導語：如何才能寫好一篇對生命美學的理解，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

[關鍵詞]審美超越；生命美學；超越美學；潘知常；楊春時

[中圖分類號]B83－06　[文獻標識碼]A　[文章編號]1004－518X(2012)06－0043－05

杜正華(1977－)，男，湖北科技學院講師，主要研究方向為美學；(湖北咸寧　437005)

劉超(1982－)，男，廈門大學中文系博士生，主要研究方向為美學。(福建廈門　361005)

近年來，中國經濟高速發展，物質生活日益豐富，但是人們的內在精神卻日漸貧乏，社會充斥著膚淺的張揚與非理性的炫耀，深刻與高尚日漸淪為商品的花邊裝飾，消費主義和物質主義偽裝成終極的價值追求，極力壓榨追求與信仰的空間。基于這種狀況，審美超越逐漸成為美學研究的時代主題，一時間備受關注。“美”仿佛成為新的救世良方，被爭相標榜。在中國美學界，審美超越研究以“后實踐”美學各家最為看重，功力也最深厚，其中以潘知常為代表的生命美學與以楊春時為代表的超越美學更是其中翹楚，在橫向上形成了一定的理論規模與學術影響力。同時，從潘知常到楊春時，審美超越研究在后實踐美學內部又呈現出一種內在的超越性，形成了一條雖不絕對嚴格但基本可以辨識的縱向承繼發展路徑。借此，審美超越研究在縱橫兩個向度逐漸走向深入。

一

審美超越是什么，很難具體定義。首先，基于不同的理論語境與哲學基礎會得出不同的結論。例如，古希臘的審美超越理論立足于哲學本體論，以終極實體為超越的最后歸宿。而對終極實體理解的不同，又導致了對審美超越理解的差異，最終形成了柏拉圖的理念超越論與亞里士多德的真理超越論。前者看重終極價值，后者看重抽象真理，各自特征明顯，界限鮮明。其次，概念本身的混淆不明也給研究帶來了諸多阻礙。單單就審美超越概念而言，審美究竟是超越的目標還是超越的手段很難被辨明。如果審美是作為超越目標而存在的，則審美超越研究的重點就應該是“審美超越是怎樣的一種超越”，并進一步在橫向與宗教超越、道德超越形成對比。如果審美是作為超越手段而存在的，則審美超越研究的重點就應該是“超越是如何實現的”，是感性的，是理性的，還是超越感性和理性的。因此，有必要首先論述和歸納生命美學與超越美學兩者審美超越理論的具體內容以及理論特征，在此基礎上進一步對其深入剖析。

在中國的美學研究中，從王國維與呂澂，到宗白華與高爾泰，一直存在著一條關注生命的理論傳承。進入20世紀90年代，隨著主流的實踐美學問題逐漸凸顯，潘知常再一次舉起了生命美學的大旗，為當前的美學研究添加了一種新的思維范式。在潘知常看來，實踐美學是較為成功的，在一定程度上抓住了美學研究的核心與關鍵。但是，實踐美學存在著難以填補的理論缺陷，即一種理性主義的思維方式以及由此催生的對實踐活動與審美活動的混淆。因此，生命原則應該在美學研究中被高舉。“中國當代美學的轉型，應該從把實踐活動原則擴展為人類生命活動原則開始。這就是說，美學應該從實踐活動與審美活動的差異性人手，應該以人類的以實踐活動為基礎同時又超越于實踐活動的超越性生命活動作為自己的邏輯起點。”換句話說，實踐雖然是基礎性的原則，但是因其具有高度的“抽象”性，并不能直接指導審美活動。審美活動需要立足于一個更加具體的原則，即人類生命活動原則。

那么，什么是生命活動呢?潘知常沒有具體說明。實際上，生命活動的外延絲毫不小于實踐活動，而且基于不同的文化系統與思維模式，對它的理解可能迥然有別。生命活動與實踐活動究竟誰更具體、誰更抽象，實在是一個難以定奪的謎題。潘知常繞過了對生命活動的具體界定，或許在他看來，生命活動無需多言，天然自明。而后在一種模糊的對生命的高舉中，他又開始向前推進自己的理論。“美學從實踐活動原則擴展為人類生命活動原則，又必然導致美學的研究中心的轉移。”于是，審美活動作為美學新的研究中心與具體化的生命活動進入了潘知常的理論體系中。審美活動“不再被等同于實踐活動，而被正當地理解為一種以實踐活動為基礎同時又超越于實踐活動的超越性的生命活動”。在此，超越性被正式提出，并成為審美活動的核心屬性。

潘知常曾明言，將審美活動當作美學研究的視界并不是自己獨創，前人早有論述。但是，將審美活動理解為“一種以實踐活動為基礎同時又超越于實踐活動的超越性的生命活動”卻是一個新的觀點，也遭到了來自美學界的批評與詰難。超越性為什么可以成為審美活動的特質?在他看來，人們“不僅生活在物質世界，而且生活在意義世界。進而。人還要為這意義的世界鍍上一層理想的光環，使之成為理想的世界，從而又生活在理想的世界里。并且，只有生活在理想的世界里，人才真正生成為人”。超越就是人的本質。因此，進一步就審美超越來說，就是創造一種理想的境界，即“自由的境界”，美就是“自由的境界”。自由的境界是一種意義與價值境界，所以審美超越并不是超越某個終極實體——理念或者上帝，而是一種意義的生發。

潘知常的審美超越思想中，有兩點需要特別注意：“首先，審美超越不是對生命活動的全面超越而是對生命活動的最高超越。”換句話說，審美超越不否定實踐與理論活動的基礎作用。“其次，審美超越不是對物的超越而是對人的超越。”具體地說，超越只是換一種眼光看世界，即以最高生命的眼光替換現實生命的眼光。審美超越的自由境界在本質上“體現著人與世界的一種更為源初、更為本真的關系”。但是這種關系并不是人與世界之間唯一的關系，人與世界還要通過實踐進行物質的交流。超越實際上“是出世而又居世”。

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工業革命激發了人類征服自然的欲望，過度的資源利用讓人類最終受到了大自然的考驗與挑戰。如今的人類已經逐漸改變征服自然、改造自然的觀點，開始思考著如何能將人類發展與環境保護二者相平衡。國外針對生態美學的研究從單一逐漸走向多元化，例如，提出了“參與式美學”論點或是“詩意地棲居”命題，開設有關課程等，這種結合教育的研究值得我們學習。而我國的生態美學發展進程中，主要是借鑒西方國家的生態哲學、環境美學等理論，同時與我國實情相結合，甚至將中國的儒家、道家思想等融入其中，不斷充實理論研究。雖然我國對生態美學的理論研究較多，但實證研究較少，尤其是學校教育等方面沒有過多的研究。

二、初中生物教學中生態美學觀教學內容

(一)生物的形式美

生物獨特的形式美主要體現在外在表象與生理機制兩方面。第一，在外在表象美的方面，生物個體的外在形態、顏色、生長繁殖、偽裝，以及團隊的合作都是生態美的體現，在生物課本中出現的一些圖片很好地體表達了這種生態美。例如，放眼望去的池塘中都是正盛開的荷花，擁有美麗外套的七星瓢蟲，有把黑白色條紋作隱藏作用的斑馬，有偽裝成枯葉形狀的枯葉蝶，還有共同合作運送食物的螞蟻和齊心協力采蜜的小蜜蜂。第二，生理機制美的方面，在傳遞能量、吸收營養物質以及生命的新陳代謝等方面都有體現，例如，呼吸作用與光合作用，能量的釋放與利用等。

(二)生物群體的和諧美

生態系統的動態平衡與穩定，是生物群體和諧生存的基礎。生物群體包括自然與人工生態系統美的結合，無論是整個地球生物圈還是小池塘都有其獨特的生態美。初中生教學內容可以將太湖生態環境作為自然生態美的代表，園林生態環境甚至是校園生態環境作為人工生態美的代表，這樣的內容不僅貼切學生生活還不會違背主要教學內容。

三、初中生物教學中生態美學觀教育計劃

(一)通過實踐活動增加感性認識

讓學生直接參與實踐活動，全身心去感受和體驗，在這個過程中，要鼓勵學生主動尋找和發現美。例如，在進行校園生態環境考察時，就能很好地讓學生接觸自然，不僅獲得了美的享受還能更加貼近生態環境。

(二)引用古代詩詞陶冶情操

中國古典詩詞不僅將美景描繪得淋漓盡致，還寓情于景，將人的主觀感受融入到詩詞作品當中，也體現了生命與自然的美好融合。在教學過程中引用古典詩詞，陶冶學生的情操，增加對生態美的感受。

(三)增加多媒體教學內容刺激直觀感覺

學生對于生動有趣的圖像比起文字會更有感覺，更有印象，因此，教師在教學過程中應該展示一些形象有趣的圖片來引起學生的關注，此外，也可以展示具有鮮明對比的圖片來讓學生主動關注，通過視聽結合的方式為學生介紹內容，能豐富學生的情感，引起對生態環境的感受與思考。

(四)添加模擬的生態環境增強興趣

教師在授課中應當添加模擬的生態情境，比如觀察豆芽在遮光條件下的生長過程，這樣就能讓學生親眼觀看到豆芽顏色的變化，對學生產生正面直觀的刺激，那么學生就能在模擬情境下感受到自然環境的奇妙之處，逐漸產生對大自然力量的感嘆，從而培養了生態美學觀，產生潛移默化的影響。

四、總結

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>> 生活的痛感與生命的信仰 對生命的尊重與敬畏 為了生命的尊重與至愛 尊重自己的生命 尊重：生命的底色 藥師信仰與生命質量 狹路相逢的生命權與信仰權 信仰與生命的對話:《觀音山》 魔豆＆鋼鐵之翼　音樂的生命與信仰 對女性生命存在的尊重與思考 尊重:生命關懷的起點 尊重生命的季節 尊重孩子的生命感 《垂直極限》：“尊重生命”與“放棄生命”的交集點 尊重生命從尊重自己的父母開始 信仰良知 尋求生命的寬度 做生命的信仰者 科學的信仰與信仰的科學 對生命的尊重和敬畏 于丹尊重生命的“儀式” 常見問題解答 當前所在位置：l.

The Respect and Belief of Life

――the significance of Wang Zengqi’s novels writing WANG Wen-xia

（Youjiang Medical University for Nationalities， Baise Guangxi 533000，China）

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中國傳統美學理論基礎主要來自儒家和道家，老子說：“五色，令人目盲；五音，令人耳聾；五味，令人口爽…”（《道德經》第十二章）；這一闡述導向了中國古典藝術的主要方向，即著重體現平淡素凈，簡潔醇厚的氣質，以廣泊寧靜的心包容萬象，洗凈鉛華，收斂虛浮，回歸自然。且中國美學重視美育與德育的統一，強調審美的教化[1]。從醫德角度看，孫思邈說：“凡大醫治病，必當安其神志，無欲無求。”這一要求，與中國美學的精神是一致的。

護士要具備自制、從容、嫻靜的心態，沉著、進取、忍耐的素質，以及熱愛生命、善待生命的職業道德。成為集外在美與內在美于一身的白衣天使。并將自身的美德修養運用到對患者身心的治療和護理上。中國古典本文由收集整理美學對培養護士職業人格和心性，有著至關重要的意義。

1?中國美學的理論來源

中國哲學重在對生命的感悟，視宇宙和人生為渾然一體的大生命[2]。周易乾卦象曰：“天行健，君子以自強不息。”乾卦象曰：“地勢坤，君子以厚德載物[3]”這一精神內涵，與醫護人員以保護生命為神圣職責的人道主義精神是一致的。儒家美學強調人與宇宙、與自然、與群體以及與自身的和諧，在和諧的基礎上建立適度的原則，力求使人情感舒適、情緒穩定，將“安、定、靜、止”的工夫充其極[4]，儒家之美，即追求這種個人與社會、宇宙、自然和諧寧靜的天下大同。道家美學強調自由奔放的精神氣。莊子痛感生存的不自由，欲望的蠱惑和知識的羈絆，使人喪失了真實的生命意義。他追求“天放”于宇宙和自然之中，渾然忘卻物我對立的自在境界，在超脫、博大中體驗游魚之和樂[6]。同時，道家倡導的飲食休息和鍛煉的方法，以及從琴棋書畫、茶道以及暢游山水之法，也能直接用于護理養生之中。禪宗美學展現物我兩忘的圓融之境，即“自在圓成”的審美境界。中國傳統藝術中有大量禪味濃厚的作品，欣賞之，在一片安詳寧靜中，便能撫平緊張、動蕩、煩躁與疲憊的心神，還生命以能量。

2?護理美學的產生和在護理工作中的重要意義

2.1?護理美學的產生

南丁格爾在19世紀中葉創立了護理學，并將其自身獨有的人格魅力轉化成護理美學理念滲透到護理理論與實踐中，在20世紀80年代，大眾對審美的逐步深入追求，自然科學工作者的不斷關注與研究，很多臨近學科也在其中不斷的或多或少的聯系起美學概念，現在人對健康標準的重新認識也使得社會對護理中美學的作用有了更深入的追求，護理美學應運而生。

2.2?護理美學與傳統美學的關系

美學屬感覺認知學，美育是在感性直觀和情感體驗中培養性情與操守。相比指令式、規范化的倫理教化，更具感染性和有效性。如何利用中國傳統文化的資源，將美育與德育更有效的結合起來，并運用到護理教育之中，以及如何將中國傳統藝術欣賞運用到對患者身心的治療之中，也是醫學護理人員面對現代化醫學模式轉變需要及時調整并掌握的綜合素質。隨著現代化醫學護理的發展，患者及其家屬對護理人員的綜合水平有了更高的期望，患者入院后，首先自覺或者不自覺的伴有不同程度的恐懼、抑郁、消沉等心理情緒，有些甚至無法控制自身情緒，易怒、暴躁、凡事遷怒于他人等極端態度，護理工作者在傳統的基礎護理程度往往不足以應對各類患者，因此，護理美學不僅可以及時有效的調節護理人員自身情緒，也會感染患者。有研究顯示，對住院病人進行相關調查，結果病人對護士形象美中滿意率最高的為儀表（90.18%），最低為人文關懷（60.94%）；語言美中患者對心理溝通滿意率僅51.23%。這就要求護士不能用傳統的生物醫學觀點把患者當作單純的自然人。護士不僅要具備嫻熟的理論知識、熟練地操作技巧，良好的美學素質會很大程度挺高服務治療，幫助患者減輕痛苦，快速恢復。

2.3?護理美學的臨床應用

整潔健康的外在形象是護理美學的第一扇窗，可以在短時間內減輕患者抵觸情緒，增加親和力和安全感，在日常工作中，注意外在儀表，在服飾，儀容，姿態，風度等方面多加鍛煉，儀容以古典淡雅為主，中國傳統美學中中國畫以書法為骨干、詩境為靈魂，融書法、詩歌、繪畫與金石篆刻為一體。其中以山水畫陶冶性情最佳。國畫擅用筆與墨，在揮毫之間，利用線條的流動飛舞，來展現個體生命遨游于天地之間的空靈、自由與淡泊，護理人員可在觀賞過程中，感受從畫面中流淌出的蓬勃生命力，胸攬萬物的豪情，沉靜崇高的意境，回歸自然的安定純樸等，這一特征也被李澤厚稱為“人的自然化”[7]。中國山水畫、詩歌、書法，很多都注重表達高遠、深遠、平遠的空間意識[8]，都是自然美與藝術美的完美結合。在欣賞中做到真正親近自然，身心安頓、天人合一，繼而開闊胸襟，感悟生命的蓬勃生機和舒展心性的空靈自由。久而久之，護理工作者可從內而外展示出恬靜，淡雅，大氣，文中等優秀品格。

語言是護理美學中最直接的一種方式，簡潔的、節奏適宜的談吐也有助于讓患者產生信任感，孔子說：“興于詩，立于禮，成于樂。”孔子十分強調音樂在塑造性情上的重要作用。人們在自由自在的音樂天地里遨游，在愉悅的情感體驗中獲得身心的紓解和滿足，并在音樂的欣賞中完成性格的塑造和人格的提升，溝通自然，是培養人安定靜止氣質的最佳途徑，思維清楚，表達才會流利，語言善于變化，在護理過程中，首先應采取足夠的時間來傾聽，不急不躁，在了解患者自身特點后，采取因材施教，構思談話方式，技巧，適當提問等方式，讓患者有被理解，被尊重，被重視的感覺，靈活多變的溝通技巧是每個護理工作者應具備的品質。

護理過程中，嫻熟的專業技術是一切美學得以致用的基礎，必須科學嚴謹的操作，護理工作者的精湛技術水平往往更能讓患者信任，病區的環境是患者心理情緒的又一重大影響因素，上述對中國傳統美學的各種運用，同樣也可以用于患者，比如在病區展示中國山水畫、詩歌、書法，適時的播放傳統音樂，從環境到個人，讓患者充分感受五官的審美需要。

3?本科及以上護生的護理美學教育

這部分護生須掌握藝術欣賞背后的美學理論，了解中國思想精髓。藝術鑒賞還可增添書法、古典舞和詩詞等，讓學生理解中國傳統藝術的理論基礎和淵源，更好的把握藝術表達的精髓，并自覺將審美修養與職業道德的培養結合起來。嘗試去思考中國傳統美學和倫理道德培養的密切關系，以及它們在護理專業教育中的運用。

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[關鍵詞]生態問題；生態美學；人與自然

[中圖分類號]B83-069　[文獻標識碼]A　[中圖分類號]1674-6848（2012）03-0049-05

剛剛過去的20世紀，是工業文明高奏凱歌的世紀。人類借助科學技術的力量向大自然進軍，創造出了前所未有的社會經濟的繁榮。然而，當人類對大自然的強大干預超過了自然界自身的調節能力時，人類便陷入了生態危機，人類的生存和發展便遭遇巨大的挑戰。盡管恩格斯早在一百多年前就發出了警告：“我們不要過分陶醉于我們人類對自然界的勝利。對于每一次這樣的勝利，自然界都對我們進行報復。”①然而，這位哲人的話并沒有引起人們足夠的重視。當自然界對人的報復和懲罰一再地、大規模地出現時，面對嚴重的生態環境危機，人們就不得不認真地加以審視和思考了。

生態美學的興起正是基于現實日益加劇的生態危機，從而也愈發顯示其具有極其重要的現實意義。對此，曾繁仁先生明確指出：“生態美學觀以人與自然的生態審美關系為基本出發點……是一種包含著生態緯度的當代生態論審美觀”；強調“應將我們的生態美學觀奠定在馬克思的唯物實踐存在論的哲學基礎之上。”②生態美學在面對人和自然的關系方面是以追求兩者的和諧、協調為最終、最高目標的。從學科性質上看，生態美學的最終落腳點在美學。我們認為生態美學的意義，不在于它對生態問題的粗暴的或優雅的指控，也不在于因它的出現而產生的美學理論中量的增加；生態美學不可能改變美學原有的格局，但是它的出現將極大地推動美學研究方法的更新，也將大大地拓展美學研究的視野。

一

生態美學進一步促進了傳統世界觀的改變，使從前人們所信奉的人類中心主義和“人是萬物的尺度”的觀念受到了嚴峻的挑戰，技術主義和人定勝天思想受到普遍的懷疑。“人們更傾向于確信，整個宇宙都是充滿靈性的，它有著自身的生存邏輯和運行法則。萬事萬物都既是主體，又是客體。”①人類不應該過度地向自然索取，也不應該粗暴地干預自然的運行，而應該尊重環境和生物自身的生存權力。

生態美學，實際上是人與自然達到中和協調的一種審美的存在觀。從藝術的起源看，考古資料證明藝術并不完全起源于生產勞動，而常常同巫術祭祀等活動有關。例如，甲骨文中的“舞”字，表現了一個向天祭祀的人手拿兩個牛尾在舞蹈朝拜。由此可見，藝術起源于人類對自身與自然（天）中和協調的一種追求。從審美本身來說，并非一切“人化的自然”都是美的，更不是所有非人化的自然就一定是不美的。無論是經過人的實踐還是未經實踐的自然，只要同人處于一種中和協調的親和的審美狀態，那么，這個“自然”就是美的。總之，美與不美同人在當時是否與對象處于中和協調的存在狀態密切相關，而美學所追求的也恰是人與對象處于一種中和協調的審美的存在狀態，這就是審美的人生、詩意的存在；從生態美學的角度說，也就是人與自然平衡的“綠色的人生”。

人類文明史上，人對自然的征服、人和自然的沖突從來就沒有停止過，現代科技的發展使人和自然的關系變得更加緊張。生態美學的研究將喚起人們注重人和自然的關系，但是這種努力只能使矛盾得到和解，而不可能一勞永逸地解決。只有在人和自然的審美關系中，人與自然才能達到徹底和解。馬克思在《1844年經濟學哲學手稿》中，對人與自然的辯證統一關系作了全面闡述，提出了自然主義和人本主義互相結合的重要思想，這是對人與自然和諧共生的哲學觀、生態觀、美學觀的深刻揭示。人與自然的和諧統一，既是生態美學形成的前提和基礎，也是建立正確的審美觀所要解決的最基本問題。從根本上說，人不可能脫離自然，更不可能一味地對自然進行索取和改造。作為自然之子，人對自然還有一種更為原初、更為本源性的關系，即依賴于自然基礎上的親近、和諧、共生、共在的關系，那就是人對自然從精神上和生存上的歸依和依靠。

因此，生態美學首先必須解決的就是重新估價和定義“人類中心主義”，要把人類的生命優先權適度地擴展到自然生物中去，要把人類的倫理學適度地推廣和運用到非人類生命中去，為非人類生物乃至環境提供無偏私的道德庇護，從而建立一種新的跨類的生命觀和倫理價值觀。正如弗雷德里克·費雷（Frederick Ferrero）所說：“生態意識的價值觀是一種適度的、自我調節的和完整的價值觀……生態意識的基本價值觀允許人類和非人類的各種正當的利益在一個動力平衡的系統中相互作用。”②

生態美學反映了審美主體內在與外在自然的和諧統一性。在這里，審美不是主體情感的外化或投射，而是審美主體的心靈與審美對象生命價值的融合。它超越了審美主體對自身生命的確認與關愛，也超越了役使自然而為我所用的實用價值取向的狹隘，從而使審美主體將自身生命與對象的生命世界和諧交融。生態審美意識不僅是對自身生命價值的體認，也不只是對外在自然審美價值的發現，而且是生命的共感。生命的共感既體現了生命之間的共通性，也反映出生命之間的共命運感，是人與自然的生命和弦，而并非自然的獨奏曲。人類不僅應該關愛自己的精神家園，而且應該關愛自己的自然家園。自然家園是精神家園的物質基礎。自然家園如果毀于一旦，精神家園也就不復存在。

總之，生態美學作為一種嶄新的理論形態，其深刻性首先在于它所擁有的價值立場與理論向度。這種價值立場與理論向度突出表現為：生態美學是從一種新的審美高度，重新思考人與自然、人與社會及人與文化間的審美關系，它有助于糾正主體性神話的偏頗，也體現了對人類整體前途的綠色關懷。

二

生態美學是一門專門研究人與自然、社會之生態審美關系以及人自身動態平衡的美學學科。就其特征而言，它是“生態學和美學的一種有機的結合，是運用生態學的理論和方法研究美學，將生態學的重要觀點吸收到美學之中，從而形成一種嶄新的理論形態”。①目前關于生態美學有狹義和廣義兩種理解：“狹義的生態美學指僅研究人與自然處于生態平衡的審美狀態，而廣義的生態美學則研究人與自然以及人與社會和人自身處于生態平衡的審美狀態。”②

我們認可廣義的生態美學，將人與自然的生態審美關系的研究放到基礎的位置，因為生態美學首先就是指人與自然的生態審美關系，許多基本原理都是由此產生并生發開來的。生態美學的研究對象確定為人與自然、社會及人自身動態平衡等多個層面。生態美學不僅研究人與自然的和諧關系，而且也關注人與自身的和諧關系。人與自身的關系在古希臘和中國先秦都是很重要的思想。古希臘的“呵護你自己”和“認識你自己”同樣重要，畢達哥拉斯學派的“凈化”是通過欣賞音樂、觀看星空等方式達到身體和心靈的雙重凈化。中國先秦時代，“心齋”、“坐忘”是通過超然物外的修養達到與天地同在的境界。

善待自己與善待萬物相輔相成，如果沒有對自身生命的生態意識，就很難做到善待萬物，其根本內涵是一種人與自然、社會達到動態平衡、和諧一致的處于生態審美狀態的存在觀。這樣，自然就不是簡單地處于被改造、被役使的位置，而是處于平等對話的位置，因為離開了自然，人的生命體系、精神體系、價值體系都將不復存在；同樣，離開了人，特別是離開了人的社會實踐，自然本身也不可能有其獨立的“精神”與“價值”。

總之，自然與人緊密相聯，構成有機的生命體系。從審美的角度來看，自然的美學價值盡管不能完全用“人化的自然”這一理論觀點來解釋，但自然也只有在同人的動態平衡、中和協調的關系中才具有美學價值。美學不能脫離人。生態美學把人與自然、人與環境的關系作為研究對象，這表明它所研究的不是由生物群落與環境相互聯系而成的一般生態系統，而是由人與環境相互聯系而成的人類生態系統。人類生態系統是以人類為主體的生態系統。以人類為主體的生態環境比以生物為主體的生態環境要復雜得多，它既包括自然環境（生物的或非生物的），也包括人工環境和社會環境。所以，生態美學不限于研究人與自然環境的關系，而應包括研究人與整個生態環境的關系。人類生態環境問題，應是生態美學研究的中心問題。

三

中國學者提出的生態美學觀與中國古代“天人合一”哲學觀念的當代運用直接相關，也與中國由于自身環境資源壓力的國情而一直強調可持續發展的方針有關，同時正與當前國家提出建設和諧社會的目標相契合。生態美學的提出，使中國古代“天人合一”的哲學與美學資源顯示出西方學者也予以認可的寶貴價值。季羨林先生曾指出：“我曾在一些文章中，給中國古代哲學中‘天人合一’這一著名的命題做了‘新解’。天，我認為指的是大自然；人，就是我們人類。人類最重要的任務是處理好人與大自然的關系，否則人類前途的發展就會遇到困難，甚至存在不下去。在天人的問題上，西方與東方迥乎不同。西方視大自然為敵人，要‘征服自然’。東方則視大自然為親屬朋友，人要與自然‘合一’，后者的思想基礎就是綜合的思維模式。而西方則處在對立面上。”①這就將逐步改變美學研究中西方話語中心地位的現狀，使中國古代美學資源也成為平等的對話者之一，并具有自己的地位。我們認為，審美是人類最重要的存在方式之一，這是一種詩意的、人與對象處于中和協調狀態的存在方式，符合人與自然達到生態平衡的生態美學的原則。因此，我們要尊重生命，保護自然，關愛地球這個共同的家園。

“人向自然挑戰，他利用它，他把自己的意志強加于風和水，強加于山和樹林。”②人命令自然服從他的掠奪性指令，這樣，本來與人具有親密的合作關系和親緣關系的“事物”現在卻淪為“對象”。對象，按照海德格爾的闡釋，其含義是“對抗性的站在……的對面，挑釁性的面對……的東西”。③這意味著我們與自然的關系是一種對抗的關系，是一種敵對的關系。然而，正當人們彈冠相慶對自然的勝利的時候，自然以它特有的方式對人類進行了報復，報復人類對自己的“錯誤對待”和“粗暴挑釁”。全球性的生態危機和包括原子彈在內的大規模的殺傷性武器的問世，便是這種懲罰的一部分，其結果是我們在地球上被稱為“無家可歸的人”。

在某種程度上，理論的意義就在于對現實所提出的問題的回應。當代社會生態問題的出現，迫使我們對自己的固有的知識體系作出反省和調整。“社會越發展，人們便越要也越能欣賞暴風驟雨、沙漠、荒涼的風景等等沒有經過改造的自然，越要也越能欣賞像昆明石林這樣似乎是雜亂無章的奇特美景，這些東西對人有害或為敵的內容已消失，而愈以其感性形式吸引著人們。人在欣賞這些表面上似乎與人抗爭的感性自然形式中，得到一種高昂的美感愉快。”④“人閑桂花落，夜靜春山空。月初驚山鳥，時鳴春澗中。”（王維《鳥鳴澗》）這種人與自然之間的高度融諧是人與自然關系的理想境界。“木末芙蓉花，山中發紅萼。澗戶寂無人，紛紛開且落。”（王維《辛夷塢》）自然本身所呈現出來的這種道禪意空靈之境，更能體現出人對自然的尊重與關愛，這是一個萬物和諧共在的理想世界。盡管這樣一個世界可能永遠無法變成現實，但卻使我們對現實的弊端保持清醒的批判意識，并使人類心靈有個棲息的家園。

生態美學正在極大地促進生態意識的普及。越來越多的人開始意識到，為了提供我們的生活質量，為了維護生態環境的完美性和完整性，我們開始選擇改變一些固有的生活習慣和生活方式。健康的、環保的、更合乎生態建設的的生活方式，將被視為更有文化、更有教養、更富有審美情趣的生活方式，必將受到人們的追捧。善待環境、善待資源、善待人類生物這樣健康的生態觀念，必將逐漸成為當今生活的最強音。

篇6

關鍵詞：文學作品 意象 美學價值

文學作品所具有的美學價值是其之所以會被永久保存的主要原因，從古至今，人們對文學作品的重視與研究從未間斷過，文學作品的魅力與價值使其成為眾多讀者和學者的眼中瑰寶。意象是文學作品中經常會應用到的一種描法，它的存在給文學作品的美學價值增色不少。意象是我國古代美學思想中獨有的特征之一，它的產生與人們在日常生活中所形成的審美體驗有著密切的關系。

一、意象的概述

在文學作品鑒賞中，我們常常會提到意象這個詞語，尤其是在鑒賞古詩詞時，我們發現多數詩人對意象這一描法的采用更是頻繁，如：孟浩然的《春曉》中的“啼鳥、風雨、落花”；賀知章的《詠柳》中的“柳”；杜甫的《登高》里面的“秋風、蒼天、猿、清渚、白沙、飛鳥”等等詩詞中都應用了意象這一手法，利用自然環境中具體存在的事物現象來表達作者想要抒發的感情。所謂意象，即是表意之象，文學作品中的意象主要是指作者通過對客觀事物的形象的描寫，引發出讀者豐富的聯想，借以讓讀者體會到熔鑄在客觀事物上的作者的主觀感情。意象入詩，是喻示，抒發感情；意象入文，是象征，深刻形象。

二、意象的美學價值的概述

1、意象與意境的區別

一般認為，意象一詞是起源于我國的，它是我國古代藝術形象的一個基本特征。意象與意境的區別在于，前者的側重點在于“意”，所描寫的物象雖然是客觀存在、可以感知的，但只是為了作者“意”的抒發而借助的一種手段；后者的側重點是整個情境，意境的概念是需要讀者自行聯想、領悟的，它沒有可實體借助的物象來進行情感的表達，它所強調的是一種境界和情調。意象是形成意境的基礎，如果借助數學中計算方法，我們可以對其進行這樣的形容：意象+意象+……=意境。

2、意象美的概念

意象理論在我國的起源很早，最早時候的應用是在周易卦象上，屬于哲學的統籌范圍，后來被借用并引申到詩學中，利用對自然事物的描寫來抒發作者的感情，“言不盡意”，“立象以盡意”。莊子說，天地有大美而不言。從美學角度來講，這句話說的意思便是：最理想、最極致的美麗是無法用語言來形容與表達的。文學作品中，意象的“言不不盡意”，“立象以盡意”說的便同此理。

三、以史鐵生的“《我與地壇》”為例，具體分析意象及美學價值

史鐵生是我國著名的小說家以及文學家，他所創作的散文《我的地壇》感動與鼓勵的無數的讀者。本文主要以《我的地壇》為實例，從意象的角度對史鐵生熔鑄在文中的感情與靈魂作主要分析，并圍繞其意象與作者的心路歷程的關系對意象的美學價值進行探討。

1、殘疾和終極關懷

史鐵生在21歲時突然間雙腿癱瘓遭遇了殘疾，病殘之軀下的心靈經歷了一場更為殊死的搏斗。他沒有聽天由命，殘疾帶來的缺憾、不幸、苦悶、壓抑使他產生強烈的補償欲求，化為揚起生命風帆的動力。命運的偶然改變了他的一生，他因殘疾而走上了創作之路。殘疾寫作的審美經驗是獨特的，作為一個雙腿殘疾比一般人更痛切體驗人類困境的作家，史鐵生的全部文字都有其生命存根。他的作品充滿了對于人生苦難的冷靜思索，對于命運的探詢理解，對于生命存在、生命意義、生命價值的關心垂問，厚重的哲學意味顯然與他的殘疾有關。

當史鐵生的目光由對殘疾人遭遇的傷痛轉向對整個人類境遇的思索時，他作品中的主角由殘疾人特別是腿有殘疾的人擴大到整個人類。差異帶來的痛苦只是表層顯示的背景在更為深層的終極關懷的緯度上，殘疾人和健康人的差異得以消解。史鐵生選擇“存在”作為心靈記錄的主體，對生命作不同層次的探索和叩問。在生命意義的追尋之中求索靈魂對信仰的慰藉。他為自己的信仰、為存在、為更多人的精神覺醒，為生命留下點痕跡。

2、意象的美學價值

史鐵生為什么愛用意象去表現人生感悟？這與他的經歷個性、藝術追求以及意象的基本特點有關。殘疾促使史鐵生走上寫作道路。剛開始是生存自救，走著走著才明白自己追求的是一份價值感。他由個體生存進一步關注人類的存在。對人的價值關懷使他鐘情于意象，文學意象是審美性的意象造型。蘇珊？朗格認為，審美意象起于由感知得來的表象，表象訴之于想象，經過再造，成為“浸透著情感的表象”是謂意象。文學作品是符號化了的審美意象。這種符號是審美體驗化了的結果，它不具有嚴密的語法規則和邏輯規則，但是有濃烈的意象色彩及其情緒性，因此具有生命力，可以用來表現那些真實的生命感覺。

地壇，明清皇帝祭地之壇，在民間是帶有神物的意象。在鐘鼓弦歌的熱烈氛圍中，寄寓著對神力、祖先的崇拜和突破現世時空的要求。祭壇象征著墳墓，又象征著復活之地-----死亡轉化為永恒生命之地。

地壇從歷史中走來，歷盡滄桑四百多年，淡褪了神秘的光芒，以其荒蕪和沉靜等待著史鐵生的到來。十五年來，日升月落，史鐵生與地壇默默地交流，溶為一體，完成生命的對話。地壇給了他無限冥想的時空和心靈的自由。對他來說，有三個問題至關重要：要不要去死？為什么活？干嘛要寫作？他想清楚了死是必然到來的節日，于是決定活下來試試，而寫作是為了活著。雖然每一步都是走在回去的路上，然而，“宇宙以其不熄的欲望將一個歌舞煉為永恒”。（《我與地壇》）

地壇不僅此凝聚著史鐵生的生命之思，更有母親那意志堅忍，毫不張揚的愛。母親凝視的目光總在身后。靈魂的理解為他撐起精神的家園。史鐵生為宿命尋找精神上的支撐和說明。“地壇”包容了史鐵生博大的生命之思，啟示他要接受苦難。

史鐵生通過創造意象表達生命的感覺，把對生命的感悟賦予意象，努力尋找跟自然，人生的相通之處，使意象成為生命的象征，共同承擔人類的命運。意象是史鐵生把握其世界的一種審美方式，是他建造精神家園的一磚一石一草一木，是他精神上的棲息地乃至生存理由。他在意象中尋找精神家園，體驗生命，領悟存在。意象中籠罩著宿命的色彩和影子，貫穿著他對宿命的獨特思考和生命的演繹。

篇7

關鍵詞：高中生物教學內容生命美

作為一名高中生物教師，十幾年一直從事著高中的生物教學，隨著對生物知識的領悟我越來越感受到生物教學中處處充滿了美學的知識，我對我領悟到的美作了如下闡述：

1．生命美的形式

1.1．生物個體獨特的形式美。生態系統中具有數量最多，分布最廣的美的形象。無論是色彩紛呈的植物和神態各異的動物，以及雄偉秀麗的名山大川與五顏六色的花鳥魚蟲相配合，令人賞心悅目。在生態美中既有蝴蝶、孔雀、牡丹等生物所表現出的優美，同時還有獅吼虎嘯、青松翠柏的壯美。植物葉子的排列是不僅建立在能夠充分進行光合作用，而且許多葉子優美地按照黃金分割盤旋而生。

生物的形態往往是由線條、形體、色彩、聲音、運動等美學因素，按照一定的美學法則構成的，并由此形成一種自然的整體美。如同種生物的形態結構都基本相同，體現了整體一律的美學法則；一些植物的葉子和哺乳動物的四肢、眼、耳等都表現為左右均衡對稱的美學法則；生物體的色彩、線條、形狀、聲音等在質量和數量、時間及空間等方面可以形成鮮明、強烈的對比，如動物的警戒色、大樹與小草、紅花與綠葉，給人以振奮、醒目和顯豁的感覺，動物的保護色與周圍環境的色彩非常相似，生物體的整體與局部以及局部與局部之間都存在著一定的比例關系，這又體現了比例的美學法則給人以融和協調的感覺。

1.2．生物群體和諧平衡美：生物群體的和諧平衡美是生態系統成分：非生物的物質和能量、生產者、消費者、分解者之間物質循環和能量流動的動態平衡美，生物圈的穩態美。生態美的來源和本質在于自然生態世界的和諧的運動、循環和演化。蝴蝶和鮮花以及蜜蜂之間的配合都使我們注意到美的特征，“空氣、水、植物在生命維持的循環中相互協同，這本身就是美的，并創造著美。

人對生態美的體驗，是在主體的參與和主體對生態環境的依存中取得的，它體現了人的內在和諧與外在和諧的統一。也就是說，生態美只有內在于生態系統才能感受到，也只有人通過自身生態過程才能感受到。“生態平衡“產生了“生機”，生機盎然的環境，產生了“美感”。由此推斷，“生態美”的本質是“生態平衡”。美學理論昭示我們：美，必須是真實的、真誠的，可以被感知的。虛假、虛偽、不為人知的東西不美。但真實的東西，也只有當它是合理的、有生命力、有生氣的、合乎廣義的善的，即于人有用、有益、無害的東西才是美的。

1.3．生命科學理論的理性美：理性美是生物學教學中最具魅力但又最具隱蔽性的審美因素，需要教師和學生認真體會和發掘。生物與環境相互關系的生態觀點，例如生物個體內各種生理作用都受外界條件的影響和作用，同時，生物的生理作用也制約和影響著環境。生物從無到有，不斷變化發展的進化觀點，世界上一切事物都是運動的、變化的、發展的。在生物個體水平上，表現為個體發育中的各種生理變化，在群體的水平上，就表現為物種的演變和進化。通過對這些基本觀點的詮釋與剖析，培養學生的辯證唯物主義思想。

駝走大漠，雁排長空，魚游淺底，百花爭艷，這都是大自然和諧的美。事物遵循一定的規律發展，不管是興還是衰，它都是美麗的。即便如一現的曇花，它開的時候是那么令人驚贊，然而它凋謝時也是那么地轟轟烈烈，令人敬佩。大自然自身的美，就是一種魅力無限的美．

2．生命美的特征

2.1．生命充滿蓬勃旺盛、永恒不息的生命力。生命美是生命物質的光輝和韻律。綠色植物吸收太陽能轉化為有機物維持自己的生命，并養育所有的動物這一過程，貫注著永不衰竭的生命力，各級消費者（包括人類）都靠直接或間接以綠色植物為食生活在地球上。甚至動植物死亡后被細菌，真菌等分解者分解，同樣生動地體現了微觀世界的無窮生命力。雖然活物質的重量只占地球生物圈的億萬分之一，但在生物圈的歷史中，經過活物質的分解合成的物質總量已經超過了無機地殼重量的一倍。通過生命過程，生命物質成了地球化學循環的積極環節，參與了改造大氣、水體的活動，促進了土壤的生成，影響了地球巖屢的形成和分布的地質過程，更新了一代又一代的地球生物圈景觀。

不僅如此，生命物質對無機的非生命物質的改造、吸收和交換，還使得非生命的生態因子一太陽輻射、大氣、水、氣候、溫度等也卷入了生命循環之流的過程中，仿佛這些無機的生態因子也具有了生命氣息、使得整個地球洋溢著盎然生機。影響了地球巖層的形成和分布的地質過程，更新了一代又一代的地球生物圈景觀。不僅如此，生命物質對無機的非生命物質的改造、吸收和交換，還使得非生命的生態因子一太陽輻射、大氣、水、氣候、溫度等也卷入了生命循環之流的過程中，仿佛這些無機的生態因子也具有了生命氣息、使得整個地球洋溢著盎然生機。

2.2．生命美中普遍存在的和諧性。和諧是生命之間相互支持、互惠共生以及與環境融為一體展現出來的美的特征。生命美的和諧性是通過一定空間中的生態景觀來表現的。由于地球上不同的地理分布和各種生態因子作用的差異，造成了生態系統的多樣性。在各種不同的生態系統中，與這些環境一起演化著的不同生物有機體，往往都存在著通過競爭來求得生存的關系，但是這種競爭是發生在廣泛的合作背景之下的，因此，物種之間的競爭通常導致的是多樣性而不是滅絕。

篇8

關鍵詞：視界融合音樂表演

音樂是一種離不開表演的藝術，音樂表演是賦予音樂作品以活的生命的創造行為，所以音樂表演一直被人們稱為二度創造。瓦爾特曾經說過：“演奏家的藝術處理和見解越高，他就能更大程度地傳達該作品。”①但是在怎樣進行二度創造的時候卻出現了不同的觀點：有的學者認為一切必須圍繞作曲家的寫作意圖來進行表演，其目的就是通過樂譜盡可能地還原作曲家的寫作意圖，不可對樂譜的演奏有任何偏差，要求表演者完全拋棄自身所處的時代精神而對作者的生活環境、性格品質、感情經歷等做一個完全的模擬；有的學者認為樂譜是由音符組成的，而音符本身是沒有生命的，要想使樂譜變成有生命力的音樂那就需要表演者的主動介入。也可以說，表演者作為二度創造者同作曲家一起承擔了音樂的創造。而伽達·默爾從哲學的角度對音樂表演者做了一個明確的定位，并對音樂表演中的美學觀點進行了有益的探索。

“視界融合”是伽達·默爾②現代釋義學中解釋音樂表演的一個核心理念。其代表作《真理與方法——哲學釋義學的基本特征》就是在“把理解視為人類存在方式”這一哲學基礎上進行創作的，因此我們又稱它為“哲學釋義學”。在伽達·默爾看來，哲學、藝術、歷史、法律等一切人類的精神創造都是有待于人們去理解和解釋的對象，他還特別把對藝術的理解和解釋放在人類精神創造的首位來進行探討。同樣，他認為像音樂作品這樣不具有語言，卻包含具體意義性內容的藝術作品也存在意義問題。如他所說：“雖然純粹的音樂就是這樣一種純粹的形式波動，即一種發音的數學，而且并不具有我們于其中所察覺到的具體的意義性內容，但是，理解仍然獲得了一種對意義性事物的關聯，這種關聯的不確定性就成了理解，同時它也構成了這樣的音樂所特有的意義關系。”③

伽達·默爾認為，藝術作品的意義不只是存在于理解者的主觀思想中，也不只是存在于客觀藝術作品中，它還存在于主體對客體的理解和解釋中。它是理解者和被理解對象相互作用、相互融合的產物，是二者的統一體。因此，對作品的“唯一正確的釋義”的觀點在伽達·默爾看來是根本站不住腳的。也就是說，在不同時間和空間下的主體對同一客體會產生不同的理解和解釋。引用唯物主義的觀點來說，那種盡可能地忠實原著、完全還原作曲家的寫作意圖的說法其實是站不住腳的，就好像人不能兩次跨入同一條河流一樣，哪怕是作曲家自己也不能做到每次的演奏都是完全一致的。小提琴教育家萊奧波爾徳·奧爾也曾經說過：“一個時代的美學真理，一輩人的演奏真理，也許被下一代人認為是謬誤的教條。”④由此可見，不光是表演者做不到完全還原作品原意，就連我們的美學家們、我們的聽眾的審美觀點都是一直在變化的，只有把歷史的視界和時代精神相結合起來的表演者才經得起歷史的錘煉。當然，我們也不應該對作品的意義進行隨意的解釋。歷史上藝術作品的創作者和現今的理解者因為時空的不同而產生了各自不同的對意義的判斷，即各自不同的視界。歷史的視界已經客觀存在，而現今的理解者的視界因為受自身歷史環境的限制而不可能與歷史視界達成完全一致。對一部音樂作品的理解不應該是要求理解者完全放棄自己的視界而去追求與已然存在的歷史視界的統一，而是應該要求理解者拓寬自己的視界，使自己的視界與藝術作品中客觀存在的歷史視界相融合，從而使二者都能達到一個新的視界。

視界融合對現實視界的強調、對音樂表演創造性的發揮開辟出一片新的廣闊天地，它的出現為音樂表演的創造性注入新的動力，也對音樂表演者提出了更高的要求——既要深刻理解作品的歷史視界，又要結合自己的立場和思想形成自己所特有的視界去理解和解釋作品的意義和內涵。這將使音樂表演者的創造性達到一個新的高度，對音樂作品的理解和解釋也會達到一個新的境界。

表演者自身能力的提高將有益于表演者更生動更深刻地理解和解釋音樂作品。我們在闡述音樂作品時，對音樂作品的相關背景的了解是必不可少的，比如樂譜的版本、作曲家的寫作意圖、作曲家的生活感情經歷、作曲家所處的社會背景等等。只有在了解作品的相關背景的基礎上，才能更好地結合自己對生活的感悟對作品進行理解，才能更好地闡釋作品。所以演唱者要在對作品的歷史視界進行研究和體驗的同時結合自己獨特個性的視界對作品進行闡述，這樣才能根據自身的理解找到最適合自己的表演方法，形成獨樹一幟的個人演唱風格，從而更好地詮釋音樂作品。

應該注意的是，視界融合并不是一味地強調自我視界、毫不理會作品本身的含義，而是強調一種融合，一種歷史視界和自我視界的有機結合、一種歷史思想與時代精神的有機結合。過分強調自我視界會導致音樂作品缺乏生命力，會形成各行其是的混亂場面，這就違背了音樂表演者在音樂表演中的作為二度創造者的初衷。所以我們在進行音樂表演創造的同時，對作品的歷史視界要進行必要的研究，對作品所處時代的審美觀點、作曲家的寫作意圖等有一個詳細的了解，再結合表演者自身對作品的理解與自身所處的時代精神、審美觀點等對音樂作品進行闡述。作品的精神是不能輕易更改的，如何表現這種精神就需要表演者的主觀能動，表演者能動性的動力來自于觀眾對表演者的認可而非作品本身。所以要發揮表演者的主動創造性就要給予表演者一定的發揮空間，才能使歷史視界和表演者自身的視界進行有機融合,才能更好地闡釋作品,才能讓作品更富生命力而萬年長青。

注釋：

①中央音樂學院編.論音樂演奏.1982年第3、4期合刊，第65頁.

②（Hans－GeorgGadamer，1900—2002）德國當代哲學家、美學家，現代哲學釋義學和解釋學美學的創始人和主要代表之一。主要著作《真理與方法》《柏拉圖與詩人》《短論集》三卷、《我是誰、你是誰》等.

篇9

中國藝術美感力量的根本所在，是意境之美的表現。它不僅是中國人創造、欣賞、詮釋藝術的標準，也是中國藝術在世界藝壇確立自身獨特地位的價值所在。然而，何謂中國藝術之意境?意境又是怎樣的結構?多少年來，無數學者為此爭辯不休。在紛紛籍籍的意見糾紛中，有一種流行的、占主導地位的見解，即認為藝術意境就是“情”與“景”的交融，而其現代的和哲學的理論表述方式亦即主觀與客觀的統一。自司空圖《二十四詩品》以降至近代王國維“境界說”，大略都是在這一點上做文章。思想的歷史延續性，使得這一見解自然而然地影響到現代中國學者的研究視界。宗白華在這一點上的總體認識也無出其前賢之右，他也同樣持守著“景中全是情，情具象而為景，因而涌現了一個獨特的宇宙，嶄新的意象”[1](P153)，意境表現了主觀生命精神與客觀自然景象的交融互滲這樣一種的意境觀。不過，宗白華又畢竟是具有現代哲學頭腦的美學學者，對前賢識見的認同并沒有止卻他從真正美學的理論高度對中國藝術意境展開進一步的探幽入微，從意境創構及其層次結構兩方面對藝術意境做匠心獨具的分析。

就意境的創構而言，宗白華強調的是中國藝術意境“化實景而為虛境，創形象以為象征，使人類最高的心靈具體化、肉身化”。[1](P151)“虛”、“實”同為中國藝術意境創構之二元，所謂“情”與“景”的統一，就是“虛”與“實”的統一；意境創構乃以虛帶實、以實帶虛，虛中有實、實中有虛。就此深化下去，“虛”、“實”的統一，其實也是想象與形象的統一；離形無以想象，去想象則無以存形，惟有“虛”、“實”統一，才能寫出心情的靈境而探入物體的詩魂，即“直探生命的本原”。[1](P156)誠如我們從中國藝術實踐形態方面所看到的，盡管中國藝術時時泛流著強烈的道德情緒，但就藝術意境創構的純粹性而言，采取“虛實相生”二元統一的意境表現方法，通過“離形得似”、“不似而似”的意象來把握對象生命本質，卻是中國藝術家一以貫之的理想態度和方法。這一點，或者說中國藝術意境創構的哲學本性，其實源于中國哲學本身對有生有滅的運動世界的理解觀念。就像宗白華曾經認識到的，道家和儒家都強調虛實結合的宇宙本質，都發現宇宙深處是無形無色的虛空，但這虛空卻又是萬有之根源、萬物之源泉、萬動之根本、生生不已的創造力。《易傳》有云：“易之為道也，累遷，變動不居，周流六虛”[2](《易傳•系辭下》)，而老子則謂“虛而不屈，動而俞出”[3](《第五章》)，萬物在虛空中流行、運化。而藝術作為世界生命的精神表現形式，當然要體會、表現這種對于世界的虛實相運的哲學領會了。并且，意境創構在總體上既然是二元的統一，這種統一無疑就應表現為互相包容、滲透的關系。只有這樣，意境表現才能完成，意境之美才得以誕生，從而使精神構成的“二元”真正成為藝術意境的二元。

至于中國藝術意境的內在層次結構，是一個涉及中國藝術美感特征及其價值的問題。在實踐意義上，中國藝術意境的結構同時是中國藝術的美感結構；中國藝術之于它的欣賞、詮釋者而言的美感價值，同時也就是藝術意境創構、誕生中的結構價值；它們之間存在著一種同構關系。并且，意境作為中國藝術家藝術創造中的自覺起點，也可以被用作為考察中國藝術美感特征與價值的思維起點。宗白華對中國藝術意境層次結構研究的透徹性，正好表明了這樣的關系。在他那里，藝術意境不是平面的構成，而有著闊度、高度和深度之“三度”層次。其具體形象的表述則為：涵蓋乾坤是闊，截斷眾流是高，隨波逐浪是深。[1](P165)這就是說，包含宇宙萬象的生命本質，是藝術意境的闊度；直探生命節奏的核心，深入發掘人類心靈的至動，是意境的深度層次；說盡人間一切事，發別人不能發之言語，吐他人不能吐之情懷，便是藝術意境的高度。在宗白華眼里，惟有大詩人杜甫的詩作方是盡得了意境“三度”，“以深情掘發人性的深度”[1](P165)，具有但丁沉著的熱情和歌德的具體表現力。而激越如李白是得了意境的高與闊，閑逸如王維則得了意境的深與闊。

與藝術意境結構的“闊、高、深”相聯系，宗白華又進一步明確表述了中國藝術意境的美感特征，即從直觀感相的模寫、活躍生命的傳達，到最高靈境的啟示，中國藝術意境的美感特征同樣有三個高度：“情勝”、“氣勝”和“格勝”。其中，“情勝”是藝術家心靈對印象的直接反映，表現為“萬萼春深，百色妖露，積雪縞地，余霞綺天”。它是中國藝術意境美感特征的第一個高度，是寫實。“氣勝”是生氣遠出的生命，顯示為“煙濤傾洞，霜飆飛搖，駿馬下坡，泳鱗出水”。其如浪漫主義之傾向于生命音樂的奔放表現、古典主義之傾向于生命雕像式的清明啟示，它是中國藝術意境美感特征的第二個高度。意境美感特征的第三個高度“格勝”，則映射了人格精神的高尚格調，呈現為“皎皎明月，仙仙白云，鴻雁高翔，墜葉如雨，不知其何以沖然而澹，筱然而遠也”。其表現相當于象征主義、表現主義、后印象主義的旨趣。[1](P155)很顯然，中國藝術意境美感特征的三個高度分別誕生于“闊、高、深”每一層次藝術意境結構的表現之中，并與藝術意境之“三度”層次分別相合。而美感的誕生，則使得中國藝術意境的創構與美感化為一體，彼此有了共通的意義。

關于中國藝術在整體上的意境追求，宗白華很有意味地把它同自己個人對藝術之美的理想觀念聯系起來，以為中國藝術致力于求得意境美感的第三個高度——與意境之“深度”相統一的“格勝”之境，亦即中國人所謂“神境”。他的理由是：中國藝術的理想境界是“澄懷觀道”，它是中國藝術意境創造的始基，也是中國藝術意境創構的最高追求目標。這一最高目標傳達為一種藝術美感類型，就是宗白華理想中的最高藝術之美“芙蓉出水”——由清幽、自然秀麗而生的美感，從中可以得到如煙如雨、清真可愛的情感享受。對于宗白華來說，“芙蓉出水”本是一種在深度上直尋人的生命本真和自然本真意義的意境創造，其與“格勝”之境在內在意蘊方面是同一的，都是要達到最高生命的理想藝術之境。事實上，美和美的創造作為人類對于自我生命、自然生命的積極詠嘆，其最高表現境界也正是這種能探入生命至深內核的意境或藝術美。人類雖長久以來未能真正實現對生命的積極的崇拜和精神表現，但這種最高表現境界卻永遠是人類渴望和追求的。人類似無止境地追尋著生命最深、最后的泉源，藝術則成為人類實現這一追求和渴慕的唯一可能而又現實的途徑。宗白華無疑在理想的純粹之國看到了中國藝術的理想一面，從美學的純粹性上發現了中國藝術意境發展的理想之路。盡管在事實上，現實進程中的中國藝術整體面貌還遠沒有真正達到他所指明的理想之境。藝術家的精神受傳統與現實的制約，使得中國藝術的理想之境與現實之境在大多數時候只能是隔岸相望的兩個極端。因此，宗白華從理想的純粹之國向理想的藝術精神及其表現的探索，從一個方面表現了一個藝術心靈對人類理想實現的不懈努力和堅定執著；在他從理想詮釋中達到的意境結構最高境界與藝術之美最高表現形式相同一的理解中，承負著人類深深的渴慕和追求。

二

宗白華對藝術意境的追求，很大程度上又與其個人人格精神追求有著現實的聯系。可以說，把美學的視界主要落在中國美學、特別是中國藝術意境的研究上，是宗白華內心深隱的那一份個體生命孤寂感的現實發泄。

現代文明發展使物質存在日益蓋過了精神存在的深刻性。現代人或多或少都感到了生命的苦悶與彷徨，為文明進化感到欣喜的同時，卻又為伴隨文明發展而來的生命精神的日漸失落而憂郁。尤其是那些更專注于精神性創造本身的人們，在現實中更是經常處在生命精神與物質現實相互對抗的矛盾中。一個有著偉大的自覺生命意識的人，他的心中常是痛苦多于歡欣、思想飲嚼著行動，在生命意識的自覺中產生出生命的落寞感。宗白華也正是像他本人所說的“每個偉大文人和藝術家都不免有這孤寂的感覺”[1](P38)的現代孤寂者。在失望于“科學權力”對生活之美、生命精神的絕對統治，在現代物質文明發達與人類精神衰微的矛盾沖突中，他以一個哲人的睿智和知識人的痛楚，悲愴地喊出“中國文化的美麗精神往哪里去?”[1](P170)他反復提醒國人要意識到現代精神頹靡的問題，反復提倡建設新的時代精神，所有這些都可以看作是一個孤寂的靈魂所發出的生命吶喊和召喚。它們在宗白華轉入中國藝術和美學的研究時，便化為更為沉著、更為冷靜的精神重構努力。

對老莊那種孕育著強烈自由生命意識的藝術理想的仰渴，使宗白華在探討中國藝術意境之際發現了個體生命的藝術實現可能性和理想性——個體生命的孤寂與落寞，在理想的自由藝術之境完全可以轉換為對于生命的歌頌和熱烈追求。對意境結構的分析，對意境層次結構的把握，其中都與宗白華這種對于生命本真的自覺聯系在一起：“虛”與“實”體現了生命的無窮盡及其與現實對象的統一，“闊、高、深”表示了生命的廣度、高度和深度，而“格勝”之境更可體會出宗白華對生命本真的強烈自覺。生命的孤寂感終于在藝術中得到了發泄，藝術意境已不再單純是美感本身。美感價值與生命本真的意義聯合一起，慰藉了宗白華那顆沉重的心、孤寂的靈魂。

另外一個表明宗白華的意境研究與其人格精神關系的地方，是他對自然和人的生命運動本質的深情膜拜和追躡。宗白華始終堅持了一個立場——藝術意境根源于生命真實的“活力”、生命根本的運動，“描寫動者，即是表現生命，描寫精神”。[1](P25)意境創構之“虛”與“實”的二元辯證性，就在生命運動本身的過程實質，就是生命運動的二元。意境層次結構的美感特征和價值，同時表現在它們對活潑生命的層層深入與捕捉當中。對此，我們從宗白華對藝術意境之空間感的把握中可以看得更清楚。在他看來，每一種藝術都具有特定的空間感型，而植根于宇宙生命運動性基礎上的藝術家空間意識則是流動的，藝術家在藝術意境中“所欲表現的不只是一個建筑意味的空間的‘宇’，而須同時具有音樂意味的時間節奏‘宙’。一個充滿音樂情趣的宇宙(時空合一體)是中國畫家、詩人的藝術境界”。[1](P209)所以，藝術意境空間隨同藝術家心靈而可斂可放，是“音樂化”、“節奏化”了的空間。而作為“時空合一”運動生命表現的藝術意境，其中便包含著變化萬千、生生不息的生命本質。拿這個立場觀照中國藝術意境的美感創化，于是其空間意識和表現就是“無往不復的天地之際”[1](P203)，是于有限中見到無限，又于無限中回歸有限，回旋往復的空間流動著一陰一陽、一虛一實的生命節奏，藝術意境成為生命運動的一片無盡律動，仿佛能夠聆聽的生命之聲的樂奏(“舞”)。

仔細考察宗白華這一對藝術意境的運動生命表現特征的認識，它其實處處與宗白華本人人格精神中對于生命運動的無限崇仰相一致。宗白華堅定地追求“深情與活力”的新時代精神，認定“大自然中有一種不可思議的活力”。[1](P23)自然的調諧，人的精神生命的豐富與昂揚，在他那里無一不是生命活躍的果實：從心底深處永遠潛伏一種渴望——渴望著熱烈的生命、廣大的世界，到愛藝術里永駐的光、熱和生命；從愛光、愛海、愛人間的溫暖、愛人類萬千心靈里一致緊張而有力的熱情，到倡導“心似音樂，生活似音樂，精神似音樂”的藝術精神描寫，這其中正有一種統一、一種連續，是從人格精神極端愛生命的“動”，伸進了藝術理想的弘揚和闡釋里，使人格精神與藝術詮釋獲得了相互認同而達到微妙的相契相合。對于宗白華來說，離開人格精神的“動”的感型，也就沒有了對于藝術意境表現生命運動的認識和追求理想了。而宗白華這種人格精神中的“動”，很大程度上來自歌德的啟示。“拿叔本華的眼睛看世界，拿歌德的精神做人”。[1](P188)于是在自然和社會中發現了生命的真實和崇高，形成了從理想到行動的全體的“生命在運動”之人格精神。

歌德曾經熱烈贊美自然生命的新鮮與活躍，認同自然“永遠創造新的形體，去者不復返，來者永遠新，一切都是新創”。這是一股沉浸在理性精神下層的永恒活躍生命本體的生命情緒。正是從歌德這里，宗白華看到了“生命本身價值的肯定”[1](P40)，看到個人人格生命就建立在生命永恒變化的信仰之中，在有限的生活里就包含了無盡的生命，而每一段生活則潛伏著生命的整個與永久，生命整體即在永恒運動之中；藝術意境正在那如夢如煙、幻變無常的象征背后隱伏著宇宙生命永久深沉的意義。

沉浸于永恒生命運動之中的歌德人格精神還有更加深刻的一面，即歌德生活中一切矛盾之最后的矛盾——對流動不居的生命與圓滿和諧的形式有同樣強烈的情感。所以歌德把生命與形式、流動與定律、向外擴張與向內收縮稱之為宇宙的一呼一吸。從歌德那里，宗白華更透悟了人格精神塑造的真正境地：個人生命是情感的奔放與秩序的嚴整，它既是縱身大化之中與宇宙同流，也是反抗一切阻礙壓迫以自成一個獨立的人格形式；完滿的人格精神正從這個矛盾中得到統一的構造。“人當完成人格的形式而不失去生命的流動、生命是無盡的，形式也是無盡的，我們當從更豐富的生命去實現更高一層的生活形式。”[1](P48)由此，我們將并不困難地體會到，宗白華正是拿這種透悟來指導自己人格的方向，他所欲達到的是生命精神的最高清純境界。因此，宗白華雖然膜拜晉人的自由任誕、瀟灑恢廓，卻同時也看到這是要把道德的靈魂重新建筑在熱情和率真之上，使道德的形成成為真正生命的形式。至此，我們當然也就能夠領會，宗白華對藝術意境的形式構成有嚴肅的要求，對意境創構中生命運動的“虛”與“實”有同樣的重視，對藝術美感類型的認識有優劣之分，乃是基于他對人格精神創構的深刻理解及其自身塑造的。而他強調藝術意境創造首先是人格的創造，強調空靈而充實的藝術心靈化為超邁的人格精神是為意境美的發現和創造做準備，這就更可以看出是他自身人格精神的起點與藝術理想的起點的同一了。

人格生命中“動”的弘揚和自覺意識，造就了宗白華超邁的藝術眼光和理想，使意境研究在他那里同個人人格精神的關系成了相融相即的一體化結構關系。而這一點，常常是我們在理解宗白華思想時自覺或不自覺、有意或無意地忽略了的。

一代大師已逝，然而他的豐富，他的深刻，他的人格，不是還可以給我們永久的清明啟示嗎?

宗白華以積年之功力探索中國藝術意境的奧秘，在這一領域獨樹一幟，為我們打開了中國美學和藝術的大門。本文擬從宗白華的意境創構與人格精神追求，闡述宗白華的美學思想。

參考文獻

[1]宗白華.藝境[M].北京：北京大學出版社，1987.

[2]周易正義[M].北京：北京大學出版社，2000.

[3]老子道德經[M].王弼注.臺北：臺灣商務印書館影印本，1983.

ZongBaihua：StudyofArtisticMoodandConsciousnessofPersonalityLife

篇10

    提到紀實性,不少國外的電影運動中都出現過這種藝術美學,成就最突出的是法國新浪潮、意大利新現實主義以及伊朗新電影,它們主要崇尚的就是紀實手法,真實反映社會現狀。這對于中國新生代的創作在不同方面都產生了深遠的影響。

    1.法國電影新浪潮新浪潮的代表人物主要有戈達爾、特呂弗、侯麥等人,他們采取了與商業電影正面較量的方法,不請明星、縮小拍攝組、離開攝影棚、采用實景等,“這些年輕人不是一般地酷愛電影,而是熱衷于把電影改造成一種個人化的藝術。”①法國新浪潮帶有先鋒的藝術創作精神,中國新生代電影中不少關注社會底層邊緣人群的作品可以說與法國新浪潮的電影氣質十分相似,用電影語言精致地再現社會現狀,關注人的內心世界,或焦慮、或迷茫,或無奈。將中國新生代的電影作品和法國新浪潮的電影作品相比較,最直觀的相似之處就是對于個人成長記憶深刻的描繪,“完善了紀實風格的美學特征”②。特呂弗的《四百下》接近導演少年時候的經歷。而這一點在中國新生代導演中也比較常見,比較典型的有王小帥的《我十一》,影片根據導演小時候的成長經歷進行創作。個人的成長印跡在作品中多次映射,采用的手法也各有不同。個人成長的痕跡同樣也存在于帶有商業氣息的電影作品中,張揚總是表達父子之間的情感沖突,正是因為他自身與父親之間的情感是從小時候的重重矛盾到長大以后的逐漸理解,即使某些電影作品沒有明顯的外化的視聽語言的紀實性,但是其精髓不失紀實特質。

    2.“為了還原人們的‘生存狀態’和‘生命體驗’,大多數新生代導演都摒棄了戲劇性電影的傳統模式,采用紀實方式來拍電影,而且還強調一種紀實美學,是對于20世紀90年代以前的紀實作品的一次審美性超越。”③《站臺》的最后一個長鏡頭是一處生活狀態的真實寫照,自然的光線、靜止的鏡頭、時間慢慢地流淌,沒有產生戲劇性的情節沖突,是對生活本真面目的記錄。中國新生代的紀實風格就影視語言的運用上而言受意大利新現實主義的影響最為明顯,如:大量生活真實場景的拍攝、非職業演員的演出,等等。中國新生代導演采用這樣的創作手法,起初可能是迫于現實環境、資金等問題而不得不做出的選擇,但是這一美學特征逐漸明晰,更成為中國新生代電影一面鮮明的旗幟。

    3.伊朗新電影伊朗新電影在上個世紀80年代至90年代期間好作品不斷,最主要的代表人物是阿巴斯,他紀實主義的創作風格在伊朗電影史上有著極其重要的地位。阿巴斯的《櫻桃的滋味》《何處是我朋友的家》等影片紀實主義的創作理念一定程度上影響了中國新生代電影的創作。《櫻桃的滋味》中帶有思辨色彩的紀實手法的運用體現出了對于人生存與死亡的考量,其藝術深度值得學習。在中國新生代電影中也不乏這樣的作品存在,張揚根據賈宏聲真實經歷改編而成的《昨天》也是對生命的思考。伊朗新電影“是詩意寫實主義的典范,形成了散文詩式與紀實美學相結合的美學特征”④。長鏡頭的使用是伊朗新電影和中國新生代電影極為相近的表現手法。伊朗新電影《隨風而逝》《橄欖樹下》的開頭都是一個長達數分鐘的固定機位拍攝的長鏡頭。張元、賈樟柯、王小帥、章明等人也偏愛使用長鏡頭,冷靜客觀的電影語言讓人似乎要失去耐心一般。伊朗新電影的紀實美學特征在鏡頭運用和敘事上都對中國新生代的藝術特征有指導作用。馬基德?馬基迪的《小鞋子》等影片遠離主流中心,遠離政治等,嚴苛的審查制度使得伊朗電影人從意大利新現實主義電影中找尋到了貼近普通人的創作出路。而此時的中國新生代的創作也是關注邊緣人群,遠離主流。

    國內環境的孕育

    國內適合的土壤也是紀實美學在新生代電影中蓬勃生長的重要原因。電影創作前輩已有的成就對于年輕的新生代導演來說是一種障礙,想要有所成就就必須有所突破。同時,中國的“新紀錄運動”對這一批年輕人來說是一個契機,有不少新生代的電影人一開始是從紀錄運動中開始拍片,那么后來的電影創作帶有鮮明的紀實美學特征也就不足為奇了。