導(dǎo)語：如何才能寫好一篇生態(tài)美學(xué)的美學(xué)觀念，這就需要搜集整理更多的資料和文獻(xiàn)，歡迎閱讀由公務(wù)員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

[關(guān)鍵詞]生態(tài)美學(xué)；生態(tài)審美；生態(tài)倫理學(xué)；藝術(shù)美學(xué)

中國當(dāng)代生態(tài)美學(xué)雖然取得了眾多理論創(chuàng)新，但仍然存在著許多亟待解決的問題，總體來看，主要表現(xiàn)為三對關(guān)系：一是生態(tài)學(xué)與美學(xué)的關(guān)系；二是生態(tài)美學(xué)與生態(tài)倫理學(xué)的關(guān)系；三是生態(tài)美學(xué)與藝術(shù)美學(xué)的關(guān)系。

一、生態(tài)學(xué)與美學(xué)

日益嚴(yán)峻的生態(tài)危機(jī)引起了美學(xué)的關(guān)注，但是由于傳統(tǒng)美學(xué)本身觀念的缺陷，人們轉(zhuǎn)而開始從生態(tài)學(xué)的角度對美學(xué)觀念進(jìn)行改造。但是，當(dāng)把生態(tài)學(xué)作為新的美學(xué)觀念的基礎(chǔ)的時候，生態(tài)審美如何可能便成了問題，它也成為生態(tài)美學(xué)所要解決的核心問題，甚至是論證生態(tài)美學(xué)合法性的關(guān)鍵。

西方生態(tài)美學(xué)的先驅(qū)利奧波德（Aldo Leopold）在《沙鄉(xiāng)年鑒》中指出，生態(tài)的保護(hù)離不開美學(xué)的參與。他說：“當(dāng)一個事物有助于保護(hù)生物共同體的和諧、穩(wěn)定和美麗的時候，它就是正確的；當(dāng)它走向反面時，就是錯誤的。”①但是，利奧波德這里所說的“美麗”并不是傳統(tǒng)美學(xué)所謂的“風(fēng)景”之美，因為在他看來，傳統(tǒng)美學(xué)是幼稚的，“大概是因為美學(xué)上不成熟的標(biāo)簽，把‘風(fēng)景’的定義局限在湖泊和松樹上了”②。傳統(tǒng)美學(xué)不但把對自然的審美看作是風(fēng)景，同時還把審美的感官限定于視覺和聽覺。其實(shí)，對自然審美不僅僅是外在的觀賞，而是需要全身心地投入，并需要包含對大地的理解和尊敬。因此，他認(rèn)為：“發(fā)展休閑，并不是一種把道路修到美麗的鄉(xiāng)下的工作，而是要感知能力修建到尚不美麗的人類思想中的工作。”③他把自然審美與生態(tài)學(xué)、生態(tài)學(xué)倫理學(xué)緊密結(jié)合起來，試圖從生態(tài)學(xué)的角度對傳統(tǒng)美學(xué)作出改造，建立新的大地美學(xué)。他的這一思想深刻影響了西方當(dāng)代生態(tài)美學(xué)思想研究。米克（Joseph W. Meeker）直接對西方美學(xué)理論中“藝術(shù)與自然相對”的傳統(tǒng)提出挑戰(zhàn)①，這一傳統(tǒng)直接導(dǎo)源于柏拉圖，人為地割裂了人與自然的聯(lián)系，認(rèn)為藝術(shù)是“高級的”“精神化”的人類精神產(chǎn)品，相反自然世界則是“低級的”“動物性的”。19世紀(jì)進(jìn)化論的誕生，已經(jīng)促使人類開始重新思考生物與人類之間的關(guān)系。米克沿著這一思路出發(fā)，把美學(xué)理論建立在現(xiàn)代生物學(xué)、生態(tài)學(xué)的基礎(chǔ)上，并著重考察了藝術(shù)審美體驗與生態(tài)系統(tǒng)、生物穩(wěn)定性、生物完整性或生態(tài)整體性之間的關(guān)系。高博斯特（Paul H. Gobster）從森林管理的角度，看到了傳統(tǒng)美學(xué)――“風(fēng)景”審美與森林管理之間的沖突。他從“與人有關(guān)的因素”“與景觀有關(guān)的因素”“人與景觀互動的因素”“互動結(jié)果的因素”四個方面對比分析了風(fēng)景美學(xué)與生態(tài)美學(xué)之間的十九點(diǎn)具體差異，并總結(jié)道：“在風(fēng)景美學(xué)中，追求娛樂（情感）是首要因素，從觀賞這個景觀中得到這種娛樂而不考慮這個景觀的生態(tài)整體性。相反，在生態(tài)美學(xué)中，娛樂是第二位的，它的前提是為了這個景觀，并知道它在生態(tài)上是符合要求的。”②由此可以看出，在西方生態(tài)美學(xué)研究中，他們都試圖從生態(tài)學(xué)的角度對傳統(tǒng)美學(xué)進(jìn)行改造，并使生態(tài)學(xué)成為他們構(gòu)建生態(tài)美學(xué)的前提和基礎(chǔ)。

在中國，生態(tài)美學(xué)也是沿著這一思路展開的。1994年，李欣復(fù)在《論生態(tài)美學(xué)》一文中提出構(gòu)建生態(tài)美學(xué)的構(gòu)想。在此文中，他論述了現(xiàn)代工業(yè)文明造成了對自然環(huán)境的極度破壞，認(rèn)為我們應(yīng)該改變自己的認(rèn)識，重新審視生態(tài)環(huán)境之美。他嘗試著提出樹立生態(tài)美學(xué)的三大觀念，即：“樹立生態(tài)價值是人類最高價值所在基礎(chǔ)上的生態(tài)平衡是最高價值美的觀念”，“樹立時空統(tǒng)一高度上追求自然萬物的和諧與協(xié)調(diào)發(fā)展美的觀念”，“樹立努力建設(shè)新的生態(tài)文明事業(yè)的美學(xué)觀念”③。在這里，李欣復(fù)不但提出了建設(shè)生態(tài)美學(xué)的構(gòu)想，還試圖從生態(tài)的角度提出新的美學(xué)觀念。1998年，曾永成較早從生態(tài)學(xué)的角度對馬克思“自然向人生成”的觀點(diǎn)進(jìn)行了重新解讀并提出了人本生態(tài)學(xué)觀，為其后來提出人本生態(tài)美學(xué)奠定了理論基礎(chǔ)。他認(rèn)為，馬克思提出的“人是人的自然”，這恰恰證明了人是自然的一部分。在實(shí)踐中，“由于人是自然的生成物，這種創(chuàng)造和解放必然在自然的生態(tài)制約之中，是自然生態(tài)系統(tǒng)通過人而實(shí)現(xiàn)的自我超越”④。也就是說，人作為有意識的存在，其實(shí)是自然的自我意識。自然性或生態(tài)性不僅是人的本性，也是人的實(shí)踐的本性，它更構(gòu)成了人的審美活動的本原性特征。2000年，徐恒醇在《生態(tài)美學(xué)》一書中初步構(gòu)建了以生態(tài)美為核心范疇的生態(tài)美學(xué)體系。他指出：“所謂生態(tài)美，并非自然美，因為自然美只是自然界自身具有的審美價值，而生態(tài)美卻是人與自然生態(tài)關(guān)系和諧的產(chǎn)物，它是以人的生態(tài)過程和生態(tài)系統(tǒng)作為審美觀照的對象”⑤；并且，它c(diǎn)傳統(tǒng)的美學(xué)觀念不同，是在生態(tài)觀念指導(dǎo)下的“生態(tài)的審美觀念”⑥。

2001年，曾繁仁在首屆生態(tài)美學(xué)會議上宣讀了《生態(tài)美學(xué)：后現(xiàn)代語境下嶄新的生態(tài)存在論美學(xué)觀》一文，次年在《陜西師范大學(xué)學(xué)報（哲學(xué)社會科學(xué)版）》第3期正式發(fā)表。文章一開始，曾繁仁區(qū)分了狹義和廣義兩種生態(tài)美學(xué)觀，他堅持廣義的生態(tài)美學(xué)觀，認(rèn)為：“它是在后現(xiàn)代語境下，以嶄新的生態(tài)世界觀為指導(dǎo)，以探索人與自然的審美關(guān)系為出發(fā)點(diǎn)，涉及人與社會、人與宇宙以及人與自身的多重審美關(guān)系。”⑦在他看來，生態(tài)學(xué)屬于后現(xiàn)代主義思潮的一種，同樣思考的是人的生存問題，因此生態(tài)美學(xué)關(guān)注的不僅僅是環(huán)境，還包括人的廣義生存；同時從世界美學(xué)乃至中國美學(xué)的發(fā)展而言，生態(tài)學(xué)的引入為美學(xué)研究開拓了新的視角和方法，提供了一種嶄新的美學(xué)觀念。可以說，曾繁仁把中國生態(tài)美學(xué)研究推上了一個新的高度，也在世界生態(tài)美學(xué)研究中彰顯了中國的特色。2002年，他在《試論生態(tài)美學(xué)》一文中，進(jìn)一步闡述了這一觀點(diǎn)。他認(rèn)為，簡單地將生態(tài)美學(xué)看作生態(tài)學(xué)與美學(xué)的交叉，以美學(xué)的視角審視生態(tài)學(xué)，或者是以生態(tài)學(xué)的視角審視美學(xué)，都是不全面的。應(yīng)該從存在觀的角度，把生態(tài)美學(xué)界定為：“一種在新時代經(jīng)濟(jì)與文化背景下產(chǎn)生的有關(guān)人類嶄新的存在觀，是一種人與自然、社會達(dá)到動態(tài)平衡、和諧一致地處于生態(tài)審美狀態(tài)的存在觀，是一種新時代的理想的審美人生，一種‘綠色的人生’。”①

程相占在文章中集中闡述了生態(tài)審美的四個要點(diǎn)，其中就同時包含生態(tài)倫理和生態(tài)知識兩個要點(diǎn)，但是二者不是并列的，生態(tài)知識是生態(tài)欣賞的內(nèi)容，而生態(tài)倫理則是生態(tài)審美的基礎(chǔ)。他指出：“筆者這里所探討的生態(tài)倫理可以概括為‘強(qiáng)調(diào)生物圈生態(tài)整體的人文主義’，近似于國際學(xué)術(shù)界所說的‘生態(tài)人文主義’”，“生態(tài)人文主義所包含的‘愛物’的倫理態(tài)度可以簡稱生態(tài)意識，它是生態(tài)欣賞的基礎(chǔ)和前提。”③另外，他在第四個要點(diǎn)中還突出強(qiáng)調(diào)了生態(tài)責(zé)任意識對人類審美偏好的引領(lǐng)作用。他指出：“日常生活的審美偏好與審美風(fēng)尚也在無形中浪費(fèi)著自然資源，加劇著環(huán)境危機(jī)，比如，以皮草時裝為高貴，以煙花爆竹為燦爛，等等。這就意味著，從生態(tài)文明的視野來看，‘審美’并不一個總是光輝燦爛的詞語，違背生態(tài)文明理念的審美活動比比皆是。”從主體的角度，“充分借鑒當(dāng)代環(huán)境倫理學(xué)的相關(guān)成果，改造我們的倫理觀念和倫理態(tài)度，將是生態(tài)美學(xué)健康發(fā)展的必由之路”④。由此可以看出，生態(tài)倫理學(xué)在他的生態(tài)審美四個要點(diǎn)中居于重要的位置。

生態(tài)倫理學(xué)為生態(tài)審美奠定了更為堅實(shí)的理論基礎(chǔ)，克服了傳統(tǒng)美學(xué)的形式審美偏好，突破了康德經(jīng)典美學(xué)所奠定的審美無功利性，為生態(tài)美學(xué)的現(xiàn)實(shí)性品格增添了活力。對中國當(dāng)代生態(tài)美學(xué)研究而言，生態(tài)倫理取代了隱含在背后的實(shí)踐功利倫理，克服了人類中心主義特征，但是生態(tài)倫理學(xué)的加入，同時使生態(tài)審美帶有明顯的現(xiàn)實(shí)功利性特點(diǎn)。一旦審美帶有了明確的功利性的時候，它還能否保持審美的獨(dú)立性，則成了一個疑問。筆者甚至認(rèn)為，雖然生態(tài)審美被看作是對傳統(tǒng)無功利性審美的一種突破，但事實(shí)是，“功利性的生態(tài)審美既不利于保持審美的獨(dú)立性，也不利于生態(tài)保護(hù)，存在著理論和現(xiàn)實(shí)的雙重悖論”⑤。如果這一觀點(diǎn)成立的話，恐怕這一結(jié)果也是生態(tài)美學(xué)在追求生態(tài)功利化過程中始料未及的。

三、生態(tài)美學(xué)與藝術(shù)美學(xué)

生態(tài)美學(xué)因現(xiàn)實(shí)生態(tài)危機(jī)而起，自然環(huán)境美成為其重要的研究對象，西方生態(tài)美學(xué)也正是在這一背景下深入探究了環(huán)境審美的特點(diǎn)。同時，生態(tài)學(xué)的引入，也帶來了生態(tài)美學(xué)觀念的變革。如此，便出現(xiàn)了兩種美學(xué)，一種是藝術(shù)美學(xué)，另一種是生態(tài)美學(xué)。二者能否溝通、融合，則成為了一個問題。

在西方，生態(tài)美學(xué)在某種程度上就是環(huán)境美學(xué)，因為它是針對西方藝術(shù)美學(xué)傳統(tǒng)而提出來的。上文提到的利奧波德、米克和高博斯特在論述生態(tài)美學(xué)的觀念時，都突出了自然環(huán)境審美與藝術(shù)審美之間的差異，另外從他們的環(huán)境美學(xué)研究中也可以看得出來。1966年，赫伯恩（Ronald W. Hephurn）在《當(dāng)代西方美學(xué)與自然美的忽視》的引言中指出，在西方美學(xué)發(fā)展過程中，分析美學(xué)把美學(xué)僅僅限于藝術(shù)領(lǐng)域，造成了對自然美的忽視。由此出發(fā)，他從分析美學(xué)的角度對自然審美的特點(diǎn)進(jìn)行了分析，指出自然審美不同于藝術(shù)審美的三方面的特點(diǎn)：介入性、無邊框和不完整等。在他看來，自然審美不同于藝術(shù)審美，欣賞者是在環(huán)境之中的，并且是沒有畫框、沒有邊界的，也不像藝術(shù)一樣追求意義完整性，這也開啟了西方環(huán)境美學(xué)的研究特點(diǎn)和思路①。瑟帕瑪（Yrjo Sepanmaa）區(qū)分了藝術(shù)與自然審美的創(chuàng)作、對象和觀察者三方面的十四點(diǎn)不同。從觀賞者看，他認(rèn)為：“觀賞藝術(shù)品的場所是有限定的――但對環(huán)境而言，則是自由的；藝術(shù)品以考察者對它的距離和無利害關(guān)系為前提――環(huán)境的觀察者是環(huán)境的一部分，與環(huán)境直接接觸；大多數(shù)藝術(shù)形式的作品是用一種感官來感知的――環(huán)境觀察者通常由多種或所有的感官合作用而形成，并且所有的感覺都是相關(guān)的。”②卡爾松（Allen Carlson）區(qū)分了多種審美模式：對象模式、景觀模式、自然環(huán)境模式、激發(fā)模式和神秘模式。其中，他認(rèn)為對象模式和景觀模式脫胎于藝術(shù)模式，是把自然作為一個對象來欣賞，他贊同自然環(huán)境審美模式。自然環(huán)境模式不同于對象模式和景觀模式的那種二維視野，而是需要把“自然作為一種自然環(huán)境來欣賞”，同時需要“借助已知的知識來鑒賞自然”③。伯林特（（Arnold Berleant）提出參與美學(xué)，指出了環(huán)境審美的參與性特征。他認(rèn)為：“事實(shí)上，環(huán)境有可能看作是建筑美學(xué)的實(shí)現(xiàn)，盡管不是在傳統(tǒng)的意義上，因為就傳統(tǒng)美學(xué)而言，要求我們摒棄所有的使用考慮并且采取靜觀的態(tài)度與藝術(shù)品保持分離。相反，環(huán)境引發(fā)并且象征一種與此不同的體驗――人的參與，這一點(diǎn)其實(shí)建筑早已在實(shí)踐中踐行了。”④

在中國，生態(tài)美學(xué)的誕生既有與西方一致的地方，也有不同的地方。一致的地方是，很多中國生態(tài)美學(xué)研究也沿著西方生態(tài)美學(xué)的研究思路，提出生態(tài)美學(xué)的研究對象是自然環(huán)境美，在研究特點(diǎn)上也是與藝術(shù)美學(xué)相對的。比如，李欣復(fù)在《試論生態(tài)美學(xué)》一文中提出，生態(tài)美學(xué)是“以生態(tài)環(huán)境美為主要任務(wù)與對象”的學(xué)科。徐恒醇雖然提出生態(tài)美范疇，但是在具體研究層面上則落實(shí)為環(huán)境。他認(rèn)為：“它應(yīng)該以與人的生態(tài)過程和生態(tài)環(huán)境相關(guān)聯(lián)的審美活動為主要對象，即以人的生活方式和生活環(huán)境的審美為主。”⑤這一思路也體現(xiàn)在他的《生態(tài)美學(xué)》一書的體系建構(gòu)上，書的第四、五、六章講的都是生活環(huán)境、城市環(huán)境和生活方式等內(nèi)容。不同的地方是，中國生態(tài)美學(xué)不僅僅是強(qiáng)調(diào)對藝術(shù)美學(xué)傳統(tǒng)的反撥，更重要是對實(shí)踐美學(xué)――“非生態(tài)”美學(xué)的強(qiáng)烈質(zhì)疑與突破。因此，中國生態(tài)美學(xué)沒有像西方一樣，嚴(yán)格把生態(tài)美學(xué)與藝術(shù)美學(xué)嚴(yán)格對立起來，而是把生態(tài)美學(xué)作為一種嶄新的美學(xué)觀念來進(jìn)行研究的。陳望衡作為新時期實(shí)踐派美學(xué)的重要代表，在生態(tài)時代到來之時，開啟了從生態(tài)學(xué)對實(shí)踐美學(xué)觀念的改造。他指出：“生態(tài)美學(xué)雖然不是美學(xué)的全部，卻必然是美學(xué)的基礎(chǔ)。同樣，生態(tài)美雖然不是全部的美，但它必然是美的不可或缺的要素，它屬于美的基本的性質(zhì)。”⑥張玉能、徐碧輝等新實(shí)踐派美學(xué)家都對實(shí)踐美學(xué)觀作出了生態(tài)改造，在堅持“自然人化”的同時，突出了“人的自然化”的一面。曾繁仁在參與生態(tài)美學(xué)討論伊始，就把它定位為一種嶄新的美學(xué)理論觀念和形態(tài)。2012年，曾繁仁專門撰文《對德國古典美學(xué)與中國當(dāng)代美學(xué)建設(shè)的反思――“由人化自然”的實(shí)踐美學(xué)到“天地境界”》，集中闡述實(shí)踐派美學(xué)的理論淵源，即與德國古典美學(xué)之間的聯(lián)系，并指出實(shí)踐美學(xué)必將被生態(tài)美學(xué)所取代。他說：“實(shí)踐論美學(xué)是在那個特定歷史階段產(chǎn)生的具有較強(qiáng)學(xué)術(shù)性的一種中國形態(tài)的美學(xué)，它以其特有的理性主義與人文主義精神，特別是對人的理性精神與改造自然能力的張揚(yáng)，在很大程度上適應(yīng)與滿足了我國建國后，包括新時期人文主義啟蒙的需要；它建構(gòu)了包括‘認(rèn)識論――人類本體――自然的人化――積淀’在內(nèi)的具有相當(dāng)?shù)淖郧⌒缘拿缹W(xué)理論體系，獨(dú)樹一幟。但隨著時間的推移，其局限與弊端日益明顯。”特別是在自然審美領(lǐng)域，實(shí)踐論美學(xué)“只強(qiáng)調(diào)了人化的‘自然’的價值，而完全沒有看到未經(jīng)‘人化’的自然的價值。宇宙、地球與自然萬物，其價值怎一個‘人化’與‘積淀’就可概括，它們是人類生存之源、地球萬物之母，具有人類難以企及的價值”①。因此，中國當(dāng)代美學(xué)應(yīng)該走向更為適合時展、體現(xiàn)生態(tài)精神的“天地境界”的生態(tài)美學(xué)。

中國生態(tài)美學(xué)雖然強(qiáng)調(diào)了與西方生態(tài)美學(xué)的差異，但是在理論資源上卻都是來自西方的環(huán)境美學(xué)研究。比如，聶振彬在《關(guān)于生態(tài)美學(xué)的思考》一文中，不但認(rèn)為生態(tài)美作為一種美的形態(tài)，不同于傳統(tǒng)的自然美、社會美、形式美和藝術(shù)美，而且還從環(huán)境與心態(tài)、生命感與審美感、生態(tài)環(huán)境的功利性目的與超功利性目的三個方面論述了生態(tài)美的生成特點(diǎn)。他著重對比了生態(tài)審美與藝術(shù)審美的不同，突出了生態(tài)審美的功利性特征，認(rèn)為：“康德所說的一切審美活動都超越利害關(guān)系之上，是不適用于生態(tài)審美活動的，即在生態(tài)審美活動中功利目的性和超功利性的區(qū)分，只是理論上的事，實(shí)際上是不可能的。”②程相占在《論環(huán)境美學(xué)與生態(tài)美學(xué)的聯(lián)系與區(qū)別》一文中，系統(tǒng)闡述了學(xué)界目前對環(huán)境美學(xué)與生態(tài)美學(xué)的關(guān)系的五種認(rèn)識：“一、環(huán)境美學(xué)與生態(tài)美學(xué)的不同開端與二水分流；二、在環(huán)境美學(xué)框架內(nèi)發(fā)展生態(tài)美學(xué)；三、將環(huán)境美學(xué)等同于生態(tài)美學(xué)；四、吸收環(huán)境美學(xué)的理論資源來發(fā)展生態(tài)美學(xué)；五、參照環(huán)境美學(xué)以發(fā)展生態(tài)美學(xué)。”在文章中，程相占明確把曾繁仁的思路歸屬于第四種，即“吸收環(huán)境美學(xué)的理論資源來發(fā)展自己早已形成的生態(tài)美學(xué)，進(jìn)而將‘環(huán)境美學(xué)納入其中’”，而他自己儆詰諼逯鄭即生態(tài)化美學(xué)③。即使如此，他仍然也是參照和借鑒環(huán)境美學(xué)的既有成果來建構(gòu)生態(tài)化美學(xué)的。當(dāng)然，我們不否認(rèn)借鑒西方環(huán)境美學(xué)的研究成果，但其中會存在一個問題，環(huán)境美學(xué)對環(huán)境審美特點(diǎn)的分析，本身就是針對藝術(shù)審美而提出的，那么，當(dāng)它作為一般美學(xué)觀念的時候，能否適用于傳統(tǒng)的藝術(shù)審美呢？其實(shí)，曾繁仁對這一問題早有警覺，他在吸收伯林特的“參與美學(xué)”時就曾指出：“的確，誠如柏林特所說，現(xiàn)代藝術(shù)向行為藝術(shù)的發(fā)展的確為‘參與美學(xué)’中眼耳鼻舌身等整個身體的‘參與’準(zhǔn)備了條件。但是，當(dāng)面對傳統(tǒng)形式以及傳統(tǒng)的藝術(shù)形式時，‘參與美學(xué)’的絕對有效性就值得懷疑了。”同時，他試圖對之作出適當(dāng)?shù)男拚骸霸谶@種情況下，我們不妨將‘參與’拓展為主體的積極參與，首先是主體審美知覺能力的參與，參與到審美對象的構(gòu)成之中，當(dāng)面對自然環(huán)境時則又包含著各種感官的參與。”④在這里，曾繁仁主要突出借鑒參與美學(xué)是為了突破傳統(tǒng)美學(xué)的主客二分乃至主體的積極參與，但是我們也看出了他對藝術(shù)審美與環(huán)境審美的論述是有分別的，也就是說，其間仍然存在著裂痕。在《生態(tài)美學(xué)導(dǎo)論》的序言《生態(tài)美學(xué)在當(dāng)代美學(xué)學(xué)科中的新突破》中，這種裂痕表現(xiàn)得更為明顯。他在論述第四點(diǎn)突破――“審美屬性的重要突破”時寫道：“生態(tài)美學(xué)不反對藝術(shù)審美中具有靜觀的特點(diǎn)，但卻著力自然審美中眼耳鼻設(shè)身的全部感官的介入，就是當(dāng)代西方環(huán)境美學(xué)中著名的‘參與美學(xué)’的觀念。”①也就是說，生態(tài)美學(xué)所謂的突破僅限于自然環(huán)境的審美，在藝術(shù)審美的突破是有限的，甚至仍然是保持不變。

在西方，生態(tài)美學(xué)研究已經(jīng)使美學(xué)研究陷入了兩種美學(xué)形態(tài)――藝術(shù)美學(xué)與生態(tài)美學(xué)二者針鋒相對的境地。比如，伯林特就指出：卡爾松“發(fā)展的自然美學(xué)僅僅局限于自然美。當(dāng)他試圖將之運(yùn)用于藝術(shù)時，結(jié)果就很奇怪。”②那么，當(dāng)中國生態(tài)美學(xué)強(qiáng)調(diào)它是一種嶄新的美學(xué)觀念，強(qiáng)調(diào)它的一般性、適應(yīng)性的時候，如何化解二者之間的緊張，就成為一個需要深入探討的問題。

篇2

關(guān)鍵詞： 孟子； 新儒學(xué)； 生態(tài)美學(xué)

Abstract: With the interpretation of Moncius's conception of cultivating moral character， Du Weiming intended to continue Xu Fuguan's investigation in his “Chinese Spirit of Art” to exploit the concern of ecological aesthetics， hence introducing a new subject and means of aesthetic study， that is， ecological aesthetics. Du's new understanding deserves a close concern from scholars of ecological aesthetics.

Key Words: Moncius; cultivating moral character; coincidence; art of hearing; ecological aesthetics

20世紀(jì)80年代以來，現(xiàn)代新儒學(xué)日漸成為“顯學(xué)”。它作為中國較早地進(jìn)行中西、古今文化融會思考的學(xué)派，不僅其價值得到肯定，更成為如今學(xué)者探索如何建構(gòu)中國本土的現(xiàn)代文論、美學(xué)、哲學(xué)等的典型個案。新儒家學(xué)者以儒統(tǒng)莊，以儒統(tǒng)佛，以儒家精神會通西方思想，完成傳統(tǒng)文論、美學(xué)、哲學(xué)某種程度的轉(zhuǎn)型，形成不同于其他學(xué)者、學(xué)派的闡釋。就在這種闡釋的重建過程中，有一個值得當(dāng)下美學(xué)界關(guān)注的現(xiàn)象，那就是三代新儒家學(xué)者已經(jīng)自然而且必然地完成的“新儒家人文主義的生態(tài)轉(zhuǎn)向”：這種轉(zhuǎn)向最早體現(xiàn)在熊十力先生提出的發(fā)人深省的自然活力論，還有梁漱溟強(qiáng)調(diào)以調(diào)和折中的態(tài)度對待自然。再就是后來，臺灣、香港、大陸的三位領(lǐng)銜的新儒學(xué)思想家錢穆、唐君毅和馮友蘭不約而同地得出結(jié)論說，儒家傳統(tǒng)為全人類做出的最有意義的貢獻(xiàn)是“天人合一”的觀念。[注: 參見杜維明《新儒家人文主義的生態(tài)轉(zhuǎn)向：對中國和世界的啟發(fā)》，載《中國哲學(xué)史》2002年第2期。]這一結(jié)論似乎并不是什么全新的發(fā)現(xiàn)，但從他們對于此觀念所作的闡釋來看，這種發(fā)現(xiàn)也不是在復(fù)述傳統(tǒng)的智慧。事實(shí)上，他們不僅是在回歸那個他們鐘愛的傳統(tǒng)，也是為了當(dāng)下的需要來重新理解這個傳統(tǒng)。如果說新儒學(xué)的生態(tài)轉(zhuǎn)向在一開始還不是有意識的，那么到了杜維明這里，則已完全成為一面明確的旗幟。他接著第一、二代新儒學(xué)往下講，不僅完成了所謂“生態(tài)轉(zhuǎn)向”，并且還將這一轉(zhuǎn)向帶進(jìn)對中國美學(xué)的全新思考。

一、 中國藝術(shù)精神里的人格修養(yǎng)

在現(xiàn)代新儒家三代學(xué)者中，第二代臺港新儒家的徐復(fù)觀對藝術(shù)和美學(xué)探討較多，并且有著自己較為系統(tǒng)的美學(xué)思想，這集中體現(xiàn)在其《中國藝術(shù)精神》一書。他認(rèn)為，在中國哲學(xué)和歷史上，《莊子》集中體現(xiàn)了審美主體性在中國的誕生，而儒家思想中所確立起來的道德主體性，同樣充滿著深刻的美學(xué)內(nèi)容。徐氏主要探討了莊子與孔子的美學(xué)思想，但卻很少提及孟子。杜維明先生正是看到了孟子在中國美學(xué)史上的重要地位，因而特撰文接著徐復(fù)觀往下講，為《中國藝術(shù)精神》補(bǔ)充了一個“續(xù)篇”。

杜維明先生在《孟子思想中的人的觀念：中國美學(xué)探討》一文中集中考察孟子的修身觀念是如何同中國藝術(shù)理論相關(guān)聯(lián)的。他開篇即說道：“徐復(fù)觀先生在他的《中國藝術(shù)精神》一書中指出，儒家和道家都確信自我修養(yǎng)是藝術(shù)創(chuàng)造活動的基礎(chǔ)，這與藝術(shù)的根本目的是幫助人們?nèi)ネ晟频赖潞途竦钠犯竦年惻f觀點(diǎn)恰恰相反。它提出了一條解答藝術(shù)本身是什么，而不是解答藝術(shù)的功能應(yīng)當(dāng)是什么的思路。在這個意義上，藝術(shù)不僅成了需要把握的技巧，而且成了深化的主體性的展現(xiàn)。”［1］280他正是順著徐先生的這一思路去進(jìn)一步闡發(fā)孟子的修身觀念的。

欲了解杜維明的美學(xué)思考，先應(yīng)明確徐復(fù)觀是如何闡釋“修養(yǎng)”與中國美學(xué)的關(guān)系的。徐復(fù)觀所說的“修養(yǎng)”，乃是一種“人格修養(yǎng)”，是指“意識地，以某種思想轉(zhuǎn)化、提升一個人的生命，使抽象的思想，形成具體的人格”［2］362。中國只有儒道兩家思想，由現(xiàn)實(shí)生活的體悟和反省，迫近于主宰具體生命的心或性，由心性潛德的顯發(fā)轉(zhuǎn)化生命中的夾雜，而將其提升、純化，轉(zhuǎn)而又落實(shí)于現(xiàn)實(shí)生活之上，以端正它的方向，奠定人生價值的基礎(chǔ)。所以，徐氏認(rèn)為，只有儒道兩家思想，才有人格修養(yǎng)的意義。

徐復(fù)觀強(qiáng)調(diào)，人格修養(yǎng)常落實(shí)于生活之上，并不一定發(fā)而為文章，甚至也不能直接發(fā)而為文章。因為就創(chuàng)作動機(jī)來說，人格修養(yǎng)并不能直接形成創(chuàng)作的動機(jī)；就創(chuàng)作的能力來講，在人格修養(yǎng)外還另有工夫。同時文學(xué)與藝術(shù)創(chuàng)作，并非一定有待于人格修養(yǎng)。但人格修養(yǎng)所及于創(chuàng)作時的影響，不像一般所謂思想影響，常是片斷的、緣機(jī)而發(fā)的，它是全面的、由根而發(fā)的影響。而當(dāng)文學(xué)藝術(shù)修養(yǎng)深厚而趨于成熟時，也便進(jìn)而為人格修養(yǎng)。另外，作品的價值與人格修養(yǎng)有密切關(guān)系。徐復(fù)觀指出：“決定作品價值的最基本準(zhǔn)繩是作者發(fā)現(xiàn)的能力。作者要具備卓異的發(fā)現(xiàn)能力，便必須有卓越的精神；要有卓越的精神，便必須有卓越的人格修養(yǎng)。中國較西方，早一千六百年左右，把握到作品與人的不可分的關(guān)系，則由提高作品的要求進(jìn)而提高人自身的要求，因之提出人格修養(yǎng)在文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)造中的重大意義，乃系自然的發(fā)展。”［2］363一言以蔽之，人格修養(yǎng)與藝術(shù)在最高境界上有其自然的結(jié)合，具有共生性。儒道兩家所成就的人格修養(yǎng)，不止于文學(xué)藝術(shù)的根基，但也可以成為文學(xué)藝術(shù)的根基，一旦發(fā)而為藝術(shù)精神的主體因素，便對中國藝術(shù)產(chǎn)生決定性的影響，進(jìn)而主導(dǎo)著中國藝術(shù)發(fā)展的總體方向。在中國，作為一個偉大的藝術(shù)家，必以人格的修養(yǎng)、精神的解放為技巧的根本，為境界的根本，正所謂“外師造化，中得心源”［3］卷10。因此，徐復(fù)觀在對傳統(tǒng)藝術(shù)活動的考察中所發(fā)現(xiàn)的人格修養(yǎng)與藝術(shù)的這種微妙的關(guān)聯(lián)，乃是中國藝術(shù)精神的特質(zhì)所在。

綜觀中國古典美學(xué)，自孔子始，審美一直與修養(yǎng)有著根本的聯(lián)系。中國美學(xué)講境界，藝術(shù)以境界為最上。正如王國維所說：“（詞）有境界則自成高格。”［4］（不惟詞如此，中國其他藝術(shù)皆如此）而修養(yǎng)的歸宿即是境界。由修養(yǎng)而達(dá)境界，此一境界，既是人生境界，亦是審美境界。在中國古人那里，人生境界與審美境界何以相通？在現(xiàn)代人的生存境域中，世俗的人生何以成為審美的人生？杜維明先生有進(jìn)一步的挖掘。

二、 孟子修身觀念的生態(tài)美學(xué)精神

徐復(fù)觀告訴我們，要想真正了解中國藝術(shù)精神，必須從修養(yǎng)的工夫透進(jìn)，方能得其三昧。杜維明顯然認(rèn)同這一結(jié)論，因而才順著這種美學(xué)研究的方向，去挖掘孟子修身觀念中所蘊(yùn)涵的現(xiàn)代美學(xué)精神。那么，杜維明進(jìn)一步闡發(fā)“修身”的出發(fā)點(diǎn)是什么，他是如何理解“修身”的，他對“修身”作了怎樣的引申，引申的意圖何在呢？

首先，他澄清，自己的真正目的并不在于探究與道家美學(xué)所不同的，或是作為道家美學(xué)之補(bǔ)充的儒家美學(xué)存在的可能性，而是想盡量開發(fā)這兩種傳統(tǒng)學(xué)說所共有的象征符號資源。他明確指出：“把徐先生的分析推進(jìn)一步，我認(rèn)為，把修身作為一種思維模式，比起人們試圖系統(tǒng)地將傳統(tǒng)分梳為道家和儒家來說，也許出現(xiàn)得更早些”，［1］296“儒家強(qiáng)調(diào)的人文主義，也許初看起來與道家的自然主義相沖突。但是，按照他們對自我修養(yǎng)的共同關(guān)注，我們不能說儒家堅持社會參與和文化傳承與道家追求個人自由不相容。道家批評儒家的禮儀，儒家批評道家的避世，都體現(xiàn)一種對話式的交互作用，它反映出兩家之間存在著更深沉的一致”［1］198。可見，杜維明并不是要論證孟子同中國美學(xué)有著什么特殊的關(guān)系，而是要借孟子思想生發(fā)出中國美學(xué)整體的特性。再者，他的直接目的是想通過詮釋的重建去發(fā)現(xiàn)隱含在孟子思想里的藝術(shù)理論，進(jìn)而指出某種銜接傳統(tǒng)與現(xiàn)代的美學(xué)研究的方向和方法。

杜維明所用的“修身”這個概念，并不是僅僅對于人的形體而言。修身的內(nèi)容實(shí)則比形體的轉(zhuǎn)化要豐富得多。“身”只是一個含意有限的形象說法，非英文“body"可以代替，它其實(shí)象征了整個自我，乃儒家文化中極其豐富和莊嚴(yán)的符號。所謂修身，即修己，包含了自我轉(zhuǎn)化、自我提升、自我超越的全過程。比之徐復(fù)觀所說的“人格修養(yǎng)”，“修身”有著更為廣闊的涵義。“人格修養(yǎng)”容易被人們作為純粹的道德操練來理解。自孔孟以降，后世的一些儒者確有此一傾向。事實(shí)是，人們一直用一種不太恰當(dāng)?shù)摹笆侄巍迸c“目的”的用語來描述藝術(shù)與人格（修養(yǎng)）之間的關(guān)系，而這種表述卻模糊了二者的共生關(guān)系。但是，如果我們將人格修養(yǎng)擴(kuò)展為杜維明所說的“修身”來理解，那么它與中國藝術(shù)的特殊關(guān)聯(lián)就會變得更加明朗，甚至可以說，“修身”就是中國藝術(shù)精神的根本。藝術(shù)也由此可以理解為“深化的主體性的展現(xiàn)”，這是傳統(tǒng)中國所特有的一種“大藝術(shù)觀”。

孟子的修身觀念包含兩個方面的深意：一方面，“大體”與“小體”的和諧發(fā)展。在孟子看來，心為“大體”，身體只是“小體”。修身就是要使“大體”而不只是“小體”得到發(fā)展。一個向?qū)W生傳授六藝的儒學(xué)大師，必定要認(rèn)識到六藝既是需要操習(xí)的動作，又是應(yīng)從精神上去掌握的科目。因此他主要關(guān)心的是一個學(xué)生作為一個完整的人在轉(zhuǎn)化過程中的身心的全面發(fā)展；另一方面，在人的身、心結(jié)構(gòu)中，存在著將自我發(fā)展為與天地合一的真正潛能。修身更重要的是為了體驗人與自然之間的內(nèi)在共鳴。“大體”可以“上下與天地同流”［5］《孟子·盡心上》，但它歸根結(jié)底只不過是本真的人性。修身就是要將本真的人性顯發(fā)出來，而美的實(shí)現(xiàn)則需要這種修身的工夫。所以，儒家的修身方法不僅具有社會學(xué)的意義，也具有美學(xué)的意義。古人通過修身所實(shí)現(xiàn)的人生境界，自然就有審美境界的生成。

進(jìn)一步引申，修身所體現(xiàn)出的實(shí)質(zhì)上是一種生態(tài)美學(xué)精神。生態(tài)美學(xué)本是一個現(xiàn)代范疇。在21世紀(jì)初的中國美學(xué)界，引起最多關(guān)注和爭論的就是這個范疇。它作為美學(xué)的一種新理論或者方法，更多地凸顯出傳統(tǒng)與現(xiàn)代銜接和轉(zhuǎn)化的可能性。因此，強(qiáng)調(diào)修身體現(xiàn)生態(tài)美學(xué)精神，其實(shí)就是對修身作一種新的現(xiàn)代的理解和轉(zhuǎn)換。生態(tài)美學(xué)研究人與自然、人與社會以及人自身處于生態(tài)平衡的審美狀態(tài)，提倡綠色的人生，審美的人生。而孟子的修身觀念則明確表示，人首先要實(shí)現(xiàn)自身的和諧，才能與天地合流。生態(tài)美學(xué)強(qiáng)調(diào)整體性，而孟子在關(guān)注整體性的同時，還看到了“整體”中的“根本”，那就是人自身的生態(tài)和諧。事實(shí)上，人與自然、人與社會的生態(tài)平衡確實(shí)依賴于人本身對待外物的態(tài)度和方式，此一態(tài)度和方式則根源于人的認(rèn)識和精神境界。人必須從自身做起，修身是一種重要途徑，它不僅導(dǎo)向生態(tài)平衡，也直指審美的和諧人生。它作為自我轉(zhuǎn)化、自我提升、自我超越的全過程，不僅是孟子所倡導(dǎo)的，也是道家所追求的。《大學(xué)》有云：自天子以至于庶人，壹是皆以修身為本。如果我們用現(xiàn)代話語來解讀中國傳統(tǒng)之“修身”理念，其實(shí)它就是“精神生態(tài)”。由此，它將給予中國當(dāng)代的生態(tài)美學(xué)研究以重要的啟示。

三、 杜維明給予生態(tài)美學(xué)研究的啟示

在孟子那里，與修身一樣，美也是一個動態(tài)的過程。由于將修身作為理解美的觀念的參照點(diǎn)，因而“美”很難成為一個完全客觀化的靜態(tài)范疇，它與善、與真一樣，都是人不斷成長中出現(xiàn)的品質(zhì)，它們作為一種激勵人心的鵠的而存在。“充實(shí)之謂美”。“當(dāng)美塑造著我們的充實(shí)感時，不是作為一種固定的原則，而是作為正在體驗生命的自我，和所感知的實(shí)體對象之間的一種動態(tài)的相互影響而起作用的。我們在事物當(dāng)中看到了美。在描述美的過程中，我們的注意力從外在的物質(zhì)形體轉(zhuǎn)向內(nèi)在的生命力，最后達(dá)到無所不包的精神境界”。［1］297修身包含著主體的自我轉(zhuǎn)化，而這種自我轉(zhuǎn)化無論在美的創(chuàng)造或欣賞中，都是美的真正基礎(chǔ)。在主體的自我轉(zhuǎn)化這一環(huán)節(jié)上，杜維明拈出兩個重要概念：“相遇”和“聽的藝術(shù)”。這更加表明他在有意識地以生態(tài)美學(xué)的眼光來解讀和發(fā)現(xiàn)古典。

相遇。杜維明說：“我們欣賞的對象可能是一棵樹、一條河流、一座大山或一塊石頭，但是，我們感受到它們的美，使我們覺得它們并不是毫無生氣的對象，而是一種和我們活生生的相遇。確切地說，是一種‘神會’”。［1］297杜維明用“相遇”來指稱審美主體與審美客體之間的關(guān)系，來形象地表征古典美學(xué)里物我的神會，正是為了說明，中國傳統(tǒng)美學(xué)里并沒有主客二分，古人不會把自己的人格強(qiáng)加于外在世界，《孟子》關(guān)于人的思想并不是一種人類中心論，就其終極意義而言，它旨在表明人的自我轉(zhuǎn)化首先體現(xiàn)為一種態(tài)度的轉(zhuǎn)變，而人的自我實(shí)現(xiàn)則取決于人與自然的互動。正像徐復(fù)觀先生所說的：欲“成己”必需“成物”，而不是“宰物”、“役物”。

20世紀(jì)著名的猶太宗教哲學(xué)家馬丁·布伯認(rèn)為，人生與世界具有二重性:一是“為我們所用的世界”，一是“我們與之相遇的世界”，可以用“我—它”公式稱謂前者，用“我—你”公式稱謂后者。布伯所謂“我—它”的范疇，實(shí)指一種把世界萬物(包括人在內(nèi))當(dāng)作使用對象，當(dāng)作與我相對立的客體的態(tài)度；所謂“我—你”，實(shí)指一種把他人他物看做具有與自己同樣獨(dú)立自由的主體性的態(tài)度，此時，在者于我不復(fù)為與我相分離的對象。[注: 參見馬丁·布伯《我與你》，陳維綱譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店1986年版，第17－21頁。]人置身于二重世界中，即人為了生存不得不筑居于“它”之世界，但人也棲身于“你”之世界。人對“你”的熾熱渴念又使人意欲反抗“它”、超越“它”，正是這種反抗造就了人的精神、道德與藝術(shù)。布伯說：“人無‘它’不可生存，但僅靠‘它’則生存者不復(fù)為人。”［6］布伯的學(xué)說直接針對西方思想史上兩種居于支配地位的價值觀。雖然他的目的在于闡釋宗教哲學(xué)的核心概念“超越”的本真涵義，以及澄清基督教文化的根本精神——愛心，但他對人生態(tài)度的兩種概括在某種意義上說是具有普遍性的。

生態(tài)美學(xué)批評現(xiàn)代人類的實(shí)用主義和功利性，痛斥他們將“我—它”關(guān)系加以絕對化和極端化，著眼于“我—你”關(guān)系的和諧建構(gòu)和擴(kuò)展，因為只有后者才體現(xiàn)了人與自然的親和無間，人與社會的和諧融洽。如果我們把人與世界的關(guān)系概括為主要的三種形態(tài)：認(rèn)知的、實(shí)踐的和審美的，那么大家就會發(fā)現(xiàn)，前兩者所體現(xiàn)的其實(shí)就是布伯所稱的“我—它”關(guān)系，而審美所呈現(xiàn)的則應(yīng)該是“我—你”關(guān)系。我與你相遇，“你”便是世界，便是生命，無須有待于他物，我當(dāng)以我的整個存在，全部生命和本真人性來接近“你”。最終“我”與“你”都升華了自己，超越了自己。這便是杜維明先生所說的“神會”，亦是孟子修身觀念的真諦所在。因此，“我”與“你”的相遇，是審美的相遇，亦是生態(tài)精神的呈現(xiàn)。正如杜維明先生在《存有的連續(xù)性：中國人的自然觀》一文中所指出的：人心“對自然的審美欣賞，既不是主體對客體的占有，也不是主體強(qiáng)加于客體，而是通過轉(zhuǎn)化與參與，把自我融入擴(kuò)展著的實(shí)有”。［1］235“我”在展開審美體驗時，漸漸忘記了“我”的存在，完全“化”入“你”的體內(nèi)，以“你”的存在為自己的存在，逍遙游于“我—你”共同的精神世界，這即是審美化境，是生態(tài)美學(xué)在中國傳統(tǒng)美學(xué)中所發(fā)現(xiàn)的生態(tài)特征。物我合一的境界真正是中國藝術(shù)精神的體現(xiàn)。杜維明還指出，對于人與自然的這種互通性和親切性的審美體驗，往往是堅持不懈地進(jìn)行自我修養(yǎng)的結(jié)果，“返回自然的過程不僅包含著記憶，而且也包括‘絕學(xué)’和遺忘。我們能參與自然界生命力內(nèi)部共鳴的前提，是我們自己的內(nèi)在轉(zhuǎn)化"。［1］236這種觀點(diǎn)與徐復(fù)觀先生對“心齋”的修養(yǎng)工夫的解釋是一致的。可以這樣說，中國古典美學(xué)是一種以修養(yǎng)為基礎(chǔ)和工夫的“相遇”美學(xué)，此一“相遇”，則真正體現(xiàn)了深刻的生態(tài)美學(xué)精神。

聽的藝術(shù)。藝術(shù)感動并影響著我們，古人們相信，它來自人與天地萬物共有的靈感之源。講到聽的藝術(shù)，很多人馬上會想到音樂。這當(dāng)然是沒錯的。但除此之外，它在這里更蘊(yùn)涵深一層的隱喻。“聽”具有生態(tài)層面的重要意義。

聽覺的感知作用在先秦儒學(xué)中占重要地位。杜維明相信：“如果我們將眼光盯著外部世界，那么，儒家之道是不可得見的；如果僅僅依靠視覺形象化這種對象化活動，是不能把握宇宙大化的微妙表現(xiàn)的。誠然，像舜這樣的圣王，能夠通過對自然之微妙征兆的探索來洞察宇宙活動的初幾。但是，我們卻是通過聽的藝術(shù)，才學(xué)會參與天地萬物之節(jié)律的。‘耳德’或‘聽德’，使我們能夠以不是咄咄逼人的，而是欣賞的、相互贊許的方式去領(lǐng)悟自然的過程。”［1］298生態(tài)美學(xué)一直在做的一項工作，就是拋棄西方的二分法思維模式，在中國傳統(tǒng)生態(tài)智慧中發(fā)掘這種主體對待自然的審美的態(tài)度。因為此一審美的態(tài)度真正消融了主客二分，體現(xiàn)了物我的平等、和諧、共融。杜維明先生認(rèn)為先秦儒家是經(jīng)過身心的修養(yǎng)將自己開放給所置身于其中的世界，通過拓展和深化自己的非判斷性的接受能力，而不是將自己有限的視野投射到事物秩序上，才得以成為宇宙的共同創(chuàng)造者。

聽的藝術(shù)除了可以表明態(tài)度以外，還聯(lián)系著特殊的感受和表達(dá)方式。“聽的藝術(shù)”里所說的“聽覺”，并不是指人的生理聽力，而是指人的感受能力。正如馬克思曾經(jīng)說的，要理解音樂，必須具有“音樂的耳朵”。那么，要聽懂自然，就必須具有親和自然、體悟自然的能力。聆聽與傾訴相對，自然之中自有天籟，天籟即是自然生命的傾訴。面對自然的私語，我們只能閉目傾聽，用聽來交流，用耳來感受。正如佛祖釋迦牟尼在靈山會上拈花示眾，眾皆默然，惟迦葉破顏微笑一樣，聽的藝術(shù)正是這種無需言語的心靈默會。所以，莊子也用“聽”來描述他的“心齋”：“無聽之以耳而聽之以心，無聽之以心而聽之以氣”［7］《莊子·人間世》。此乃莊子的修身之法。在聽的過程中，我們不再是外在于自然的主體，而成為各種生命力內(nèi)部共鳴的息息相關(guān)的一部分。在聽的過程中，我們成為各種生命力內(nèi)部共鳴的息息相關(guān)的一部分。不僅莊子重視“聽”，孔子更是以音樂這種聽覺藝術(shù)來實(shí)現(xiàn)他的人生境界。所以孟子才會選擇音樂作為隱喻討論孔子之圣性：“孔子，圣之時者也。孔子之謂集大成。集大成也者，金聲而玉振之也。金聲也者，始條理也;玉振之也者，終條理也……”［5］《孟子·萬章下》而代表人格發(fā)展至高峰的“圣”字之古體“圣”，即以耳為根。可以這樣說，聽，體現(xiàn)了生態(tài)學(xué)的關(guān)系原則，“聽德”其實(shí)是中國藝術(shù)共有的特點(diǎn)，因而中國藝術(shù)是體現(xiàn)著生態(tài)精神的偉大藝術(shù)。

更進(jìn)一步講，“聽”在古人那里也是一種表達(dá)方式。聽者無言，無言與有言相對，因此也是表達(dá)方式之一種。無言甚至更勝于有言，只有無言才不會咄咄逼人，才會以欣賞的姿態(tài)和審美的眼睛“傾聽”自然。有言則容易陷入主觀，破壞物我的相融、天人的合一。所以才有“此時無聲勝有聲”之說。所以才有“此時無聲勝有聲”之說。因為無言就是沒有明確的語意，于是也就具有感受的無限可能性。有言從某種意義上說是對藝術(shù)的限制，言是表達(dá)的媒介和形式，有媒介和形式便是有隔，便是有限，否則便是不隔，便是無限。

無言和聽的藝術(shù)都是一致的，它們象征著精神的自由和無限，表達(dá)了“我”對“你”的尊重，體現(xiàn)了平等和共存。因此，“聽”開啟了生態(tài)學(xué)意義上的關(guān)系原則，聽的藝術(shù)則呈現(xiàn)了生態(tài)美學(xué)的精神。

綜上，我們通過對杜維明先生關(guān)于孟子思想的詮釋的分析，可以較顯明地看到杜先生通過詮釋所要指出的美學(xué)研究方法。首先，正如徐復(fù)觀對人格修養(yǎng)的關(guān)注一樣，杜先生進(jìn)一步整理、闡發(fā)了先秦儒學(xué)、特別是孟子的修身觀念，并進(jìn)而得出結(jié)論：從修身、修養(yǎng)來理解中國古典美學(xué)，更容易觸到中國藝術(shù)的本質(zhì)，此處儒、道藝術(shù)精神之分則不顯；再者，正如道家學(xué)說里存在著豐富的生態(tài)思想一樣，先秦儒學(xué)、尤其是孟子關(guān)于人的思想同樣開啟了一種現(xiàn)代意義上的生態(tài)精神。修身這一觀念本身所包含的人自身、人與自然以及人與社會的和諧發(fā)展，正是生態(tài)美學(xué)所追求的理想的生存狀態(tài)。這足以表明，生態(tài)學(xué)的視野和方法必定為中國美學(xué)帶來更大的言說空間。

在中國大陸學(xué)界，生態(tài)美學(xué)自2000年以來逐漸成為美學(xué)研究領(lǐng)域的新熱點(diǎn)，在一定程度上拓寬了美學(xué)研究的視野。然而眾多生態(tài)美學(xué)的提倡者們卻未曾注意到，杜維明這個海外學(xué)者早在90年代就已經(jīng)提出將生態(tài)的方法運(yùn)用到美學(xué)研究中來并表達(dá)了自己獨(dú)到的見解。本文將杜氏觀點(diǎn)進(jìn)行整理和生發(fā)，一方面是想引起生態(tài)美學(xué)研究者們的注意，另一方面也是自己對生態(tài)美學(xué)研究的一種探索。

［ 參 考 文 獻(xiàn) ］

［1］ 杜維明.儒家思想——以創(chuàng)造轉(zhuǎn)化為自我認(rèn)同［M］∥郭齊勇，鄭文龍.杜維明文集：第3卷.武漢：武漢出版社，2002.

［2］ 徐復(fù)觀.儒道兩家思想在文學(xué)中的人格修養(yǎng)問題［M］∥李維武.徐復(fù)觀文集:第2卷.武漢:湖北人民出版社，2002.

［3］ 張彥遠(yuǎn).歷代名畫記·圖畫見聞志［M］.沈陽：遼寧教育出版社，2001.

［4］ 王國維.人間詞話［M］.上海：上海古籍出版社，2002:28.

［5］ 楊伯峻.孟子譯注［M］.北京：中華書局，1960.

［6］ 馬丁·布伯.我與你［M］.陳維綱，譯.北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1986:51.

篇3

關(guān)鍵詞：美學(xué)；美學(xué)修養(yǎng)；園林景觀設(shè)計；景觀美學(xué)

1概述

1.1美學(xué)修養(yǎng)與園林景觀設(shè)計

美學(xué)為哲學(xué)的二級學(xué)科，主要研究的是藝術(shù)中的哲學(xué)問題，如美的本質(zhì)及其意義，也可以認(rèn)為美學(xué)研究的是審美活動，因此美學(xué)又被稱為“美的藝術(shù)哲學(xué)”。美學(xué)只是一個泛稱，它可以指建筑美學(xué)、景觀美學(xué)、音樂美學(xué)、美術(shù)美學(xué)等等。文中“美學(xué)修養(yǎng)”為狹義上的概念―一設(shè)計師對美學(xué)知識的掌握及應(yīng)用能力，特別是環(huán)境美學(xué)、生態(tài)美學(xué)及自然美學(xué)。

園林景觀設(shè)計是在傳統(tǒng)園林理論的基礎(chǔ)上，具有建筑、植物、美學(xué)、文學(xué)等相關(guān)專業(yè)人士有意識改造自然環(huán)境的過程。站在建設(shè)者和使用者的角度來看，其對園林景觀設(shè)計需求有：功能性需求、經(jīng)濟(jì)性需求、低碳環(huán)保性需求和美的需求等。這些需求中首當(dāng)其沖的應(yīng)為合理的設(shè)置功能，但是從感官上講，任何一種功能都將會以一種特定的形式出現(xiàn)，多種功能在一個空間內(nèi)組織，對各種功能的表現(xiàn)形式進(jìn)行美的研究及開發(fā)利用，便形成了園林景觀設(shè)計中的特有的視覺語言，將其歸為景觀美學(xué)。

1.2美學(xué)對園林景觀設(shè)計的影響

古今中外，園林設(shè)計都受到了當(dāng)時美學(xué)思潮的影響。美學(xué)對景觀設(shè)計的影響主要體現(xiàn)在2個方面，景觀美學(xué)觀念及景觀設(shè)計手法的形式語言，現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展也對園林景觀設(shè)計的表現(xiàn)形式有著深遠(yuǎn)的影響。因此，作為一個設(shè)計專業(yè)教學(xué)的學(xué)科，園林景觀設(shè)計行業(yè)的從業(yè)者需要具備一定的美學(xué)修養(yǎng)。

2園林景觀設(shè)計師應(yīng)具備的基本美學(xué)修養(yǎng)

2.1了解園林景觀設(shè)計中的美學(xué)要素

園林景觀設(shè)計中的美學(xué)要素主要包括點(diǎn)線面等平面構(gòu)成要素、形式美法則、自然美學(xué)、生態(tài)美學(xué)及環(huán)境美學(xué)。了解了這些基本知識才能提高自身的美學(xué)修養(yǎng)，并將其應(yīng)用于園林景觀設(shè)計過程中。

2.2掌握園林景觀設(shè)計中美學(xué)要素的應(yīng)用

平面構(gòu)成是園林景觀設(shè)計的基礎(chǔ)美學(xué)。平面構(gòu)成的幾大要素為：點(diǎn)、線、面、視覺要素及關(guān)系要素，其中關(guān)系要素為視覺要素的組合形式，概念要素是意念之中感受到的概念。平面構(gòu)成在景觀空間的平面和立面形式及空間氛圍營造上都發(fā)揮了很大的作用。

形式美法則作為在人類創(chuàng)造美的形式及過程中對美的規(guī)律的總結(jié)，在園林景觀設(shè)計中主要包括對稱均衡、節(jié)奏韻律、比例、主次、對比與調(diào)和。

自然美學(xué)以自然美為研究對象的美學(xué)的重要分支。禪宗的境界極好地體現(xiàn)了人與自然的和諧境界，也在日本園林中得到了充分的發(fā)揮。

生態(tài)美學(xué)，是一種正在發(fā)展的美學(xué)理論形態(tài)，從新的審美高度研究人與自然，人與社會及人與文化之間的關(guān)系，生態(tài)美學(xué)在景觀上的運(yùn)用應(yīng)遵循設(shè)計結(jié)合自然、文化承載、生態(tài)可持續(xù)發(fā)展3個原則。

環(huán)境美學(xué)主要研究人類對賴以生存的環(huán)境的審美要求、環(huán)境美感及環(huán)境對人的心理產(chǎn)生的影響。社會的發(fā)展及科技的進(jìn)步帶來了工業(yè)污染，造成了環(huán)境的惡化及生態(tài)系統(tǒng)的破壞，如近幾年被發(fā)現(xiàn)并肆虐橫行的“霧霾”。環(huán)境美學(xué)的主要任務(wù)就是站在自然實(shí)用的角度讓周圍的環(huán)境不僅可以優(yōu)美，更有益于身體健康。在園林景觀設(shè)計中，則需要追求低碳環(huán)保的工程技術(shù)及營造生態(tài)自然的宜居環(huán)境。

3園林景觀設(shè)計師美學(xué)修養(yǎng)在設(shè)計過程中的體現(xiàn)

設(shè)計師的美學(xué)修養(yǎng)在園林景觀設(shè)計中發(fā)揮著很大的作用，在景觀空間疏密關(guān)系的組織、材質(zhì)搭配、色彩構(gòu)成、植物空間立體構(gòu)成、工程技術(shù)等方面都有所體現(xiàn)。

在園林景觀設(shè)計的方案創(chuàng)作階段，設(shè)計師的想法最終將落在一張景觀平面圖之上，景觀平面圖也是整個景觀設(shè)計項目中最為重要的組成部分。從平面構(gòu)成的角度看，景觀平面圖運(yùn)用形式美法則由點(diǎn)線面組成。

在園林景觀設(shè)計的施工圖階段，繪制土建施工圖時，應(yīng)依據(jù)環(huán)境美學(xué)及生態(tài)美學(xué)采用環(huán)保新型材料，材料之間的機(jī)理、色彩等搭配也需要依據(jù)形式美法則等；景觀照明系統(tǒng)依據(jù)環(huán)境美學(xué)應(yīng)注重低碳環(huán)保，并考慮光的藝術(shù)營造的視覺語言；植物種植須依據(jù)空間立體構(gòu)成、形式美法則，并注重植物的高低錯落及疏密關(guān)系等。

篇4

長期以來，在實(shí)踐美學(xué)中，自然作為與社會實(shí)踐有內(nèi)在關(guān)聯(lián)的重要一極被充分關(guān)注，而在與社會的彈性關(guān)系中，自然作為獨(dú)立它極本身的相對與絕對的意義，作為有生命的與人類歷史相對脫離的自發(fā)自為的存在物，以及這一孤立的特征對人類的影響尚未充分闡明。這一問題的產(chǎn)生，與實(shí)踐美學(xué)歷史發(fā)展階段的限制和自身發(fā)展的尚未充分有關(guān)系。這一問題的研究與生態(tài)問題的探討成為實(shí)踐美學(xué)研究的時代性缺失。這一相對的缺失成為生命美學(xué)、生態(tài)美學(xué)、后實(shí)踐美學(xué)批判與超越實(shí)踐美學(xué)的依據(jù)。

就實(shí)踐美學(xué)已經(jīng)形成的整體科學(xué)體系而言，生態(tài)維度是實(shí)踐美學(xué)有待繼續(xù)補(bǔ)充和發(fā)展的部分，而缺失是相對的。由實(shí)踐美學(xué)的代表著作來看（李澤厚先生的《美學(xué)四講》、《華夏美學(xué)》、《美的歷程》，蔣孔陽先生的《美學(xué)新論》，劉綱紀(jì)先生的《藝術(shù)哲學(xué)》、《傳統(tǒng)文化、哲學(xué)與美學(xué)》，以及新實(shí)踐美學(xué)代表人物的作品），實(shí)踐美學(xué)從實(shí)踐本體論、價值論、認(rèn)識論、發(fā)展觀等原理與原則的層面均蘊(yùn)涵生態(tài)維度的拓展，但由于歷史與現(xiàn)實(shí)多方原因未具體展開論述。這首先表現(xiàn)為，具備理論基礎(chǔ)而引而不發(fā)。1.實(shí)踐美學(xué)代表人物均認(rèn)為自然是人類誕生的前提，人是自然的一部分。但未能將這個前提（自然物質(zhì)本源）與實(shí)踐本體完整地聯(lián)系起來，正面論及這一先于人類的同時又是相對獨(dú)立于人類的本源如何構(gòu)成對人類實(shí)踐本體的影響、互動與貫穿。而這一前提作為生態(tài)意義的影響及其實(shí)踐本體與此的系統(tǒng)性關(guān)聯(lián)，正是實(shí)踐美學(xué)結(jié)合生態(tài)整體觀需要探討的部分。2.從原理的層面論述人與物的辯證統(tǒng)一，并以此打下了關(guān)于“自然美”論證的良好基礎(chǔ)，但是具體論證時往往側(cè)重于人的主體性、主動性的一面，以人的目的、主體性為視點(diǎn)囊括自然，對自然的理解多與“工具”、“手段”、“利用”相關(guān)聯(lián)。而在生態(tài)整體的維護(hù)中，人類往往必須發(fā)揮其作為生態(tài)“工具”和“手段”的意義。3.對自然客體的探討側(cè)重于對主體形成“制約”的一面，成為一種對主體的阻礙性的存在，忽視人類對自然所應(yīng)盡的責(zé)任與義務(wù)。從生態(tài)整體的眼光看來，自然不僅僅是“制約”、是“工具”，同時又是影響、是培育、是引導(dǎo)，參與創(chuàng)造著人的本質(zhì)力量的顯現(xiàn)，而人類對于自然贈予的回報在于“與物為春，開啟自然自身的生命”，讓自然呈現(xiàn)自然而然的自由本性。本質(zhì)力量本身也正由自然對象與對人的影響共同構(gòu)成，由自然的“制約”轉(zhuǎn)化為對自身的制約。4.對自然作為“規(guī)律”的內(nèi)容有待充實(shí)。生態(tài)視閾中，自然不僅僅是抽象的“規(guī)律”或“物質(zhì)材料”，而是整體運(yùn)行的生命，具有自生成、自組織、自發(fā)展的能力與目的指向。人不再是唯一積極主動的因素，自然也具有某種相應(yīng)的積極主動性。5.多強(qiáng)調(diào)勞動將人與動物區(qū)分開來，強(qiáng)調(diào)人與動物的差別，以此確定美感的特點(diǎn)，雖然確立了人與自然的不同、分離的基礎(chǔ)，但缺失了人與動物相關(guān)聯(lián)的生態(tài)完整的部分，以及共同的自然生態(tài)本源，缺失了勞動在實(shí)踐本體意義上對人與自然的新的溝通。實(shí)踐美學(xué)代表作中也常有因論證社會性而出現(xiàn)的較為極端的、類似人類中心主義的發(fā)言，忽視了自身提出的自然的前提，成為被攻擊的對象。與此相應(yīng)，“人的自然化”作為實(shí)踐美學(xué)命題也長期處于被擱置的狀態(tài)，形成了長期以來人們對于“自然人化”觀單向的反生態(tài)的誤解。

本來就包含著豐富而深刻的生態(tài)美學(xué)思想，其“自然人化”的觀點(diǎn)、人與自然關(guān)系的雙重性觀點(diǎn)、人與自然的關(guān)系在現(xiàn)實(shí)性上表現(xiàn)為人與人、人與社會的關(guān)系的觀點(diǎn)、人本主義與自然主義相統(tǒng)一的觀點(diǎn)等直接與生態(tài)問題的探討相關(guān)聯(lián)；其作為科學(xué)的世界觀和方法論對于生態(tài)理論的研究更具指導(dǎo)意義。在以唯物實(shí)踐觀為根柢的實(shí)踐美學(xué)框架內(nèi)，以生態(tài)危機(jī)、生態(tài)科學(xué)共同支撐而形成的生態(tài)有機(jī)整體觀必將以其時代意識進(jìn)入實(shí)踐之美與自由的追求與創(chuàng)造，促進(jìn)實(shí)踐美學(xué)更新自身，進(jìn)一步擴(kuò)大視野、優(yōu)化思維、豐富學(xué)理、提升境界，積極參與到“以人為本”、可持續(xù)發(fā)展的社會主義整體建設(shè)的現(xiàn)實(shí)當(dāng)中。

（一）擴(kuò)大視野。實(shí)踐美學(xué)視閾中的自然既非純粹野性的自然，也非純粹馴化的自然，而是歷史地辯證發(fā)展的自然。生態(tài)整體有機(jī)自然觀作為原有基礎(chǔ)上科學(xué)與現(xiàn)實(shí)的新成就，不僅將擴(kuò)大實(shí)踐審美的自然對象的范圍，并將借鑒生態(tài)中心的內(nèi)容，豐富實(shí)踐美學(xué)審美經(jīng)驗的方式，提升審美自由的境界。

這一視野的拓展，首先表現(xiàn)為自然視野的擴(kuò)大和對于自然認(rèn)識的深化。實(shí)踐美學(xué)從前對于“自然規(guī)律”的籠統(tǒng)闡述將被生態(tài)整體生命觀所充實(shí)完善。在生態(tài)學(xué)看來，包含人類在內(nèi)的自然生態(tài)系統(tǒng)是一個整體周流、動態(tài)連貫、優(yōu)先于個體的總體生態(tài)網(wǎng)絡(luò)。在這一整體特征之下又蘊(yùn)含生動發(fā)展的各類組成要素（較適者生存，張力聚力，松散的偶然，網(wǎng)絡(luò)限度，化丑為美的循環(huán)，變易發(fā)展的中和等），這些要素共同規(guī)定了人與自然不可分割的共存性。就自然而言，其范圍由從前外在于人類、被改造的僵硬局部性存在擴(kuò)大到包括人類自身存在的整個生態(tài)系統(tǒng)；其性質(zhì)由不同于人類的僅有物質(zhì)屬性的“規(guī)律”認(rèn)識對象上升為與人類生命存在相同的、并包涵人類的自然生態(tài)生命整體，這一整體生命貫穿人與社會和自然整體的關(guān)聯(lián)，并將成為人與社會研究中不可回避的前提與對象。這一整體中的自然既屬于人類，更屬于自身，既有可被人類認(rèn)識的規(guī)律，更有人類永遠(yuǎn)無法完全參透的生命最終指向（在生態(tài)整體的意義上，自然生命流程的運(yùn)行和指向具有生態(tài)學(xué)所界定的“目的性”，為一種關(guān)聯(lián)人類目的又具有特殊獨(dú)立性的“客觀目的”，即蘊(yùn)涵生態(tài)系統(tǒng)質(zhì)的生命整體發(fā)展取向）。生態(tài)整體觀還自然以先于人類的本源性，以及一直存在的自為性、自我延續(xù)性。這一外在于人類的自然生態(tài)他者生命超越人的精神性存在之上，以其相對獨(dú)立的客觀主動性力量構(gòu)成對于人類生活的重大影響。相應(yīng)的，對于生態(tài)整體中的人類而言，必須與之共存的生態(tài)自然劃定了人類主體性發(fā)揮的性質(zhì)與限度。生態(tài)視閾中，自然不再是無限的時空而是有限的存在，包括自然量的有限與和人類張力關(guān)系的有限（資源的總量與質(zhì)量有限，人類個體發(fā)展的有限，系統(tǒng)整體均衡的有限）。所以自然視閾的擴(kuò)大，又表現(xiàn)為對客體自然可利用可擴(kuò)張范圍的縮小。自然環(huán)境中的人類，要維持與外界的聯(lián)系，必須在相互關(guān)聯(lián)的系統(tǒng)中受到自然動態(tài)結(jié)構(gòu)的生態(tài)極限的束縛，保持在其系統(tǒng)價值的限度內(nèi)。對于生態(tài)自然有限與無限的了解，重新規(guī)定了人類種種可能性的范圍，在這一范圍中，人類不僅僅是目的，同時也應(yīng)該是自然生態(tài)達(dá)至平衡的手段；自然規(guī)律不僅僅要合于人類的目的，人類目的更要日漸深廣地合于自然生態(tài)生命的規(guī)律。在人與自然的關(guān)系中，不僅僅是單向的“自然的人化”，更是人類主動合于自然的“人的自然化”。“人的自然化”將有助于我們重新擺正在生態(tài)系統(tǒng)中的位置，成為生態(tài)非中心之中的正確中心。

自然視閾的擴(kuò)大，同時構(gòu)成實(shí)踐美學(xué)自由領(lǐng)域的擴(kuò)大、審美境界的提升。劉綱紀(jì)先生曾認(rèn)為，“在人類之前，未經(jīng)人的實(shí)踐作用的自然界當(dāng)然也是客觀存在的‘物質(zhì)’，但它不是和人類的生存和發(fā)展發(fā)生了現(xiàn)實(shí)關(guān)系的物質(zhì)。……這個在人類實(shí)踐范圍之外，尚未同人類實(shí)踐發(fā)生關(guān)系的‘物質(zhì)’，無疑也決定著作為自然物來看的人的動物生理的存在條件，但它不能決定著人的意識狀態(tài)，因為它還未通過實(shí)踐反映到人的意識中來。”[2]現(xiàn)在生態(tài)問題讓我們認(rèn)識到亙古的自然依然存在，它不僅影響著人的動物生理的存在條件，而且將決定著人們意識狀態(tài)的改變、審美觀念的更新。在這一點(diǎn)上，生態(tài)中心主義所追求的超越人類一己功利的自然觀值得實(shí)踐美學(xué)參考、借鑒。“人的人化”是實(shí)踐美學(xué)追求的人真正成為人的境界，是立足現(xiàn)實(shí)的基礎(chǔ)上人的潛能自由充分的發(fā)展。當(dāng)代生態(tài)整體觀將繼續(xù)充實(shí)這一發(fā)展，繼人的社會性超越之后，將人類族類整體對于自身的超越作為自由理想新的內(nèi)涵。在生態(tài)視閾中，理想人格的自由境界必定在與人類――自然的共同體關(guān)系中實(shí)現(xiàn)，自我實(shí)現(xiàn)同時也意味著所有生命潛能的實(shí)現(xiàn)，自然他者的自由保持愈充分，人類的自我實(shí)現(xiàn)就愈充分，精神的鏈接就越深遠(yuǎn)。實(shí)踐美學(xué)的生態(tài)維度將力求融匯萬物的生態(tài)尺度，以自然它者的自由來驗證人類自身的自由，將自然它者的整體生命目的置于超越一己目的的位置，在與自然最為深切廣大的溝通中探求更高層次、更廣空間的審美境界。

時代生態(tài)危機(jī)，科技與經(jīng)濟(jì)的發(fā)展促進(jìn)了人類對于生態(tài)力量被動與主動的體驗，給予我們對人類生存狀況更為深入與全新的啟示，這一啟示將促進(jìn)人與自然更高層次上的融合，并為實(shí)踐美學(xué)以及相關(guān)的“自然人化”的研究擴(kuò)充新的內(nèi)容。同時，對于實(shí)踐美學(xué)自身而言，其傳統(tǒng)研究的視閾和范圍也將充分拓展，從以藝術(shù)為中心的研究擴(kuò)大到題中應(yīng)有的涵蓋歷史與現(xiàn)實(shí)、自然與人生的多極范圍，成為一門真正面向生活并介入審美現(xiàn)實(shí)創(chuàng)造的實(shí)踐的學(xué)說。

（二）豐富學(xué)理。生態(tài)問題是歷史與現(xiàn)實(shí)的交匯。對實(shí)踐美學(xué)而言，對整體生態(tài)系統(tǒng)規(guī)律與目的的生命理解，將成為新的思想依據(jù)，改變對自然傳統(tǒng)的認(rèn)識，形成“人類目的合于自然規(guī)律”、“人類手段合于自然目的”的思維轉(zhuǎn)向。實(shí)踐美學(xué)的生態(tài)維度研究，將以“人的自然化”向度為重心，探討人與自然完整的溝通，實(shí)現(xiàn)“自然人化”命題時代辯證的轉(zhuǎn)化。

作為以實(shí)踐為本體的美學(xué)，其生態(tài)維度將由實(shí)踐本體――物質(zhì)生產(chǎn)勞動出發(fā)，著重闡釋勞動溝通人與自然的方面。從前學(xué)者們對于勞動實(shí)踐本原的解釋，常常側(cè)重于人類通過勞動使人獨(dú)立于自然、分離于自然、區(qū)別于其它自然物的方面，并以此為基礎(chǔ)張揚(yáng)主體性、突出社會性。生態(tài)維度的研究則將重點(diǎn)放在勞動在區(qū)分人類的同時，產(chǎn)生了的人與自然的關(guān)聯(lián)，即人類第一次以屬人的性質(zhì)與自然達(dá)成的新的實(shí)踐意義的關(guān)聯(lián)。在“自然向人生成”、“自然界的人化”、“自然界的屬人的本質(zhì)”等偉大命題中，馬克思一方面肯定了自然的本源性，另一方面更體現(xiàn)了生產(chǎn)勞動是人類在真正屬人意義上與外部自然相結(jié)合的起點(diǎn)。勞動讓自然成為人類“無機(jī)的身體”，而這一無機(jī)的身體正是生態(tài)“大我”彰顯的空間，將人類的發(fā)展與生態(tài)它者緊密關(guān)聯(lián)。這一來自實(shí)踐本體的關(guān)聯(lián)，將在時代生態(tài)背景下進(jìn)一步昭顯美學(xué)“類存在”、“類意識”的品質(zhì)，一定程度上克服對象化與自我確立、存在與本質(zhì)、自由與必然的分離，深入人與自然、人與人矛盾分裂的核心，對人類的主體性從生態(tài)的視角重新加以規(guī)定，在人與自然的歷史互動中建立以和諧共處為中心的思想形態(tài)。

人類與自然互動共生的實(shí)踐本原，必然引發(fā)對于自然生態(tài)價值的探討。在生態(tài)學(xué)家的世界中，在以生態(tài)系統(tǒng)的穩(wěn)定繁榮為閾限的范圍內(nèi)，價值不以人類為中心，凡與生態(tài)整體相關(guān)、能夠維護(hù)整體健康發(fā)展的部分，都具有平等的內(nèi)在價值。這一整體觀超越了人們以往僅僅將非人類生命體看作“工具”、“資源”的片面認(rèn)識，肯定所有物種對于生態(tài)系統(tǒng)的價值，以及由此而來的內(nèi)在固有價值。人，人類社會，人的生存的發(fā)展是生態(tài)問題的主要起因與終極目標(biāo)，而這一問題必須在人類與自然的共存、共生、共贏中得到解決。作為人與自然交流的起源，實(shí)踐視閾中必然能夠擴(kuò)展生態(tài)“大自我”的整體主義價值觀念。實(shí)踐價值以合理的生態(tài)價值為基礎(chǔ)，肯定自然萬物的價值，尤其是超越其工具價值之上的自為價值，以生態(tài)他者價值的自由實(shí)現(xiàn)確定人類生存、發(fā)展與自由追求的價值的實(shí)現(xiàn)。

與已有本體論與價值觀相呼應(yīng)，實(shí)踐認(rèn)識論也將擴(kuò)展新的重點(diǎn)，以自然作為自為它者的存在，真正確立對萬物尺度的認(rèn)知。雖然認(rèn)識只能是人類的認(rèn)識，但真正屬于人的認(rèn)知必然能兼及萬物的尺度，按照他者的尺度來建造。然而在這一建造當(dāng)中仍然有一個尺度重心區(qū)分與合理運(yùn)用的問題。如果缺乏對于外在于人類的自然生命存在的確認(rèn)與尊重，在否定自然生命內(nèi)在固有尺度與目的性的基礎(chǔ)上實(shí)現(xiàn)人的目的，那么任何物種的尺度也將只是人的尺度。生態(tài)整體主義以其多極存在、系統(tǒng)平等的價值觀清晰劃定了人與非人類生命各自明確的生態(tài)位，以及在整體系統(tǒng)中不可替代的功能區(qū)分，在這一基礎(chǔ)上物種的尺度將不再是人類尺度可以隨意改造的對象，人類的內(nèi)在尺度的實(shí)現(xiàn)亦不得超過生態(tài)整體張力的范圍，必須在充分肯定對象固有尺度的基礎(chǔ)上實(shí)現(xiàn)萬物共有的目的，讓萬物成為它自身。“不敢為天下先，故能成器長。”（《老子》六十七章）生態(tài)實(shí)踐以及生態(tài)整體觀進(jìn)一步澄明了尺度認(rèn)知的內(nèi)涵，并將促進(jìn)人與自然生態(tài)共同尺度的實(shí)現(xiàn)，真正做到“按照美的規(guī)律來構(gòu)造”。[3]

以生態(tài)整體認(rèn)知為基礎(chǔ)，實(shí)踐辯證的方法必將包括人與社會與自然全面整體的關(guān)聯(lián)。在人與自然雙向?qū)ο蠡幕訕?gòu)成中，物種尺度的生態(tài)合理性、危機(jī)背景下的生態(tài)優(yōu)先性將成為重點(diǎn)探討的對象。自然的客觀主動性、客體向人類對象化的現(xiàn)實(shí)、規(guī)律對于目的的劃定是實(shí)踐的生態(tài)辯證法理論固有的方向。對于實(shí)踐本體論美學(xué)，生態(tài)視閾中人類主動的“自然化”，即更高層次上的“自然人化”，這一思維與存在、歷史與邏輯的同一，即為美學(xué)實(shí)踐觀中貫穿主觀與客觀、藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)的真實(shí)的辯證法。

在全面吸收人類生態(tài)思想的積極成果的基礎(chǔ)上，經(jīng)過美學(xué)自身特性的探索，實(shí)踐美學(xué)一定會再次呈現(xiàn)嶄新的生命形態(tài)與精神風(fēng)貌，不僅在生態(tài)文明的建設(shè)中發(fā)揮切實(shí)的作用，而且能夠超越文藝中心的視野，與科學(xué)美學(xué)的思維成果相互融通，最終成為馬克思所期許的自然科學(xué)與人的科學(xué)有機(jī)統(tǒng)一的一門科學(xué)。

（三）參與實(shí)踐。古往今來，自然生態(tài)環(huán)境不僅是人類物質(zhì)生活的家園，更是人類精神生活的家園。當(dāng)今生態(tài)環(huán)境危機(jī)讓“自然”的主題以前所未有的方式重新進(jìn)入人們的視野，成為衡量人類物質(zhì)能力、理性能力、審美能力的新的起點(diǎn)。從這個起點(diǎn)出發(fā)，對應(yīng)時代生態(tài)問題，建構(gòu)具有中國特色的實(shí)踐美學(xué)生態(tài)審美觀，是我國社會主義現(xiàn)代化建設(shè)實(shí)際而迫切的需要。

在改革開放的三十年中，中國經(jīng)濟(jì)的高速增長取得了舉世矚目的成就，但同時也付出了生態(tài)環(huán)境破壞的沉重代價，加之西方工具主義觀念、消費(fèi)主義時尚的流行對中國生態(tài)環(huán)境形成了強(qiáng)大的壓力。在市場經(jīng)濟(jì)建設(shè)與和諧社會建設(shè)、可持續(xù)發(fā)展和“以人為本”同時并舉的當(dāng)下，如何協(xié)調(diào)經(jīng)濟(jì)增長與生態(tài)平衡、市場競爭與環(huán)境代價、超高消費(fèi)與生態(tài)良知之間存在的矛盾成為生態(tài)科學(xué)與理論研究者不可回避的重大課題。這一課題的研究，既離不開物質(zhì)生產(chǎn)實(shí)踐的經(jīng)驗概括與總結(jié)，也離不開優(yōu)秀傳統(tǒng)思想的深入發(fā)掘，更離不開科學(xué)世界觀的指引。作為以唯物實(shí)踐觀為基礎(chǔ)、全面研究人與現(xiàn)實(shí)的審美關(guān)系的美學(xué)，中國實(shí)踐美學(xué)將始終“密切關(guān)注當(dāng)代美學(xué)的變化和中心問題，不斷發(fā)展創(chuàng)新，作出與當(dāng)代先進(jìn)生產(chǎn)力、先進(jìn)文化發(fā)展方向及廣大人民群眾審美需要的新變化相一致的回答，以推動社會主義精神文明建設(shè)。”[4]

生態(tài)整體美的建設(shè)是人類對自然以物質(zhì)生產(chǎn)改造活動為基礎(chǔ)的多層累的和諧統(tǒng)一。它一方面是一種外在性的物質(zhì)存在，需要政治、經(jīng)濟(jì)、科技、法律綜合協(xié)調(diào)的解決；另一方面，從更為本質(zhì)的意義上看，生態(tài)環(huán)境更是一種內(nèi)在的精神性的存在，需要思想文化、哲學(xué)與美學(xué)的支撐。審美指向人類靈魂最深的理想，是人類自由發(fā)展的終極導(dǎo)向，是實(shí)踐的未來建構(gòu)中自由創(chuàng)造的精神。一直以來，審美始終具有“啟真”、“導(dǎo)善”的重要作用，能夠融合真的規(guī)律、善的目的達(dá)到無為而為的理想境界。實(shí)踐美學(xué)視閾中合于規(guī)律與目的、或目的合于規(guī)律的生態(tài)美建設(shè)，不止是功利、效用的對象化觀念建構(gòu)過程，同時又是人類主體知識、智慧、意志、情感、個性、想象等全部本質(zhì)力量的發(fā)揮和運(yùn)用過程。生態(tài)審美實(shí)踐從人類求生存與發(fā)展的實(shí)踐本性出發(fā)，切實(shí)把握審美活動的生態(tài)本性，探討符合生態(tài)規(guī)律的審美活動，建立實(shí)踐的生態(tài)約束意識與合理意識，改造價值觀、培養(yǎng)環(huán)境素質(zhì)、思想情操、審美情感、塑造生態(tài)深層人格，以主體與客體、人類與自然和諧關(guān)系的展開，以對大自然生機(jī)盎然的促進(jìn)作為人類全面自由發(fā)展的必要條件。這一健康的生存價值觀、生態(tài)整體觀將成為人類在處理與自然生態(tài)關(guān)系時可遵循的原則，推動人的需求和情趣向生態(tài)和諧的方面轉(zhuǎn)化，將人們從征服自然、無盡索取的主客對立中喚醒，在人與自然的交融同一中，復(fù)活自身溝通自然它者的審美感官，輔助萬物而不爭，讓生態(tài)和諧之美重現(xiàn)于大地。在生態(tài)文明建設(shè)中，人類通過自己在地球生態(tài)系統(tǒng)及宇宙中的角色的體驗，讓對生態(tài)美的自覺追求融化到人們生產(chǎn)實(shí)踐與日常生活當(dāng)中，與其它領(lǐng)域共同促進(jìn)，實(shí)現(xiàn)超越世俗生活的深刻轉(zhuǎn)變，在符合生態(tài)要求的前提下去創(chuàng)造健康、豐富的新生活，自覺地促進(jìn)自然生命力的周期性再生和更新。

篇5

隨著現(xiàn)代旅游產(chǎn)業(yè)的飛速發(fā)展，旅游文化正成為旅游業(yè)中備受關(guān)注、具有全局意義的要素。實(shí)踐表明“，舉凡旅游業(yè)昌盛之國，莫不以旅游文化取勝。”奧地利的旅游，幾乎都與斯特勞斯等奧國音樂大師緊密關(guān)聯(lián)。巴黎街道的命名，每每蘊(yùn)含著法蘭西民族的歷史掌故。因此，旅游文化是一個國家在發(fā)展旅游業(yè)的過程中保持自己民族特色的必然要求，未來的旅游業(yè)的競爭也勢必是旅游文化上的競爭。從我國旅游業(yè)發(fā)展的實(shí)踐來看，“文化搭臺、經(jīng)濟(jì)唱戲”，已成為發(fā)展旅游業(yè)的一大特色和主要經(jīng)驗之一。大力發(fā)展和創(chuàng)新旅游文化也成為了旅游產(chǎn)業(yè)可持續(xù)發(fā)展的關(guān)鍵。陜西省是全國旅游資源最豐富的地區(qū)之一，具有得天獨(dú)厚的人文歷史與自然生態(tài)旅游資源優(yōu)勢，發(fā)展旅游業(yè)有著巨大的潛力。作為西部大開發(fā)的橋頭堡，旅游業(yè)也是陜西“十二五”期間經(jīng)濟(jì)發(fā)展的一個重要增長極，面對機(jī)遇與挑戰(zhàn)，陜西省政府明確提出，“要加速旅游資源優(yōu)勢向產(chǎn)業(yè)優(yōu)勢和經(jīng)濟(jì)優(yōu)勢的轉(zhuǎn)化”，“要以旅游業(yè)為重點(diǎn)，大力發(fā)展現(xiàn)代服務(wù)業(yè)”，發(fā)出了“西部大開發(fā)，旅游應(yīng)先行”的鏗鏘之音。另一方面，作為旅游資源大省的陜西，旅游文化的競爭力又與國內(nèi)其他旅游業(yè)發(fā)展較快的省份存在較大的差距，在發(fā)展中存在著思想觀念保守、產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)不合理、旅游資源開發(fā)保護(hù)力度不夠等諸多問題，難以具有持久的吸引力和市場魅力，不利于旅游業(yè)的可持續(xù)發(fā)展。在“旅游發(fā)展，文化先行”戰(zhàn)略背景下，陜西省政府明確，要“加速旅游資源優(yōu)勢向產(chǎn)業(yè)優(yōu)勢和經(jīng)濟(jì)優(yōu)勢的轉(zhuǎn)化”，應(yīng)當(dāng)在建設(shè)旅游文化上下功夫，重點(diǎn)突出旅游的文化內(nèi)涵，深度挖掘特色文化、特色物產(chǎn)、特色景觀；深入挖掘歷史文化、地域史化、流行文化、科學(xué)文化和創(chuàng)新文化等文化內(nèi)容。

2生態(tài)美學(xué)與旅游業(yè)的內(nèi)在關(guān)聯(lián)

旅游資源區(qū)別于其它資源的主要特征就是美學(xué)特征，而美本身就是一種文化。人們旅游，就是為了追求美、追求文化。生態(tài)美學(xué)是在生態(tài)學(xué)的基礎(chǔ)上逐漸發(fā)展成熟起來的新興學(xué)科，是美學(xué)與生態(tài)學(xué)結(jié)合的產(chǎn)物，其著眼于生命體之間，乃至生命體與非生命體間的和諧之美，強(qiáng)調(diào)自然與人交互感應(yīng)、“天人合一”的平等和諧相處，是一種具有整體性、互惠性且重視可持續(xù)發(fā)展的綠色美學(xué)。生態(tài)美學(xué)與旅游業(yè)有著密切的內(nèi)在關(guān)系：首先生態(tài)美學(xué)的理論內(nèi)涵與旅游活動的動機(jī)、目的和周期有著內(nèi)在的一致性；其次生態(tài)美學(xué)的核心理念是營造審美的生存狀態(tài)，而旅游者參與旅游活動的過程中，旅游者要對旅游活動中的一切審美對象都必須保持“親和”的非功利的審美心態(tài)，欣賞而不據(jù)為己有，享受而不造成傷害，這又與生態(tài)美學(xué)的核心思想———“親和”萬物是一致；此外旅游業(yè)的“求美”、“審美”核心文化特點(diǎn)決定了它必須緊密依靠生態(tài)學(xué)和美學(xué)的支持，因此融合了生態(tài)學(xué)和美學(xué)思想的生態(tài)美學(xué)可以并且理應(yīng)成為當(dāng)代旅游活動開展以及旅游文化研究的新尺度和新方法，生態(tài)美學(xué)觀亦將是適合旅游業(yè)發(fā)展實(shí)際的科學(xué)發(fā)展觀。結(jié)合我省旅游業(yè)發(fā)展現(xiàn)狀，無論是搞文化性的旅游項目，還是生態(tài)性的旅游項目、度假性的旅游項目等，首先都存在一個文化內(nèi)涵的問題。因此，要探索兼具生態(tài)美學(xué)內(nèi)蘊(yùn)與地域特色的陜西旅游文化內(nèi)涵，一方面要樹立起“以生命為根本”的生態(tài)旅游倫理意識、“天人合一”的生態(tài)旅游審美觀、自然美為審美最高準(zhǔn)則的審美觀、“取之有度，用之以時”的生態(tài)旅游開發(fā)意識以及人與自然萬物平等的生態(tài)旅游觀念等；另一方面開展自然生態(tài)對地域特色旅游文化的形成之因考，如，頗具我省地域特色的陜南秦巴山地文化與自然旅游資源組合，關(guān)中民俗文化旅游資源、陜北黃土人文旅游資源，延安、照金紅色革命歷史旅游資源等等諸多實(shí)例考察分析，從而提升區(qū)域旅游資源的市場價值和景點(diǎn)景區(qū)檔次，推出并打響品牌，增強(qiáng)旅游競爭力與可持續(xù)性發(fā)展。

3堅持生態(tài)美學(xué)觀建設(shè)陜西旅游文化的現(xiàn)實(shí)意義

篇6

90年代中期以來，美學(xué)界關(guān)于自然美的討論有許多值得注意的進(jìn)展，其中最突出的表現(xiàn)就是生態(tài)美學(xué)的勃興。但是，這種新的學(xué)科形態(tài)，在為自然美研究帶來機(jī)遇的同時，也帶來了一些問題。比如，生態(tài)美學(xué)以生態(tài)美為研究對象，表現(xiàn)出強(qiáng)烈的將自然美取而代之的企圖；甚至在某些人眼里，生態(tài)美的出現(xiàn)就意味著自然美作為一個美學(xué)概念的死亡。與此相關(guān)，隨著生態(tài)美學(xué)的出現(xiàn)，景觀美學(xué)、環(huán)境美學(xué)也逐漸成為美學(xué)界關(guān)注的熱點(diǎn)，甚至進(jìn)一步衍生出自然生態(tài)學(xué)美學(xué)、景觀生態(tài)學(xué)美學(xué)、環(huán)境生態(tài)學(xué)美學(xué)等更為復(fù)雜的學(xué)科劃分。面對理論界這種狀況，我想如下的問題是不得不考慮的：這些新興學(xué)科是否具有理論的合法性；自然美作為一個更為經(jīng)典的概念，它和這些學(xué)科形態(tài)之間具有怎樣的相互關(guān)聯(lián)？以此為背景，有沒有重建一種新型自然美理論的可能性？

生態(tài)美學(xué)與新自然美學(xué)

從目前情況看，當(dāng)代美學(xué)對自然的重新認(rèn)識和發(fā)現(xiàn)，主要得益于生態(tài)美學(xué)。而生態(tài)美學(xué)之所以能為自然美研究提供助力，則在于它對自然的本質(zhì)有新的界定。比較言之，傳統(tǒng)自然美理論建立在西方近代機(jī)械自然論的基礎(chǔ)之上，人的活躍與物的死寂、人的主動與物的被動，是使審美活動成為可能的前提。但按照現(xiàn)代生態(tài)學(xué)的觀點(diǎn)，自然不但是有機(jī)的，而且是有生命的；不但是有生命的，而且其中的一些高級生命形態(tài)甚至是有美感的。這樣，自然就不僅僅是客體，而且有可能躍升為主體；自然美，就不單是指自然物的感性外觀，而且指向其內(nèi)在的生命本質(zhì)。這種生命本質(zhì)，使自然美有了獨(dú)立存在、自我完成的可能性。

生態(tài)美學(xué)對自然生命本質(zhì)的肯定，為自然美研究提供了全新的理論背景。但是，我們能否據(jù)此認(rèn)為生態(tài)美可以取代自然美，或者說，對自然生態(tài)屬性的深度認(rèn)知是否已使自然美成為一個可以被懸置的概念。回答是否定的。1866年，德國生物學(xué)家恩施特·海克爾第一次提出了建構(gòu)生態(tài)學(xué)的設(shè)想。他認(rèn)為，生態(tài)就是自然有機(jī)生命體與周圍世界的關(guān)系，生態(tài)學(xué)是研究這種關(guān)系的學(xué)科。從這種關(guān)于生態(tài)學(xué)的定位可以看出，它強(qiáng)調(diào)自然的生命屬性，但其落腳點(diǎn)卻不是具體的自然對象，而是自然物之間的有機(jī)整體性和相互關(guān)聯(lián)性。就美學(xué)的學(xué)科特性而言，無論生命本性還是事物的相互關(guān)聯(lián)性，都很難直接成為美學(xué)問題。這是因為，這門學(xué)科自從被鮑姆加通命名為感性學(xué)以來，它的一個最基本的規(guī)定就是必須指向具體對象，人的審美活動必須在具體的活生生的感性形象中進(jìn)行。從這個角度看生態(tài)，它與其說是美學(xué)研究的新對象，還不如說是一種看待事物的新觀念。它在“顯象”方面的先天不足使其在成為美學(xué)問題時遇到了難以克服的困難。這種困難正是中國當(dāng)代生態(tài)美學(xué)研究長期停留在“玄學(xué)化”層面的原因，也是當(dāng)代西方學(xué)者研究生態(tài)哲學(xué)、生態(tài)倫理學(xué)，甚至生態(tài)政治學(xué)，卻很少涉及生態(tài)美學(xué)的原因。

生態(tài)美學(xué)所遇到的“顯象”的困難，使我們有足夠的理由對它的合法性提出質(zhì)疑。但同時必須申明的是，這并不能減損它在當(dāng)代自然美討論中的重大意義。如前所言，這種討論為重新認(rèn)識自然確立了一個新的哲學(xué)起點(diǎn)。正是有了這一點(diǎn)，傳統(tǒng)死寂的自然才有了獨(dú)立的審美價值，才會因內(nèi)在生命的充盈而成為活的形象。李澤厚在80年代初曾經(jīng)指出：“就美的本質(zhì)說，自然美是美的難題。”這是講，自然由于內(nèi)在生命本質(zhì)的闕如，必須等待著“人化”才能成為美；而自然一旦人化，所謂的自然美也就不再屬于自然本身，而成了一種社會性的東西。這樣，自然美的存在雖然對普通人來講是一個自明的常識，但在理論上它是否存在卻成了一個大問題。在這種背景下，當(dāng)現(xiàn)代生態(tài)學(xué)將生命屬性賦予自然，也就等于賦予了自然獨(dú)立自在的審美本質(zhì)。由此，自然美在傳統(tǒng)美學(xué)背景下無法獨(dú)立自存的難題，也就在生態(tài)美學(xué)語境中被有效破解了。

一方面，生態(tài)美學(xué)因為“顯象”問題而讓人質(zhì)疑它的合法性，另一方面，它又為自然美研究提供了新的背景。從這種特點(diǎn)看，能不能為生態(tài)補(bǔ)形象，將是決定它能否成為美學(xué)問題的關(guān)鍵。事實(shí)上，在日常經(jīng)驗，甚至包括一些嚴(yán)肅的學(xué)術(shù)討論中，人們對生態(tài)美學(xué)的這種局限性是有清醒認(rèn)識的。比如，我們談生態(tài)，往往會進(jìn)一步具體化為生態(tài)景觀或生態(tài)環(huán)境。在西方，雖然直接談生態(tài)美學(xué)的少之又少，但景觀生態(tài)學(xué)美學(xué)和環(huán)境生態(tài)學(xué)美學(xué)卻被廣泛使用。這提示人們，生態(tài)美學(xué)，只有更具體地與景觀、環(huán)境這些感性的范疇聯(lián)系在一起，或者說，只有自然的生命本質(zhì)外化為感性形象，它才能成為真正的美學(xué)形態(tài)。

那么，生態(tài)美學(xué)如何與景觀美學(xué)、環(huán)境美學(xué)建構(gòu)關(guān)系？或者說，這三者是以怎樣的結(jié)構(gòu)共同形成了對自然美的整體認(rèn)識。關(guān)于這一問題，我們可以通過對生態(tài)、景觀、環(huán)境這三個概念的分析找到答案。首先，生態(tài)是自然事物的生命狀態(tài)。它雖然不一定顯現(xiàn)為具體的審美形象，但卻為自然美提供了本質(zhì)規(guī)定。其次，景觀：它既是自然生命本身的外化形式，又必然是為人的感官而顯現(xiàn)的“景”和“觀”。也就是說，景觀美學(xué)與生態(tài)美學(xué)不同，它關(guān)注的是自然生命為人的視知覺呈現(xiàn)的外在形象。第三，環(huán)境，從詞性看，它是自然對人的環(huán)繞，是以人為中心所形成的人與自然關(guān)系的境域，具有鮮明的為人所用的屬性。通過這種分析可以看出，當(dāng)代自然美研究中使用的這些關(guān)鍵詞以及由此衍生的學(xué)科形態(tài)，具有內(nèi)在的邏輯秩序和結(jié)構(gòu)，即：生態(tài)講自然的體，景觀講自然的象，環(huán)境強(qiáng)調(diào)自然的用，它們分別在自然本質(zhì)之真、自然現(xiàn)象之美、自然實(shí)用之善三個層面言說了自然的審美品質(zhì)。在這三者之間，如果說任何一個維度的缺失都意味著對自然美理解的非完滿性，那么它們明顯是共同構(gòu)成了理解自然美的整體框架。由此也可以看到，當(dāng)代美學(xué)雖然在理論的分化中產(chǎn)生了生態(tài)美學(xué)、景觀美學(xué)和環(huán)境美學(xué)，但這三種“美學(xué)”卻有一個共同的指向，即：建立在生態(tài)自然觀基礎(chǔ)上的新自然美學(xué)。 　新自然美學(xué)對自然美理論的重建

新自然美學(xué)是重構(gòu)自然美理論的一個設(shè)想。從以上分析可以看出，自然作為生命存在的新的定性，已使建立在“自然人化”基礎(chǔ)上的自然審美觀失去了理論意義；自然美向生態(tài)、景觀、環(huán)境三個維度的展開，則拓展了自然美研究的理論空間。那么，這種建立在生態(tài)學(xué)背景下的自然美，會對傳統(tǒng)美學(xué)理論做出哪些修正呢，下面擇要論之：

首先，關(guān)于自然美的定義：按照傳統(tǒng)，自然美是指自然界中自然物的美。這一定義，對生態(tài)學(xué)時代的自然美同樣適用，但到底什么才是“自然物的美”，新與舊的解釋卻大大不同。在傳統(tǒng)意義上，由于自然內(nèi)在生命的缺失，所謂“自然物的美”就不在自然本身，而在人的觀照和意義的賦予；它只涉及事物的感性形式，而不涉及內(nèi)容。但在現(xiàn)代生態(tài)學(xué)的語境中，由于自然對象擁有獨(dú)立自在的審美本質(zhì)，所以它的美就首先是“美者自美”，然后才是“因人而彰”。同時，由于這種生命本質(zhì)構(gòu)成了自然美的內(nèi)容，所以自然美就不僅在于形式外觀，而是內(nèi)容與形式的有機(jī)統(tǒng)一。

其次，關(guān)于自然美的價值：自然即自然而然，它是自由的最高象征。由此，自然美就是事物按其本性存在的自由之美，它的審美價值高于藝術(shù)及其他人工制品。比較言之，傳統(tǒng)的自然美，往往被視為荒蠻的存在，或者因沒有充分體現(xiàn)人的本質(zhì)力量而被邊緣化。但新的自然觀意味著，它將從審美價值的邊緣走入中心———它“清水出芙蓉，天然去雕飾”的審美品格，“萬類霜天競自由”的審美視界，代表了美的最高理想。而作為“第二自然”的藝術(shù)及其他人工制品，則由于來自人對自然的復(fù)制和摹仿，與美的本真狀態(tài)隔了一層，是第二性的。

第三，關(guān)于美的歷史：在傳統(tǒng)美學(xué)的視野中，由于自然美依托人而存在，所以人類的歷史永遠(yuǎn)早于美的歷史。但是，現(xiàn)代生物學(xué)和生態(tài)學(xué)的發(fā)現(xiàn)卻一再申明，不但人有美感，而且自然界中的高級動物也有美感。甚至植物對生存環(huán)境的選擇也有“互賞”的因素在起作用。據(jù)此，用人的歷史去限定自然美的歷史就是獨(dú)斷的，美的歷史更可能與自然生命的歷史相始終。

篇7

關(guān)鍵詞：生態(tài)美學(xué)；生存危機(jī)；詩意棲居

中圖分類號：B834 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1006-026X（2013）09-0000-01

一、 當(dāng)代社會城市人生存危機(jī)

城市化進(jìn)程即人口聚集的過程。城市急速的膨脹擴(kuò)張大大超出社會資源的承受力，人與環(huán)境的矛盾凸顯，制約了城市的發(fā)展。當(dāng)代社會人生存危機(jī)是前所未有的，主要從以下兩個方面探討：

1.自然生態(tài)危機(jī)

人在社會發(fā)展中一直扮演強(qiáng)勢的英雄角色，人征服自然，奴役自然，無休止的開發(fā)自然，致使人的生存狀態(tài)處于種種的矛盾之中，面臨嚴(yán)峻的生態(tài)危機(jī)。主要表現(xiàn)有：① 自然資源日趨匱乏，水資源緊缺問題最為嚴(yán)重，生物多樣性銳減；② 環(huán)境污染是城市生態(tài)危機(jī)最明顯的表現(xiàn)。空氣污染、水污染、光污染、電磁波輻射等環(huán)境問題使城市人面臨巨大的健康危機(jī)；③ 目前，城市人口嚴(yán)重超出城市的負(fù)荷，人口膨脹帶給城市空間危機(jī)，主要體現(xiàn)在居住環(huán)境和道路交通的擁擠。

2.精神生態(tài)危機(jī)

在自然環(huán)境遭到嚴(yán)重破壞之時，危機(jī)向人類的心靈蔓延。① 城市化進(jìn)程使貧富差距拉大，促使人對財富的欲望擴(kuò)張，卷入物質(zhì)流的漩渦之中。人在追求財富的過程中迷失了自我。人被物欲文化洗腦，物質(zhì)文明正侵?jǐn)_著人類的心靈世界；② 面臨越來越大的生存壓力，人心理承受能力越來越差，焦慮、憂郁成為城市人的通病，社會犯罪率不斷攀升，人的心靈無處安放；③ 人忙于追逐名利，忘記了思考，忘記了閱讀，忘記了親近自然，失去了人生的信仰，人日漸喪失基本的精神情懷，使精神家園日趨荒蕪。

二、 對生態(tài)美學(xué)的解讀

生態(tài)美學(xué)的提出被公認(rèn)為是近10年來中國美學(xué)界對世界美學(xué)的最突出貢獻(xiàn)。“生態(tài)美學(xué)包括多重審美關(guān)系：人與自然、人與自身、人與社會、自然與社會，是一種和諧的審美觀，誘導(dǎo)精神性的回歸。”②生態(tài)美學(xué)打破傳統(tǒng)思維，以人與自然和諧統(tǒng)一關(guān)系為根本原則和價值觀，來探討人的生存問題。生態(tài)美學(xué)是一種回歸大自然的美學(xué)。

生態(tài)美學(xué)是生態(tài)學(xué)和美學(xué)有機(jī)結(jié)合，生態(tài)學(xué)的理論研究成果支撐生態(tài)美學(xué)發(fā)展。國外生態(tài)的美學(xué)與環(huán)境美學(xué)更為接近，西方在生態(tài)美學(xué)方面的研究更多是其在現(xiàn)實(shí)環(huán)境中的實(shí)踐應(yīng)用。

生態(tài)美學(xué)歸根結(jié)底是一種美學(xué)形態(tài)，美學(xué)追求精神自由，提倡對生命的終極關(guān)懷，帶有超功利的思想傾向。生態(tài)美學(xué)敘述的是人與自然，人與社會以及人自身的一種動態(tài)平衡，是一種獨(dú)特的生態(tài)審美狀態(tài)。它懷念自然樸素之美，倡導(dǎo)人與萬物和諧相處，渴望到達(dá)內(nèi)心深處的精神家園。當(dāng)下人們面對重重生存危機(jī)，精神世界一片荒蕪，生態(tài)美學(xué)所顯現(xiàn)出的審美精神彌足珍貴。

三、 生態(tài)美學(xué)思想對城市人生存危機(jī)的作用

生態(tài)美學(xué)引發(fā)了人對原有價值觀的重新審視，啟示人理性的分析所面臨的生存危機(jī)，提供一種新的思維方法來引導(dǎo)人走出生存困境。

1.對自然生態(tài)危機(jī)的啟示

生態(tài)美學(xué)致力于返璞歸真，將過度人化的世界向自然原生態(tài)還原，讓人重新回歸自然古樸之美。生態(tài)美學(xué)強(qiáng)調(diào)和諧，它要求人自覺維護(hù)與自然的關(guān)系，實(shí)現(xiàn)和諧共存。生態(tài)危機(jī)使人對自己的英雄主義思想進(jìn)行深刻反省，生態(tài)美學(xué)啟發(fā)人意識到自然界是一個有機(jī)的整體，人的存在與發(fā)展和自然密切相關(guān)，人只有遵循自然法則才能與自然協(xié)同發(fā)展。

同時，生態(tài)美學(xué)還為解決生態(tài)危機(jī)提供了有效途徑。生態(tài)美學(xué)可以直接指導(dǎo)社會實(shí)踐。越來越多的生態(tài)保護(hù)組織以他們的方式參與到城市建設(shè)之中，低碳設(shè)計、綠色設(shè)計應(yīng)運(yùn)而生。生態(tài)美學(xué)對生態(tài)環(huán)境進(jìn)行新的審美塑造，是傳播生態(tài)文明的最佳形式。

2.對精神生態(tài)危機(jī)的啟示

生態(tài)美學(xué)為我們深入地認(rèn)識人性、構(gòu)筑精神家園提供了嶄新的觀念。生態(tài)美學(xué)摒棄“人類中心主義”，倡導(dǎo)人本精神，它站在對人類生存關(guān)懷的高度讓人擺脫心靈的禁錮，走出精神生態(tài)危機(jī)。生態(tài)美學(xué)所倡導(dǎo)的人文精神擴(kuò)展到同人類命運(yùn)息息相關(guān)聯(lián)的自然領(lǐng)域，尊重自然，關(guān)懷自然，是構(gòu)筑美好精神家園的基礎(chǔ)。生態(tài)美學(xué)挖掘蘊(yùn)藏在人內(nèi)心深處的人性，確立“精神性”的審美價值觀，為人提供新的信仰支撐，極大的幫助人緩解精神生態(tài)危機(jī)，到達(dá)本真的審美境界。

生態(tài)美學(xué)關(guān)注的是人整體的命運(yùn)，從哲學(xué)的高度引導(dǎo)人關(guān)心其他物種，尊重自然的價值。相信在生態(tài)美學(xué)的引領(lǐng)下，人最終可以實(shí)現(xiàn)“詩意的棲居”。

參考文獻(xiàn)

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[2] 徐恒醇.《生態(tài)美學(xué)》[M].陜西人民出版社

[3] 葉朗.《美學(xué)原理》[M].北京大學(xué)出版社.

[4] 劉芳芬.詩意棲居：論生態(tài)美學(xué)[J].語文學(xué)刊.（2010.05）

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[6] McIntosh，Robert P.Ecology Without Nature，Rethinking Environmental Aesthetics.The American Midland Naturalist 160.1（Jul 2008）：262-263.

注解

篇8

當(dāng)代“大地景觀”可以被看做是溝通“自然美學(xué)”的橋梁。大地景觀設(shè)計也需要人們?nèi)ブ匦滤伎剂颂臁⒌亍⑷酥g的關(guān)系，人作為自然界的一份子，與自然相互依存，融為一體，是“人與天地參”的，對自然的開發(fā)利用，有一定的責(zé)任。再次，“自然是最有潛力的材料”。大地景觀設(shè)計應(yīng)盡量去保持自然“原生態(tài)”之美，而不是盲目重建“第二自然”。

關(guān)鍵詞：大地景觀設(shè)計；中西傳統(tǒng)美學(xué)；自然美學(xué)

一、大地景觀與“自然美學(xué)”

作為環(huán)境藝術(shù)設(shè)計的延伸，研究中西“自然美學(xué)”，離不開大地景觀作為依托。

大地景觀立足于“回歸于自然”，它對當(dāng)下人們的生態(tài)觀念和自然觀念的提高與轉(zhuǎn)變有積極作用，同時對工業(yè)廢棄地處理，污染危機(jī)和消費(fèi)主義過剩相關(guān)的生態(tài)問題有指導(dǎo)意義。在當(dāng)前環(huán)境藝術(shù)設(shè)計美學(xué)的背景下，重新審視這一問題，無疑具有深遠(yuǎn)而特殊的意義。

基于這些原因，尋求與自然的對話是每個大地設(shè)計師們要探究的話題。人與大地自然的終極關(guān)系，往往從對人類的自我終極關(guān)懷這個問題的思考中體現(xiàn)出來，是心靈從物質(zhì)的、暫時的、形式束縛中得以解脫，統(tǒng)一于大地自然萬物之中。

二、大地景觀藝術(shù)所體現(xiàn)的自然美學(xué)

1、“天地大美”的親自然性。

大地景觀設(shè)計要求藝術(shù)活動真正面對自然，使人們從單純的景觀設(shè)計真正走向廣闊的“天地之際”。其設(shè)計創(chuàng)作的過程，是將大地景觀融入“天地之心”。

中國傳統(tǒng)道家美學(xué)講究“天地有大美”的觀念，而這種觀念與大地景觀的的美學(xué)取向相呼應(yīng)。從道家的觀點(diǎn)可以看來，美來源于大自然中。一切美的研究和發(fā)現(xiàn)還要立足于自然的研究。設(shè)計之美是對自然的新的闡述和關(guān)注。而大地景觀就是站在自然的角度，審視最樸實(shí)的大地之美，重新喚起人們對自然的回憶。

縱觀日本著名景觀設(shè)計師長谷川浩已的設(shè)計作品，其在《大野健康交流公園》、《名取文化館》這些作品中，是在真切的表現(xiàn)自然，親近自然，喚起人們最原始的樸素觀念。有些作品像是一幅郊區(qū)景象，公園的景象與周邊的農(nóng)田、山丘十分相像，以至于給人一種園內(nèi)園外融為一體的景觀感受。人們沿著隨坡就勢的園路行走時感受到的是超乎想象的景觀效果。就像他自己所說的：“不是在刻意的設(shè)計什么，而是把過去固有的，現(xiàn)在漸漸消逝的源泉的東西，通過設(shè)計創(chuàng)造，把它們再重新連接起來。喚起土地的回憶”。無論怎樣，在大地景觀設(shè)計師眼中，發(fā)現(xiàn)天地大美，親近自然。才能更好的表達(dá)設(shè)計的精神美。

2、“與天地參”生態(tài)責(zé)任

2.1“人與天地參”

大地景觀的設(shè)計呈現(xiàn)，更多的是表現(xiàn)一種對環(huán)境和生存的憂慮，在創(chuàng)作中與自然力量的交融以及對自然過程的關(guān)注，反映的是對自然的一種強(qiáng)烈的參與意識。中國傳統(tǒng)思想講究“天人合一”，在這層意義上，需要景觀設(shè)計重新思考天、地、人之間的關(guān)系。重新構(gòu)建人與自然的和諧關(guān)系。

美國著名大地藝術(shù)家羅伯特·史密森曾經(jīng)說過：“人在物質(zhì)和精神上都是依賴自然而存在的，人對自然有一定的責(zé)任。”至今倡導(dǎo)的儒家思想，對于人在自然中的定位是：人與天地參。它給我們的設(shè)計思想提供了一種新的觀念，不過分謙卑，以一種謙遜而不謙卑，自信而不自傲的“輔佐觀”，參與到自然的每一步。這也要求我們的景觀設(shè)計的核心是去關(guān)注土地的設(shè)計，要去協(xié)調(diào)人與土地的關(guān)系，土地與土地上物體的整體設(shè)計。站在景觀生態(tài)的角度去設(shè)計。

2.2對工業(yè)廢棄地的關(guān)注

而在大地景觀中，更加強(qiáng)調(diào)在整體上與自然保持高度的和諧。天地是生生不息的創(chuàng)作本源，大地景觀設(shè)計師更加注重倡導(dǎo)“天、地、人”和諧的設(shè)計理念。

20世紀(jì)晚期，人們已深刻的認(rèn)識到自身與自然的疏離關(guān)系。技術(shù)的進(jìn)步反而使得環(huán)境受到越來越大的沖擊。而很多大地景觀設(shè)計師看到這一層面的問題后，開始采取一系列措施，試圖喚醒對自然的回歸。

羅伯特·史密森指出：大地景觀的設(shè)計需要人們?nèi)リP(guān)注這些場所，像礦區(qū)、廢棄的采石場和被污染的河流。這些被工業(yè)和城市化所破壞的場所。而只有通過大地創(chuàng)作的方法對土地和水進(jìn)行再循環(huán)利用，才能逐步改善人們這一生活環(huán)境。而作品的生發(fā)自然過程，也是大地景觀設(shè)計師更關(guān)注的。比如美國西雅圖煤氣廠公園、德國魯爾區(qū)國際建筑展艾姆舍公園一些列景觀的設(shè)計，都保留了原來老工廠的設(shè)備和機(jī)器，在此基礎(chǔ)上進(jìn)行再利用和再設(shè)計。

3、保持“自然”“原生態(tài)”之美，反盲目重建“第二自然”

大地景觀強(qiáng)調(diào)：“自然是最有潛力的材料”。盲目的重建“第二自然”實(shí)際上是對自然的破壞。大地景觀對大地的塑造，給設(shè)計師提供新的形式語言。

大地景觀的創(chuàng)作過程更加關(guān)注對自然物質(zhì)的運(yùn)用。自然物質(zhì)如土壤、石頭、木頭、砂石在大地設(shè)計師的眼里，充滿了不可獲知的神秘意味。引導(dǎo)人們?nèi)リP(guān)心自然風(fēng)景的力量。

美國著名景觀設(shè)計師哈格里夫斯在研究中，更多的是去關(guān)注原始材料與自然進(jìn)程之間的關(guān)系。震撼于龍卷風(fēng)等自然力量賜予大地“令人驚駭?shù)拿馈薄Ｒ虼嗽谒脑O(shè)計研究中用分解、無序、崩潰作為其景觀研究的方向，以此來表現(xiàn)自然過程如侵蝕、風(fēng)化、重力等作用的效果。在他的眼中，環(huán)境就是一個“大的劇場”，而人、風(fēng)、水等只是場地不可或缺的動態(tài)要素而已。這在他的設(shè)計作品燭臺角文化公園中有所體現(xiàn)，“風(fēng)”為這個公園的主題，營造了一個緩緩伸向水面的平緩坡地，在風(fēng)吹來時，就像是迎接風(fēng)的通道。創(chuàng)造出一種使自然自我表達(dá)的景觀。

4、“道法自然”

從中國古典美學(xué)視野看，對待自然天地，大地景觀應(yīng)該采用的是一種“道法自然”的方式。這種創(chuàng)作觀念，與道家的思想不謀而合。由于“道”與自然的內(nèi)在聯(lián)系，使得道家始終把自己的理論放在自然領(lǐng)域。使道家的審美理想帶有明顯自然傾向。在這個意義上，大地景觀始終強(qiáng)調(diào)人與自然的平等對話，而不是把某種理念強(qiáng)加于強(qiáng)加于自然之上。大地景觀力圖追求“系統(tǒng)和諧”的審美理想，恢復(fù)那些原有的、被人以往的原始的、自然地、和諧的美。

在林瓔的作品《波之場》這一庭院設(shè)計時，沒有運(yùn)用復(fù)雜的手法，而只是運(yùn)用最簡單的植物：波浪形的草坪來進(jìn)行設(shè)計。簡單而生動。哈里斯夫斯《運(yùn)動的地面》設(shè)計時，運(yùn)用旋轉(zhuǎn)的草丘狀地形來展現(xiàn)這一主題。突出自然進(jìn)程和藝術(shù)的關(guān)系。正所謂“道亦無道”

小結(jié)

大地景觀設(shè)計的自然美學(xué)觀念給了我們一定的思考空間和重新認(rèn)識景觀的機(jī)會。在這樣一個極其世俗化的現(xiàn)代社會，大地景觀設(shè)計將一種最原始的自然和純凈展現(xiàn)在人們面前，迫使人們重新去考慮人與自然。

大地景觀所呈現(xiàn)出來的“自然美學(xué)觀”，與中國傳統(tǒng)美學(xué)的確有一定的“互通”之處，這是重建一種具有中西“共通規(guī)律”的自然美的基礎(chǔ)。當(dāng)然，中西文化和美學(xué)的智慧還是有差異的。但是，大地藝術(shù)景觀所引發(fā)出的那些深層考慮卻不能回避，按照大地藝術(shù)家所持的自然觀念，“自然永遠(yuǎn)沒有終止。”正因為如此，在大地設(shè)計師的世界里，大地景觀尋找的正是一個新起點(diǎn)。大地藝術(shù)景觀改變著人們的自然觀和生態(tài)觀。大地景觀不僅是一種空間、一種意念，更是一種文化的視角和對詮釋、設(shè)計和演變保持著一種開放的狀態(tài)。在人與自然的對話之間，尋求新突破。與此同時，要想使自然美學(xué)又有一個新的高度。對大地景觀美學(xué)需要更多的關(guān)注和思考。

參考文獻(xiàn)：

篇9

一、“范式”引起的思考

美學(xué)在中國，曾經(jīng)是一個顯學(xué)，從上世紀(jì)80年代后就開啟風(fēng)氣之先，成為了中國學(xué)界之立獨(dú)行，勇于改革的一門學(xué)科。雖然時至今日，美學(xué)已經(jīng)逐漸有淡出學(xué)界的視野，但我們從美學(xué)的發(fā)展的歷史之中回顧這一學(xué)科，會發(fā)現(xiàn)美學(xué)所經(jīng)歷的一場場深有影響的對話。而這些美學(xué)對話已經(jīng)不僅僅的限在這一學(xué)科的內(nèi)部，而是一個時代學(xué)界理論范式的轉(zhuǎn)換與創(chuàng)新。

為此，不妨把目光轉(zhuǎn)向了范式理論。范式，是托馬斯·庫恩提出的術(shù)語：

指一個特定的時間的特定科學(xué)實(shí)踐者普遍具有的一套假設(shè)，它構(gòu)建一種更大的理論或者觀點(diǎn)（比如，牛頓物理學(xué)、愛因斯坦物理學(xué)）。在社會科學(xué)中，這個詞語具有很類似的意義。（比如說，在人類學(xué)領(lǐng)域，進(jìn)化論和功能論都是人類學(xué)范式。）[1]

按照庫恩所說，范式是在其中包含了許多小理論的大理論。當(dāng)小理論已經(jīng)不再具有了世界意義，那么危機(jī)就會出現(xiàn)，這樣的危機(jī)最后會導(dǎo)致某種范式的傾覆，或者作為一個特別的個案，合并到更新更大的范式之中。

我們的話題由此而進(jìn)入——從“范式”的轉(zhuǎn)變過程來看待“生態(tài)美學(xué)”的出現(xiàn)。

二、實(shí)踐美學(xué)與生命美學(xué)之論爭

中國美學(xué)界自從60年代起，就一直是以實(shí)踐美學(xué)為主導(dǎo)。可以說，實(shí)踐美學(xué)是我國2o世紀(jì)五六十年代和七八十年代兩次美學(xué)大討論的重要成果，標(biāo)志著那時期我國美學(xué)的發(fā)展水平，而即便在當(dāng)前仍有其價值。但它也不可避免地帶有機(jī)械唯物論和傳統(tǒng)認(rèn)識論的時代局限。

而80年代末期90年代初，學(xué)界受西方存在主義，生命哲學(xué)的影響，產(chǎn)生了以生命哲學(xué)為基礎(chǔ)的生命美學(xué)。生命美學(xué)的提出，是“實(shí)踐美學(xué)”理論范式在發(fā)展過程中一個新的成果。生命美學(xué)的探索之路開始于對實(shí)踐美學(xué)的質(zhì)疑和批判。潘知常、封孝倫、范藻等學(xué)者在肯定實(shí)踐美學(xué)成就的同時對實(shí)踐美學(xué)存在的問題提出了質(zhì)疑。這些質(zhì)疑點(diǎn)直指實(shí)踐美學(xué)范式的要害所在，從研究對象，邏輯起點(diǎn)，思維方式三方面揭示出實(shí)踐美學(xué)范式遮蔽的問題：

（1）研究對象。潘知常認(rèn)為關(guān)于美學(xué)的研究對象，在美學(xué)研究中始終未能解決。美學(xué)研究明確確立的研究對象有美、美感或?qū)徝狸P(guān)系，但不論是以美為研究對象．以美感為研究對象，還是以審美關(guān)系為研究對象，都是以一個外在于人的對象作為研究對象，因而都是以人類自身的生命活動的遮蔽和消解為代價。這樣，也就最終地確定了一種對美學(xué)的理解方式和對話方式：以理解物的方式去理解美學(xué)．以與物對話的方式去與美學(xué)對話。而美是審美活動的產(chǎn)物，美只相對于審美活動而存在，只存在于審美活動中。“美是自由的境界”。[2]

（2）邏輯起點(diǎn)。實(shí)踐美學(xué)認(rèn)為應(yīng)從實(shí)踐活動人手研究美、美感或?qū)徝狸P(guān)系，提出“美是人質(zhì)力量的對象化”等命題。生命美學(xué)認(rèn)為應(yīng)從人的生命活動人手去研究審美活動。封孝倫認(rèn)為，實(shí)踐美學(xué)忽略了實(shí)踐的前提：人類的生存。[3]

（3）美學(xué)研究的思維方式。潘知常對包括實(shí)踐美學(xué)在內(nèi)的中國美學(xué)研究的思維方式進(jìn)行了審查，發(fā)現(xiàn)美學(xué)研究一開始走在一條錯誤的道路上，即固執(zhí)地從主客二分的角度出發(fā)，來提出所有的美學(xué)問題。他認(rèn)為，主客關(guān)系并不是人與世界關(guān)系的全部．只是人類以知識論作為闡釋框架時所界定的世界，側(cè)重的是人與世界之間的外在關(guān)系以及對于世界的必然性的領(lǐng)域的把握。在這種主客關(guān)系之中根本沒有真正的美學(xué)問題．真正的美學(xué)問題在側(cè)重對于人類與世界的內(nèi)在關(guān)系以及對于世界的超必然性的領(lǐng)域的把握的超主客關(guān)系之中。從主客關(guān)系出發(fā)來研究美學(xué)將使人在世界之外思考，忽視了人類自身。這樣的美學(xué)將是“無根

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的美學(xué)”、“冷冰冰的美學(xué)”。[4]

而張弘對二元對立的思維方式造成的傳統(tǒng)美學(xué)的困境也進(jìn)行了分析，指出實(shí)踐美學(xué)以這種思維方式審視美學(xué)無法擺脫困境，他以人與世界同一的存在一元論拒斥心、物二元對立，以存在論差異原則區(qū)分美的事物與美的存在，力主“存在論美學(xué)”。

在梳理中我們發(fā)現(xiàn)，潘知常從人的生命活動人手側(cè)重于對美學(xué)研究中心審美活動的分析，而封孝倫則緊緊抓住生命來建構(gòu)體系，對生命美學(xué)的認(rèn)識應(yīng)是把他們作為整體來認(rèn)識。作為整體，封孝倫對生命哲學(xué)作了較完備的闡述，使生命美學(xué)有了一個很好的哲學(xué)基礎(chǔ)。潘知常的分析則切中美學(xué)之為美學(xué)的根本問題。同時．他們對美學(xué)中的重要問題如美學(xué)的思維方式、自由問題等作了重新闡釋。將他們的理論進(jìn)行整合。生命美學(xué)帶來了思維與話語的雙重變革。毋庸置疑，這是一種美學(xué)新的范式的變革，當(dāng)新的理論范式出現(xiàn)后，它所帶來的對中國美學(xué)的建設(shè)性的意義是重大的。

總結(jié)生命美學(xué)的出現(xiàn)的歷程，從對實(shí)踐美學(xué)的批判、對另謀新路的嘗試，帶來美學(xué)研究在20世紀(jì)90年代的多元化。需要注意的是。這一時期借鑒更多的西方理論是現(xiàn)象學(xué)、存在主義等。更多從胡塞爾、海德格爾，哈馬貝斯那里吸取理論資源。以主體間性理論、存在美學(xué)、此在分析來看待世界；同時與中國傳統(tǒng)美學(xué)中的天人合一觀、與古典美學(xué)對生命的關(guān)注對自由的向往相結(jié)合來闡釋美學(xué)。中國生命美學(xué)作為多元化美學(xué)觀念中的一種，正是在這樣的背景下開始了自己的探索之路。

三、后現(xiàn)代的范式——生態(tài)美學(xué)

如果說，生命美學(xué)的出現(xiàn)，是在中國美學(xué)界面對的，更多是建國后留下的傳統(tǒng)思維的禁錮，是在中國改革開放的語境。那么，二十一世紀(jì)初，生態(tài)美學(xué)出現(xiàn)的語境，面對的是消費(fèi)社會，全球化的語境，面對著的是現(xiàn)代性的困境。在二十一世紀(jì)語境中，美學(xué)界更多心系于整個人類中越來越窘迫的命運(yùn)，現(xiàn)實(shí)越來越強(qiáng)大的壓力。

曾繁仁先生在《走向更加深入和成熟的我國生態(tài)美學(xué)研究》[5]一文中，指出了生態(tài)美學(xué)對實(shí)踐美學(xué)的繼承與超越。

生態(tài)美學(xué)從堅持唯物實(shí)踐觀的多重角度繼承了實(shí)踐美學(xué)，但也超越了實(shí)踐美學(xué)。其超越之處是：(1)由美的實(shí)體性到關(guān)系性的超越。實(shí)踐美學(xué)力主美的客觀性，而生態(tài)美學(xué)卻將美看作人與自然之間的一種生態(tài)審美關(guān)系，從而將其帶入有機(jī)整體的新的境界；(2)由主體性到主體間性的超越。實(shí)踐美學(xué)特別張揚(yáng)人的主體力量，將美看作“人的主體性的最終成果”，而生態(tài)美學(xué)卻將主體性發(fā)展到主體問性，強(qiáng)調(diào)人與自然的“平等共生”；(3)在自然美的理解上由“人化自然”和“自然的祛魅”到人和自然的親和與自然的部分“復(fù)魅”的超越。實(shí)踐美學(xué)完全將自然美歸結(jié)為社會實(shí)踐中自然的“人化”和“祛魅”。而生態(tài)美學(xué)卻承認(rèn)自然美中自然的應(yīng)有價值，進(jìn)行部分的“復(fù)魅”，主要是恢復(fù)自然的神圣性、部分的神秘性和潛在的審美性。[6]

從曾先生的文章，可以很清晰地把握，生態(tài)美學(xué)這一新的理論范式帶來的建設(shè)性意義。它對存在論的繼承，對實(shí)踐美學(xué)的批判，進(jìn)一步回應(yīng)了現(xiàn)實(shí)所給出的嚴(yán)峻問題。從現(xiàn)實(shí)的環(huán)境問題，到人的主體問題，從人與自然相互關(guān)系到人自身生存和存在的問題，生態(tài)美學(xué)已經(jīng)脫離舊有的理論范式的限制，走出了一個新的方向。而這個方向是具有很強(qiáng)人文意識，現(xiàn)實(shí)的關(guān)懷感的。

四、共生——生態(tài)美學(xué)的理論與價值維度

接上所述，其實(shí)生態(tài)美學(xué)要面對的問題是可以簡單地簡化為三個關(guān)系——人與自然，人與自我，人與社會的關(guān)系——的解決。這三大關(guān)系是后現(xiàn)代問題的一大核心點(diǎn)，特別是在全球化，消費(fèi)主義流行的語境里。而生態(tài)美學(xué)給出的理論維度究竟是如何回答了這些難題呢？轉(zhuǎn)貼于

生態(tài)美學(xué)有一個很高價值尺度——共生。將共生作為一種美學(xué)的價值尺度和理論維度，王爾勃先生旗幟鮮明地提出了這一觀點(diǎn)。[7]“共生”(symbiosis)原是一個生物學(xué)術(shù)語，指兩種不同的生物生活在一起，相依生存，對彼此都有利。它是由德國植物病理學(xué)家安東·豆·培里于1879年提出的，培里在非常廣泛的意義上把“不同生物一起生活”稱之為“共生”。國內(nèi)外學(xué)者都已指出，文化多樣性是建立在生物多樣性基礎(chǔ)之上的。“多樣共生”既是生物物種之間的一種互利關(guān)系，那就也可以成為人與人之間以及人與自然之間相互依存、和諧統(tǒng)一的關(guān)系。

在進(jìn)入后主體性哲學(xué)時代，人們并沒有否定主體性的意義，而是主張通過“主體間性”完成對主體性的建構(gòu)和補(bǔ)充。從胡塞爾、海德格爾到哈貝馬斯，這種意向越來越清楚。生態(tài)哲學(xué)作為后主體性時代的哲學(xué)，是對主體性哲學(xué)的發(fā)展與揚(yáng)棄，但它決不是對人的主體性的背離與倒退。否定“人類中心主義”是要糾正人類的片面性，而不是放棄認(rèn)識世界、改造并調(diào)節(jié)世界這一“自然之子”的責(zé)任與使命，更不是否認(rèn)“自然向人生成”的宇宙進(jìn)程。

從后現(xiàn)代話語的多聲部而言，單一的聲音是獨(dú)語，是霸權(quán)。這是不和諧的，并不利于發(fā)展。在今天，邊緣與中心不斷在掀起了一場場對話。邊緣對中心的解構(gòu)不是要確立另一個中心，而是要保持對話。正如，身在中國邊緣地區(qū)——嶺南成為關(guān)注的重點(diǎn)。這種關(guān)注不是中心居高臨下的姿態(tài)去看待與中心相異的他者所在，而是嶺南地區(qū)自己發(fā)出聲音。這個聲音是由一大批偏居西南一隅，具有文化自覺的學(xué)者所發(fā)出的。特別是廣西民族大學(xué)文學(xué)院一大批學(xué)者們，他們從關(guān)注自身的地域文化，地方傳統(tǒng)出發(fā)，發(fā)揚(yáng)了嶺南文化特有的兼容性，吸納性，發(fā)出另一種聲音，使后現(xiàn)代多聲部的語義場里真正顯示出特有的生命力，達(dá)到了互補(bǔ)和諧。黃秉生教授從壯族審美文化研究中總結(jié)出了，民族生態(tài)的審美范式——依生，競生，共生。黃教授這三大理論范式，對于生態(tài)美學(xué)，生態(tài)文化的理論視野作出高屋建瓴式的總結(jié)[8]。袁鼎生老師溶合了生態(tài)學(xué)，哲學(xué)，美學(xué)，明確提出了“生態(tài)場”，拓展了生態(tài)美學(xué)的研究空間，他更是致力于建立一個嚴(yán)謹(jǐn)?shù)模嫶蟮纳鷳B(tài)美學(xué)的體系，為當(dāng)今日益為工業(yè)文明所困頓所擠壓的人類社會探尋人類的出路。[9]張澤忠老師植根于自身侗民族的文化土壤，從侗族的歌舞，侗族的建筑，從哲學(xué)，美學(xué)，人類學(xué)等交叉學(xué)科中去探究了侗民族文化“元語言”，探究了侗民族自身的文化時空秩序，生存?zhèn)惱碇腔郏挂粋€邊緣的民族的文化在當(dāng)今世界發(fā)出了獨(dú)特的聲音，讓世界領(lǐng)略了多元文化之中來自邊緣，他者的詩意盎然的文化。[10]這正是后現(xiàn)代精神的啟示，從多元中求“共生”，講究華夏文化的“和而不同”的精神向度。

簡言之，文化應(yīng)該通過主體間性、通過交往使得主體性在和諧的狀態(tài)中得以實(shí)現(xiàn)，這正是“共生”向我們啟示的根本的價值理想。

篇10

關(guān)鍵詞： 生態(tài)電影 美學(xué)意蘊(yùn) 美學(xué)價值

人類的發(fā)展史可以說是一部人與自然從對立走向統(tǒng)一的歷史，生態(tài)意識也是早已有之。無論是中國古代儒道釋三家的生態(tài)倫理思想，還是西方的生命平等論和自然價值論等生態(tài)學(xué)資源，“生態(tài)”一詞對于我們來說都不陌生。然而我們對于生態(tài)的重視卻一直停駐在一個相對膚淺的層面，這對于生態(tài)學(xué)乃至整個地球生態(tài)來說都是一個不小的遺憾。

一、生態(tài)電影的興起與哲學(xué)反思

由于到目前為止，學(xué)術(shù)界對于生態(tài)電影并沒有嚴(yán)格意義上的界定，這里通過查閱資料并在對前人研究的基礎(chǔ)上發(fā)現(xiàn)，由于電影作為一種生態(tài)文藝作品，因此其必然具有生態(tài)作品的一般特征。依據(jù)被譽(yù)為“生態(tài)批評里程碑”的布伊爾的《環(huán)境的想像：梭羅，自然書寫和美國文化的構(gòu)成》（1995年）一書中所指出的環(huán)境取向作品即生態(tài)作品的四個特征，來對生態(tài)電影進(jìn)行定義：“生態(tài)電影是指反映人和自然環(huán)境的關(guān)系、以生態(tài)至上為核心思想的一種電影類型。生態(tài)電影具有從生態(tài)整體利益角度來表達(dá)的主旨傾向，其特征是以生態(tài)系統(tǒng)的整體利益為最高價值；著重表現(xiàn)人與自然的關(guān)系，突出人的生態(tài)意識與生態(tài)責(zé)任；它以生態(tài)倫理學(xué)/哲學(xué)為基礎(chǔ)，需求新的倫理觀的普遍形成；它的理想是提示觀眾建立人與自然的和諧關(guān)系”。這一界定既符合生態(tài)作品的一般性，又具有藝術(shù)審美的特殊性，因此是比較合理的。

生態(tài)電影在世界范圍內(nèi)的發(fā)展?fàn)顩r。西方以生態(tài)為主題的電影發(fā)展較早也相對成熟，它發(fā)端于20世紀(jì)70年代，發(fā)展于20世紀(jì)80和90年代，進(jìn)入新世紀(jì)以來，西方生態(tài)電影則呈現(xiàn)出一派成熟的景象，《后天》（2004年）、《2012》（2010年）等生態(tài)電影都顯示出了其蓬勃的生氣。我國生態(tài)電影也涌現(xiàn)出了例如《嘎達(dá)梅林》、《可可西里》等優(yōu)秀的電影作品，值得我們?nèi)ネ诰蚱渲兴N(yùn)含的美學(xué)特征與美學(xué)價值。

中西電影作品對生態(tài)主題的書寫大體可歸納出幾個共同特征：第一，以生態(tài)系統(tǒng)的整體利益為最高價值，以生態(tài)整體觀作為指導(dǎo)，批判人類中心主義和以人為本的價值標(biāo)準(zhǔn)；第二，表現(xiàn)人與自然的關(guān)系；第三，探尋生態(tài)危機(jī)產(chǎn)生的社會根源。

生態(tài)電影的背后隱藏的是嚴(yán)峻的生態(tài)危機(jī)，而這種危機(jī)的根源就是人類中心主義（Anthropocentrism）的迷誤。從人類中心主義到生態(tài)中心主義的飛躍，其中的思想發(fā)展和哲學(xué)反思，不僅是生態(tài)電影的產(chǎn)生緣由，也是其基本表達(dá)內(nèi)涵與指導(dǎo)框架。從人類中心主義世界觀到生態(tài)中心主義世界觀是哲學(xué)發(fā)展的重要過程。在人類中心主義的陰霾下，將人與自然的關(guān)系推到了對立的兩極，輕視人以外的生命存在，形成了以人類為中心處理人與自然關(guān)系的模式，強(qiáng)調(diào)人與自然的對立。面對這種強(qiáng)硬的觀點(diǎn)，自然不乏反對的聲音。美國歷史學(xué)家林恩?懷特（Lynn White）在1967年發(fā)表了《我們生態(tài)危機(jī)的歷史根源》（The Historical Rootsof Our Ecologic Crisis）一文，開啟了西方生態(tài)批評的先河。之后隨著生態(tài)危機(jī)的不斷加深，各種生態(tài)思潮不斷涌現(xiàn)，其中之一就是從人類中心主義向生態(tài)中心主義的過渡。

二、生態(tài)電影的審美特性

綜合性是電影藝術(shù)的重要美學(xué)特性之一。相對于文學(xué)形象的抽象而言，由于電影是一種時空綜合藝術(shù)，它就可以直接訴諸觀眾的視覺、聽覺，因而影視形象是具體可見的。從更高意義上來講，影視藝術(shù)的綜合性突破了藝術(shù)學(xué)的層次，更加集中反映在美學(xué)層次上的高度綜合性，體現(xiàn)在時間藝術(shù)和空間藝術(shù)的綜合、視覺藝術(shù)和聽覺藝術(shù)的綜合、紀(jì)實(shí)性和哲理性的統(tǒng)一、敘述因素和隱喻因素的統(tǒng)一。而作為以表現(xiàn)人與自然關(guān)系為主的生態(tài)電影，其綜合性的審美特性就更加值得我們?nèi)ミM(jìn)行探究。從誕生到發(fā)展，電影始終是一門與現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)緊密結(jié)合的藝術(shù)。科技的進(jìn)步對電影藝術(shù)的發(fā)展、對電影語言的創(chuàng)新，甚至對電影美學(xué)觀念的演變都有著不容忽視的重大影響。

在生態(tài)批評的探索中最引人注目的應(yīng)該是自然書寫（nature writing）,而在影像層面與之相對應(yīng)的就是自然紀(jì)錄片（nature documentary），在這里影像藝術(shù)作為中介比較完整或接近地呈現(xiàn)了真實(shí)的自然。法國導(dǎo)演雅克?貝漢的《喜馬拉雅》（2004年）和中國導(dǎo)演田壯壯的《德拉姆》（2004年）等都展現(xiàn)了生態(tài)記錄電影在原生態(tài)書寫中的魅力。

科學(xué)幻想借助影像的具象性和虛幻性展開對人類現(xiàn)實(shí)處境和未來命運(yùn)的深層探討，數(shù)字手段給現(xiàn)代電影創(chuàng)作帶來了大的發(fā)展。科技的發(fā)展比以往任何時候都更具有哲學(xué)深度和直指人心的力量。西方生態(tài)電影，尤其是災(zāi)難片中的大量的高科技的運(yùn)用都帶給觀眾巨大的心靈震撼，如《哥斯拉》和《2012》。相比之下，由于起步較晚，加之科技水平的限制，與西方還存在一定的差距。然而我們驚喜的看到我國電影在這方面的成就，如《超前臺風(fēng)》（2008年）和《驚天動地》（2009年）。

西方電影生態(tài)意識的表達(dá)已經(jīng)走向成熟，他們往往能站在全球性的立場去關(guān)注和反映生態(tài)問題，在敘事策略上則圍繞生態(tài)主題，形成多條線索平行發(fā)展的敘事特點(diǎn)，如電影《后天》、《喜馬拉雅》等。中國電影無論是以“生態(tài)”為主題還是內(nèi)蘊(yùn)生態(tài)意識的電影，都總是將生態(tài)問題處理作為與人們生存境況相矛盾的“現(xiàn)實(shí)問題”，在敘事策略上趨向于以人的活動為敘事重心，表現(xiàn)在特定的歷史環(huán)境、生態(tài)環(huán)境下人物沖突，對生態(tài)問題的思考置于不太明確的位置，缺乏直面生態(tài)問題的精神，像《嘎達(dá)梅林》和《可可西里》都體現(xiàn)出這一點(diǎn)。

三、生態(tài)電影的美學(xué)意蘊(yùn)

張法在《中西美學(xué)與文化精神》中提到，悲劇是“中西文化內(nèi)在困境的審美凝結(jié)”。悲劇是西方古代的一個主要美學(xué)范疇，在西方文化的語用中包含三層意思：（1）作為一個戲劇種類；（2）人類生活中的悲劇性；（3）對悲劇性進(jìn)行文化觀念把握的悲劇意識。但中國的現(xiàn)實(shí)悲劇性和文化的悲劇意識主要不是以戲劇來表達(dá)的。在中西比較時我們一律用“悲劇意識”。悲劇最現(xiàn)實(shí)的將人們不愿意看到的一面展現(xiàn)在人的面前，充滿的痛苦和絕望，但只有成熟的文化才有悲劇意識。

分別選取中西災(zāi)難片的經(jīng)典之作，《驚天動地》和《2012》來進(jìn)行分析，就會發(fā)現(xiàn)，同樣在反映人與自然災(zāi)難的挑戰(zhàn)中，中國災(zāi)難電影更多的充斥著一種濃厚的主旋律氣息，將重點(diǎn)放在對祖國人民的感情上，并沒有將表現(xiàn)災(zāi)難本身作為中心位置，而是將其作為一種背景。而西方災(zāi)難片，則在強(qiáng)大的特技效果之下將人與自然的沖突推向極致。災(zāi)難被推到前臺時那種絕望的恐懼和對生命隕滅的憐憫展現(xiàn)出了濃郁的的悲劇精神。挑戰(zhàn)的非理性和應(yīng)戰(zhàn)的超理性之間形成了張力，將這種悲劇精神推向極致。王國維認(rèn)為，人只有在鑒賞這種真正具有悲劇意識的作品時，才能超越痛苦而獲得審美感受。而我國的災(zāi)難片卻總是將災(zāi)難作為一種背景，來表現(xiàn)人在災(zāi)難之中的糾葛表現(xiàn)，這也是中國電影生態(tài)美學(xué)精神缺失的重要表現(xiàn)，這也反映出中華民族在災(zāi)難意識中的嚴(yán)重缺位。而中西生態(tài)電影悲劇精神的差異性還應(yīng)當(dāng)從民族文化中尋求原因。那就是西方文化是一種超越進(jìn)取型的文化，而中國文化則是一種穩(wěn)定保存型的文化。

和諧是西方古代美學(xué)的一個主要概念，張法在《中西美學(xué)與文化精神》中將和諧作為“中西文化理想追求的審美凝結(jié)”。同時，“和諧也是中西美學(xué)具有可比性的第一個概念”從純理論的角度來看，和諧這個詞總意味著一種最美好的東西。和諧意味著一種最佳的生存狀態(tài)和發(fā)展?fàn)顟B(tài)，是人類的一種理想追求。

在生態(tài)電影作品中，和諧可以說是一個最為永恒的話題，無論是雅克?貝漢“天?地?人”三部曲中對自然界生命的展現(xiàn)，還是陸川《可可西里》中用種種的不和諧，用無數(shù)的死亡堆積起來的對于人與自然和諧的向往，都在我們的心靈深處回響著一曲自然和人類天籟般和諧的交響。

四、生態(tài)電影的美學(xué)價值

當(dāng)生態(tài)危機(jī)已經(jīng)上升為一個緊迫且現(xiàn)實(shí)的世界性問題時，電影更不會放棄自己的責(zé)任和對人類意識的努力探索。借助影像，電影藝術(shù)家們真切地呈現(xiàn)了環(huán)境污染、自然資源稀缺、生態(tài)危機(jī)和災(zāi)難、生命存在的形式和范圍等有關(guān)生態(tài)問題及其思索。與當(dāng)代世界電影的意識形態(tài)視野和文化視野不同，生態(tài)電影更多地將人和自然放在生態(tài)層面來考查。生態(tài)電影的寓意就是強(qiáng)迫我們?nèi)シ此己妥穯枺覀兡芊窭^續(xù)將地球當(dāng)作物質(zhì)形式的存在？我們這種唯我獨(dú)尊的信念還能持續(xù)多久？生態(tài)電影將視野投向被忽視的自然生態(tài)環(huán)境，歸置于其整體世界中，通過視覺影像重新建構(gòu)自然生態(tài)意識和自然主體意識。電影藝術(shù)，用本雅明的話來說，是對現(xiàn)實(shí)世界的一種救贖。生態(tài)電影的一個重要價值就在于通過生態(tài)啟示錄的書寫去救贖這個充滿了廢墟和災(zāi)難的世界，為這個危機(jī)星球重新賦魅。

生態(tài)智慧的宗旨，是為人類尋求自救的綠色道路，它需要的是一種全球性的視野，實(shí)現(xiàn)對人類整體前途的真正的生態(tài)關(guān)懷。因此，生態(tài)文明需要最大限度克服多元化的矛盾沖突，使人類作為一個整體面對共同的生存困境，承擔(dān)起延續(xù)地球生命的共同使命。

歌德說：“眼睛也許可以稱作最清澈的感官，通過它最容易的傳達(dá)事物，但是內(nèi)在的感官比它還更清澈。”海德格爾說，新時代的本質(zhì)是由非神話、由上帝和神靈從世上消失所決定，地球變成了一顆“迷失的星球”，而人則被“從大地連根拔起”，“丟失了自己的精神家園。”雅思貝斯曾經(jīng)說：“人就是精神，而人之為人的處境，就是一種精神的處境。”20世紀(jì)90年代，中國學(xué)者魯樞元也提出了自己“精神圈“的概念。可可西里的悲哀或許可以歸結(jié)為人類欲望的無限制的膨脹，但深層原因還是人類精神上的危機(jī)，無美感可言的人類精神世界只會在人與自然之間筑起一道深深的鴻溝，最后危及的還是人類自己。在這個物欲化的社會中，功名利祿逐漸成為衡量一切的價值尺度，然而蘇格拉底就曾經(jīng)告訴我們“任何不完美的東西都不能成為萬物的尺度”，那么構(gòu)建和諧的精神生態(tài)就顯得格外重要。生態(tài)電影中很多作品都在表現(xiàn)人性的美好，如果我們能真正發(fā)覺到其中的美學(xué)精神，那么就能用電影的方式讓惆悵、彷徨的現(xiàn)代人重新體驗?zāi)鞘湃サ拿篮们楦校郧蟮镁竦男蓓＞腿缤５赂駹査f：“真正的詩人應(yīng)該在神性離去時，在漫無邊際的黑夜中，在眾人冥冥于追名逐利、含娛求樂之時，踏遍異國的大地，去追尋神去的路徑，追尋人失掉的靈性。”

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