視覺的影像方面來說，其組成的各種要素應(yīng)該形成一定的結(jié)構(gòu)特點(diǎn)，共同為影像的建構(gòu)提供充分的內(nèi)涵。其實(shí)，視覺影像在宏觀的角度來看，它就是一個(gè)碩大的視覺結(jié)構(gòu)（亦稱視覺系統(tǒng)），其內(nèi)在的視覺元素共同為其服務(wù)，而各元素自身又有其獨(dú)自存在的意義和價(jià)值。這在微電影的創(chuàng)作中必須存在這種意識。再從聽覺的聲音方面來說，同樣，包含了其自身聲音構(gòu)成的元素，這些聲音元素在一定的意義上共同構(gòu)成龐大的聽覺結(jié)構(gòu)（亦為聽覺系統(tǒng)）。

正是視覺結(jié)構(gòu)與聽覺結(jié)構(gòu)的存在，才使得一種新的視聽結(jié)構(gòu)應(yīng)運(yùn)而生，這就是微電影結(jié)構(gòu)（亦即微電影）。從這個(gè)層面上來看，微電影既有在空間上的視覺結(jié)構(gòu)，又有在時(shí)間上的聽覺結(jié)構(gòu)，如此一來，微電影在藝術(shù)創(chuàng)作上的一種新的結(jié)構(gòu)自當(dāng)其出，這就是微電影的時(shí)空造型結(jié)構(gòu)。

時(shí)空造型結(jié)構(gòu)不僅是在微電影創(chuàng)作手法上各異，更是在其創(chuàng)作的全過程中（也就是整個(gè)時(shí)空結(jié)構(gòu)內(nèi)部）深層的思想，透露著受眾解讀微電影作品時(shí)所贏得的真諦，這也是微電影創(chuàng)作的根本目的，也是走向藝術(shù)發(fā)展的上層屬意（即屬性意圖）。

（三）微電影之?dāng)⑹陆Y(jié)構(gòu)

敘事結(jié)構(gòu)無非就是把事件、人物、情節(jié)、場景等要素以不同的手法、角度多種組合、構(gòu)架，使之成為一個(gè)完整的敘事體系，其目的就在于表達(dá)一定的情感、思想與內(nèi)涵。

微電影要想突出自身的特點(diǎn)，實(shí)現(xiàn)其藝術(shù)價(jià)值，必須依附于聲音和畫面來達(dá)到敘事的目的，再從多種角度的敘事中運(yùn)用不同的藝術(shù)手法（即影視創(chuàng)作手法）將其藝術(shù)價(jià)值源源不斷實(shí)現(xiàn)，以觸動(dòng)受眾而起到社會(huì)效應(yīng)。

微電影的敘事結(jié)構(gòu)需在短暫的時(shí)間內(nèi)進(jìn)行情節(jié)結(jié)構(gòu)、人物關(guān)系結(jié)構(gòu)以及時(shí)空造型結(jié)構(gòu)的綜合處理。在這期間，創(chuàng)作者必須加以注意敘事節(jié)奏的調(diào)整，使人物在不同的情節(jié)與時(shí)空中能夠有張有弛，形成峰谷交替的節(jié)奏旋律，從而進(jìn)一步推動(dòng)敘事的合理性與自然性。

在微電影的敘事中，蒙太奇的敘事手法必不可少。畫面可以單純的敘事，聲音也可以單純的敘事，而微電影是時(shí)空的藝術(shù)，如何巧妙的運(yùn)用聲音與畫面的關(guān)系或蒙太奇的手法參與敘事而不影響受眾的視覺重點(diǎn)將成為其研究的中心，這也是在其后的創(chuàng)作中走向自身規(guī)律發(fā)展的必要條件。

總之，微電影的敘事必須嫁接好鏡頭內(nèi)與鏡頭外的關(guān)系，運(yùn)用鏡頭視角與聲音感知?jiǎng)?chuàng)作出多維的視聽空間藝術(shù)將是創(chuàng)作者應(yīng)日后把握的重心和不斷培養(yǎng)的關(guān)鍵。

（四）微電影之功能結(jié)構(gòu)

從傳播學(xué)的角度來看，微電影作為一種藝術(shù)形態(tài)，其本身的藝術(shù)價(jià)值具有宣傳、教育、引導(dǎo)、啟迪等若干功能。對現(xiàn)今微電影的初衷而言，其價(jià)值就在于宣傳產(chǎn)品以實(shí)現(xiàn)產(chǎn)品的經(jīng)濟(jì)價(jià)值。所以，從微電影的誕生一直到受眾的認(rèn)知、接受這一完整的過程就構(gòu)架了其完整的藝術(shù)結(jié)構(gòu)，可以把這種結(jié)構(gòu)歸結(jié)于功能結(jié)構(gòu)。這是因?yàn)槲㈦娪罢Q生之后，其功能就是面對受眾，那么受眾與微電影（其幕后隱秘的就是其創(chuàng)作者）之間所構(gòu)成的這種非可見的關(guān)系可稱其為微電影的功能結(jié)構(gòu)。

微電影創(chuàng)作者作為一個(gè)藝術(shù)的傳者將其藝術(shù)產(chǎn)品（即微電影）傳入受者（即觀眾），而使受者欣然接受并作出反饋（這種反饋可以是多方面的，或者是受眾者更喜歡這種微電影，或者是受眾者喜歡并購買微電影內(nèi)宣傳的產(chǎn)品等），這整個(gè)傳到受再到反饋的過程突出顯示了以微電影創(chuàng)作為中心的完整過程。這也是微電影創(chuàng)作發(fā)展所進(jìn)入的深層意義。

四、微電影之藝術(shù)結(jié)構(gòu)的綜合性

從微電影創(chuàng)作的總體來看，其結(jié)構(gòu)的把握猶如深夜里的燈塔，雖然沒有有形的實(shí)體存在，卻能在藝術(shù)創(chuàng)作的黑暗里照亮其光明的價(jià)值，厘清創(chuàng)作者的藝術(shù)創(chuàng)作思路。

縱貫以上微電影創(chuàng)作的結(jié)構(gòu)，雖然沒有具體拋開深追其究，但是在一定意義上卻凸顯了微電影創(chuàng)作與發(fā)展的藝術(shù)之路，在一定的理論層面上給以見地，以培養(yǎng)微電影藝術(shù)創(chuàng)作的情感，提高其創(chuàng)作的素養(yǎng)。

微電影的劇作結(jié)構(gòu)、視聽結(jié)構(gòu)、敘事結(jié)構(gòu)、功能結(jié)構(gòu)四者可謂是一個(gè)渾然密切的整體，是從基層的劇作結(jié)構(gòu)引入，進(jìn)一步付諸微電影的本體將其劇作化的內(nèi)容浮現(xiàn)于視聽語言的境地，以展現(xiàn)其藝術(shù)特色。而在其視聽語言表達(dá)的過程中尤為重要的就是去敘事，從而躍升到敘事的結(jié)構(gòu)。其實(shí)，在這前三個(gè)藝術(shù)結(jié)構(gòu)中是為微電影的創(chuàng)作直接服務(wù)的，而最終的結(jié)果卻是為了達(dá)到微電影創(chuàng)作的功能，所以，在深層次的基礎(chǔ)上便有了微電影藝術(shù)的功能結(jié)構(gòu)之述。

微電影的幾個(gè)藝術(shù)結(jié)構(gòu)由表及里，密不可分，從微電影創(chuàng)作的整體來看，四個(gè)構(gòu)成結(jié)構(gòu)又共同形成了微電影的整體藝術(shù)結(jié)構(gòu)。從這個(gè)層面來說，微電影具有藝術(shù)結(jié)構(gòu)的綜合性。

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[4] 閆春奇.電影敘事對文學(xué)敘事的繼承與突破[D].青島：青島大學(xué)，2011.

篇8

黃梅戲，舊稱黃梅調(diào)，與京劇、越劇、評劇 、豫劇并稱中國五大劇種。它來自民間，雅俗共賞、怡情悅性，以濃郁的生活氣息和清新的鄉(xiāng)土風(fēng)味感染著觀眾。上世紀(jì)80年代中期以來，傳統(tǒng)戲曲的生存空間受到越來越嚴(yán)峻的挑戰(zhàn)，演出市場遭遇低谷，但是黃梅戲卻仍然在全國保持著較高的知名度和較好的聲譽(yù)，這與黃梅戲跟電影、電視等大眾傳播媒介的結(jié)緣有著密切的關(guān)聯(lián)。在今天，黃梅戲的生態(tài)環(huán)境日漸變化，對于傳播和繁榮，不應(yīng)當(dāng)簡單地采用固有的方式，而應(yīng)拓寬視野，全方位地增加表現(xiàn)力，開拓新的觀眾層面，以適應(yīng)新時(shí)代和社會(huì)對于黃梅戲欣賞的需求。尤其在現(xiàn)代媒介普及的今天，黃梅戲走向大眾最好的途徑就是黃梅戲電影和黃梅戲電視劇，這也是當(dāng)代黃梅戲重要的發(fā)展方向。

黃梅戲影視劇這一藝術(shù)樣式在我國出現(xiàn)也有50年的歷史了，它是黃梅戲主創(chuàng)人員和影視從業(yè)人員在探索如何拓展黃梅戲自身特色、擴(kuò)大影響、形成獨(dú)特藝術(shù)個(gè)性等方面的重大創(chuàng)造。利用大眾傳媒和影視藝術(shù)的特性以黃梅戲電影、黃梅戲電視劇的形式改造、傳播這種傳統(tǒng)民族藝術(shù)，既加強(qiáng)了黃梅戲與現(xiàn)代審美意識的溝通，又適合大眾傳媒時(shí)代人們的娛樂方式。黃梅戲所具有的靈動(dòng)多變、格調(diào)開放、不拘泥刻板程式等特點(diǎn)、為黃梅戲與現(xiàn)代媒體的結(jié)合、共同發(fā)展提供了可行性，而多種藝術(shù)因素的融合，也促進(jìn)了黃梅戲藝術(shù)本體的新變化。

一、黃梅戲影視劇的發(fā)展

回顧黃梅戲影視劇的發(fā)展歷史，我們欣喜地發(fā)現(xiàn)其短暫的50多年的發(fā)展史上恰逢黃梅戲的兩度繁榮時(shí)期，從某種意義上說，正是由于傳統(tǒng)的傳播形式與現(xiàn)代的傳播形式的有機(jī)結(jié)合使黃梅戲這種傳統(tǒng)藝術(shù)獲得了新生，豐富了新的傳播形式的內(nèi)涵。

（一）20世紀(jì)50年代至60年代――嘗試時(shí)期

從20世紀(jì)50年代后半期到60年代前半期，這是黃梅戲影視劇從無到有，初步嘗試階段。正是在這段時(shí)期，黃梅戲從一個(gè)名不見經(jīng)傳的地方小戲一躍成為全國五大劇種之一，并以前所未有的速度和范圍擴(kuò)大著自己的影響。

“樹上的鳥兒成雙對，綠水青山帶笑顏，從今再不受那奴役苦，夫妻雙雙把家還。”即使沒看過電影，不了解黃梅戲的人，也能唱出幾句《天仙配》中的選段。黃梅戲與電影結(jié)緣，便是源于這出戲。1955年，由桑弧改編，石揮導(dǎo)演，上海電影制片廠攝制的第一部黃梅戲戲曲片《天仙配》一經(jīng)問世，即不脛而走，眾口皆碑。據(jù)1958年底統(tǒng)計(jì)，僅內(nèi)地的觀眾就多達(dá)1.4億人次之多，創(chuàng)造了當(dāng)時(shí)票房的最高紀(jì)錄。也正是因?yàn)殡娪啊短煜膳洹返木薮蟪晒Γぐl(fā)了導(dǎo)演李翰祥的靈感，他先后創(chuàng)作了黃梅調(diào)影片《貂蟬》、《江山美人》，連獲亞洲影展最佳影片獎(jiǎng)。后又拍攝《梁山伯與祝英臺》，在香港、臺灣、東南亞地區(qū)風(fēng)靡一時(shí)。因?yàn)槔詈蚕榈膸?dòng)，從而催生出香港“黃梅調(diào)電影”綿延二十年的熱潮。

《天仙配》的成功，使黃梅戲看到了現(xiàn)代傳媒手段的巨大影響和覆蓋力。隨后1959年上海海燕電影制片廠與安徽電影制片廠聯(lián)合攝制的《女駙馬》；徽電影制片廠攝制的包括黃梅戲《春香鬧學(xué)》在內(nèi)的《安徽戲曲集錦》；1963年海燕電影制片廠攝制、安徽黃梅戲劇團(tuán)演出的《牛郎織女》；天馬電影制片廠攝制、安徽黃梅戲劇團(tuán)演出的《柳蔭記》等一系列黃梅戲藝術(shù)片接踵而至地躍上銀幕。

這一時(shí)期黃梅戲藝術(shù)片主要富于濃郁的神話及浪漫主義色彩和曲折的傳奇事為藍(lán)本，以靈動(dòng)的音樂旋律和通俗的道白，以富于民間風(fēng)采的生活化演出形態(tài)，與電影藝術(shù)相互融合。由于黃梅戲本身所保留的傳統(tǒng)并不完整，所以經(jīng)過現(xiàn)代電影音樂的加工處理，更切合當(dāng)代民眾的娛樂要求和審美趣味。從某種程度上說，正是黃梅戲本身的不成熟，才使它更易找到與電影的契合點(diǎn)，在戲曲電影化的路上邁向成功。

（二）20世紀(jì)80年代至90年代――繁榮時(shí)期

20世紀(jì)80年代以來的黃梅戲影視劇進(jìn)入了繁榮時(shí)期。在電影方面，自1983年起，《杜鵑女》、《龍女》、《孟姜女》、《朱門玉碎》、《母老虎上轎》、《香魂》等影片的上映，使黃梅戲熱鬧活潑，清新歡快的曲調(diào)唱響全國。近三十年后，電影化的藝術(shù)手法更多地運(yùn)用在影片當(dāng)中。淡化戲曲程式、更多地利用實(shí)景進(jìn)行拍攝，逐步走向電影化。但是在敘事結(jié)構(gòu)方面沒有根本性的調(diào)整，仍以舞臺劇的場次劃分為基本依托。

在電視劇方面，1985年以后，黃梅戲電視劇問世，一種嶄新的、與電視真正聯(lián)姻的藝術(shù)形式開始在電視熒屏上嶄露頭角。黃梅戲電視劇的興起和發(fā)展，給黃梅戲從業(yè)人員提供了一個(gè)廣闊的發(fā)展空間，他們利用電視傳媒的強(qiáng)大優(yōu)勢，拓展和豐富了電視藝術(shù)領(lǐng)域。一大批黃梅戲電視劇如雨后春筍破土而出，如《鄭小嬌》、《西廂記》、《朱熹與麗娘》、《遙指杏花村》、《黃山情》、《桃花扇》、《半把剪刀》、《玉堂春》、《孟麗君》、《家》、《春》、《秋》等，黃梅戲電視劇多次獲得飛天獎(jiǎng)并且蟬聯(lián)14屆大眾電視金鷹獎(jiǎng)優(yōu)秀戲曲片獎(jiǎng)。黃梅戲電視化的起步雖晚，卻以恢弘的氣勢迅猛發(fā)展，形成了黃梅戲電視自己的特點(diǎn)，把這一新質(zhì)的藝術(shù)本體形態(tài)推向全國。

（三）20世紀(jì)末至今――探索時(shí)期

新世紀(jì)伊始，黃梅戲影視劇在前期繁榮的基礎(chǔ)上得到了有力的政策支持，形成了黃梅戲影視劇穩(wěn)定發(fā)展的局面，力圖與時(shí)代與社會(huì)發(fā)展的審美習(xí)慣相吻合， 現(xiàn)代化、多元化和產(chǎn)業(yè)化成為了黃梅戲影視劇新的發(fā)展方向。

2006年，黃梅戲被列入國家非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，成為黃梅戲傳承與發(fā)展的機(jī)遇之年。當(dāng)年5月在香港召開的中國國際徽商大會(huì)文化產(chǎn)業(yè)對外合作說明會(huì)暨項(xiàng)目推介會(huì)上，黃梅戲電視連續(xù)《胡雪巖》和第四屆中國黃梅戲藝術(shù)節(jié)作為招商項(xiàng)目，這代表著新世紀(jì)黃梅戲影視劇產(chǎn)業(yè)化的進(jìn)程已經(jīng)起步。

二、黃梅戲影視劇的表現(xiàn)形態(tài)

戲曲與電影、電視結(jié)合形成的戲曲影視劇從誕生到現(xiàn)在，經(jīng)歷了三個(gè)階段，形成了三種形態(tài)。

（一）舞臺紀(jì)錄性影片

影視只發(fā)揮錄像的作用，最大限度地保留黃梅戲藝術(shù)的原汁原味。比如一些傳統(tǒng)劇目特別注重程式化和技藝性，電影或電視只能對其進(jìn)行忠實(shí)記錄，不能利用影視語言進(jìn)行藝術(shù)化的二度創(chuàng)作，盡可能客觀地為舞臺表演留存影像和原音。

（二）黃梅戲藝術(shù)片

將黃梅戲和影視嫁接起來，走出舞臺，實(shí)地拍攝，但仍以保留戲曲藝術(shù)的唱、念、做、舞的基本規(guī)范為宗旨。無論是1955年拍攝的黃梅戲《天仙配》，還是1984年拍攝的黃梅戲《龍女》，都充分利用電影藝術(shù)的優(yōu)勢，在藝術(shù)創(chuàng)作上給予最大化的開拓，已經(jīng)超越了最初單純“紀(jì)錄”的水準(zhǔn)。但是，這些黃梅戲藝術(shù)片的主要表現(xiàn)方式還是戲曲化的：敘事結(jié)構(gòu)上仍以舞臺劇的場次劃分為基本依托，敘事手段仍然較多地依賴戲曲的虛擬化程式和象征性布景，人物和環(huán)境也未能完全融合，舞臺表演的痕跡仍然存在。

（三）黃梅戲電影或電視劇

影視化程度較高，電影或電視劇的藝術(shù)特性明顯增強(qiáng)，影視的手法和技巧更加?jì)故欤@是黃梅戲影視劇藝術(shù)本體創(chuàng)新的實(shí)質(zhì)性形態(tài)。1986年可謂是黃梅戲電影開創(chuàng)佳績的一年，《母老虎上轎》、《朱門玉碎》、《香魂》等幾部影片已經(jīng)淡化戲曲程式，大量利用實(shí)景，逐漸向電影化方向發(fā)展。在電視劇方面，形成了黃梅戲電視劇自己的特點(diǎn)，把這一具有新質(zhì)的藝術(shù)本體形態(tài)推到了全國。安徽電視臺、安慶電視臺都創(chuàng)作了很多有代表性的黃梅戲電視劇，其中影響力較大的屬安徽電視臺女導(dǎo)演胡連翠執(zhí)導(dǎo)的《西廂記》、《半把剪刀》、《孟麗君》等一批黃梅戲音樂電視劇。在創(chuàng)作上基本遵循電視劇寫實(shí)的原則，只保留戲曲的音樂和唱腔； 在表演上已放棄程式化和虛擬化，追求生活的逼真；語言力求普通話，避免安慶方言；削減敘事性唱腔，根據(jù)人物性格重新設(shè)計(jì)抒情唱段，自行設(shè)計(jì)音樂和唱腔等，這些做法使得這類作品不再是原來意義上的黃梅戲和電視劇，而具有了黃梅戲音樂電視劇自身獨(dú)特的風(fēng)格。

比如，《西廂記》“長亭送別”一段，就充分調(diào)動(dòng)了電視的表現(xiàn)技巧，把音樂、美術(shù)、化妝、燈光以及真實(shí)的大自然場景等巧妙地結(jié)合，用現(xiàn)代化的技術(shù)手段詮釋了古典戲曲之美。再如，《桃花扇》的結(jié)尾處，李香君在“你看家何在，國何在，還有什么兒女濃清醉不醒”的斷喝聲中遁入空門，侯朝宗在半醒悟、半無奈的狂笑中撕碎了血染的桃花扇。這一撕碎桃花扇的細(xì)節(jié)，當(dāng)扇子的碎紙片從空中紛紛飄落時(shí)，接下來是滿山紅葉飛舞的畫面，給人以花謝花飛飛滿天的感覺，展示了震撼人心的悲劇美。因此，這種以再現(xiàn)生活為基礎(chǔ)的景物造型原則對黃梅戲音樂電視劇的創(chuàng)作產(chǎn)生了深刻的影響。

三、黃梅戲影視劇的美學(xué)特征

以《鄭小嬌》為起點(diǎn)，到《啼笑因緣》、《龍鳳奇緣》、《二月》，黃梅戲與電視的結(jié)合取得的成功呈現(xiàn)出從黃梅戲藝術(shù)片到黃梅戲電視劇的演變過程，從這些電視劇來看，黃梅戲電視劇所展現(xiàn)的藝術(shù)特性表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：

（一）運(yùn)用鏡頭語言來推動(dòng)劇情的發(fā)展

黃梅戲舞臺劇中的時(shí)空雖然是自由的，但是現(xiàn)實(shí)演出的空間一經(jīng)確定，便不再移動(dòng)，缺乏彈性，很多情節(jié)只能靠演員說出而不是演出。黃梅戲影視劇的時(shí)間具有延續(xù)性，空間又具有伸展性，運(yùn)用鏡頭語言能很方便的實(shí)現(xiàn)演出空間的轉(zhuǎn)換，從而推動(dòng)劇情的發(fā)展。在黃梅戲影視劇創(chuàng)作的過程中，徹底打破了舞臺藝術(shù)的時(shí)空體系，建立了黃梅戲影視劇藝術(shù)的時(shí)空體系，打破了三面墻的限制，讓攝像機(jī)充分自由的運(yùn)動(dòng)，多角度、全方位、立體化地去表現(xiàn)劇情，刻畫人物。在由安徽電視臺導(dǎo)演胡連翠執(zhí)導(dǎo)的系列黃梅戲音樂電視劇中，我們可以看到電視藝術(shù)的特性和特長得到了充分的體現(xiàn)。黃梅戲的每一個(gè)場景只表現(xiàn)了整個(gè)故事發(fā)生的幾個(gè)重要空間，其余的只能略去或由觀眾的聯(lián)想來補(bǔ)充。因此黃梅戲舞臺劇對于表現(xiàn)時(shí)間跨度比較長、多條線索的平行發(fā)展的情節(jié)相對比較困難。因?yàn)槭录l(fā)生的地點(diǎn)太多，無法在舞臺上一一呈現(xiàn)。而影視劇恰好能彌補(bǔ)這一缺陷。在黃梅戲影視劇中，鏡頭引領(lǐng)我們走出劇場，進(jìn)入一個(gè)實(shí)實(shí)在在的空間。

在黃梅戲電視劇《啼笑姻緣》中，一開始，鏡頭就把我們帶到了20世紀(jì)初北京天橋雜耍園，隨著鏡頭的移動(dòng)，空間依次拓展，故事開始娓娓道來，通過電視化的運(yùn)用，有效的推動(dòng)劇情的發(fā)展。在比如說，在表現(xiàn)樊家樹和關(guān)壽峰交往時(shí)，劇中用幾個(gè)練武鏡頭來顯示一段時(shí)期內(nèi)故事的發(fā)展，既說明樊家樹在堅(jiān)持練武，也暗示出他和關(guān)壽峰父女的感情日漸加深，為后面的情節(jié)做了鋪墊。

（二）調(diào)動(dòng)多種藝術(shù)手段塑造人物

在人物形象塑造方面，黃梅戲舞臺劇主要依賴人物的唱詞來表現(xiàn)人物性格，交代人物關(guān)系。而黃梅戲影視劇運(yùn)用更多的外部沖突和畫面語言來塑造人物，使其飽滿而有立體感。

多采用近景、特寫等小景別鏡頭來刻畫人物形象，突出人物主體，忽略環(huán)境，這對于人物的面部神態(tài)和內(nèi)心情緒有很強(qiáng)的表現(xiàn)功能。在《西廂記》張生初睹鶯鶯美貌那場戲中，對張生采用特寫鏡頭，既展現(xiàn)了他俊朗的外貌，滿足了觀眾的審美要求，又表現(xiàn)了張生初遇鶯鶯時(shí)內(nèi)心的主觀情緒，并從側(cè)面反映了鶯鶯姣好的容貌和風(fēng)姿。在比如《啼笑因緣》中沈鳳喜看到雅琴的寶石戒指時(shí)，導(dǎo)演運(yùn)用了5個(gè)小景別鏡頭分別把沈鳳喜對雅琴的羨慕之意，雅琴做了姨太太后的姿態(tài)，劉德柱的老謀神算都形象地表現(xiàn)出來了。

在心理描寫方面，比如夢境、回憶之類的內(nèi)心活動(dòng)，除了用唱詞交代外，還可以依靠畫面來展示。在《朱熹和麗娘》中，朱熹在夢中與麗娘在天空中遨游的場景，就是采用的這種方式，不但能夠形象化地表現(xiàn)人物的內(nèi)心世界，也豐富了黃梅戲影視劇的表現(xiàn)形式。

影視藝術(shù)中常用的各種蒙太奇更是刻畫人物重要的藝術(shù)手段。通過邏輯上具有一定內(nèi)在聯(lián)系的鏡頭對列，來創(chuàng)造成一種寓意，產(chǎn)生一種聯(lián)想或某種含義，增強(qiáng)藝術(shù)表現(xiàn)力和情緒感染力，激發(fā)觀眾的想象和思考。在一些黃梅戲影視劇的創(chuàng)作中，則貫穿了蒙太奇的思維，增強(qiáng)了面面的寫意功能，與唱詞相互渲染，相互補(bǔ)充。比如在《啼笑因緣》中則多次運(yùn)用了對比蒙太奇的鏡頭組接方式。把樊家樹在大雜院和關(guān)壽峰喝酒的鏡頭與在豪華的廳堂中人們守著精美菜肴等待家樹前來的鏡頭組接，使觀眾在對比中認(rèn)識到家樹的出身以及他的平民思想。

（三）實(shí)景拍攝風(fēng)格的確立

黃梅戲與影視的結(jié)合必然引發(fā)是否以實(shí)景拍攝的爭論。在黃梅戲影視劇的創(chuàng)作上，我們可以看出，它在中后期一直堅(jiān)持著實(shí)景拍攝，那么這對于傳統(tǒng)的黃梅戲做出了較大的改革。

黃梅戲成熟的年代較晚，唱腔通俗易傳唱，所以它的接受面相對較廣，也相對更容易與影視藝術(shù)結(jié)合。運(yùn)用電視化的方法在處理大段唱腔顯得比較靈活，往往使唱腔進(jìn)程與場景接同步進(jìn)行，在保證唱腔連貫完整的同時(shí)，利用鏡頭變化場景，多個(gè)空間的展現(xiàn)更具有可視性。另外黃梅戲的舞蹈性不是很強(qiáng)，它注重?cái)⑹拢愿想娨晜鞑サ奶攸c(diǎn)，也便于做實(shí)景的處理。

采用實(shí)景拍攝還拓展了我們拍攝的空間，不僅可以在室內(nèi)進(jìn)行，而且可以將我們的舞臺延伸到室外，利用外景拍攝來展現(xiàn)典型環(huán)境，擴(kuò)展戲劇空間。從戲劇環(huán)境方面來考慮，這樣就比舞臺劇豐富多了。在黃梅戲電視劇《半把剪刀》的導(dǎo)演闡述中有這樣一句話：“將皖南的人文景觀，如：牌坊、徽派建筑等有機(jī)地與戲結(jié)合在一起，讓該劇具有深沉的歷史感和凝重的古代文化氛圍。”這句話體現(xiàn)了外景環(huán)境的選擇對于整個(gè)戲劇的重要作用。比如說劇中姐弟重逢的地點(diǎn)選擇在典型的徽派建筑密集區(qū)，一個(gè)粉墻黛瓦的小巷深處，素凈的墻面相互錯(cuò)落，在電視畫面上產(chǎn)生了很好的造型效果，讓觀眾獲得了身臨其境的審美感受，同時(shí)對于塑造人物形象和劇情發(fā)展也起到了促進(jìn)作用。

由此可見，實(shí)景拍攝對于加強(qiáng)劇作藝術(shù)性、增強(qiáng)劇作感染力有著特殊的作用。影視實(shí)景拍攝為黃梅戲在戲劇環(huán)境的豐富上提供了更大的發(fā)展空間。

（四）MV手法的應(yīng)用

清麗活潑的唱腔是黃梅戲的特長，也是塑造人物的重要手段。但是，在舞臺上用的那些唱段并不都適合黃梅戲影視劇。因?yàn)樵诔沃杏写蟛糠钟脕砻枘∪宋锼幪摂M情境或者向觀眾交代劇情，在影視劇中，人物身處實(shí)景，一旦敘事由畫面完成，這些唱段便失去了意義，降為附屬的地位。而在人物內(nèi)心處于情感活動(dòng)時(shí)，唱段就顯示出了它的獨(dú)特魅力。

唱只作用于聽，沒有造型效果，而視覺造型性是影視藝術(shù)重要的美學(xué)特征，因此我們就可以在黃梅戲影視劇中將這兩種要素巧妙的綜合在一起，運(yùn)用MV的手法把影視與黃梅戲結(jié)合。利用影視畫面手段來補(bǔ)充黃梅戲唱段所無法涵蓋的信息和內(nèi)容，從音樂的角度創(chuàng)造畫面，從而更好的詮釋唱段內(nèi)容、塑造人物形象，推動(dòng)情節(jié)發(fā)展。具體的操作是以演員本人畫外音的形式來伴唱，畫內(nèi)人物只做一些表情動(dòng)作而不演唱，盡量使音樂和表演時(shí)間長度一致。從而達(dá)到一種唱出角色心聲的藝術(shù)效果，既讓人物抒發(fā)了情感，保留唱的黃梅戲特征，又較為接近影視藝術(shù)的真實(shí)性，感情自然流露，觀眾易于接受。比如在《二月》中就多次出現(xiàn)了文嫂和肖澗秋兩人以畫外音的形式唱出心聲的情節(jié)段落，演唱形式或二重唱或?qū)Τ婷鎯?nèi)兩人則持續(xù)劇中的情節(jié)動(dòng)作，這樣處理既保持了故事情節(jié)的連貫性，又貫穿了黃梅戲的音樂旋律。

（五）意境美的創(chuàng)造

篇9

關(guān)鍵詞:紅色影視 高校 思想素質(zhì)教育

近年來,追尋中國紅,一股紅色熱浪席卷全國,唱紅歌、讀經(jīng)典、傳紅段子、看紅色影視,一段段催人淚下而又振奮人心的紅色文化,源源不斷地傳出它們所蘊(yùn)涵的精神力量,作為紅色文化之一的紅色經(jīng)典影視劇如《亮劍》、《革命家庭》、《歷史的天空》、《激情燃燒的歲月》等,在新的現(xiàn)代語境下通過改編和原創(chuàng)的方式再次掀起了新一輪的紅色潮流,創(chuàng)造了一次又一次的“收視神話”。

紅色經(jīng)典影視教育是新時(shí)期加強(qiáng)對大學(xué)生進(jìn)行全面推進(jìn)素質(zhì)教育的重要組成部分。它作為素質(zhì)教育的重要方式,是為了培養(yǎng)全面發(fā)展的、合格的社會(huì)主義建設(shè)者和接班人服務(wù)的。紅色經(jīng)典影視教育強(qiáng)調(diào)普及影視藝術(shù)的基本知識和基本原理,通過對優(yōu)秀影視作品的欣賞和評價(jià),來提高人們的審美修養(yǎng)和藝術(shù)鑒賞力,激發(fā)學(xué)生的愛國熱情,培養(yǎng)人們健全的審美心理結(jié)構(gòu)。利用優(yōu)秀的影視片對學(xué)生進(jìn)行愛國主義教育,可促使學(xué)生“了解歷史,認(rèn)識國情;開拓視野,提高審美觀;弘揚(yáng)民族文化優(yōu)秀傳統(tǒng),激發(fā)愛國主義情感和志向”,應(yīng)有效地利用優(yōu)秀影視片深化高校政治思想教育。

中國大學(xué)紅色經(jīng)典影視教育現(xiàn)狀

培養(yǎng)全面發(fā)展的人才,必須實(shí)施全面素質(zhì)教育。我國大學(xué)生影視教育起步較晚,教育觀念和教學(xué)模式相對其他學(xué)科尤顯薄弱,基礎(chǔ)教育與專業(yè)教育、技術(shù)教育與智慧教育、理論教育與實(shí)踐教育都同樣落后。這種狀況不適應(yīng)素質(zhì)教育發(fā)展的需要。應(yīng)從紅色經(jīng)典影視教學(xué)的理論與實(shí)踐的結(jié)合上進(jìn)行深入研究和探索,加大實(shí)施影視教育的力度,真正抓出實(shí)效。

紅色經(jīng)典影視教育隨著素質(zhì)教育的提出,逐漸在一些大學(xué)得到開展,這個(gè)層面主要普及影視的基礎(chǔ)知識,已引起人們的關(guān)注,卻尚未得到足夠的重視。藝術(shù)品位低、審美修養(yǎng)差,這成為制約大學(xué)生進(jìn)一步塑造完美人格、提高綜合素質(zhì)的主要障礙。多年來, 紅色經(jīng)典影視教育一直沒有被列入正式的系統(tǒng)化教育,有關(guān)院校至多開設(shè)一些影視講座,只有少數(shù)學(xué)生接觸到紅色經(jīng)典影視方面的教育。應(yīng)該看到由于教材缺乏、師資力量薄弱和辦學(xué)條件簡陋,儀器設(shè)備落后、陳舊,跟不上時(shí)展的步伐,在實(shí)際教學(xué)中還存在許多不盡如人意之處。

紅色經(jīng)典影視教育與中國大學(xué)生綜合素質(zhì)培養(yǎng)

新時(shí)期對人才素質(zhì)提出了更高要求,深化教學(xué)改革、加強(qiáng)素質(zhì)教育、促進(jìn)人的全面發(fā)展的思想在高等教育領(lǐng)域獲得廣泛認(rèn)同。高校紅色經(jīng)典影視教育和教學(xué)面臨新的形勢和機(jī)遇,紅色經(jīng)典影視教育理應(yīng)與時(shí)俱進(jìn),適應(yīng)新時(shí)代的需要。

紅色經(jīng)典影視教育與素質(zhì)教育

1.紅色經(jīng)典影視教育有利于綜合素質(zhì)的培養(yǎng)。加強(qiáng)紅色經(jīng)典影視教育是提高學(xué)生文化素質(zhì),進(jìn)一步激發(fā)學(xué)生的愛國熱情,促進(jìn)學(xué)生德智體美全面發(fā)展的有效途徑之一。以德育為例,一般的教育原則人人都懂,關(guān)鍵是如何把生硬的理念化作可知可感、可親可敬的教育行為,將德育與鮮活的影視課堂教學(xué)結(jié)合在一起是非常有效的方法。紅色經(jīng)典影視片具有很強(qiáng)的思想性和教育性,這將使學(xué)生能正確理解真、善、美的相互關(guān)系。

2.紅色經(jīng)典影視教育有利于創(chuàng)新素質(zhì)的培養(yǎng)。影視媒體的傳播特性有利于教育的大面積普及。影視媒體突破了傳統(tǒng)的教學(xué)時(shí)空,可以把課堂搬進(jìn)每一戶家庭,使任何人在有電視信號覆蓋的地方都能看到優(yōu)秀教師講授的課程,并且能滿足各個(gè)層次、各種形式的教育的需要。有利于發(fā)展學(xué)生的想象、直覺、感悟等思維,有助于個(gè)性化培養(yǎng),有助于創(chuàng)設(shè)學(xué)習(xí)情境,因而有助于創(chuàng)新人才的培養(yǎng)。影視媒體使現(xiàn)代教育走出校園,走向社會(huì),使教育貫穿于人的終身。

3.紅色經(jīng)典影視教育有利于激發(fā)愛國情感,實(shí)現(xiàn)理論啟迪與情感激勵(lì)統(tǒng)一。穩(wěn)定的愛國情感,必須建立在理性認(rèn)識的基礎(chǔ)上,否則,情感易激發(fā)也易消失。要促使愛國情感向穩(wěn)定、縱深發(fā)展,必須實(shí)現(xiàn)理論啟迪與情感激勵(lì)的統(tǒng)一。每看一部影視片后,教師應(yīng)組織學(xué)生開展豐富多彩的觀后有感活動(dòng),從理論上深化直觀感,促使學(xué)生的愛國激情由暫時(shí)型向穩(wěn)定型發(fā)展。

紅色經(jīng)典影視教育在審美教育、在其他五育教育中的重要作用。紅色經(jīng)典影視教育與審美教育和德、智、體、美、勞作為教育的幾個(gè)方面,各有自己不同的目標(biāo)和方式,美育在培養(yǎng)全面發(fā)展的人方面,具有不可替代的作用。要使學(xué)生對價(jià)值有所理解,并且產(chǎn)生熱烈的感情,那是最基本的。他必須獲得美和道德的善,有鮮明的辨別力,這樣才可能成為一個(gè)和諧發(fā)展的人。可見,美育對人的全面發(fā)展作用將產(chǎn)生多么重要的影響。

藝術(shù)具有審美認(rèn)識、審美教育、審美娛樂等獨(dú)特的功能和作用,具有以情感人、潛移默化、寓教于樂等特點(diǎn),因此藝術(shù)成為審美教育的主要內(nèi)容和主要形式。影視藝術(shù)的審美教育作用,主要是指人們通過優(yōu)秀影視作品的藝術(shù)欣賞活動(dòng),在潛移默化、寓教于樂、以情動(dòng)人中受到教育,受到鼓舞和啟迪,受到真、善、美的熏陶和感染,使人們的思想、感情、理想、追求發(fā)生深刻變化,有助于人們樹立正確的人生觀和世界觀。

影視藝術(shù)具有審美認(rèn)識作用。人們通過影視藝術(shù)鑒賞活動(dòng),可以加深對自然、社會(huì)、歷史和人生的認(rèn)識。影視藝術(shù)的審美娛樂作用,通過欣賞影視節(jié)目,使人們得到休息和娛樂,使人們的審美需要得到滿足,獲得精神享受和審美愉悅。

影視教育與其他學(xué)科的教育

1.紅色經(jīng)典影視教育藝術(shù)的綜合性。影視藝術(shù)高度融合了文學(xué)、戲劇、繪畫、音樂、建筑、雕塑、舞蹈、攝影等藝術(shù)元素,并形成了自己獨(dú)特的品質(zhì),成為時(shí)空綜合、視聽綜合、表現(xiàn)與再現(xiàn)統(tǒng)一、紀(jì)實(shí)與抒情統(tǒng)一、技術(shù)與藝術(shù)統(tǒng)一的一種獨(dú)立藝術(shù)。

影視藝術(shù)從文學(xué)中汲取和借鑒了許多敘事方式與敘事手段,文學(xué)的各種體裁都曾經(jīng)直接對電影產(chǎn)生過巨大影響。影視藝術(shù)從繪畫、雕塑中借鑒了造型藝術(shù)的規(guī)律和特點(diǎn),繪畫強(qiáng)烈的造型意識,對光、影、色彩、線條、形體的處理手法深深影響著影視畫面。音樂成為影視作品概括主題、抒感、渲染氣氛、展現(xiàn)環(huán)境、創(chuàng)造節(jié)奏的重要藝術(shù)手段,影視歌曲成為影視藝術(shù)美的重要組成部分。音樂這一長于抒情的聽覺藝術(shù)元素,大大豐富了影視藝術(shù)的感染力。

2.紅色經(jīng)典影視教育對其他學(xué)科學(xué)習(xí)的支持。影視作品必然涉及政治、經(jīng)濟(jì)、歷史、地理、自然知識、風(fēng)土人情等方方面面的知識,還要接觸到各歷史時(shí)期、各文化圈及許多題材、體裁、風(fēng)格、形式各不相同的藝術(shù)作品。通過欣賞影視作品,可以拓寬學(xué)生的知識面,增長知識,開發(fā)智力。一方面,文學(xué)、音樂、舞蹈、繪畫等借助聲畫并茂、直觀形象的電視,獲得了有史以來最為廣泛和有效的傳播。另一方面,包括大學(xué)生在內(nèi)的廣大觀眾又通過電視這種媒體,找到了學(xué)習(xí)和欣賞文學(xué)、音樂、舞蹈、繪畫等藝術(shù)的一條捷徑。

如今,加強(qiáng)紅色經(jīng)典影視教育勢在必行。同時(shí),紅色經(jīng)典影視教育要與時(shí)俱進(jìn),注重理論研究,又密切聯(lián)系實(shí)際,把握好時(shí)代的脈搏,重視影視教學(xué)效果。新形勢對教育工作者提出更高的要求,要求其更新觀念,用素質(zhì)教育理念武裝頭腦,嚴(yán)謹(jǐn)治學(xué),勤于耕耘,善于學(xué)習(xí),不斷提高自身的綜合素質(zhì)。通過藝術(shù)性的教育教學(xué)活動(dòng),發(fā)展學(xué)生的智力,提高學(xué)生的思維能力、創(chuàng)造力、審美能力,充分激發(fā)學(xué)生的民族自信心和自豪感,為社會(huì)主義現(xiàn)代化建設(shè)培養(yǎng)更多的合格建設(shè)者和可靠接班人。

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篇10

一、影視動(dòng)畫特效藝術(shù)

影視動(dòng)畫特效，這個(gè)從前十分陌生的字眼現(xiàn)在已經(jīng)真正地走進(jìn)了人們的生活。從世界第—部完全由三維動(dòng)畫制作的電影《玩具總動(dòng)員》的上映（如圖1）到現(xiàn)在的合成三維影視《變形金剛》和《阿凡達(dá)》（如圖2）的閃亮登場，計(jì)算機(jī)三維動(dòng)畫技術(shù)已經(jīng)由以前簡單的動(dòng)畫題材轉(zhuǎn)向影視三維動(dòng)畫題材，一個(gè)全新的三維電影世界展現(xiàn)在人們面前。這是新世紀(jì)電影藝術(shù)的一次歷史性革命。隨著計(jì)算機(jī)三維動(dòng)畫技術(shù)及特效藝術(shù)在影視中的應(yīng)用，影視動(dòng)畫的視覺效果在某些程度上已經(jīng)超過了電影故事的本身。簡單地說，影視特效藝術(shù)就是利用人的視覺特性給予人的一種假象。隨著計(jì)算機(jī)在影視領(lǐng)域的延伸和各種制作軟件的增加，數(shù)字三維特效影像技術(shù)逐漸打破了以往影視動(dòng)畫設(shè)計(jì)的局限性，在視覺效果上彌補(bǔ)了動(dòng)畫原畫的不足，增加了影視三維動(dòng)畫的藝術(shù)效果。三維動(dòng)畫特效需要與實(shí)際中的三維動(dòng)畫原畫完美的結(jié)合，在制作特效時(shí)要嚴(yán)格地對應(yīng)原畫和道具，確保電腦模擬效果和拍攝畫面的真實(shí)感。

二、影視三維動(dòng)畫和特效藝術(shù)的結(jié)合

影視三維動(dòng)畫是建立在以計(jì)算機(jī)數(shù)字技術(shù)為核心的基礎(chǔ)上，通過計(jì)算機(jī)強(qiáng)大的運(yùn)算能力來模擬現(xiàn)實(shí)。制作三維動(dòng)畫基本角色技術(shù)的流程是建模、運(yùn)動(dòng)、材質(zhì)、燈光、渲染。而完成整個(gè)影視動(dòng)畫需分為前期角色原畫制作、中期動(dòng)畫綁定和后期特效動(dòng)畫合成三個(gè)部分，每一個(gè)部分都相互關(guān)聯(lián)、相互作用，而每一部分都是構(gòu)成最后的絢麗視覺效果所必須認(rèn)真完成的工作。例如，在三維影視動(dòng)畫《冰河世紀(jì)》的制作中，制作人員先依據(jù)原畫，以點(diǎn)、線、面逐步完善的方式，創(chuàng)建出各種生物生活的幾何信息，完成其“建模”；之后是“運(yùn)動(dòng)”，通過運(yùn)動(dòng)捕捉、骨骼綁定、力場模擬等電腦技術(shù)方法來讓各種動(dòng)物按照設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)起來（如圖3）；在接下來的“渲染”中，添加虛擬的燈光，通過攝像機(jī)來模擬影像。此時(shí)生物的膚色和紋理都顯得十分清晰和逼真，再經(jīng)過三維燈光計(jì)算，并按照虛擬攝影機(jī)的關(guān)鍵幀設(shè)置成像之后，《冰河世紀(jì)》中的各式各樣、表情豐富的動(dòng)物才能真正地活躍起來。三維動(dòng)畫是表現(xiàn)的藝術(shù)，它通過視聽語言講述一個(gè)感人的故事，以表現(xiàn)角色的情感來感染觀者。隨著計(jì)算機(jī)應(yīng)用技術(shù)的提高，數(shù)字特效也越來越多地應(yīng)用這種藝術(shù)表現(xiàn)，設(shè)計(jì)師通過3D 的粒子特效、流體特效等后期的合成特效建立了全新的三維動(dòng)畫語言范式和風(fēng)格。同時(shí)，特效藝術(shù)也為創(chuàng)作者提供了無限的想象空間，三維動(dòng)畫創(chuàng)作者的思想也從單純的技術(shù)的束縛中解放出來。通過數(shù)字特效技術(shù)，動(dòng)畫設(shè)計(jì)師能夠創(chuàng)造出原本沒有的景物，能夠創(chuàng)作出絢麗的場景，能夠更好地感染觀眾的心靈，還能根據(jù)風(fēng)格和動(dòng)畫劇情的需要調(diào)整各種超現(xiàn)實(shí)的運(yùn)動(dòng)軌跡實(shí)現(xiàn)特技鏡頭。可以說，三維軟件的制作過程是動(dòng)畫設(shè)計(jì)的技術(shù)實(shí)現(xiàn)手段。但是，在一部三維影視動(dòng)畫作品之中，僅有這單純的技術(shù)是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，它只能實(shí)現(xiàn)三維動(dòng)畫最基礎(chǔ)的“型”和“動(dòng)”，卻不能實(shí)現(xiàn)動(dòng)畫的“神”。要實(shí)現(xiàn)動(dòng)畫給人以強(qiáng)有力的視覺沖擊力和感染力，動(dòng)畫設(shè)計(jì)師還必須充分設(shè)計(jì)好三維動(dòng)畫的特效藝術(shù)效果。

三、特效藝術(shù)在三維影視動(dòng)畫中的幾種藝術(shù)表現(xiàn)力

（一）特效光影藝術(shù)的表現(xiàn)

三維影視動(dòng)畫中，最具沖擊力的特效技術(shù)便是光影特效技術(shù)，動(dòng)畫合成師通過光影的變幻來實(shí)現(xiàn)對場景氣氛的掌控，特效光影可以將角色人物的內(nèi)心情感與場景充分地烘托出來。在傳統(tǒng)的影視動(dòng)畫當(dāng)中，動(dòng)畫師在光影的處理上只是按照動(dòng)畫原畫中的明暗關(guān)系做出簡單的光變化處理，光影缺乏生動(dòng)性表現(xiàn)，即使專門拿出大量的時(shí)間和精力來刻畫光影變化，并通過專業(yè)的二維動(dòng)畫軟件的關(guān)鍵幀技術(shù)進(jìn)行光影處理，也很難達(dá)到理想的光影效果，更不用說實(shí)現(xiàn)場景與角色的互動(dòng)光影的粒子變換。而利用3D光影特效技術(shù)直接調(diào)節(jié)虛擬燈光的各項(xiàng)參數(shù)來實(shí)現(xiàn)光與影的互動(dòng)，再通過各個(gè)光影時(shí)間幀圖層的疊加和明暗度的調(diào)節(jié)形成場景的強(qiáng)烈藝術(shù)表現(xiàn)力，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)三維動(dòng)畫的光影特效(如圖4)。

（二）鏡頭轉(zhuǎn)換特效的表現(xiàn)

動(dòng)畫的整體是由若干個(gè)分鏡頭組成的，每個(gè)分鏡頭之間的銜接需要豐富的藝術(shù)表現(xiàn)手法，而特效藝術(shù)高度地結(jié)合了電影藝術(shù)的渲染手法，將電影語言進(jìn)行了擴(kuò)展，利用虛擬空間的特效縱深和虛擬攝影機(jī)的制作方法，實(shí)現(xiàn)了攝像機(jī)不易實(shí)現(xiàn)的場景拍攝效果。三維技術(shù)中的鏡頭可以實(shí)現(xiàn)高難度的鏡頭效果，從而大大節(jié)約了拍攝成本，并以從未有過的視覺體驗(yàn)，在鏡頭的表現(xiàn)力上取得了極大的突破，實(shí)現(xiàn)了三維影視動(dòng)畫鏡頭的完美銜接。

（三）空間動(dòng)感特效表現(xiàn)力

特效藝術(shù)可以很好地烘托角色，而三維空間動(dòng)感特效又能夠使角色設(shè)計(jì)和動(dòng)畫場景很好地融合在一起。在傳統(tǒng)的動(dòng)畫設(shè)計(jì)中，繪制角色與場景是分開的，它是通過元件形式而單獨(dú)存在。角色與背景的結(jié)合也是通過疊放而實(shí)現(xiàn)的，這就使得角色與背景缺乏互動(dòng)。三維空間特效可以使角色以任意角度和任何方式來運(yùn)動(dòng)，也可以結(jié)合其它動(dòng)作捕捉和綁定系統(tǒng)來實(shí)現(xiàn)更逼真的模擬配合虛擬攝像機(jī)運(yùn)動(dòng)的特效手段，從而形成十分真實(shí)的立體動(dòng)畫的畫面。

（四）交互特效的表現(xiàn)力

在三維動(dòng)畫制作中常常通過對特效的交互行為來實(shí)現(xiàn)對角色的描寫。三維動(dòng)畫技術(shù)的特效制作是通過對設(shè)計(jì)元素的定義和建立三維模型的方式，來完成設(shè)計(jì)元素的各種運(yùn)動(dòng)路徑，從而創(chuàng)造出模擬現(xiàn)實(shí)的真實(shí)環(huán)境，并且通過對角色的定義與環(huán)境實(shí)現(xiàn)整個(gè)畫面的互動(dòng)，使周圍環(huán)境隨角色的動(dòng)作而發(fā)生變化，產(chǎn)生出動(dòng)態(tài)的真實(shí)效果，而角色的動(dòng)態(tài)效果往往能夠和觀看者產(chǎn)生互動(dòng)行為。這種模擬特效成為動(dòng)畫中不可或缺的視覺特效，也是三維影視動(dòng)畫的一種發(fā)展趨勢。