導語：如何才能寫好一篇對身體美學的理解，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

一、利用多媒體課件能夠最大限度的調動學生的學習物理的興趣，有效提高學生學習積極性

當前學生對理科課程普遍興趣不高，原因之一是這些學科枯燥無味，缺乏吸引學生的興趣點。我們都知道，興趣是學習最好的老師。對知識內容強烈興趣可以大大的激發學生的內驅力，調動他們的積極學習愿望。而多媒體課件就是把語言文字、圖形、圖像、聲音、動畫、視頻、投影等多種資料，集光、形、色于課件之中，直觀形象，新穎生動，能夠直接刺激學生的多種感官，迅速調動學生的學習積極性，使學習的知識點更加詳實，對學生的學習極具誘惑力。例如：在引入看不見摸不著的抽象的電磁波概念時，由于學生的準備性知識很少，我首先做了這樣的引入語：生意可以有效的傳遞信息，那么電視上的音像信號是怎么傳來的呢。我們使用的移動手機又是通過什么來傳播的呢？請同學們觀看多媒體課件。這時教師播放多媒體課件：迅速變化的電流形成電流的動漫圖像，生像結合，興趣盎然，抽象變具體，學生順理成章的形成了電磁波的概念。

二、利用多媒體課件，能很好的突破教材的重點和難點，大面積的提高教育教學質量

物理日常教學中的重點、難點，由于平常受實驗配套設施的限制，很多是無法完成的或者即使完成了也是效果不明顯，譬如教師在建立理想的物理模型時，就只能靠靠表述、畫圖來強制讓學生理解，學生感覺理解非常困難，效果極差。而用電腦進行模擬制作，音像結合，化抽象為直觀。往往就能取得事半功倍的效果。例如，為了加深學生對本節的波速、波長、頻率三個概念的理解可以播放多媒體課件，用類比水波的傳播：啟發學生思考并得出波峰、波谷、頻率的概念、頻率的單位、波速與波長和頻率的關系式：波速=波長×頻率，從而類比水波得出電磁波也有自己的波速、波長、頻率、三者關系式，也可以用電磁波的波形圖來描述。這樣利用電腦技術使學生對電磁波知識點的認識更為直觀，有效地提高了學習效率。

三、利用多媒體課件創設物理概念、公式、規律的學習情境，培養他們的自學探究能力和創新精神

物理學習內容特點是在教學中用色彩斑斕、懸念迭生的聯想推理、實驗演示，促使他們理解、掌握所學知識點。但是由于受各種實物條件的限制，效果往往不理想，而且許多原子分子等微粒不能用肉眼看清的，有些現象即使借助高科技的手段也很難看到，這就大大增加了了教學難度。但是如果利用多媒體課件模擬物理現象，就可以把一個肉眼根本無法看到的現象、過程形象逼真地擺放在學生面前，而且能化靜為動，把情境延遲與加快，把虛擬為真實，受到良好的教學效果。如在本節課的學習之中可以用Flas展現電磁波不但能在各種固體、液體、氣體等介質中傳播，還能夠在真空中傳播，多媒體課件的及時展示充分地讓學生的眼、耳、手、腦聚焦于教學的知識點，教師若能稍加啟發，學生就能理解到電磁波的傳播是不需要介質的，它和聲音的傳播有著明顯的不同，然后多媒體播放宇航員在月球上即使是面對面，也需要使用對講機的道理，月球上是真空，不能傳播聲音，但是能傳播電磁波；從而也克服了電磁波在真空中的傳播實驗無法在實際之中演示的困難。

四、利用多媒體課件，能夠充分發揮傳統教學手段和多媒體教學手段的優勢互補

電磁波的形成過程的“細節”用真實的實驗是無法展現的，它是看不見，摸不著。也因為這一點，所以它神秘、抽象。故考慮用多媒體技術在這一方面的優勢來彌補實驗的不足。在教學中，利用電磁振蕩現象設計了一段多媒體動畫，來大致摸擬電磁波的形成和傳播過程。因為是用逐幀逐漸向兩側淡出的表現手法，呈現出由近及遠的緩慢傳播過程，所以對幫助學生形象地建立電磁波的形成過程有很大好處。 如何探究電磁波傳播的速度問題是本人在教學中考慮的另一個問題，情境設計的難度相當大，原因是電磁波的速度等于光速，通常的傳播距離都很有限，無法覺察到電磁波速度這一問題。于是我巧妙地應用兩地電視現場轉播這一情境來解決這一問題。我錄制一段錄像在課堂上播放，場景是：中央電視臺節目主持人與深圳記者之間的現場股評報導場面。其中有中央電視臺主持人和深圳記者同在一個電視畫面上的鏡頭，每主持人向記者提出問題后，記者反應都明顯滯后，學生能估測出交流的滯后時間大約有1s左右，這種反應上滯后，學生能感受到不是來自人生理的因素。于是我抓住這個現象，給了學生一個提示，即兩地間的電視信號是通過同步衛星傳輸的，并且用多媒體動畫展示了傳輸過程（大致如上圖所示的畫面）。之后，我提出如下問題

問題1：這現象說明了什么？――電磁波傳播有一定的速度。

問題2：已知同步衛星的高度為3.6×107m，能否利用這個現象，估算出電磁波的速度大小？

學生動筆做了計算，主要有如下兩種表現，老師適時做了點評。

第一種：V=S/t≈2×3.6×107m/1s=7.2×107m/s――錯！

第二種：V=S/t≈4×3.6×107m/1s=1.4×108m/s――正確！

學生在初中已經學過光學基本知識，知道的光速大小是3.0×108m/s，電磁波的速度估算值與光速數量級相同，學生很是驚奇！是巧合還是有內在聯系？由此引發了學生更深層次的猜想：電磁波的速度與光速是否相等？光是否也是電磁波？ 比之傳統教學使得教學困難很好的得到了解決。

五、利用多媒體信息技術，能充分地調動學生的主觀能動性、實現學生個體自覺獨立學習

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【關鍵詞】 中學體育；教育；美學精神

隨著課程改革的不斷深入，在體育教學中越來越重視對中學生素質的培養和健康的教育，中學學校體育教學改革符合當今時代對中學生的發展要求。現代體育注重培養中學生自強不息、拼搏進取的體育精神，這種精神符合人們的審美，具有美學價值。在中學體育教學過程中，注重體育精神與體育教育美學精神相結合為當今時代對體育教育的發展指明了方向。

一、理解中學體育美學內涵

體育教育的直接目標是通過開展體育活動增強學生的身體素質，培養其堅強的品質。隨著課程改革的深入，對體育教育提出了更高的要求，不僅要求其能提高學生的身體素質，還應增強其美學精神。體育美學的思想內涵極為豐富。今年來有很多專家學者針對體育精神美學進行了深入的研究。體育精神美是一種文化意識和社會意識，是通過體育活動展現人類的力量、聰明才智和積極進取的意識總和，是體育運動的最高境界。同時也是追求人身體的健康、美麗，最大程度地激發人的潛能來獲取精神世界的自由等。它擺脫了時間、地域、種族、政治和人的性命的束縛，屬于人類共同的精神財富。

二、把握中學體育美學體現

1.體育美學的價值體現

中學的體育文化是校園文化的重要組成部分，是校園體育精神的美學價值的重要體現。中學既要重視文化教育又要注重校園美學教育的發展和培育。既要重視教學工作的開展，又要豐富學生的體育活動。要將體育美學的發展要求與時代需求相聯系，結合體育教育文化的發展現狀，積極推進體育文化的發展、創新，努力使體育文化更加繁榮，力求在校園文化中構建起體育美學的主旋律。為了激發中學生參與體育活動的熱情，在體育教學過程中將體育思想、體育意識、體育觀念在內的體育美學精神列入到教學內容中去，使其成為體育課程發展的目標之一在體育教學中培養中學生體育美學精神已經成為中學體育發展的必然趨勢。

2.體育美學的社會價值

體育美學是一種意識形態，主要表現于體育活動和社會活動的整個發展過程，充分展現出體育美學在社會中的社會價值。體育美學有利于培養中學生的愛國情懷，有助于增強民族凝聚力，通過培養中學生的團結協作精神，創建和諧校園。中學生作為體育活動的參與主體，要切實參與到體育活動的整個過程中來，去體會、領悟體育的精髓，通過對體育美學的學習理解，培養中學生的務實精神，有助于提升整個民族的素質。由此可見，通過培養中學生的體育美學，提高中學生的綜合素質。

3.體育美學的個體性價值

體育美學能夠充分展現中學生的個體價值。體育美學是對在體育活動中展現出的人生觀、世界觀、價值觀的綜合體現。在體育教學過程中，中學生在教學的主體地位，是社會實踐中的一員，他們既具有自然屬性又具有社會屬性。在體育教學活動中，既要有意識地處理好人與自然之間的關系，更要處理好人與社會之間的關系。在體育教學中，體育美學所代表的價值觀是以自主創新意識為主體的，以自我實現為主要標準用來衡量在體育活動中中學生個體所表現出的個體行為與價值尺度，其主要目的是統一“為我”還是“為他”的要求。

三、拓展中學體育美學作用

1.構建和諧的校園環境

中學體育美學的內涵是通過中學生之間的文化交流創建和諧的校園環境，擺脫因文化差異帶來的各種偏見，構建民主、自由、法制、友愛互助、充滿生氣的校園文化氛圍。體育美學作為中學文化的一種主要形式，也屬于一種意識形態，有利于促進中學生積極向上，成為有理想、有文化、有素質的新一代中學生。體育美學作為一種文化資源，豐富了校園的文化內容，升華了校園精神，從而為中學生創造了一個利于學習、生活的校園環境。

2.促進人與人之間和諧共處

體育美學來源于社會實踐的積累，是感性的升華，理性的沉淀。中學體育作為中學生基礎教育的一個重要組成部分，是對中學生社會化的培養過程，通過對中學生體育美學的培養，使學生更加深刻地理解、認同和接受體育活動的行為規范，并自覺遵守，為人際關系的和諧樹立良好的意識，為建立良好的人際關系奠定堅實的理論基礎，培養中學生的競爭意識，樹立競爭最終實現目標的信念，為了與他人建立和諧的人際關系而主動與他人交流互動。

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二十世紀是身體美學迅速擴張的世紀，人體借助大眾傳媒的崛起之勢躍升為最重要的審美對象，各種有關人體美的文本（文字、影像、音樂、圖畫）大量涌現。然而，迄今為止的絕大多數相應話語都僅僅把身體當作審美客體，這至少在邏輯上是不完整的——身體美學作為一個詞組有以下可能意義：（1）以身體為審美主體的美學；（2）以身體為審美客體的美學；（3）以身體為審美主體且同時以身體為審美客體的美學。將身體當作眾多審美客體之一并非新鮮的主張，早在古希臘時期就已經存在，因此，這種意義上的身體美學的興起并不意味著真正的美學革命。在身體成為最重要的審美對象之際，有個問題也變得無法回避：究竟是誰在進行審美？是精神，還是身體？如果是精神，那么，獨立的精神存在嗎？精神何以會將身體當作最重要的審美對象？當代的自然—人文研究越來越不支持精神獨立存在的設想，所謂精神越來越被認作身體的功能/活動；倘若精神不過是身體的功能/活動，那么，審美的主體就只能是身體。本文所說的身體美學首要地指以身體為主體的美學。這種意義上的身體美學不是美學的一個學科，而是所有回到了其根基的美學本身。它的誕生意味著美學在漫長的迷途之后終于回歸了身體之根。

以身體為主體的美學遲至十九世紀下半葉才由德國哲學家尼采沖創出來，并且在二十世紀仍未在西方美學中占據主流地位，其中的原因是復雜的。呈現這個復雜的邏輯因緣有助于我們建構真正的身體美學。

一、精神美學的困境與身體美學誕生的邏輯必然性

任何審美活動都涉及一個基本問題：誰在審美？西方哲學家中最早對此進行深入思考者是巴門尼德，其名言“能被思維者和能存在者是同一的”（1）的實際上回答了這個問題：既然只有思才與存在同一，那么，審美的主體只能是思即精神。wWw.133229.cOM雖然巴門尼德對美學問題談論甚少，但他的上述言說卻推動著古希臘主流美走向了以精神為審美主體的道路。蘇格拉底、柏拉圖、亞里士多德等古希臘美學的代表性人物都繼承和發展了巴門尼德原則，因此，古希臘主流美學乃是以精神為言說主體的精神美學。

蘇格拉底認為在神為人所創造的各個部分中，靈魂是最重要的。只有靈魂才能認識神，判定萬物是否符合神的意志，所以，靈魂是審美的主體，審美最重要的對象則是靈魂即人的自我和神。（2）柏拉圖同樣把人的本質領受為靈魂，以靈魂為審美的主體和最主要的審美對象。靈魂在肉體誕生之前就已經存在，它與肉體的結合是偶然的，并且在與肉體的短暫結合中處于絕對的支配地位：

靈魂在肉體中的時候是生命之源，提供了呼吸和再生的力量，如果這種力量失敗了，如果這種力量失敗了，那么，肉體就會衰亡……。（3）

如果靈魂是完善的，羽翼豐滿，它就高天飛行，主宰全世界；但若有靈魂失去了羽翼，它就向下落，直到碰上堅硬的東西，由于靈魂具有動力，這個被靈魂附著的肉體看上去就像能自動似的。這種靈魂和肉體的結合就叫做“生靈”，它可以進一步稱作“可朽的”。（4）

肉體是被靈魂賦予生命的，因此，它不僅不是審美的主體，而且作為審美客體也在美的階梯中處于最低的位置，其意義在于顯現靈魂的美乃至理念的美。人的美在于靈魂，在于心靈，“把心靈稱作美是對的，因為我們承認并說心靈所做的工作是美的”。（5）亞里士多德雖然把個體事物當作第一本體，但卻認為事物的本質是形式，最高級的形式是無質料的，是純粹的思想，因此，他實際上仍把審美的主體領受為精神。落實到身心關系上，精神不是身體的功能，而是先于身體并且構成身體本質的實體：

動物的靈魂（即有生命東西的實體），就是理性實體，是形式，是特定身體的所以是的是。所以靈魂的部分，或者全部，或者部分，對整個生物是先在的，每一個別也都是如此。身體和身體的部分后于這種實體，只有組合物才能分解為這些作為質料的部分，實體卻不能。（6）

既然如此，那么，何者是審美的真正主體與真正對象，對于亞里士多德而言已經無須多說了。

古希臘哲學家雖然不認為身體是審美的主體和最高客體，但不完全否定身體在美學中的意義。柏拉圖在《克拉底魯篇》中敘述了古希臘人對身心關系的兩種看法：“有些人說肉體是靈魂的墳墓，可以把靈魂看作今生就被埋葬的；還有一種看法說肉體是靈魂的指標，因為身體把靈魂的跡象顯示出來。”（7）應該說，這兩種看法在古希臘美學中是共存的，包括柏拉圖在內的思想家都不完全否定肉體在審美過程的意義。然而隨著時間的推移，視肉體為靈魂累贅乃至牢獄的觀點在古羅馬和中世紀的西方越來越占據上風。古羅馬大哲普洛丁就認為人在本性完全在于靈魂，肉體對于心靈的美來說乃是負面價值，心靈只有洗凈了來自肉體的污染后才可能顯出原來的美：

這種心靈既然變成污濁，甘心與許多物質性的東西合在一起，吸收了異己的理念，這樣，它就由于混雜了較低級的東西而蛻化了變質了……我們說心靈的丑是由于這種攙雜，這種混淆，這種對肉體和物質的傾向，我們是持之有故的。同理，只有在清除了由于和肉體結合得太緊而從肉體帶來的種種欲望，洗凈了因物質化而得來的雜質，還純抱素之后，它才能拋棄一切從異己的自然的來的丑。（8）

肉體非但不是審美的主體，而且是審美的障礙，是丑的源泉，是必須克服的東西。此思路為基督教哲學家奧古斯丁所承繼，在后者影響深遠的《懺悔錄》中獲得了真誠的回應。奧古斯丁認為人是多于肉體的：

你為何脫離了正路而跟隨你的肉體？你應改變方向，使肉體跟隨你。（9）

這多于肉體的東西就是靈魂，靈魂是肉體的主體，肉體靠靈魂生活，因而審美的真正承擔者只能是靈魂，最美的存在則是人的心靈和上帝。靈魂如果成功地駕馭肉體，就會逐步上升，直達至美的上帝，反之，則會被肉體所束縛，無法領受上帝作為無限者的美好。奧古斯丁的思路在中世紀經院哲學中被延續，強化，推廣，“靈魂‘統治’，肉體‘服務’，靈魂‘在先’，肉體‘在后’，靈魂‘高級’，肉體‘低級’，靈魂‘第一’，肉體‘第二’，靈魂‘支配’，肉體‘受治’”（10）的二分法處于絕對的支配地位，以靈魂為審美主體并貶抑身體的傳統基督教美學存在達千年之久。

古希臘羅馬和中世紀的西方主流美學將靈魂當作審美的主體，但未對其合法性做出清晰的證明，所以，相應的結論實際上是獨斷地給出的。與其說它是真理，毋寧說它是信念。這種狀態在文藝復興后的西方文化中日益難以為繼——現代是理性的時代，任何未經清晰證明的東西都會受到懷疑。笛卡爾作為現代西方文化的奠基人就認為一切都可以懷疑，新的知識大廈應該建立在不可懷疑的基礎上。他發現：為什么都可以懷疑，但我在懷疑這一點是不可懷疑的，而懷疑是思，因此，所有知識體系不可懷疑的起點是我在思維這個事實；思想是靈魂的功能而非肉體的功能，故，審美等文化活動的主體是靈魂。肉體的存在可以懷疑，它對于人來說是偶在的。人的本質是靈魂，靈魂可以沒有肉體而存在：“這個我，也就是說我的靈魂，也就是說我之所以為我的那個東西，是完全，真正跟我的肉體有分別的，靈魂可以沒有肉體而存在。”（11）經過如此的推理，笛卡爾就完成了對精神美學的合法性辯護。這個辯護在他看來是嚴密的，但他在此后面對一個致命的難題：作為審美主體的靈魂完全不同于肉體乃至整個物質世界，是絕對的內在性（被肉體所關閉的），它有什么權力言說與它不同質的存在？思想為什么具有客觀實在性？笛卡爾對此反詰的回答是：靈魂對于世界的總體觀念是上帝放進其中的，“上帝在創造我的時候把這個觀念放在我心里，就如同工匠把標記刻在他的作品上一樣。”（12）上帝是“無限的、永恒的、常住不變的、不依存于別的東西的、至上明智的、無所不能的、以及我自己和其它的一切東西由之而被創造和產生的實體”（13），它保證著我思的客觀實在性。但是，笛卡爾在進行普遍懷疑時表示上帝本身也可以懷疑，因此，上帝的存在同樣需要證明。笛卡爾證明上帝存在的基本邏輯是：上帝的觀念如此完滿，不可能不包含存在，“即單從我存在和我心里有一個至上完滿的存在體（也就是說上帝），就非常明顯地證明了上帝的存在。”（14）這個推論顯然不具有必然性：我有關于完滿者的觀念不等于完滿者存在。由完滿性的觀念推論出上帝的存在，是由內在性的觀念斷言超越性的存在，這種斷言只有在上帝的存在被證明后才有合法性（只有上帝方能保證我思言說世界的合法性），而這個斷言是斷言上帝存在，因此，笛卡爾在此實際上陷入了循環論證的怪圈。在笛卡爾提出這個證明之時，有人就反駁說：“從我心里有一個比我完滿的東西的觀念這件事不能得出結論說這個觀念比我完滿，更不能說這個觀念所代表的東西存在。”（15）如果對上帝的證明并不可靠，那么，笛卡爾以上帝名義說出的一切就仍然是獨斷，其思想的最終歸宿必然是獨斷論。從普遍懷疑出發卻回到了獨斷論，笛卡爾困境產生的原因是無法證明思想（內在性）言說外在世界的合法性。這個困境也是此后一切精神美學的困境。西方精神美學解決這個困境的方式無非有兩個路向：經驗主義和理性主義。經驗主義所說的經驗是向我思顯現的經驗，也屬于內在性范疇。由于無法證明經驗與世界的關系，經驗主義者只能在經驗之內中繞圈子，他們所說的美不過是內在之精神面對內在之經驗時所產生的直覺和判斷，故，經驗主義美學實際上是內在論美學。與其說經驗主義解決了笛卡爾問題，毋寧說他們回避了笛卡爾困境本身。理性主義美學則依據各種各樣的上帝觀念證明我思言說世界的合法性，但是他們對上帝存在的證明本身就是成問題的，因此，他們只是不斷地走向獨斷論而無法解決笛卡爾困境。

精神美學有個共同的假定：“我”是精神實體，審美的主體是靈魂，身體在審美過程中的作用是障礙性的或輔的。在笛卡爾通過普遍懷疑將靈魂內在化以后，這種假定的問題就顯現出來：身體可以與外界事物打交道卻不是審美的主體，靈魂是審美的主體但不能與外界物體打交道，因此，靈魂對外界事物審美的合法性實際上僅僅存在于信念中。笛卡爾在承認身體的實在性以后，認為身體與靈魂可以通過一個叫松果腺的中介相聯接，靈魂因此可以部分感知外部世界：

我在身體上，并且為了身體，感受到我的一切飲食之欲和我的一切情感。最后我在身體的部分上，而不是在跟它分得開的別的物體的部分上感受到愉快和痛苦。（16）

身體在這里不是感覺的第一主體，感覺的第一主體是“我”即靈魂。由于身體的感覺會犯錯，所以，笛卡爾對之持不信任的態度，隨后推出了“靈魂可以沒有肉體而存在”。這種身心觀在精神美學中是典型的，它注定了笛卡爾困境在精神美學中是無解的。要解決笛卡爾困境，就必須恢復身—心關系的本來結構。如果不是身體屬于靈魂，而是靈魂屬于身體，那么，所謂的笛卡爾困境就根本不存在。身體能夠與世界打交道，靈魂作為身體的功能—活動設計這交道并將由此而產生的種種關系收留于其中，因此，人完全有權力言說整個世界，對之進行審美和價值評估。這就是身體美學誕生的邏輯必然性。身體美學是以身體為主體的美學而不是以身體為最高審美客體的美學。提高身體作為審美客體的地位并不能走出精神美學的困境。問題的關鍵在于將身體領受為審美的主體。所有已經存在的美學形態都是身體的言說—建構，只是身體主體在這些言說—建構中不特別地以自身為對象，甚至沒有意識到自己是真正的言說者。精神美學就是身體主體對自己言說過程的錯誤意識。消除這個錯誤的前提是恢復精神與身體的原始關系，認識到精神不過是身體的功能—活動。不是身體從屬于精神，而是精神從屬于身體。我多于精神但不多于身體，因為我就是身體本身。既然我是身體，那么，我在審美就是我作為身體在審美。身體是審美的主體，這是我們必須承認的原初事實。

二、尼采對身體美學的沖創

將身體領受為審美的主體首先需要將人領受為身體。人是身體，身體是審美的主體，這是身體美學的第一原理。西方美學直到十九世紀末期才通過尼采之口說出了這個真理。在尼采之前有部分美學體系中隱含著推出此類命題的可能性但這可能性終歸沒有實現。早在古希臘時期伊壁鳩魯等人就有了人是身體的思想，可是他們并沒有因此明確地將身體當作審美的主體：1、審美的直接承擔者無疑是精神，因此，如果不將精神理解為身體的功能，而是把靈魂當作某種寄寓于身體之中的物質體，那么，就仍無法認識到身體是審美的主體，這就是包括伊壁鳩魯在內的古代原子論者的未能建構出身體美學的根本原因；2、即便是將人明確領受為身體，也不一定會推論出身體是審美的主體，因為這個結論的得出需要首先承認身體的主體性，而馬克思之前的大多數唯物主義者（如霍布斯、拉美特利、愛爾維修、霍爾巴赫、費爾巴哈）都對身體的主體性估價不足并進而對人的主體性估價不足，這也使得他們無法建構出以身體為主體的美學。馬克思曾經批判過上述唯物主義者：

從前的一切唯物主義者的主要缺陷是：對對象、現實、感性，只是從客體或者直觀的形式去理解，而不是把它們當作感性的人的活動，當作實踐去理解，不是從主體方面去理解。（17）

在馬克思和尼采之前，哲學家通常將主體性理解為精神主體性，把人領受為身體的唯物主義哲學家則缺乏主體性思想，這是身體美學——以身體為審美主體的美學——遲遲未能誕生的根本原因。因此，身體美學誕生的關鍵是將身體理解為主體并正確地領受身體的主體性。身體主體性與精神主體性不同，不局限于內在性中，而就存在于身體與世界的能動交道中。人作為身體總已經在世界之中（being-in-the world），與其它事物打交道，組建起以自己為中心的世界。這就是馬克思所說的實踐，身體主體性就是實踐主體性。身體是實踐者，他與其它事物打交道的過程也就是其它事物向他顯現的過程，因此，人作為身體完全有權力言說其它事物乃至整個世界，精神美學的困境在身體美學這里根本不存在。然而建構身體美學需要同時意識到（1）人是身體和（2）身體是實踐者，因而身體美學的誕生依賴于整全的邏輯因緣。這種邏輯因緣直到十九世紀下半葉才逐漸成熟，其標志乃是馬克思的實踐思想和尼采等人的生命思想的形成。馬克思將人領受為能動的實踐著的身體，并從人作為身體的需要出發探求人創造歷史的過程。“說人是肉體的、有生命的、現實的、感性的、對象性的存在物，這就等于說，人有現實的感性的對象作為自己生命表現的對象，或者說，人有現實的感性的對象才能表現自己的生命”（18），因此，實踐就是人作為感性存在（身體）與感性的對象（實在者）的關系。作為改造自然的主體和欣賞美的主體，人都是實在的身體，身體才能實踐。人作為身體——實踐者——將自己的本質力量對象化，在自己所創造的世界里直觀自身，乃是美誕生的根本機制。自然界的人化創造出美，人的感官的人化則生發出人欣賞美的能力。由此可見，從馬克思的言說中可以推論出身體美學思想，但馬克思本人并未發展自己思想中的這個向度，因此，馬克思并不是身體美學的創始人。身體美學的創始人是另一個德國大哲——弗里德里希·尼采。

盡管尼采的思想是多維的，但為感性生命復仇和正名卻是他一生的主要工作。他認為西方文化從蘇格拉底開始就走向了否定感性生命的歧途，以理智（理性）為人的本體，設想出彼岸世界并把感性世界貶抑為幻影。將人認作靈魂并要求人否定身體，就是這個錯誤的一部分。產生這個錯誤的原因是對身心關系的顛倒：“根本的錯誤在于，我們把意識設定為標準，生命的最高價值狀態，而不是把它視為總生命的個別，也就是與總體相關的一部分。”（19）這是對人的本質根深蒂固的誤解，它對身體所造成的壓抑漫長而深重，因此，尼采要為人的感性生命復仇和正名。他對蘇格拉底傳統（尤其是基督教）的批判乃是破的工夫，其目的在于建立現世的、感性的、以身體為主體的生命美學。世界只有一個，人所筑居的感性世界也。人不是別的，就是對世界懷有強力意志（the will to power）的身體：

我整個地是肉體，而不是其它什么；靈魂是肉體某一部分的名稱。（20）

創造性的肉體作為自己創造了創造性的精神，作為它的意志之手。（21）

既然人就是身體，精神不過是身體的“意志之手”即自我設計功能，那么，就必須承認身體本身就是超越性的，所謂的哲學—美學都必須以身體為主體：

要以肉體為準繩。……這就是人的肉體，一切有機生命發展的最遙遠和最切近的過去靠了它又恢復了生機……變得有血有肉……（22）

信仰肉體比信仰精神更具有根本的意義，因為后者乃是對肉體垂死狀態的非科學觀察的結果。（23）

以肉體為準繩就是以生命為準繩。“我”既不多于肉體，也不少于肉體，因為“我”就是肉體；認為在肉體之外存在精神/靈魂乃是純粹的謬誤；所謂的精神/靈魂不過是肉體的工具，是肉體的意志之手；肉體是大理性，而精神不過是小理性而已；蔑視肉體就是蔑視人自身，是頹廢和沒落的征兆，是死亡意志的顯現。肉體由于具有精神這個“意志之手”，因而要按照自己的理想改造這個世界，乃是超越善惡之外的創造主體。與叔本華軟弱無力的生存意志不同，尼采美學中的身體懷有積極改造世界的強力意志，他將“我要”對象化為“你應”，并且在自我創造和自我確認的意義上說“我就是”，他并非一味追問何者為美，而是將自己豐富的生命力投射到萬物之上，使萬物變成美的。在這個過程中，懷有強力意志的個體“讓世界‘人化’，即這個世界日益使人感到自己是地球的主人。”（24）；“必須在一種內在的意義賦予這個概念，我稱之為‘強力意志’，貪得你無厭地顯示強力，尤其作為創造性的本能來運用和行使力量”；（25）“強力不再需要證明；它不屑于討好；它嚴詞作答；它不感到周圍有見證；它生存著，對于與它對立之物的存在懵然不知；它立足于自身，宿命，法則中的一個法則，這便是偉大風格的自白。”（26）簡而言之，肉身與世界打交道，使世界變成自己的作品，見證自己生命的強力，此乃審美的前提和基本過程。尼采的哲學—美學以意志為本體，實則是以的實踐為本體。以此為前提，尼采的哲學—美學必然是徹底的身體哲學—美學。他是清晰地宣告身體哲學—美學誕生的大哲，也是身體哲學美學迄今為止最堅定的建構者。

尼采的強力意志絕不僅僅是個內心事實，它與身體的行動直接相關，在將世界人化的實踐中見證自身。世界乃是人的作品，人對世界的審美實則是作者對自己作品的審美。作品將人的意志客體化了，人在其中感受到自己感性生命不可窮竭的力量，為自己生命力的強大和豐盈而感到驕傲，欣欣然陶醉于自己的力量感。所謂的審美，無非是人作為身體在征服世界過程里的自我觀照。美學狀態不是靈魂超離肉體時升華的欣悅，不是精神在回憶起理念時的陶醉，而是獸性的生命被充分肯定時的恣意狂歡，是肉體的節日。美首先是身體的美，就是擁有高度強力感的身體。身體在陶醉于自己的強力感時便會進入美學狀態，變得輕盈、敏感、興奮：

人們稱之為陶醉的快樂狀態，恰恰就是高度的權力感……時空感變了，可以鳥瞰無限的遠方，就像可以感知一樣；視野開闊，越過更大數量的時間和空間；器官敏感化了，以致可以感知極微小的和瞬間即逝的現象，預卜，領會哪怕最微小的幫助和一切暗示，“睿智的”感性——；強力乃是肌肉的統治感，柔軟性和對運動的欲望，是輕盈和迅疾……生命的所有高級因素在相互激勵；每個因素的圖像和現實世界都足以成為另一個因素的靈感。（26）

所謂的美學狀態都是獸性快樂和渴求的細膩神韻的奇妙結合，在接近這種狀態的進程中，人內心中的種種激情，在進行角逐，直至其中一個支配了理智。激情對理智的支配實則是理智的歸位過程——它原本就是生命/肉體的工具，而非生命/肉體必須聽命于之的東西；它歸位為身體的部分乃是迷途者歸家。身體通過克服精神的迷途和譖越而證明了自己的第一性：他就是感性生命的同義語，是行動和審美的主體，是以精神為其意志之手的整體，所以，美首先是生命力豐盈的身體。由于生命力過度豐盈而出讓其生命力，人使他所面對的事物也變得豐盈了，于是才有了人之外的事物美和不美的問題：“這種狀態，使我們把事物神圣化和變得豐盈了，并且將事物詩化，直至這些事物又反映出我們自身的豐盈和生命欲望。”；“假如表現這種神圣化和豐盈的事物朝我們走來，那么獸性的生命就會以激勵上述歡樂狀態都各有一技之長的那些范疇作回答——因為，獸性和渴求的細膩神韻相結合，就是美學的狀態。后者只出現在有能力使肉體的全部生命力具有豐盈的出讓性和漫溢性的那些天性身上；生命力始終是第一推動力。”（27）懷有強力意志的身體在創造、給予、享受、狂歡、陶醉、自我提升，在激發自己的獸性，在讓思想成為生命力豐盈的內在現實，這就是美最根本的起源。在這個過程中，美或者不美的問題可以歸結為力的對比，即人是否能通過自己的力收編客體；如果能，則事物為美，反之，則丑；因而身體的強力意志勇于面對有疑問和可怕的事物，敢于忍受苦難，把異常的痛苦轉化為異常的歡樂，視苦難為生命的興奮劑，在對磨難的坦然承擔和對命運的欣然接受中創造和體驗壯美。身體的力學乃是審美的根據，正如審美的領域決定于生命的光學一樣。因此，美與丑是相對的，凡是有利于生命力的生長者（哪怕是以否定的形式出現），有利于身體主體實現其意志的存在，都是美的，而讓人想起生命頹敗的東西和產生這種頹敗的道德、價值、主義則是丑的。在審美的過程中，身體始終是出發點、中心、目的，以其力學和光學創造美學。發揮作用的有感官、肢體、，當然還有思想，亦即，審美乃是身體各部分機能（包括“意志之手”）整體協作的結果，此時感性即是神性，自我肯定的意志貫穿于人所是的身體，自豪、忘情、放縱的快樂充盈于其中，并向世界流溢乃至噴射；作為表象的和作為意志之對象化的世界，也同樣變得豐盈，強大，美好。此時人即使面對可疑、危險、有害之物，也會肯定自身，在對丑陋和恐怖的超越中增強自己的生命。既然美學歸根結底乃是生命的力學和光學，那么，事物美與不美的問題就是個偽問題，真正的問題是個體的生命是否足夠強大。強大的生命將事物詩化和圣化了，于是我們稱之為美的。這種對事物的詩化和圣化既包括對事物的實際改造，更是對世界所是的表象的升華，而后者正是廣義的藝術家的工作。廣義的藝術家在將作為表象的世界升華時，也使人自身變得完美。藝術總是“作為肌肉和和感情的暗示而發揮作用的”，天然地具有“健身作用”（28），因而藝術對生命的祝福就是對肉身的祝福，藝術是身體美學存在的最高形態。

“健康，完善而方正的肉體”“在談論大地的意義”（29）——尼采身體美學的全部意蘊包含在這個詩意的語句里：1、身體本身就是健康、完美、方正的，是個體的整體性存在，精神屬于肉體而非相反；2、大地（現實世界）是身體的家，身體的實踐實現著大地的意義，指向大地本身。大地和身體是美的，身體是美的創造者，世界的美源于身體的創造，對世界的任何審美都可以回到身體，還原為對身體的審美，人作為身體同時是審美主體和審美客體。推論至此，尼采對身體美學的沖創業已基本完成，我們由他詩意的言說中可以看到身體美學的基本框架和前景。

三、梅洛—龐蒂與身體美學在二十世紀的搖擺狀態

逝世于1900年的尼采開啟了身體在美學中的復興之旅，但身體美學在二十世紀并未取得本質性的進步。大多數美學家所談論的依然是身體作為審美客體的意義。福柯等為身體正名的哲學家主要考慮的是權力對身體欲望的壓抑而非完全恢復身體的主體地位。將身體如其所是地領受為審美主體者仍舊寥寥，并且，這少數人也難免處于搖擺狀態。梅洛—龐蒂就是最好的例子。

在二十世紀的西方美學家中，梅洛—龐蒂以重視身體并對身體的在世結構進行了細致研究而聞名。雖然他對于身體的言說止于“我的身體”而非“我是身體”，但他畢竟建構出了相對完整的身體美學。這在西方美學家中是不多見的。他認為美學研究的是世界在被反省前的存在，它通過把握反省前的內在性來理解世界的基本結構。內在性在反省之前以知覺場的形式存在。知覺所建立的是人與世界的直接關系。在知覺對世界的建構中，身體出場了。人與世界的關系在某種意義上就是身體與世界的關系：

1、身體是我在世的方式：“我帶著我的身體置身于物體之中，物體與作為具體化主體的我共存”（30）；“我依靠我的身體移動外部物體，以便把它挪到另一個地方。但我直接移動我的身體，……我不需要尋找身體，身體與我同在……我的決定和我的身體在運動中的關系是不可思議的關系”（31）；“身體是在世界存在的媒介物，擁有一個身體，對于一個生物來說就是介入一個確定的環境，參與某些計劃和置身于其中。”（32）

2、身體是感知著的被感知者：“身體本身在世界中，就像心臟在機體中：身體不斷地使可見的景象保持活力，內在性賦予它生命和供給它養料，與之一起形成一個系統。”（33）

3、身體圖式是自然物體和文化物體借以獲得意義的計劃圖式：身體在世界中，這個世界首先對它顯現為處境，其存在的空間性是一種處境的空間性，在這種處境中它為了實際的或可能的任務而呈現為某種存在，它朝向它的任務而存在，所謂的身體圖式乃是計劃圖式；（34）“身體不僅把一種意義給予自然物體，而且也給予文化物體，比如說詞語。”（35）

但梅洛—龐蒂并沒有清晰地將人領受為身體，因為他對身心關系的看法是曖昧的：

“在成為一個客觀事件之前，靈魂和身體的結合應該說是意識本身的一種可能性……成為一個意識，更確切地說，成為一個體驗，就是內在地與世界、身體和他人建立聯系，而不是在它們的旁邊。”（36）

在這里，關鍵的問題是：靈魂是什么？它擁有身體還僅僅是身體的一個功能？如果它超越于身體之上并感知、整合、指揮身體，那么，它是以何種方式完成其工作呢？至少在《知覺現象學》中，梅洛—龐蒂對此的回答是閃爍其詞的。他強調靈魂和身體在每時每刻的結合是不是因為靈魂是計劃的制訂者呢？我們在其文本中找不到確定的答案。我們只知道梅洛—龐蒂認為身體也要向知覺呈現，因而“我們移動的不是我們的客觀身體，而是我們的現象身體，這不是秘密，因為是我們的身體，已經作為世界某區域的能力，在走向需要觸摸的物體和感知物體。”（37）也就是說，身體向知覺呈現自身，但知覺和它所歸依的靈魂卻不能直接觸摸和移動物體，人的計劃要通過身體來實現，身體作為計劃圖式維系著整個世界，將物體和他人整合于它所是的圖式中，因而“我的身體是所有物體的共通結構”，它作為“感覺間的相等和轉換構成的系統而將他人和物體翻譯成意義”。（38）知覺不是對世界的靜觀，而是某個行為結構的知覺，所以，被知覺到的性質也屬于相應的行為。知覺系統乃是一個場，在這個場中他人出現了，作為心理物理主體與我建立起聯系。我的身體與他人的身體是有別的，因為我的身體可以被我的意識所占據，而他人的身體則不能。他人的身體占據著我不能與之重合的位置，有著它對世界的看法，在另一邊對存在者進行處理。正如他人在我的身體圖式中被定位，我也在他人的身體圖式中占據一個位置，于是我與他人聯結為一個整體。

我把我的身體感知為某些行為和某個世界的能力，我只是作為對世界的某種把握呈現給自己；然而，是我的身體在感知他人的身體，在他人的身體中看到自己意向的奇妙延伸，看到一種對待世界的熟悉方式；從此以后，由于我的身體的各個部分共同組成了一個系統，所有他人的身體和我的身體是一個系統，一個單一現象的反面和正面，我的身體每時刻是其痕跡的來歷不明的生存，從此以后同時寓于這兩個身體中。（39）

他人和我各自在對方身體圖式中存在——作為意象和語言。我在他人的身體圖式中不僅是這個卷頭大鼻子的中年人，還是比爾和王老五，即一個和一系列他人可以理解的語詞。在這種開放中，我和他人相互交往，不斷以正在生成的身體圖式收留對方。這種交往是生活的源泉。它有其限度：我與他人在世界中的位置是不可重合的，這種不重合性源于身體的不重合性，我和他人的關系從某種意義上說是身體和身體的關系。由此出發完全可以建立徹底的身體本體論和完整的身體美學，但梅洛—龐蒂自始至終沒有勇氣說出“我是身體”這個命題，因而他同樣錯失了建構徹底的身體本體論的機會。這不能不說是個遺憾。

梅洛—龐蒂的主要美學觀點體現在《眼與心》一書中。在這本小冊子中，他具體化了其仍然曖昧的身體美學。身與心的關系在這里仍然未獲得清晰的界定和演繹：恰如他在《知覺現象學》中說出的“我的主體性后面拖著其身體”這樣的句子，在這本書中他則說靈魂“知曉我的肉體部分在何處”（40），仿佛身體只是靈魂的一部分；但在強調身體的重要性時他則說“肉體穿透我們，包括我們”（41），似乎身體“大于”我。這種曖昧品格使他不能以“我們是靈魂與身體的復合體”的二元論命題總結他對身心關系的看法。故而他的身體美學從總體上講不是以身體為最高主體的美學，而是以身體為觀點或以身體為感覺轉換系統的美學：

瓦雷里說畫家“提供他的身體”。事實上我們也看不見一個心靈何以能作畫。正是在把他的身體借用給世界的時候，畫家才把世界變成給畫。為了理解這種變體（transubstantiation），必須找回正在作用的，現時的身體，它不是空間之一隅或者作用之一環，它是視覺與運動間一個紐帶。（42）

身體的魔力在于：它既是可見世界的一部分，又是可見者，因而是看與被看的統一；我能指揮我的身體改動其它可見之物，于是一個以身體為中心的因緣結構誕生了。梅洛—龐蒂在談及身體的魔力時稱之為“不解之謎”：

不解之謎就在于此，即我的身體同時既是能見的，又是所見的。身體注視著一切， 也能注視自己，并在它當時所見之中，認出它的能見能力的“另一邊”。它在看時能自觀，在觸摸時能自觸。它是自為地可見可感的。這是一種自我，但它并不是從透明性意義上講的自我，……而是從言談、自戀和固有意義上的自我——總而言之，是被置于一些事物中心的自我，它有一個正面，一個反面，一個過去，一個將來。（43）

身體可見又可動，它屬于事物之列，但不是普通的事物，因為它在事物中組織著事物，以其活動讓事物環繞在他的周圍，以至于“事物成了身體本身的一個附件性或者一種延長，事物就鑲嵌在它的肌體上面，構成了它豐滿性的一部分，而世界也是由身體的材料來身來做成的。”（44）身體能見而又被看見，感覺而又被感覺，置于事物之中而又組織著事物，屬于世界并使世界向他敞開，亦即，在以身體為中心的因緣結構中，感覺者和被感覺者是密不可分的。能感—可感的這種奇妙關系乃是藝術的直接源泉，因為藝術歸根結底誕生于以身體為中心的交換體系中。從這個角度看，破解藝術之謎也就是破解身體之謎。身體所實現的不僅是諸感覺之間的交換，還是物與意象的轉化。事物在被翻譯成意象后，在內在性中鑲嵌在作為表象的身體周圍，于是在事物進駐人的內心之時，身體也擴展為一個世界，這個世界作為整體乃是意象的世界。所以，物在身體中不僅是韻律、節奏、音色迥異的回聲，還是意象世界的成員。身體是這個意象世界的主人，作為主人邀請事物來此棲居。視覺在事物轉換為意象的過程中起著重要作用：我的目光擴展為透明的宇宙，包納萬物，使萬物進入以我為中心的世界，同時，我的目光有如透明的手在事物之上游弋，探索它的各個側面，甚至試圖進入它的內部。這兩個作用合一，就是事物在視線中多方位的開放，被賦予意義，獲得質量。梅洛—龐蒂稱視覺意象為“現實之中的生命在我身體里的圖解”。（45）但這種圖解顯然是包含創造性的：“眼睛看見了世界，也看見了世界要成為繪畫所缺少的東西，更看見了繪畫要成為它自己所缺少的東西，以及在調色板上繪畫所等待的顏色。”（46），目光不僅呈現，而且審視，它在觸及事物時也傳達著對這個事物的欠缺意識，藝術家在使事物變形和重新聚集時克服這種欠缺。好的藝術家就是廣義的完形主義者，他不斷地使世界重新構成。這種以觸覺為其實踐形態的視覺使畫家的心靈和目光成為世界之鏡。這鏡子呈現出其它世界成員，也映射身體本身，因而是自反性的：能見的也是可見的，“像其它所有的藝術物，像工具，像符號，鏡子就在能見的身體到被見的身體的開放回路中間”，“它擴大并用形象表現我們肉身的形而上學的結構。”（47）能見且可見的身體在看的過程中轉換成了什么呢？思想。身體就是思想的容器，它被思想所支配，也是思想的依據。思想從身體出發，將圍繞身體的存在者改造為思想，于是這些存在者也變成了身體內存在者。思想按其身體的空間模式安置事物，于是包括繪畫在內的藝術誕生了。藝術的秘密就是身體的秘密，只不過這個身體是思想中的身體或者被思想支配的身體。

梅洛—龐蒂的身體美學所探究的是藝術的誕生之謎。在具體論述中，他含混地觸及了身體作為主體的問題，但由于他時時設定了來歷不明的靈魂在指揮身體，其他的身體—主體思想被削弱和壓抑了，未能如尼采那樣建立出統一的身體美學。他的建構歷程在基督教占主流地位的西方文化語境中是有代表性的，因為基督教對于靈魂的信念對于大多數西方美學家仍是支配性力量。

簡短的結語：建構真正的身體美學

身體美學在全世界范圍內尚處于前學科狀態。尼采和梅洛·龐蒂都沒有對身體美學進行正式的命名。美國新實用主義者理查德·舒特斯曼曾嘗試性地提議將身體美學當作一個學科，并對身體美學進行了如下定義：

身體美學可以暫時定義為：對一個人的身體——作為感覺審美欣賞及創造性的自我塑造場所——經驗和作用的批判的、改善的研究。（48）

但他并沒有徹底地將身體當作審美的主體，而是強調對身體進行審美關懷。實際上，身體美學從根本上說不是美學的一個學科，它是所有回歸了本原的美學本身。然而迄今為止，只有尼采建構出了完全以身體為主體的美學，包括梅洛—龐蒂在內的不少哲人則在“我是身體”與“我多于身體”兩個相互矛盾的命題之間徘徊，因此，美學回歸身體主體的旅程還很漫長。西方美學家對于靈魂的普遍信仰是產生這種現象的根本原因。這在基督教文化占主流的西方文化語境中是很難完全克服的。希望也許存在于不以宗教為主體的文化語境（如漢語文化）中。我在如是說時對漢語美學寄予厚望。如果中國美學家能夠憑借本土文化的特殊品格，在西方美學家止步的地方向前走，建構出徹底的身體美學，那么，中國美學將對世界美學做出革命性的貢獻。

（1）（2）全增嘏主編《西方哲學史》，上冊，上海人民出版社1983年出版，第70頁，第125—128頁。

（3）（4）（5）王曉朝譯《柏拉圖全集》，第二卷，人民出版社2003年出版，第160頁，第103頁，第81頁。

（6）[古希臘]亞里士多德《形而上學》，苗力田譯，中國人民大學出版社2003年出版，第146頁。

（8）馬奇主編《西方美學史資料選編》，上卷，上海人民出版社1987年出版，第180—181頁。

（9）[古羅馬]奧古斯丁《懺悔錄》，華文出版社2003年出版，第72頁。

（10）[德]莫爾特曼《創造中的上帝》，隗仁蓮等譯，三聯書店2002年出版，第343頁。

（11）（12）（13）（14）（15）（16）[法]笛卡爾《第一哲學沉思集》，龐景仁譯，商務印書館1998年出版，第82頁，第53頁，第45—46頁，第52頁，第8頁，第80頁。

（17）《馬克思恩格斯選集》，第一卷，人民出版社1995年出版，第54頁。

（18）《馬克思恩格斯全集》，第42卷，人民出版社1978年出版，第25頁。

（19）[德]尼采《偶像的黃昏》，周國平譯，湖南人民出版社1987年出版，第43頁。

（20）（21）（29）[德]尼采《查拉斯圖特拉如是說》，尹冥譯，文藝出版社1987年出版，第43頁，第11頁，27頁。

（22）（23）（24）（25）（26）（27）[德]尼采《權力意志》，張念東譯，商務印書館1996年出版，第152頁，第205頁，第121頁，第510頁，第253頁。

（28）《悲劇的誕生——尼采美學文選》，三聯書店1986年出版，第353頁。

（30）（31）（32）（33）（34）（35）（36）（37）（38）（39）[法]梅洛—龐蒂《知覺現象學》，姜志輝譯，商務印書館2001年出版，第242頁，第131頁，第116頁，第235頁，第137—138頁，第300頁，第134頁，第145頁，第445頁，第44頁。

篇4

關鍵詞：后現代主義文化 身體美學 “人造美女”現象

“身體”已成為當今人文科學領域的熱門話題之一，它蔓延于哲學、美學、文學等學科，也是學院研究、公眾討論和生活實踐的焦點之一。近年來，學術界提出了身體美學問題，但不同地域不同視角呈現出對于“身體美學”不同的研究路徑。本文擬將“身體美學”放在宏闊的空間視域內，就中西方“身體美學”的研究路徑進行比較，從而對其有更清晰的把握。

1992年，美國當代實用主義美學代表理查德?舒斯特曼在《實用主義美學――生活之美、藝術之思》一書中，提出了建立“身體美學”的設想。于是，“身體美學”這一概念產生并逐漸被學術界一些研究者運用。然而，“身體美學”這一概念的提出并非偶然而是有其濃重的社會文化背景和深厚的哲學理論基礎。這種社會文化背景主要指當今無孔不入的后現代主義文化。盡管“后現代”本身非常模糊，正如理查德?舒斯特曼所言：“關于后現代主義最清楚和確定的東西也許就是：它是一個非常不清楚和充滿爭議的概念。”①但后現代主義文化的特征之一，即多元、包容卻也是其優點。“海納百川，有容乃大”，后現代主義文化正是一種兼容并包的多樣性文化，這就為“身體美學”的產生提供了相對寬松的話語背景。

但是，僅僅具備了“身體美學”產生的外部條件還是不夠的，仍需更深層的理論根基。這就是以舒斯特曼為代表對實用主義美學的發展所做的貢獻。舒斯特曼極其推崇杜威的實用主義哲學，并對其作了進一步的深化與發展。他認為，“如果哲學在根本上尋求保存、培養和完善人的生命，那么這種對改善的追求至少有兩個平行的維度：首先，存在人自身內在的自我實現，一種實現體現在自身與他人的和諧之中的統一的和完整的人格愿望。但是純粹的個人的內在狀態，對實用主義哲學是不夠的。實用主義哲學要求某些在行動領域中的外在表現，一種在生活的行為舉止中的美德，一種通過個人的實際努力和榜樣生活而使世界獲得尊嚴并得到改善的能力。”②這就同時否定了哲學學院化強調理論姿態的純粹性的錯誤傾向，因為這完全違背了哲學的根本目標。“‘哲學’，塞內卡說，‘將幸福作為它的目的’，而不是將書本知識作為它的目的。對后者的熱情追求，不僅無益，而且有害。”③正是在對哲學的反思中，舒斯特曼肯定了哲學生活的審美樣式。但這種哲學生活不是通過純粹的理論研究和死學書本知識就能實現的，它要求人們到生活中進行自我修養和自我完善。舒斯特曼在《生活即審美》中說，“居于我們審美感受和愉快核心的是活生生的、富有敏感的身體……不僅身體受到社會目的的塑造（通過受生活反復教化的身體習慣），而且身體也促成社會目的。我們的身體就像我們的心靈一樣是公眾的。……最后，由于一個人只能通過其身體來行為，因此一個人對他人起作用的能力依賴其自身的條件。除非首先照顧好我們自己，否則我們就不可能照顧好他人。”在《哲學實踐》一書中，舒斯特曼通過對杜威、維特根斯坦和福柯將哲學作為一種生活藝術的實踐的比較，得出杜威的實踐更溫和，與杜威相比，維特根斯坦和福柯的實踐審美生活的方式都太極端，缺乏理性。杜威的實踐方式得到舒斯特曼的認可，我認為，這與實用主義哲學主張“如果珍視某種目的，也必須尊重達到這種目的所需要的手段”有關。舒斯特曼主張，哲學作為生活實踐必須對“作為自我完善重要工具、作為更好地感知、行為、美德和幸福關鍵的身體的培養。”對身體的強調是舒斯特曼的實用主義美學的最大特色。舒斯特曼提出“身體美學”的過程表明，他是在實用主義哲學的思考中認識到必須從純粹的對理論的研究進入對生活的經驗，因為經驗中的生活比思考中的生活更接近生活本身，并試圖將美學從對高級藝術的狹隘關注重新放回到廣大的生活領域，使之成為普通大眾廣泛采用的生存策略。換言之，西方對“身體美學”的研究走的可謂是從理論到實踐的道路。

與西方相比，國內學者對“身體美學”的關注和研究卻是從現象入手，遵循的是從現象到理論的研究路徑。當下，大眾傳媒對于身體有著無比強烈的興趣，各種各樣的時尚大眾化報紙雜志無處不充斥著身體意向，花費大量的筆墨談化妝、減肥、健身、整容外科技術等，介紹如何使身體顯得年輕、美麗、性感。更為典型的是，人造美女現象已成為大眾審美文化研究的對象之一。這些鋪天蓋地、接踵而至的關于身體的現象，讓原本保持緘默的美學研究者們不得不開始關注并對其進行研究。有人認為，當代大眾文化基本上是一種圍繞身體建構的文化，這與我們所處的后工業時代有關，人的精神性越來越匱乏，理性主體逐漸為物質和欲望主體所代替，而身體則成為這種新型主體的直觀表現形式。但是國內的研究者往往以某一現象生發開去，上升到理論的高度對“身體美學”進行研究。劉成紀在《身體美學的一個當代案例》一文中就分析了人造美女現象，從2004年北京的一場選美風波使人造美女在中國成為公眾話題說起，一方面揭示了美學研究的尷尬：美學研究者對蔓延為文化問題的人造美女現象卻始終保持沉默，說明了相關理論資源的不足，而另一方面也體現了劉成紀的觀點，他認為美學的關注對象應包括兩個方面：“一是生活本身提出的問題，它使美學研究始終保持與時代同步的現場感；一是由固有的理論推導出的問題，它使美學研究在與傳統的接續中獲得歷史身份。前者是經驗的，后者是邏輯的。成熟的理論往往是將經驗現象賦予邏輯的形式，用邏輯的形式為經驗建立秩序。”④照此理解，美學仍然是理性的，是對包含了生活本身提出的和由固有的理論推導出的問題進行研究的一門學科。可是，這正與美學是一門感性學，審美活動必須在具體的活生生的感性形象中進行相反。由此，我們不難看出，國內以劉成紀為代表的美學研究者，仍然“在與世隔絕的‘精神作坊’里按照思維的慣性勞動，將在概念里兜圈子作為樂事，至于這種勞動能在多大程度上解決現實問題則很少被考慮。”④

退一步講，由現象出發追溯到了造成該種現象的理論根源，或者建立健全了相關的本來缺失的理論，然而，這樣做并沒有從根本上解決問題，沒有指明“身體美學”如何正確地廣泛應用于大眾，仍然在遵循以往深陷理論研究沼澤的道路。試問，如此這般的理論即便研究得非常透徹，于普通大眾的現實生活又有何益？相反，舒斯特曼不像國內一些美學研究者那樣僅僅停留在理論研究的層面，而是通過復興杜威的實用主義，將美學從純粹的知識問題的抽象討論中解放出來，使之更加貼近地關注各種各樣的人生問題，從而使美學不僅變得范圍更廣，而且變得更加有趣。而這恰恰是美學發展的正確方向，也是“身體美學”的題中之義。

注釋：

①Richard Susterman，Aesthetics and Postmodernism，載Jerrold levinson ed.，The Oxford Handbook of Aesthetics （Oxford: Oxford University Press，2003），p.771.

②理查德?舒斯特曼.哲學實踐[M].北京：北京大學出版社，2002.中譯本序第2頁.

③理查德?舒斯特曼.哲學實踐[M].北京：北京大學出版社，2002.導言第2頁.

④劉成紀.身體美學的一個當代案例[J].中州學刊，2005，（3）.

參考文獻：

篇5

【關鍵詞】高職院校 體育教育 美育

【中圖分類號】G71 【文獻標識碼】A 【文章編號】2095-3089（2014）08-0211-02

一、 對美育的理解

美育，是指運用審美的方式實施教育，也稱審美教育，目的是培養人們的審美感受力、審美創造力及審美情趣。體育和美育是學校實施素質教育必不可少的兩部分。體育和美育相輔相成，其共同目的是讓學生擁有一個健美的身體。

二、美育的重要性

德、智、體、美是一個統一的整體，在培養現代人才方面，體育審美教育具有重要的地位和作用。人們對美的追求隨著社會的進步、科學的發展和人類物質生活水平的提高而越來越強烈，人們希望在體育教學中有意識地注入美育，使體育教學有利于學生的身體美、技能美和人格美。所以體育美育教育在現階段的高職教育中具有獨特的、無法替代的作用。

三、我國高職院校體育美育的現狀

（一）我國高職院校體育教育中對美育的認識

隨著課程與教學改革的推進，越來越多的高職院校開始重視體育教材內容的美學特性分析，高職院校體育課的主要目的不是參加競賽，所以，如何在教授給學生運動技術結構的前提下，激發學生對運動技術學習的興趣，依然是我們目前沒有處理好的課題。本人對學校體育教材與美學基本原理進行了深入分析，發現只有使傳統的教材技術結構分析與美學進行有機的結合，才能更加符合體育教學的本質，才能更有利于體育教學目標的實現。

（二）我國高職院校體育教育中美育的現狀

目前，我國高職院校體育教學中學生喜歡參加體育活動而不喜歡上體育課是普遍存在的現象，體育課厭學現象比較嚴重，導致這種現象的原因有很多，但不能回避的是我們對體育教材的研究還不夠。當對運動技能的掌握變成一項硬性指標來強迫學生完成時，其趣味性將大大降低。首先。在體育教學中缺乏對學生的心理美育教育。大學生的身體雖然已經發育成熟，但心理卻仍然處于不成熟的狀態。在這一階段，美育教育可以把學生引入審美狀態，優美的身體語言和高雅的音樂旋律可以陶冶學生的心靈，豐富學生的想象，從而養成學生對審美的條件反射。體育教育有著特殊的團體協作性和競爭性，所以，教師應該在活動中對學生的情感進行引導，豐富其善于忍耐、積極進取、光明磊落、堅持正義等情感體驗，使體育課激發他們對真理和一切美好事物的追求。其次，在體育教學中缺乏對學生“以美助健”的引導。教師在體育教學中對體質結構的完善和發展不太注重，反而對體育的技術性和競技性過分強調，這樣一來，健與美的和諧調控被破壞了。近年來，用人單位越來越關注應聘者的形象和氣質，這就要求大學生必須通過加強身體鍛煉和提高審美觀念來塑造理想的體魄、氣質與形象，以跟上社會發展的步伐和滿足社會的需要。最后，在為學生輸入審美信息、教會學生樹立審美意識、幫助學生進入審美狀態的培養上還有很大的提升空間。因此，如何能夠讓學生深刻理解體育運動的深層次美學、對體育課產生興趣、最終使運動技能成為其終身體育手段是我們分析教材時需要認真思考的問題。

四、我國高職院校體育教育中美學教育的途徑

4.1 讓學生掌握相關的知識和技能

根據高職院校體育教學的目的、任務和要求，在教學過程中對學生教授系統的理論和技術，讓學生掌握相關的知識和技能，了解有關運動項目的特點和競賽規則，培養學生的鑒別和欣賞能力，把美學原理和競技常識相結合，通過視覺體驗感受到運動中美的因素，并正確評價運動中的美，從而使不能參加高水平運動訓練的學生能夠體會到觀賞競技比賽的美感。

4.2 體育教師要起到表率作用

體育教師的形象至關重要。在教學過程中體育教師要以自己衣著的整潔、語言的優美、行動的文雅、思想的進步、作風的正派去感染學生，同時，在課堂上的動作示范中也要特別注意美的表現。體育教師除了要講解知識和技能外，還要用形象的的動作示范，這種言傳身教的過程，也是一種審美活動。

4.3 培養學生的感受能力

培養學生的感受能力，要從體育角度來訓練學生的感覺器官，美具有形象感染性，離開了感性認識，就談不上審美感知，所以，要正確引導學生的意識傾向，鼓勵學生在運動中嘗試美的內在體驗，培養學生自覺的審美意識，把內心體驗到的美的動感和觀察到的美的視覺感結合起來欣賞。

4.4 培養學生的鑒賞能力

學生所享受到的美感多半是視覺上的，所以，體育教師應培養學生成為一個具有審美能力的體育觀眾，即通過視覺對運動的體驗，感受到運動中的美，能夠根據項目的特點，用健康的審美心理去分析和欣賞身體在運動時所表現出的各種美，成為具有美感并能正確評價的體育觀眾。

4.5 培養學生的表現力和創造力

在體育課堂上要培養學生對美的表現力和創造力，利用音樂與藝術體操、健美操、體育舞蹈等課程的結合，引導學生能夠欣賞音樂、舞姿優美、養成良好的走路姿態，從而實現其技巧美、體形美、力量美和行為美。

體育和美育作為完整教育密不可分的兩大方面，是培養全面發展人才的重要內容。在高職院校體育教學過程中，通過體育教師對學生進行美學教育，正確引導學生去發現、去領悟、去揭示、去創造、去追求各種自然美、藝術美和生活美，可以讓學生對體育活動中所表現出的各種美有著理性和感性上的認識，欣賞到身體在運動中各種美妙的形態變化，教師也會“寓教于樂”和“寓樂于教”，這樣才能真正把學生培養成為社會所需要的美的一代。

參考文獻：

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篇6

關鍵詞：藝術創作；演藝產業；云門舞集；林懷民；身體敘事；身體美學；跨文化

中圖分類號：J70 文獻標識碼：A

創立于1973年的“云門舞集”，在國際上尊享“亞洲第一當代舞團”和“世界一流現代舞團”的殊榮，是國際藝術節的寵兒。作為現代舞蹈界的一棵長青樹，它的影響力已經從舞蹈界蔓延到整個文化場域。2003年，臺北市政府將云門舞集辦公室所在地的復興北路231巷定名為“云門巷”，以“肯定并感謝云門舞集三十年來為臺北帶來的感動與榮耀”；2010年，臺北“中央大學”鹿林天文臺將新發現的小行星命名為“云門”，表彰云門在藝術上的成就；2013年，林懷民獲得美國舞蹈節“終身成就獎”，躋身馬莎·葛蘭姆、模斯·康寧漢、碧娜·鮑許等國際舞蹈大師的陣列——她們曾經是林懷民學舞時代藝術上的偶像與精神上的導師——作為首位獲獎的亞洲編舞家，林懷民及其云門舞集成為華人社會的“文化英雄”（2005年的《時代周刊》稱林懷民為“亞洲英雄人物”）。云門舞集迄今40年的傳奇履歷已經成為當代最重要的文化現象之一，在時下的文化產業浪潮中也就自然而然地成為焦點。但作為一個以舞蹈創作與表現為核心工作的舞蹈團體，云門舞集所立足的文化場域和文化生態顯然有其獨特性。尤其是作為一個攜帶著鮮明的美學風格與強烈的創作者理念的現代舞蹈團，作品才是云門舞集的核心，也是我們理解云門舞集的重要入口。40年來，云門舞集的成長既伴隨著各種探索與轉折，也不斷持續地明晰和強化著某些獨特的美學品格。在“文化的全球化”日益成為現代社會最重要的文化語境中，對云門舞集舞蹈創作的結構與風格進行細致的梳理與總結，或許能夠提供當下文化發展相關思考的一些線索與路徑。

一、“身體”的彰顯與內在的敘事結構

林懷民認為，舞近于詩，長于抒情，而拙于敘事，云門舞集舞蹈創作的發展經歷了從“敘事”到“抒情”的轉變。按他的劃分，《紅樓夢》、《白蛇傳》、《薪傳》、《家族合唱》是敘事性的，而此后包括《九歌》、《流浪者之歌》、《行草》在內的中后期作品則是抒情的，這個轉變以云門舞集創團二十年為界。作為云門舞集的靈魂人物，林懷民的這種回顧性的總結帶有蓋棺定論式的色彩，但如果我們拋棄所謂的“作者意圖”式的先入為主，或許能夠在更開闊的視野中發現更好的觀察視角與提供更好的觀察深度。事實上，敘事并沒有真正地撤退，甚至，敘事可以說貫穿了云門舞集四十年的創作歷程，只不過，敘事從“外顯”變為“內隱”，身體成為敘事的題材和結構，而不是寄生于敘事的手段。當然，作為一種明顯區別于文學敘事或歷史敘事的藝術形式，舞蹈的敘事媒介是身體，敘事語言是動作，身體的表達構成敘事的結構與風格，但這并非意味著在所有的舞蹈中，身體就是獨立的表達主體，或是表達的唯一對象。云門舞集早期的舞作，即在被林懷民判定為“敘事”的作品中，身體尚未獨立，作品更多地依賴或者借助于身體之外的資源，譬如《白蛇傳》所依托的民間故事的文化背景，《紅樓夢》所依托的古典文學名著《紅樓夢》的人物性格和情節框架，《薪傳》所依托的先民“過臺灣”的歷史形象與心路歷程，《家族合唱》所依托的1945年后臺灣政治文化的動蕩與變遷史。歷史和文化的資源是舞蹈意欲表達的對象，身體很大程度上被束縛在資源設定的框架里，譬如《薪傳》中對身體動作的開發呈現的是人對自然與災難的對抗，這種身體表達仍然服膺于先民飄零過海這一拓荒者的史詩形象。由于這些歷史與文化的資源帶有強烈的既定性與預設性，身體表達的議題就變得清晰和明確，這同時也局限了身體表達的豐富的可能性。我們可以謂之為“主題先行”，《白蛇傳》與《紅樓夢》是一種，《薪傳》與《家族合唱》是另一種，表面的差異只是題材的差異，但它們的共同點在于，身體只是歷史和文化的載體，后者就如同艾略特所說的強大的“傳統”，舞者和觀眾都很難擺脫它所帶來的鉗制，身體的動作成為歷史敘事和文化敘事的一種象征。《九歌》（1993）和《流浪者之歌》（1994）則帶來了意味深長的轉折。當然，這兩個舞作的過渡性色彩也非常明顯，二者都附帶著另一個同樣傳統強大的文本：舞作《九歌》與屈原的《九歌》，從題名、故事到結構都有所本，特別是后者所創造的楚地文化的深厚背景；《流浪者之歌》則脫胎于赫爾曼·黑塞的文學文本《悉達多》，而又尤其是佛祖釋迦牟尼修身悟道的宗教文化內涵。這些貌似“潛隱”的文本，同時也是兩出舞作的“表面”的文本，它所提供的“互文”的參照作用很難以完全抹除，這甚至還可以從兩出舞作對文化與宗教兩個主題的明顯的設計中看出來。但是，《九歌》和《流浪者之歌》畢竟開始了身體自身的敘事，身體的表達開始成為舞作敘事的核心。對此，林懷民將之稱為身體的“解嚴”：“我那時候開始變成一個自由的人，我再也沒有什么話要說。所以后面的作品就變得很簡單，只有動作，只有人的身體，我不大喜歡把它叫做抽象舞蹈，人怎么會抽象呢？只不過是比較純粹的舞蹈。”①舞者不再服務于角色，編舞者不再服務于情節，更不必服務于某種主義，剩下的只有人，只有身體，只有掙脫文化與歷史束縛的身體對自由的傾訴與追求。在《九歌》中，刻意營造的朦朧、混沌與神秘，更像是生命原初的寫照；舞者屈張的身體，或扭曲或舒展，或壓抑或熱情，是生命內在力量的表現，眾生對“神祗”（帶著面具的神）的呼喚指向了身體的內在的解放。身體被置于舞臺的前景和中心，單人舞被加以突出，身體動作的細節得到了呈現，舞者身體的扭動與呼吸構成舞作規律性的節奏。獨舞的“山鬼”始終張大了嘴巴，似乎對生命充滿了驚奇與詫異；站在現代青年肩背上的“云中君”，似乎始終悠閑漫步于云中，抬手提足，緩慢而自在，莊嚴且富有力量，作為眾生渴望與仰慕的“神祗”，他始終帶著的面具指向一個混沌而龐大的久遠，眾生在世間的旅行更像是一場對自我的身體和生命的認知。舞作中的“紅衣”舞者則貫穿全場，在濃黑、素灰、淡白渲染的背景色調中，她是跳躍的生命的精靈，她的壓抑與渴望，她的喘息與掙扎，她的被奴役與抗爭，就在一個個身體的細節中展現與塑造。在這里，身體被“放大”了，對欲望的抗爭與和解，對自我的壓抑與認同，構成了身體內在的力量，也構成了《九歌》的結構與主題。

相比于《九歌》結構的復雜與敘事層次的豐富，《流浪者之歌》則相對地簡潔與明晰，舞作按照“順敘”的時間，表達了身體（生命）的三種狀態與層次，從身體的扭曲與糾纏透視生命的壓抑，從身體的不滿與掙扎顯現生命的探索，從身體的舒展與跳躍質證生命的自由。舞作的趣味在于設置了靜定入禪的求道（悟道）者的形象，至始自終的“不動”更像是來自彼岸的觀察者，目睹眾生生命的起伏，這同時暗喻了生命的自由與解放尋得的不易，既要入世的肉身經受磨難與成長，又須有跳脫世間的慧心，才能有領悟肉身的智慧，在其中，身體既是自我，亦是他者，肉身的成長（成熟）唯有在自我與他者、此岸與彼岸的交織與碰撞中才能得到。因而，《流浪者之歌》與其說是作者和舞者對佛祖悟道的闡釋，不如說是對身體與生命的一種理解，并最終呈現為身體自身的運動。無論《九歌》，抑或《流浪者之歌》，演繹的都是一出身體和生命自我的敘事，關注的是身體和生命自我的成長。這可以從《九歌》與《流浪者之歌》中刻意營造的細節和形象加以佐證：在《九歌》的開始與結束，紅衣女舞者蹲伏在蓮花池邊，手掬清水，洗面，點額；在《流浪者之歌》中，經歷痛苦掙扎的舞者們頭頂火焰燃燒的火盆，身體安寧而不再乖張，表情平和而不再糾結。水的“清潔”與火的“涅槃”是身體和生命成長的不可缺少的儀式，它們是蛻變與新生的號角，它們共同指向了身體的升華與生命的自由。《九歌》抑或《流浪者之歌》，通過身體的壓抑與掙扎，欲望的舒張與克制，表達了對生命和身體的救贖：身體（肉身）經受欲望的折磨，于掙扎中解放和升華。因此，《九歌》和《流浪者之歌》終歸是一曲以身體和生命為旨歸的贊歌，兩出舞作所本的文學、文化、歷史與宗教的意涵，退隱為指向性的線索，從而發展出了超越歷史、文化與宗教的身體自身的敘事。當然，誠如梅洛·龐蒂所指出的那樣：身體是我們擁有世界的媒介。肉身不是純粹的“自然”，它是歷史和文化的肉身，《九歌》和《流浪者之歌》不是對歷史、文化、宗教（作為一種客觀的表現對象，或謂之本體）的重現或描繪，探討的是被歷史、文化乃至宗教所凌駕的肉身，是肉身與歷史、文化、宗教的掙扎、糾纏與和解。

二、身體敘事的突破和身體美學的建構

使身體成為敘事的主體和客體，使身體內在的故事性支撐起整個舞作的結構，使身體內在的律動演繹成舞作波濤起伏的節奏，這標志了云門舞集的成熟。從《九歌》和《流浪者之歌》開始，這個具有轉折性的自我發現，逐漸在后續的舞作中固定下來。從身體動作的局部與細節出發，回歸貫通內與外的身體整體，使身與心的表達在形式上同步和一致，并最大程度地尋求身體所具有的創造性——這種探索逐漸演繹成云門舞集鮮明的結構與風格。其中，《水月》、《竹夢》是《九歌》與《流浪者之歌》的一種延續，而“行草三部曲”等作品則又開啟了云門舞集身體敘事的新的突破性的階段。《竹夢》（2001）的形式感很強，也很清晰，結構與布局都顯得唯美、干凈，乃至夢幻，這與舞臺元素中“竹”的意象關系密切。但是，如果把這一意象的功能局限在中國文化的審美傳統中，譬如，“竹”所隱喻的“君子”，或者中國山水、田園詩中對竹林所慣常描繪與蘊意的“清幽”之境，就很可能陷于牽強附會，而且，難道《竹夢》作為一出舞作的意義，僅僅在于通過不同的表現手段，復活與再現詩歌與繪畫中的竹林意境？《竹夢》固然提供了譬如晨昏、夏至、冬臨等關于時序與節令等指向的意象轉換，但是，回到身體這個原點上，《竹夢》講述的仍然是關于身體的故事。紅衣女舞者與男舞者的雙人舞，表達了身體與身體的試探與糾纏，因此可見明顯的停頓、掙脫與收束，身體的分離與聚合成為幾段雙人舞的基本語句。相反，群舞的部分則顯得奔放與舒展，其中的一段群舞則尤其展現了大膽的想象力，夸張的肢體動作演繹出一種類似于“蛙”的形體形象：肢體的碩壯、豐滿與活力，身體的顫動（顫栗）似乎包裹不住發自身體內部的力量，動作的夸張與戲劇化在同樣富有戲劇性色彩的音樂中被強化和烘托出來，從而召喚出那種原始的、生機勃勃的活力——這部分群舞被置于竹林的前部，即舞臺的前沿，竹林在黑暗中隱沒。另一段群舞則表現出另一種意境：舞者在竹林中穿梭，跳躍，但肢體動作不再明快，而是顯得滯澀，扭曲的身體掩映在竹林間，而通過被置于前景的竹林觀察舞者，竹林就猶如禁錮：舞者的身體被鎖在竹林中，扭曲的身體動作呈現了失去或者尚未尋得自由的身體的掙扎與困境。舞作最后的紅衣女舞者在竹林前的一段獨舞，狂放、歡快、甚至透露出身體獨立的自信與霸氣，身體不再依賴和借助于另一個身體，解除禁錮的身體顯得張揚、美好，而這種獨立的力量顯然來自于身體的內部，來自對身體的認同——就如同那些表情鮮活、動作肆意的群舞者所展示的那樣，身體的美來自于身體內在的力量。在《九歌》和《流浪者之歌》中，身體還有太多的掙扎，而《竹夢》中，身體的掙扎與禁錮已經演變成一種鋪墊，它所對比與烘托而出的是身體的解放與自由，以及由此而來的力量與生機，表達的是對身體的認同。但是，即便在《竹夢》中，云門舞集仍然通過對身體的矛盾性的認識，來創造對身體的認同的前提。身體敘事真正的轉折發生在數年間陸續推出的“行草三部曲”中，即《行草》（2001）、《行草二》（2003）、《狂草》（2005），身體的矛盾與對立不再成為表達的焦點，身體的矛盾性開始隱退乃至消匿，身體的演繹進入了更高的階段。或者說，身體已經逾越了這一個階段，身體得到了自由與力量，而進入一個開放的創造期——“行草三部曲”似乎就是為了說明：自由與解放的身體的創造性可以達到何種可能？“行草三部曲”既有內部的連續性，又有彼此間的風格差異。從差異來講，《行草》的動作線條更顯遒勁利落，空間結構上更顯凝重莊嚴，從而將草書的古樸、醇厚發揮至極致；《行草二》則著意通過“黑”與“白”兩種色彩與力量的交互與映襯，突顯草書的空靈之境與蘊藉之美；《狂草》的動作奔放恣肆，身體線條百轉千回，循環往復，依勢運形，動作的情緒十分飽滿，而又于接近溢出之時及時收束，了然無痕。這些區別使得三部作品各有生機，而非流于重復。另一方面，三部作品在身體動作的風格上則又具有一定的連續性。譬如，動作的線條時而狂放，時而收斂，于行進中變幻無形，而收身則如落筆，清晰、準確、簡潔、有力；動作的節奏則在連綿起伏中張弛有度、跳躍有序，于一張一弛間雕刻時間的演進與氣韻的沖合；而在舞作時間結構與空間結構的經營上，則十分強調與突顯整體的起伏變化與跌宕婉轉。如果說，獨舞、雙人舞、群舞的交互、穿插與變化，是舞蹈結構的基本組合，“行草三部曲”在舞蹈結構的設計上則更強調這些組合內在的情緒與韻律：在單人舞中，光束下的舞者屏息斂氣，身體如筆走龍蛇，一動一靜，動作流麗，轉換自然，雖然是獨舞，但動作的結構與情緒并不顯單薄與孤立，相反，它隨著身體運動的軌跡浮動，時而顯現，時而遁匿，似有內生的力量；在在雙人舞中，舞者的身體有著對立式的分工，一起，則一落，一緊，則一松，相互依托，相互應和，互為主次，彼此間不是對抗與鉗制，而是在起承轉合中實現陰與陽的轉化與調和，從而保持著適當的張力；在群舞中，舞者于整個空間的角色是不斷變化的，每個舞者都是臨時的主角，身份的轉換調整出了空間整體的重心變化，從而使空間時時呈現出不同的關系組合，并使空間的情緒在流動中時時保持飽和的狀態。無論從動作的線條、舞作的結構、空間的經營，還是舞作所呈現的氣勢、神采與文韻，三部作品有著連貫的內在肌理。“行草三部曲”之于云門舞集的意義，顯然不僅僅在于身體如何通過各種細致與豐富的表達手段，來“復制”或“再現”中國書法特別是草書之美，而是發掘身體表達的豐富的可能性，特別是在現代舞蹈與中國傳統美學之間建立身體美學的通道。中國古典美學中富于辯證的部分，譬如陰與陽的互補，虛與實的配置，抑與揚的調節——在林懷民看來，這種辯證美學在書法中被發揮到了極致——被嫁接到舞作內在的敘事結構中，并表現為時間與空間兩個敘事軸上的軌跡變化，它不僅僅是獨舞、雙人舞和群舞這種外在的敘事形態的結構，而是沉潛在各個舞蹈構句與舞蹈段落中，這些語句和段落在內部獨立的基礎上又形成彼此交會的結構關系。“行草三部曲”嘗試著通過身體的呼吸與律動，通過動作的節奏與結構，對這種辯證美學再次致禮。這種嘗試一直延續到了2010年的《屋漏痕》，其中書法仍是身體表現的題材，發端于書法大師顏真卿與懷素間的一斷軼事與佳話，在舞蹈中被凝結為一個美學的理念——《屋漏痕》要表達的是一個“理念”的身體，而這個理念就是“自然”——以身體的自然來表達原本表現在書法中的自然。自然是書法的最高境界，林懷民將它嫁接到身體上：身體表達的境界，最可貴者，不在“發現”，不在“創造”，而在“自然”。如果說，“行草三部曲”的身體仍然是具象的，或者說是帶著強大美學意味的具象，因而可以見出身體為呈現或創造“美”的努力，那么，《屋漏痕》則極力去削減這種痕跡，舞者的身體在傾斜八度的清冷通透的舞臺上，或緩身起勢，或動如脫兔，一如玻璃舞臺下墨跡的暈染與流動，“一一自然”。從創作時間來看，“行草三部曲”與《竹夢》、《水月》（1998）大抵在相同的時間階段，但從作品來看，《竹夢》、《水月》更像是“行草三部曲”的一個前奏，這個分水嶺表現在身體表達風格的轉型。在《九歌》、《流浪者之歌》與《竹夢》、《水月》等作品中，我們可以清晰地發現，云門舞集對戲劇性的表現成為身體敘事的核心，禁錮與自由，壓抑與解脫，內斂與奔放，收縮與舒張，這種總體結構的對立性蔓延到動作的細節中，這種矛盾、對立的戲劇性也構成了云門舞集清晰而獨特的個人風格。這些舞作是一個身體的“發現”的過程，與前期作品如《紅樓夢》、《薪傳》等構成了云門舞集的第一個轉折。“行草三部曲”則表明了一個新的轉折的到來，身體從“發現”、“還原”的階段進入了“解放”、“創造”的階段，身體所彰顯的美學品質不再建立于由身體內在矛盾所激發的張力上，而是建立于由身體內外渾然一體所散發的場域——林懷民借用了“氣”這一中國古典美學史上的重要范疇來加以闡釋：“廣義的東方，或許只是一種呼吸吧，無論體現為宗教或哲學，體現成武術和書法，到最后只是回到自身的呼吸，是那個在傳統經典中到處出現的，最不容易了解的一個字——氣。”②“氣”不再飄渺于身體之外，而是發自身體的內部，從身體動作的細節中呈現、凝聚和發散，“氣”的場域必須依托于身體動作的細節變化來加以塑造，也必須依托于富于張力的對比與對立來加以刻畫。

三、“跨文化”實踐與美學經驗

如果說，身體主體意識的蘇醒與回歸，標志著舞蹈作為藝術形式的自覺與成熟，那么，理念與思想的加持，美學品格的獨立與自足，則又賦予舞蹈以時代的精神與文化的價值——這同時也是云門舞集不斷探索與成長的文化精神與美學軌跡。作為云門舞集靈魂人物的林懷民，受過西方現代舞蹈系統訓練并深受影響——不僅是技巧上的，還有理念上的。馬莎·葛蘭姆對“身體內的聲音”的專注與表現，模斯·康寧漢在結構上的大膽創新與反叛，鄧肯對身體動作的線條與力量的強調——我們可以從上述舞作的語匯中發現這些細膩而深刻的影響。當然，西方現代舞內部也包含著各種風格與理論的分歧，但對人的關注，對身體的直視與尊重則又是其統一和一貫的精神，讓舞蹈回到身體，回到動作，解放的動作與自由的身體才可能擔當起理念的重負。鄧肯、葛蘭姆、康寧漢等西方現代舞蹈大師對身體的解放，是通過“往上跳”，表達身體與地心的對抗，舞者的跳躍與飛騰對應于來自地心與身體內部的束縛，使有限的身體尋求“無限”，這是西方現代舞對林懷民的重要啟蒙，也是云門舞集的身體敘事的出發點，其早期訓練舞者，是像西方現代舞那樣不停跑跳、伸展，加上一堆經典的地板動作：“西洋舞蹈的訓練使我隨時提氣，肌肉緊張。葛蘭姆要我們打敗地心引力，抗拒四周的空間，讓‘自我’挺現。”③然而，觀看日本雅樂會演出的《蘭陵王》則又帶給林懷民另一種美學沖擊：“二十分鐘的舞蹈，未見‘力的表現’，緩步、低蹲、跺腳，形象上的變化極小，甚至不特別強調線條，徐徐緩緩舞出的是蘭陵王的雍容大度，是‘氣’”。④在一種更開闊的文化視野中，林懷民沒有止步于對西方現代舞的模仿與復制，西方現代舞的語言很難以支撐林懷民對舞蹈與身體、舞蹈與生命的思考，如何尋求一種獨特的舞蹈語言從而建立自己的風格，也在這個時期適時地浮出云門舞集歷史發展的地表。對林懷民來說：“技巧不是一切。可抽去技巧，舞者表達能力就打了折扣。”⑤西方現代舞文化對技術的強調，這是身體表現的出發點。但云門舞集必須實現對技術的超越，進入文化與美學的層面。作為一個出色的編舞家，林懷民對西方現代舞蹈文化有著深刻的理解與敏銳的反省：舞蹈語言要自成風格，需要整個技術體系的支撐，但技術也可能成為身體表達的牢籠，西方現代舞文化發展出的語言規范與技術體系，制造的是身體的分裂與對抗，這種身體的工具論不應是舞蹈的精神。如何使技術成為身體表達的手段，使外在的技術形式服務于身體內在的表達而不陷于技術主義的陷阱，才可能使舞蹈真正成為身體的藝術，才可能使身體打破內外的隔離，達到身心的一致與諧和，使舞者對身體達成深刻的認同，這是林懷民從東方的古典美學中得到的重要啟示。西方現代舞的語言與美學發端于西方現代文化的傳統，西方現代舞既從其文化傳統中汲取養料與精神，也以富于創新與反叛的精神賦予這一文化傳統新的生命力。云門舞集濫觴于西方現代舞文化，但它也必須從自己的文化傳統中尋找這種創新與反叛的力量，它所傳承的不應僅僅是西方現代舞蹈的語言和技術體系，而是找到自己的語言與美學，中國文化悠久而龐大的傳統則是這一美學與文化實踐的重要資源。從1993年開始，云門舞集的訓練課程陸續加入打坐、京劇表演、太極導引等課程，從2000年開始，冥想、書法也成了云門舞者的必修功課。這些中國古典審美表現形式的訓練，其意義不僅僅是技術的，而是一種身心靈的探索：“打坐完了之后身體動的時候，有一個緩慢的動作，云門的舞者越做越喜歡，這里面有一個審美的共同集體意識在身體里。它突然間不是機械的東西，是松到極點的東西，是一種呼吸的東西。突然間將近20年之后，我們開始碰觸一個以前從來沒有碰觸的問題。以前我們講技術，技術是用大腦、頭腦命令身體完成某些東西，叫做技術。當眼睛閉起來，開始呼吸的時候突然碰觸到一個東西，那就是身體。云門舞者非常喜歡，他開始靜坐、導引、拳術，他慢慢內觀之后，他突然間發現身體之內是一個非常龐大的宇宙。”⑥這種“內觀”注重的是身體的呼吸與節奏，舞者專注于身體內在的運動，帶來了身體的真正的自由，身體外在的動作與內在的意念開始融為一體，舞蹈開始變得誠實，并由此開啟了云門舞集創建另一套差異性的舞蹈語匯和技術體系的新的美學時期，“行草三部曲”即是其富有代表性的作品。“最自由的身體包涵最高的智慧！”⑦這既是肇始于鄧肯的西方現代舞的靈魂，也是一切舞蹈最根本的精神。以瑪莎·葛萊姆為代表的西方現代舞的身體訓練，使身體在跳躍與束縛間打開了身體動作的空間，彰顯的是身的力度、速度與動作的準確；而中國文化色彩濃厚的京劇動作、太極導引、內家拳、靜坐的訓練，則在快與慢、動與靜、濃與淡、力量與柔美、緊張與松馳、程序與變化之間的制衡中，感受身體力量的自然轉化與此起彼伏的張力。歐美現代舞的身體訓練使身體的戲劇性一目了然，而浸潤中國古典美學的身體修養，卻使得這種戲劇性于倏忽萬變中了無痕跡，前者的戲劇性是動態的，后者的戲劇性是靜態的，但同時，前者的戲劇性是凝滯的，后者的戲劇性又是流動的，就在這種看似矛盾的組合與變化中，在這種身體美學的綜合性中，身體動作的豐富性也召喚出來，身體表達的空間開始不斷地延伸擴展——林懷民所謂的“不中不西”的美學理念，使云門舞集的身體表達具有了豐富的彈性和無限的空間。舞評家安得列·勒沛奇在評價《九歌》時，指其為“后殖民”文化語境下的一個成功的“跨文化”實踐。他指出，之所以用“跨文化”（Intercultural）而不是“多元文化”（multicultural），在于“多元文化”是一種本體論的描述方式，“跨文化”指涉的則是一種劇場和理論的應用。⑧“跨文化”這一概念顯然并不是舞蹈或劇場表演藝術的專有詞匯，作為一種文化交流與學習的方式，“跨文化”是人類社會交往中重要的行為和傳統。但在“文化全球化”的現代語境中，“跨文化”這一概念的確表達了與“多元文化”不同的視角與空間，也表達了對文化權力關系的不同理解。“多元文化”雖然強調了對文化的差異性與獨立性的尊重，作為一個全球化語境下誕生的概念，認為這個概念沒有就文化之間的權力關系有所認識顯然也不夠客觀。一個細微而重要的區別在于，“多元文化”的表述容易將強勢文化對弱勢文化的權力與侵占，即通常所說的“文化霸權”加以掩飾，在弱勢文化群體內部也更容易造成一種文化自主性的幻覺，這種幻覺的一個經典表述就是：“越是民族的，越是世界的”，但實際上這一表述只享有邏輯上的合法性，在文化關系的現實境遇中這一問題顯然更復雜得多。相形之下，“跨文化”作為一個實踐的概念，或者說，是一個在文化交往實踐中產生的概念——這也是它因此被廣泛運用于人類學、社會學、管理學等學科的重要原因——將會遭遇更清晰的文化權力關系，對這種文化權力關系的應對也更具主動性。在“文化的全球化”這一語境下，文化的差異與沖突是文化交際中無法回避的問題，對其間文化權力關系的反應，主要呈現為三個向度：定型與偏見；認同與認知；適應與涵化。這三種向度中的每組關系，既發生在對文化客體（他者）的關系認知中，也發生在對文化主體的自我認知中。由于全球化的歷史作用力，各種文化偏見與文化傲慢的狀況得到了很大的緩解，消極態度的文化隔閡與文化自閉已經被更積極、開放的文化交往所取代。相比之下，文化的自我認同（認知）與對其它文化的適應（涵化）通常發生在弱勢文化與強勢文化的交往中。一方面，對全球化語境的體認和文化權力關系的察覺，渴望獨立與自主的文化認同（認知）的意識會更加強烈；另一方面，為在全球范圍內尋求更大的文化話語權，弱勢文化也積極地自我調整以適應（涵化）更強勢的文化勢力。這種文化的重新塑造的理想局面，是通過文化認同（認知）與文化適應（涵化）兩種相反相成的作用力，建立一個擁有內在肌理的新的文化整體，不過大多數的情況并不樂觀。但無論如何，“跨文化”強調的文化的交互作用，的確打開了文化交往的更廣闊的空間。的確，云門舞集提供了新的文化語境下“跨文化”實踐的形象——這正如美國《紐約時報》的評價：“林懷民輝煌成功地融合東西舞蹈技巧與劇場觀念”，又或如美國舞蹈節評委會給予林懷民“終身成就獎”的頒獎辭：“從亞洲傳統美學與文化汲取材料，與西方舞蹈融合為一，造就驚人的絕色舞作”。在舞蹈語言的創作和作品風格的樹立上，林懷民既追隨著他所仰慕的一個個大師，卻不愿在他們的身后亦步亦趨；同時，他有意識地融合中國古典美學的豐厚傳統，卻又時時不愿屈服于傳統，更不愿在仍然是西方主導的現代舞蹈國際舞臺上，賣弄“他者”的文化風情和玩味民族性、本土性的噱頭。概言之，它既不是對中國情調的復制，也不是對西方審美的迎合，而是打通兩種文化資源和美學經驗的壁壘，從而獲得開闊的文化胸懷與美學空間，奠定了其“當代最富活力與創意的編舞家”的厚實基礎。拋開成規，沒有定見，從語言到結構到風格，亦中亦西，但卻又不是后現代式的拼貼。最重要的是，打破規范，打破限制——無論它來自于傳統或是現代，來自于東方或是西方——從而尋求一種真正的跨文化的對話，有破，也有立。

① 林懷民《做自己：云門舞集之路——林懷民在北京大學的講演》，《北京舞蹈學院學報》，2007年第2期，第14頁。 ② 林懷民《云門舞集與我》，文匯出版社，2002年版，第6-7頁。

③ 林懷民《雅樂見習記》，《高處眼亮——林懷民舞蹈歲月告白》，廣西師范大學出版社，2011年版，第79頁。

④ 同③，第78頁。

⑤ 林懷民《從呼吸出發》，《高處眼亮——林懷民舞蹈歲月告白》，廣西師范大學出版社，2011年版，第15頁。

⑥ 同①，第14頁。

⑦ 劉青弋《西方現代舞史綱》，上海音樂出版社，2004年版，第67頁。

⑧ 安得列·勒沛奇（Andre Lepecki）《后殖民主義、跨文化主義——臺灣編舞家林懷民找到了一種舞蹈的新聲》，原載于1996年國際芭蕾雜志“Ballet International”英文版，轉引自云門舞集官網，http：//.tw/cg/works/statement.php？id=113，2013年8月16日。

Body Narration and Transcultural Practice of Body Aesthetics： Structure and Artistic Style of Yunmen Wuji

LIN Xiu-qin

（1.Fujian Normal University， Fuzhou， Fujian 3501172； 2. Fujian Academy of Social Sciences， Fuzhou， Fujian 350001）

篇7

關鍵詞：《雨王漢德森》 迷失自我 生存美學 重建自我

作為美國當代文壇最重要的小說家之一，索爾?貝婁刻畫了眾多經典的“反英雄”式人物，通過他們來具體細膩的展現西方社會的精神困惑和空虛。《雨王漢德森》中的主人公漢德森就是其中一個經典形象。在這部小說中，漢德森是一個物質條件優渥卻遭遇了精神危機的美國富翁。內心不斷響起的“我要，我要，我要……”的聲音使他飽受折磨，但他卻始終弄不明白自己到底想要什么。為了尋求心靈的安寧，他決意遠赴古老的非洲，接受身心的洗禮，以期為自己找到一個滿意的答案。

一、違背生存美學――自我的迷失

生存美學是20世紀法國著名思想家福柯思想理論的精華，是“自身的技術，是關懷自身的藝術美學，是為了使自身的生存提升到愉悅境界的實踐智慧”[1]，也就是引導我們自身走出現狀的困境，創造自身的幸福美好生活的實踐原則。[2]生存美學的核心是“關懷自身”――即自我對待自身、對待他人以及對待世界的態度。“關懷自身”強調重視自我，同時關注自我與他人及外部世界的關系。在去非洲前，漢德森的生活顯然與生存美學所倡導的原則背道而馳。他不僅對自身缺乏了解，極度恐懼死亡，而且與外部世界的沖突也日趨激烈，這一切形成合力把他推入了精神危機的深淵。

二戰后的美國社會財富急劇積累，人們進入了一個空前發達的物質世界，而與此相反，人們在精神上卻失落、困惑、彷徨、。在這樣的世界里，人們衡量一個人的標準是金錢和社會地位。漢德森是一個家族顯赫的富翁，雖然畢業于名牌大學，也曾英勇的奔赴戰場并獲得了紫心勛章，但他卻不得不承認他在社會中是作為漢德森家族的一員而被接受、承認的，以至于作為個體的他則似乎無關緊要。 漢德森在現實社會中找不到自我個體存在的價值，被心中不斷響起“我要，我要，我要”的呼喊搞得心勞神疲，他認為總有一天，總會有讓他流淚與發瘋的那一天。

漢德森與外部世界的沖突不斷、矛盾日益激烈。不論是作為丈夫、父親的家庭角色，還是作為公民的社會角色，他都無法與他人和諧相處。他已離過一次婚，與現任妻子莉莉的關系也頗為緊張；對于女兒麗西他也是盡量逃避身為父親的責任；他自認有點兒流氓，與他人的沖突打斗時有發生。他把自己的精神困惑與苦惱發泄在外部世界上，不肯與他人好好的和平相處。他“堅持充滿敵意的貶斥與反叛姿態，瘋狂地發泄著他精神上受到的挫折，在那張荒誕不羈的面具和低俗的行為背后，漢德森深受一股他自己都無法肯定的欲望的折磨。[3]

對死亡的極度恐懼也如夢魘般的時時折磨著漢德森。貝婁曾說：“漢德森真正尋去的是一劑克服死亡恐懼的良方，而他不能容忍的也是這種經久不衰的恐懼。”[4]他的世界里充滿了死亡：父母的死亡、哥哥的早逝、岳父的自殺，戰場上死亡的戰友，他自己也是死里逃生。法國水族館里的章魚無邊的冷漠讓他感覺到死亡的逼近，而最終促成漢德森下定決心要離開的原因也是因為死亡。倫諾克斯小姐的突然死亡不僅讓他再次認識到生命的脆弱無常，而且讓他更加警覺自己生命的空虛、無意義。

沉淪于物質世界，忽視對自我的關懷，放任作為個體的自我與外部世界、社會規范之間的矛盾沖突，對死亡的極度恐懼，這種違背生存美學的生活方式讓漢德森的精神危機愈演愈烈，最終促使他下定決心采取行動、作出努力，遠離美國高度發達的現代文明社會，遠赴非洲尋找克服死亡的良方、生存最后的希望。

二、關懷自身――自我的重新建構

生存美學的核心是“關懷自身”。在福柯看來，自我并不是天生的，而是可以構成或創造的，踐行生存美學的過程即是重新建構自我的過程。“關懷自身”強調重視自我，同時關注自我與他人及外部世界的關系。只有關注自我，才能真正的關心他人、關注世界，而人關注自身則需要他人的幫助，二者是緊密聯系，相互影響的。“關懷自身”的最終目的是形成自己特有的生存風格。要“關懷自身”，首先要正確的認識自我，認識那個深藏于表象自我下的真正的自我。福柯認為人應該不斷地超越自己即成的形象，去尋求無限的不確定的令人憧憬的新的自我。漢德森一直不滿那個在物質世界中瘋狂粗魯的自我，不明白自己想要的到底是什么。為了使自己的生活達到一定的深度，重獲自我的新生，漢德森踏上了他的非洲之旅，也開始了他踐行生存美學的旅程。

“關懷自身”注重身體體驗。身體體驗，不僅是反抗權力的手段，而且是把自我作為藝術品的途徑，也是獲得真理的方式。[5]福柯認為身體與靈魂并非是二元對立的，靈魂不是凌駕于身體之上，而是與肉體相互影響的。在去非洲前，漢德森一貫貶低嘲諷自己的身體，認為自己丑陋不堪。但是在非洲，身體強壯則為他贏得了尊敬與榮耀。在阿內維部落，他因戰勝了摔跤的常勝冠軍伊特羅而贏得眾人的尊敬與女王的妹妹的愛慕。在瓦利利部落，他更是憑借強壯的身體搬動了門瑪女神求雨成功而被封為雨王。此時身體對漢德森而言，已不僅僅是沾染了乖戾、虛榮、魯莽等并最終逃不過死亡的皮囊，它更能體現一個人存在的價值與意義。從國王達孚身上，漢德森更認識到肉體與靈魂是互為影響的。經歷了美妙的身體體驗，理解了靈與肉是相互影響、相得益彰的道理，漢德森對死亡的認識也有所突破。達孚赤手空拳與獅子搏斗，被獅子傷害后他能夠面帶微笑的死去，他這種面對死亡從容不迫、高貴平和的姿態深深地震撼了漢德森。他明白了雖然人必有一死，在肉體上，人受制于死亡，但人的靈魂可以獨立于死神之外，可以不死，所以人不必畏懼死亡。

關懷自身，并不意味著人們要過一種自我封閉的生活，或者只是以自我為中心，過唯我獨尊、損人利己的生活。關懷自身的過程，必須同時關注自身與他人的關系，學會傾聽他人，以便更好地關懷自身。從女王那得到啟發后，漢德森就意識到他不僅要自己活下去，也要讓他人活下去，這說明漢德森已經意識到他需要突破狹隘自我的局限性。在瓦利利部落，國王達孚給了他深刻的啟示，正如海蘭德所言，達孚“與自己和平相處，顯然也與世界和平相處，他在肉體上、精神上都是高貴的，而漢德森則將他看作了可能是救世主的先知。”[6]漢德森逐漸領悟了如何去理解別人，因為不同思想使人們不便赤誠相見。他不再心懷怨氣，而是滿懷深情地想念著自己的孩子、妻子。他努力嘗試與他人交流，不再把自己同他人隔絕起來。他寫信給妻子莉莉，告訴她在非洲經歷的一切，坦露自己對她的愛情，并決定做一名救死扶傷的醫生或是去教會里工作，總之要為他人效勞。他從“我要，我要，我要”轉變成了“他要，她要，他們要”，他不再好斗、怨恨、挑釁，而變成了一個有責任心的，有愛心的漢德森。

相對于自我而言，外部世界不僅包括人們與之交往的他人，人類置身其中的自然環境也是不可或缺的一部分。非洲之旅帶給漢德森的另一收獲便是教會了他如何與自然和諧相處。漢德森從阿內維人身上學習到人應當尊重自然，而不應該暴力相向。阿內維人愛護牲畜，對牛的感情尤其深厚，在遭遇“蛙害”時，即使旱災已危及到他們的生活，他們也遵守部落的傳統不去傷害青蛙。這些充分體現了阿內維人對自然的尊重與敬畏。與之相反，漢德森一進村就拿出打火機燒了一片叢林，僅僅是為了好玩兒；在看到污染了水源的青蛙時，漢德森一心想的就是如何除掉它們；利用自制的火藥，他確實把數量驚人的青蛙都炸死了，但是更大的災難也隨之而來――整個水塘都被炸毀了，阿內維人賴以生存的水源遭到了徹底的破壞。漢德森為自己沒有領會與自然和諧相處的道理而帶來的毀滅性災難痛苦不已，不得不狼狽的離開。在瓦利利部落，漢德森認識到人應該效仿自然，向自然學習的重要性。最初漢德森認為人類與大自然是相互對立的，人類不可能輕易地就從大自然手里得到自己想要的東西。可是國王達孚卻認為人類可以向自然學習，效法自然來彌補自身的不足。達孚指導漢德森向獅子學習，吸收獅性來完善他自身所缺乏的勇氣、責任、信心等品質。在漢德森離開非洲時，他領悟到對待自然的正確態度應該是尊重熱愛與合理利用，與之和諧相處。

非洲之旅即漢德森踐行生存美學的過程，讓他重新建構了新的自我，形成了自己的生存風格――正視現實、勇于行動。對于福柯來說，風格不是無關緊要的事情，它是個體對抗規范化的切實可行之路，是個人自由的體現，風格能使人變得完美。福柯不會提出一種對每個人都實用的規范性風格，而是希望每個人探討一種屬于自己的生存風格。[7]在去非洲前，漢德森企圖逃避現實的物質世界，逃避責任，阿內維部落的女王一語道破漢德森心中所慮。漢德森正是因為恐懼而選擇逃避現實。女王的話讓他反思：是啊，我已經不是小孩子了，應該像其他成年人一樣勇于承擔生活給予我的責任。達孚讓漢德森模仿獅子怒吼咆哮，吸收獅性，因為它不逃避現實。借此讓他把心里的憂傷全都吼出來，克服內心的恐懼，勇敢地面對生活。雖然從獅子身上獲益匪淺，但漢德森也認識到獅子身上還欠缺一樣東西，那就是作為人所具有的渴望。而這種渴望正是勇于采取行動、改變自我的欲望。“關懷自身”關心的是實踐中的自我，并非神、理念、群體或意志中的自我，而自我作為獨立的個體，是在實踐中不斷發展的。[8]在漢德森內心，休息是一種痛苦，他非行動不可。他決定回美國學習醫學或申請干教會工作，完成自己的心愿。總之他要有所行動，有所改變，這表明漢德森要用具體的生活實踐來實現對自我的關懷，而他最終也擁有了自己鮮明的生存風格――正視現實、勇于行動。

三、結語

通過踐行生存美學，漢德森逐步擺脫了舊的自我，完成了自我的重新建構。他更深刻的認識了自己，學會了與他人及自然的和諧相處之道，培養了正視現實、勇于行動的生活態度，終于走出了精神危機的泥淖，迎來了內心的愉悅晴朗。筆者期望此文能給生活在現代社會里的千千萬萬個也在飽受精神折磨的“漢德森”們一些啟示：只要我們不放棄對自身的關懷，生活就還是有希望的。

參考文獻：

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[6] Peter Hyland. Saul Bellow[M] （London ： Macmillan Education Ltd. ，1992）.

篇8

盡管奧古斯丁的美學與其整體的哲學密切相關，但是似乎與其哲學有所區別的是，比起他皈依基督宗教以后的著作而言，在他的早期美學著作中，他的美學較少上帝中心論的品性與色彩，這不僅集中體現在Depulchroetapto這部著作中，同時在《論音樂》中也能窺見端倪。奧古斯丁享受了廣博的羅馬化的希臘教育，他完成了雄辯術的學業，這是當時羅馬帝國中最具水準的人文教育。在這個學業中，奧古斯丁接觸到了美學，這也是當時最受尊重、最被看重的學問和學業，原因在于，在這個專業中，不僅折中論的美學和西塞羅的美學惺惺相惜，并且由此而超越了斯多葛學派的諸多美學因素與學說，而且在其中，柏拉圖的美學不僅并未銷聲匿跡，還依然占有一席之地。這樣的專業也為奧古斯丁第一部著作(也就是美學著作)打下了堅實的基礎。在他完成第一部著作之后的幾年，約略在383年，至遲不過386年，他通過“LibriPlatoni-corum”(庶幾可譯為《柏拉圖主義者之書》)而直接接觸到了新柏拉圖主義的學說，特別是布洛丁的著作(包括《九章集》中的“論美”)，而布洛丁的美學恰恰是批駁斯多葛和折中論的美學的;布洛丁的著作給他留下的深刻印象，這在《懺悔錄》中能夠發現明顯的痕跡①。之所以印象如此之深刻，觸動如此之大，是因為他在布洛丁這里終于讀到，美學所提出的問題、所提出的質詢，和哲學的終極問題密切相關，這也就是所謂的本體形上美學。而布洛丁當然將這兩個領域提出的終極問題聯系起來考量，其考量的方式恰恰甚為符合奧古斯丁的思維方式，二者頗有些不謀而合，或者應當確切地說，奧古斯丁十分愿意接受布洛丁的思維方式。也就是說，布洛丁是沿著宗教的、而且超驗的軌跡而建構他的學說的，這不僅與基督宗教哲學的思維方式并不沖突，而且還在很大程度上協調一致、相互補充。當奧古斯丁接受了基督宗教，并成為基督宗教的和柏拉圖式的(以及新柏拉圖的)哲學家之后，盡管他依然保有了他早期的美學觀點，但是也在基督宗教的意義上以《圣經》的思想和布洛丁的學說豐富和充實了這些觀點，以至于他的美學能夠清晰呈現出兩種層次:一種是較早期的俗世的、時間品性的次級結構;一種是宗教的、形上神學的超級結構。本文從奧古斯丁的美感美學和認知美學出發，探討他的作為存在本質屬性的美的概念，探討他在基督宗教哲學語境中的美的概念及其上帝中心論的品性，同時兼及藝術之美及其判斷，最終作一小節。

理性的愉悅———從美感美學到本體形上之認知美學

從奧古斯丁所身處其中的古典的傳統來看，美并非僅僅是人與事物的某種特定的關系，而首先是事物的客觀的品性、屬性。奧古斯丁首先接受這一在當時具有代表性的、并且甚為流行的觀點，研討了人和美的(客體的)關系、人對于美的客體的美的感覺，而最終他認為，外在于人的美的存在(美的客體的存在)，是美感的先決條件，人僅僅感覺美、感知美，而并不創設美。在這一點上，奧古斯丁與古典的主流保持一致，但是他并未止步于此，而是更深刻地探入此一論題，并且終于在古典美學所習以為常的觀點中發現了問題，在Deverareligione(《論真宗教》)中他對這一問題作了精確的表述:Utrumideopulchrasint，quiadelecta-nt，anideodelectent，quiapulchrasunt．②(譯文)是某物令人滿意(或譯:愉悅、好感、美感)因而是美的，抑或是因為它是美的才令人愉悅呢?從古典的美學中，奧古斯丁所接受的另一個基本論點所涉及的是，美究竟是建立在什么基礎之上的，或曰何時以及為什么某物是美的。奧古斯丁認為，當事物的各個部分相互之間近似，或者它們的聯系生出一種和諧時，事物就是美的。換言之，事物的美建立在和諧的基礎之上，而和諧則出自于相應的比例，也就是譬如說各條線段、各樣顏色、各種聲音，以及各個部分之間的協調的關系。而如果人僅僅借助視覺、聽覺感受美、感知美的話，那么這庶幾是因為其他感官并不具有一種感知或感覺某種關系的能力。如果各個部分之間相互享有恰當的關系，那么它們之間的內在邏輯聯系所給出的關于這一事物的整體，就是美的。事物的某些單一的部分也許并不能贏得人的美感，但是如果這一事物各個部分相互之間的關系是恰當而和諧的，那么由這一關系所呈現的整體的事物就是美的:Itaordinanturomnesofficiisetfinibussuisinpulchritudinemuniversitatis，utquodhorremusinparte，sicumtotoconsidere-mus，plurimumplaceat．③(譯文)以這樣的方式萬物按照它們的存在和屬性朝向整體的美而被建構，以至于之前單一的部分對于我們而言是灰暗無光的，但依然能令我們獲有美感，如果我們將其置于整體的框架中觀察的話。無論是一個人的美、一個雕像的美，抑或是一個建筑的美，決定其美的并非它們之中的部分，而是各個部分之間恰當的關系，這樣的關系導致各個部分之間的和諧一致:Sedcuminomnibusartibusconvenien-tiaplaceat，quaunasalvaetpulchrasuntomnia，ipsaveroconvenientiaaequalitatemunitatemqueappetatvelsimilitudinepariumpartiumvelgradationedisparium．①(譯文)在所有的藝術中，一切愉悅與美都是僅僅借助和諧一致而來的，而和諧一致也呼喚出美感。而其自身則追求均衡與統一，無論是借助同樣部分的幫助，抑或是通過消減內在的不同。

而秩序則建立一種統一，在Deverareli-gione(《論真宗教》)關于秩序的討論中他說:Nihilenimestordinatum，quodnonsitpulchrum．②(譯文)不美的事物也無法被建構起來秩序。在這個意義上，我們庶幾可以說，對于奧古斯丁而言，統一、秩序、和諧一致是人判斷美的決定性的、標準性的尺度，所有美的形式就是和諧統一的秩序系統，這首先表明一種恰當的關系。那么究竟什么樣的關系是恰當的、合適的關系呢?在奧古斯丁看來，具有標準尺度這就是恰當的，而決定標準尺度的就是數字:Intuerecaelumetterrametmareetquaecumqueineisveldesuperfulgentveldeorsumrepuntvelvolantvelnatant．Formashabentquianumeroshabent;adimeillishaecnihilerunt．Aquoergosuntnisiaquonumerus?Quandoquidemintantumillisestesseinquantumnumerosaesse．Etomniumquidemformarumcorporearumartificeshomi-nesinartehabentnumerosquibuscoaptantoperasua，ettamdiumanusatqueinstrumen-tainfabricandomovent，donecilludquodformaturforisadeamquaeintusestlucemnumerotumrelatum，quantumpotest，impe-tretabsolutionemplaceatqueperinterpretemsensuminternoiudicisupernosnumerosintu-enti．Quaeredeindeartificesipsiusmembraquismoveat:numeroserit，nammoventuretiamillanumerose．”③(譯文)仰觀天穹、俯察大地、臨視滄海，無論是在其上閃爍者、抑或是在其下爬行蠕動者、無論是在空中翱翔者、抑或是在其中泳動游水者，一切都有其形式，因為它們都含有數字。奪去其數字，則它們就不再美了。它們從何而來呢?如果不是從數字所從來之處而來的話?只有當它們享有數字般的存在時，它們才享有存在!而作為藝術家的人們，他們掌控一切質料的形式，在他們的勞作中應用數字，并由此創作他們的作品;他們在其創作中運作他們的手和工具，直到其作品的外在被構型，并且盡可能適應數字的內在之光，直至達于完美，并且借助感覺令內在的鑒賞者滿意，而他則觀視較高層次的數字。如果要問是誰運動了藝術家的自己的手的話，那就是數字，因為即使是它們也被數字般的運動起來。而在對話體的《論音樂》中奧古斯丁也借老師的口而強調了他的問題、并借學生的口而作了回答:Magister:Siergoquaeramusartemis-tamrhythmicamvelmetricam，quautuntur，quiversusfaciunt，putasnehaberealiquosnumeros，secundumquosfabricantversus?Discipulus:Nihilaliudpossumexistimare．Magister:Quicumqueistisuntnumeri，prae-teriretibividenturcumversibusanmanere?Discipulus:Maneresane．Magister:Consen-tiendumnestergoabaliquibusmanentibusnumerispraetereuntesaliquosfabricari?Dis-cipulus:Cogitmeratioconsentire．④(譯文)老師:如果我們質詢人們用以創作詩歌的旋律和格律的藝術的話，你認為，在他們的藝術中能談到某種數字嗎?而這數字原則上在詩歌藝術中起作用嗎?學生:我完全無法作另外的想象。老師:無論這些數字是如何受造而來的，你認為，它們和那些詩節一樣是過往性的呢，還是恰恰相反?學生:當然恰恰相反。老師:一些過往性的東西借助一些永恒的數字被創造，由此是必須承認的嗎?學生:理性要求我這樣認為。

在奧古斯丁看來，甚至鳥雀、蜜蜂等，也都依據數字而建造其巢穴、蜂房，人也應當像它們一樣勞作，只是人應當有意識地依據數字而建構;奧古斯丁的表述的經典內涵是:理性運用目力，亦即人運用其理性，觀察天地萬物，于是理性所意識到的，不是別的什么，而是只有美才愉悅他，而在美之中則是形式，在形式之中則是比例，而在比例之中就是數字;在此固然有人的感官的功能的運作，以至于人能夠獲有美感和愉悅，但是在奧古斯丁看來，決定性的因素原本就是理性，是理性令人知道他有了愉悅的感覺;而尺度標準與數字保證了事物的秩序、統一，并且由此而保證了事物的美。從術語系統的建構來看，如果尺度標準和數字這兩個概念是奧古斯丁表述美的一個術語系統的話，那么他也賦予了他關于美的思想以另一個術語系統，這是恰當的尺度、形式，以及秩序三個概念的聯合而構成的系統，他認為，所有的事物，在其中含有越多的恰當的尺度、形式以及秩序，那么它們也就具有更多的善;而其中含有越少的尺度、形式以及秩序，它們也就是較少的善。理性為了在認知事物的過程中能過渡到對無數屬性的探討，必須回溯到上述這三個判準，亦即尺度、形式以及秩序，而這三個就是在上帝所創造的世界中的高層次的善，無論是精神的世界，抑或是質料的世界中的。大凡在這三者彰顯之處，那里就有大善，而在其隱匿之處，善也微小，而在它們敬告闕如之處，善也缺乏。也就是說，這三者的聯合作為判斷事物的價值、美、善是決定性的因素;每一事物都是善的、美的，如果其中含有這三者的話;它甚至是更善、更美的，如果它含有較多的這三者的話;而這三者不在場的話，那么事物也就缺乏善和美。盡管奧古斯丁在此提及的是善，但是彰明較著的是，就此他指的也是美，理由在于它們都是形上美學中的超驗限定、是等值的，只要提及一個，其他的也就包含在內了。這三個概念，modus，speciesetordo，也就是恰當的尺度、形式以及秩序，構成一個三一法則，而其中，spe-cies同時具有“美”和“形式”的含義;這一三一法則一旦進入中世紀，就是中世紀美學不可或缺的組成部分，托馬斯就是從這三個角度出發研究存在之美的①。從基督宗教經典出發來看，這個三一法則不僅是古典哲學、古典美學的基本思想，同時也是《圣經》所主張的思想，“智慧書”說:“上帝以恰當的尺度、數字和重量將萬物納入秩序。”②古典美學和《圣經》應當是奧古斯丁美學思想的兩大源泉。這兩大源泉都汲納了畢達哥拉斯的古老學說:比例與和諧統轄世界。但是即使在古典時代，這一學說也發展在兩個不同方向上，在畢達哥拉斯派中，這一思想具有更多的、甚或純粹的量的屬性、品性，這導致了數學美學;而在古典晚期，在斯多葛學派和西塞羅那里，和諧與比例的主題保有一種質的意義，也就是說，盡管他們認為美依賴于各個部分之間的恰當的關系，但是這一恰當的關系并非在數學的意義上被理解。

奧古斯丁則在這兩種解釋中擺蕩不定，一方面，他在較高的程度上將其美學建立在數字的基礎上，特別是他的形上音樂美學，在他看來就是數字所呈現的美，我們庶幾能夠說，美的基本概念在這樣的理解中就是同一、均衡、數字的均衡(aequalitasnumerosa)，他在《論音樂》中說:quidest，quodinsensibilinumerositatediligimus?Numaliudpraeterparilitatemquamdametaequaliterdimensaintervalla?①(譯文)我們究竟在可感知的數字性中喜愛什么呢?當然并非別的什么、難道不是某種同等性和有規律的距離嗎?一方面，就數字的均衡而言，在奧古斯丁看來，人只能喜愛美的事物，而美的事物之所以能夠使我們愉悅，這要歸功于在它們之中所含有的數字，如同我們已經提及的，在它們之中追求的是一種均衡(同等)，而均衡就是一種美，或曰就是美。人并非僅僅在可聽覺的和身體的運動的領域中相遇到這樣的現象，甚至還在可視覺的形式中，在其中美這一名號還更多地被應用。而另一方面，如同前文曾經表述的，奧古斯丁也將美理解為各部分之間的量的關系。這樣的雙重的痕跡是有其理由、因而能夠理解的，作為一個受畢達哥拉斯學派影響的美學家，他當然傾向于美的數字理解，而作為一個創建基督宗教哲學的學者，他又不能、并且也不愿意放棄內在的美。在這樣的理解沖突中，他必須拓展美的概念內涵，他必須將他都不能放棄的這兩種理解融合起來，這可從他的兩個美學概念中窺見一斑，一個是旋律概念，另一個是對照概念。我們將在隨后的下文中比較詳盡的引述和分析這一點。

正反命題的華麗詩章———美作為存在的本質屬性

如果從本體形上層面出發來考量的話，那么在奧古斯丁看來，美并非量的概念，而是屬性概念;在音樂美學中，旋律是古典美學中一個十分重要的概念②，而旋律被更多的作數學的理解。在羅馬人中，旋律甚或與數字有著同一的名號(名稱)，也就是numerus，但是盡管如此，旋律幾乎僅僅用于音樂、音樂學中。而在奧古斯丁那里則不同，他將旋律概念解釋為全部美學的基礎概念，旋律是所有美的源泉，是作為整體的美學的基礎。在這樣的意義上，奧古斯丁拓展旋律的(數字的、美的)內涵，不僅將其理解為聽覺上的，而且理解為視覺上的現象;對于他而言，不僅存在著對于人的身體(各器官)能感覺、能感知到的旋律，而且存在對于人的、甚或自然的靈魂都能感知到的旋律。不僅存在人能夠感覺到的、創設的旋律(亦即由人的勞作和創設的行為而來的旋律)，以及過往性、消逝性的旋律，而且也存在永恒的世界旋律。在這樣的意義上，旋律概念的量的(數學的)品性漸次消退，并且不再是旋律概念的本質屬性③。從形上美學層面來看，奧古斯丁將美和數字的等同性先決條件聯系起來，并認為在這樣的條件下事物才是美的。而這樣的強調又恰恰表明，他看到了美與非同等性(不等性)的關系、與不同性的關系，也就是說，美和對立、和對照也密切相連。對立，或對照，也是判斷某物是否美的標準之一，也直接影響某物是否在美的狀態中，這一點特別影響到人的美，影響到歷史的美。在他看來，此間世界之美(saeculipul-chritudo)來自于一種對照，世界之美出自于相反之物的相對應的建構，也就是說，世界之美建立在對照之上，譬如時間的秩序則是由流逝與永恒這一正反命題建構的華麗詩章。于是所有存在的美在某種意義上源出于反命題，也就是說，出于反義對照。這樣的觀點庶幾更接近赫拉克里特，而不是畢達哥拉斯。在這個意義上，他就能夠成功地將美解釋為各個部分的關系，而非僅僅依賴數字。當然，在奧古斯丁的著作中，對于美的表述并非一種形式，除了從數字出發表述的美之外，也有其他角度，譬如從比例出發而對于美的表述。或許受斯多葛學派的影響，奧古斯丁也認為，美并非僅僅是各個部分之間調和的關系(congruentiapartium)所表述的，而且也是舒適的顏色(colorissuavitas)所能表述的。每一個軀體性的美都建立在各個部分之間的比例上，并且同時具有舒適的表面顏色。奧古斯丁甚至以布洛丁為依據而論證自己的觀點，在后者看來，美存在于光中(在明亮中)，這一點恰恰不同于古典的美的理論關于美是各個部分之間的和諧的學說。奧古斯丁似乎知曉古典哲學所有關于美的定義和闡釋，并且將它們應用在不同的情形中。而他對美的理解似乎也是在古典中占統治地位的美的概念:美立于關系之中、立于各個部分之間的和諧之中。

Pulchrumetaptum，pulchrumetsuave作為基督宗教美學的基本概念

這一拉丁語標題很難譯成比較準確的中文，難點并非在于pulchrum，其基本含義大體比較清晰，就是“美”。較為難于譯成中文的是aptum和suave;aptum同時含有“優美”、“優雅”、“恰當”、“細膩”、“舒適”之意，在一切用語、風格、情形以及意圖中都含有“細膩而恰當”之意，庶幾可譯為“工致”、“允洽”、“雋致”、“雋雅”;同時，為了獲得這樣的效果而進行的努力，亦被稱為aptum;而suave則同時含有“魅力”、“自信”、“優雅”甚或“細膩”等含義。姑且含混的譯為“美與恰當、美與圓潤”(“美與恰當”、“美與溫潤”)。奧古斯丁提出這些和美學概念相關聯的概念，意圖似乎并非僅僅在于拓展美的概念內涵，而庶幾要表述一種在關聯中的區分。一方面，內含拓展后的美學概念，或曰這些相關聯的概念(術語)，不僅用以表述身體(軀體)之美，而且也用以表述精神之美甚或氣質之美，古典晚期的美學似乎已經有了這樣的要求，而基督宗教的形上美學庶幾首次正式地提出了這樣的概念和要求;另一方面，奧古斯丁提出這樣的概念或美的理解，意圖也在于盡量避免將美與相關聯的概念混淆起來，也就是說，他在美的事物與恰當的和舒適的事物之間作嚴格之區分。希臘美學已經有一種主動的意識，在狹義上將“恰當的”和“美”(aptum，decorum)區分開來，恰當并非必然是美的，而美亦非必定恰當。而奧古斯丁則庶幾是第一位將它們作為對應的兩個概念而加以闡釋的。在其比較早期的著作《懺悔錄》中對此有清晰的表述:Heactuncnonnoverametamabampul-chrainferioraetibaminprofundumetdice-bamamicismeis:“Numamamusaliquidnisipulchrum?Quidestquodnosallicitetcon-ciliatrebus，quasamamus?Nisienimessetineisdecusetspecies，nullomodonosadsemoverent．”Etanimadvertebametvidebaminipsiscorporibusaliudessequasitotumetideopulchrum，aliudautem，quodideode-cret，quoniamapteaccommodareturalicui，sicutparscorporisaduniversumsuumautcalciamentumadpedemetsimilia．Etistaconsiderationscaturriitinanimomeoexinti-mocordemeo，etscripsilibros“Depulchroetapto”，puto，duosauttres;“tuscis，deus”:namexciditmihi．Nonenimhabe-museos，sedaberraveruntanobisnescioquomodo．①(譯文)那時我還一無所知，而我也歡悅于內在的美;我陷入沉思，并且問詢我的朋友們:“除了美我們還愛什么呢?而什么是美呢?究竟什么是美呢?究竟是什么吸引我們，并且令我們所鐘愛的萬物競相折腰呢?不錯，僅僅是因為它們嬌嫵媚而美姿儀，所以就能夠策動我們朝向它們。”我進一步思考、并且認知到，在這些軀體之物中美也是不同的，有的以其整體自身的完整性而是美的，有的則是因為軀體恰當地適應某物而是美的，如同軀體的一個部分適應整體的軀體或者鞋適應腳一樣。這一考量出自我最內在的心靈，在我的精神中激蕩，我記得我寫了兩三本書，《論美與允洽》，“天主，你知道。”可是它們不見了，我們也已經沒有了它們，它們消失了，我不知道是如何［消失的］。這里提到的《美與允洽》就是奧古斯丁所說的“Depulchroetapto”，也就是前文剛剛提及的那兩個著名的概念pulchrum和aptum。恰當，或曰允洽，庶幾指的是對整體的適應，如同一個器官對于整體的器官機制的適應一樣，這樣的適應也指對其目的的適應、功能的適應，如同鞋對于腳的適應也意味著對于行走功能的適應。由此可見，在奧古斯丁的“恰當”概念中，總有一種功能性(應用性)以及目的性被包含在其中，而其中原味的、本色的美則庶幾敬告闕如。盡管“恰當”概念也提示出美的類比，但是與美相比，其區別至少在于，“恰當”是一種量的范疇、表述的是程度，換言之，“恰當”表述的并非一種終極絕對屬性，而是一種相對性，對于某種目的而言是恰當的，對于另一目的可能就是不恰當的了;而完全不同的是，秩序、統一、旋律等則總是美。

篇9

【關鍵詞】舞蹈藝術；舞蹈美學；美學追求

舞蹈是表演藝術，是人體內在的愛與外在的美神韻的再現，也是天人合一的協奏曲。《列子?湯問》：“瓠巴鼓琴而鳥舞魚躍。”《易?系辭上》：“鼓之舞之以盡神。”追溯文明之源頭，可以看出，舞蹈與詩歌、音樂結合在一起，是人類歷史上最早產生的藝術形式之一。

舞蹈是人體動作的藝術，因此，舞蹈藝術是以經過提煉加工的人體動作來作為主要表現手段的一種藝術形式。中國舞蹈藝術的美學以“呈現”來創造意象境界，以創造出在時間、空間上沒有限制、沒有缺失、沒有殘破、圓實自足的舞蹈境界為最終原則和目標。

一、虛實相生――真實性與創造性的統一

虛實相生，真實性與創造性的統一是中國舞蹈藝術的審美追求之一，也是舞蹈創作在意象營造過程中的一個具體原則，還是舞蹈鑒賞中的一個審美標準。“虛”與“實”本應該類屬于中國哲學的一對范疇，也是中國美學、中國舞蹈美學的一對范疇。“虛”與“實”內涵是相當豐富的，在此，我把“虛”與“實”具體對應到舞蹈表演和創作中的創造性和真實性上邊來。

所謂真實性，是指對舞蹈原作的忠實再現（包括舞蹈創作時代、地域、背景、原始動機、意圖等等）。任何一部舞蹈藝術作品，都屬于一定的歷史時代和風格范疇，在題材形式與表現內涵上也都有其各自的規定性。這就要求，舞蹈創作和表演必須要充分了解該作品是要表現的主題、地域、歷史時代和風格范疇，切實把握舞蹈作品形式和內涵的規定性，準確捕捉舞蹈動作要素的主題指向、動機意圖，切不可把舞蹈變成純主觀的表演和炫技，歪曲篡改作品及其風格特征。

然而，舞蹈表演作為第二度創造，僅僅具有真實性還是不夠的，它還必須與舞蹈編導和舞蹈表演者的創造個性相結合，實現真實性與創造性的統一，才能真正圓滿的實現舞蹈藝術作品的價值。

所謂創造性（即“虛”），即指“虛無”之意。一方面是指舞蹈編導和表演者對作品創造的自身情感熱情的投入、理解和創造性處理。這種創造性處理，既要符合作品時代、地域、功能、動作元素象征等的真實性，也要能體現出個人符合常規的創造個性，有個人的生活經歷的獨特個性，達到哲學上“共性”與“個性”的協調統一化。另一方面強調的是“無”和“空”，即“留白”。這也是中國舞蹈藝術與西方舞蹈藝術的一個很大的區別。中國舞蹈藝術強調“空白”和“虛靈”，側重內在的生命氣韻，留下“虛”處去做填充，給觀眾留下想象咀嚼的空間。故而有“大美無言”、“大音希聲”、“大味必淡”。

二、蓄情韻氣――技巧與表現的統一

蓄情韻氣，中國舞蹈藝術具有強烈的觀念性以及強調內在的意韻、重視以有限的形來傳達無盡的意。這就要求舞蹈表演者既要有出色的舞蹈技術技巧，又要必備完美的藝術表現才行。兩者中任何一方都是不能被忽視的。

我國古代文獻《毛詩序》載：“情動于中而形于言，言之不足故嗟嘆之；嗟嘆之不足故詠歌之；詠歌之不足，故不知手之舞之，足之蹈之也。”舞蹈是情感的藝術。《中國舞蹈詞典》對舞蹈的釋義：“舞蹈是經過提煉、組織、美化了的人體動作為主要藝術表現手段，著重表現語言文字或其他藝術表現手段難以表現的人們的內在深層的精神世界――細膩的情感、深刻地思想、鮮明的性格和人與自然、人與社會、人與人之間以及人自身內部的矛盾沖突，創造出可被人具體感知的生動的舞蹈形象，以表達舞蹈作者（編導和演員）的審美情感、審美理想，反映生活的審美屬性。”由此看來，情感是賦予舞蹈的活的靈魂和精髓。所謂“非言情之文，不能擅場”。可以說，沒有情感，沒有表現的舞蹈不成之為真正意義的舞蹈。

舞蹈作為一門表演的藝術，表現至關重要的同時，出色的技術技巧是整個舞蹈表現情感呈現的基礎和前提。舞蹈技術技巧，是指舞蹈中的具有高難度高技術專業性極強的規范性的動作組合。如中國古典舞中的“跳、轉、翻”，中國民族民間舞蹈中的“碎抖肩”、“板腰”、“下蹲”和“甩腰”等，還有借助于道具呈現的技術技巧“手絹花”、“頂碗”、“酒盅”、“筷子”、“鼓”和“水袖”等等。這些表演技巧都是中國舞蹈藝術里特定舞種中極具特色，“標志性”的動作元素，是舞蹈表演者必不可缺的舞蹈素質，舞者只有擁有了高超的技術能力，才能完整地演繹作品，才能在此基礎上“陳情”，升華舞蹈作品的境界，和去提升舞蹈藝術作品的價值。

三、書勢畫影――時間性與時代性的統一

書勢畫影，時間性與時代性的統一，是中國舞蹈藝術恒久堅守的美學追求。

舞蹈藝術的這一點與中國的書法、繪畫藝術是有著內在的共通性的，三者在形態、節奏、線條、意象等方面的相通達到驚人的程度。舞蹈是身體的書法和繪畫，它們的審美關注都是一致指向氣脈連貫、周流不息的宇宙境界，指向中國人的時空意識和人生旨趣。再者，就是時間性和時代性。時間性是藝術普遍的客觀存在，只是有的藝術形式的時間性較明顯（如音樂），有的藝術形式的時間蔽（如繪畫）。任何一個音樂舞蹈作品來說：一方面，舞蹈是一種流動中的時間空間藝術，在運動中產生“意味”，具有明顯的“瞬間性”，表演中的意象稍縱即逝，審美意象隨著表演的結束而暫停、消失。另一方面，舞蹈表演也有其重要的美學原則歷史性和時代性，即作品特定歷史時代風格與表演者自身所處時代精神。任何一部舞蹈藝術作品，都是特定歷史時期的產物，必定具有特定的音樂風格。真正的表演藝術家都努力從歷史的角度把握作品的音樂風格，并且力求把這種風格真實、完美的加以再現。與此同時，舞蹈表演的時代性也是相對比較復雜的，即使是表演歷史時代的作品的同時，表演者也是不可能完全離開自己所處的時代，他們總是不自覺地站在自己所處時代的立場，去觀察和審視歷史風貌和現象。由此一來，舞蹈編導和表演者所處的時代精神和美學觀念必然會影響到對歷史作品的編創、解釋和處理。這就要求編導和舞蹈表演者要準確對舞蹈題材、作品進行提煉、挑揀、組織和美化、處理。既要保存舞蹈作品的優良精髓、和特定時代內涵，又要為其注入新鮮的血液、生命力，拂去歷史的塵埃，從歷史作品中發現從未被注意過的積極因素和美的品味，以新的時代精神和審美智趣加以豐富和補充。

中國舞蹈藝術的美學離不開感性認識，是審美意識建立在身體實踐之上的科學。舞蹈并不是僅僅給人們提供視覺美感和娛樂消遣，它更在于讓人感知生命、感知身體創造的文化、感知身體創造的藝術。感知舞蹈美學的藝術，喚起人對身體的認知、對生命的珍視，對美的追求。

參考文獻：

[1]袁禾 《中國舞蹈美學》 人民出版社 2011.3

篇10

關鍵詞：體育美學；高職院校；健美操教學

健美操是一項受到大眾熱切關注的健身項目，有效滲透了美學、舞蹈、音樂等元素。隨著人們對健身關注程度的加深，健美操教學已經發展為一項必要的教學項目。在高職院校的體育教學過程中，體育美學與健美操教學是相互獨立而又相互作用的關系。為此，本文對體育美學視角下的高職院校健美操教學策略進行深入分析，希望能夠對健美操教學水平的提升起到一定幫助作用。

一、高職院校實施健美操教學的意義

高職院校實施的體育美學視角的健美操教學，彰顯了高職院校體育追求和發展的主流方向。在健美操教學過程中，學生能夠清晰地掌握、了解和認識健美操知識，并學會健美操的基本鍛煉技能，從而使學生的審美和藝術欣賞能力都得到良好的鍛煉與培養，這對于學生綜合素質的提升有著至關重要的意義。

1.能夠提升學生的整體素質

在高職院校的體育健美操教學項目中，從體育美學視角出發，能夠使學生的整體素質得到提升。體育美學能夠有效推動體育健美操教學質量的提升，因為健美操教學具有一定的力量、律動和節奏的特征。為此，通過健美操鍛煉和健美操教學，能夠提升學生的健康水平。同時，基于體育美學視角下的健美操教學，能夠使學生將身體的柔韌性以及靈活性充分展現出來，有助于學生自信心的提升。

2.能夠實現對藝術美的追求

由于學生的個體差異性，導致在高職院校的健美操教學過程中，學生對體育美學的理解不同。而只有對健美操中的體育美學加以充分理解，健美操的體育美學才能夠實現對健美操美的科學把握。健美操體現了體育的藝術美和運動美，通過健美操教學，學生能夠在藝術美的潛移默化熏陶下，提升自身的審美能力。在高職院校體育教學中增設健美操教學，能夠有效地塑造學生的形體美，培養學生的審美能力、音樂欣賞能力以及藝術創造能力，從而實現了對藝術美進行教學的目的。

3.能夠科學地調節學生情緒

在社會不斷發展的背景下，健美操教學水平也在逐漸提升。在這種情況下，一些先進的健美操技術能夠為學生提供一系列健美操意境、情感以及學習的經驗。這樣學生通過健美操的學習，就能夠將自身的形體美靈活地展現出來，從而使其自信心得到大幅度的提升。健美操所蘊含的美學特征具有多樣性特點，通過對高職院校學生的健美操教學，不僅能夠滿足學生對美的追求，還能夠使其運動協調性得到有效的提升，并有效地調節情緒。

二、體育美學視域下的高職院校健美操教學策略

高職院校的健美操學科，具有一定的綜合性和多種審美特征。筆者以審美為切入點，分析了健美操教學的多個角度、層次，并根據健美操教學的知識、方法和內容，來培養學生的藝術欣賞能力、感知能力和創造能力。以下是體育美學視角下的高職院校健美操教學優化的主要途徑。

1.任課教師要在教學中有效注入自身的情感

任課教師在進行健美操教學時，要帶有充沛的激情以及情感，用真誠與熱情去感染學生，通過與學生間的互動交流，深入了解學生在健美操鍛煉過程中容易出現的問題，并結合這些問題，對教學方法做出相應的調整，使教學效率得到優化，從而幫助學生對健美操的魅力進行更好的領悟。

2.調動學生對健美操鍛煉的積極性

體育美學視角下的高職院校健美操教學要充分激發學生的鍛煉熱情，為培養學生的音律感、節奏感奠定堅實的基礎。與此同時，任課教師要鼓勵學生追求體育運動美，并充分發揮該項目教學的獨特優勢，使學生能夠對體育美學進行深入的感知，從而使學生的健美操審美能力得到全面提升。

3.幫助學生獲得一個良好的健美操學習體驗

感知健美操的魅力是基于體育美學的體會實現的，健美操教學旨在幫助學生領悟該項目教學的美學功能和美學價值。在大學體育健美操教學過程中，需要培養學生的體育美學意識，并提升學生的道德修養和文化素養，只有這樣才能做到內外健美，使教學效果事半功倍。體育美學視角下的高職院校健美操教學，任課教師首先要幫助學生樹立正確的審美觀念，使學生美學的認知能力得到科學的培養，在不斷發現健美操的魅力過程中，學生將獲得一個美妙的健美操鍛煉體驗。

三、結語

綜上所述，體育美學視角下的高職院校健美操教學，有助于緩解高職院校學生的學習壓力，幫助學生塑造一個良好的形體，使學生充分感悟到健美操教學的藝術美。而健美操任課教師一定要以積極的教學態度進行授課，強化對學生審美能力的培養。同時，任課教師要有意識地塑造自身的形象，對教學實踐加以總結，不斷創新教學方法，從而更好地滿足學生的健美操學習需求，這不僅提升了課堂效率，還達到了教學相長的目的。

參考文獻：

[1]隋勇.體育美學視角下的高校健美操教學[J].體育時空，2014（4）：37.