導語：如何才能寫好一篇民間傳統工藝，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

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1.1普通民眾對民間傳統文化的重視程度不高

目前，在民間走訪過程中，發現的一個普遍現象是大多民眾對傳統工藝的基本內涵不清，更別說對其所含內容和形式的了解了。其中，年輕一輩更是特別，他們普遍對民間藝術和工藝不感興趣，對傳統習慣、傳統習俗更是不屑一顧。普遍民眾眼中的傳統工藝僅僅指上一輩留下的民間習俗和習慣，是不需要花大力氣去傳承發展的。它們通常對傳統工藝包括在內的民間傳統文化知曉程度很低，對傳統工藝的傳承和發展對當今社會的內涵式發展的重要性認識不足，甚至還有少數人認為有些傳統工藝已經與社會脫節，與現代精神格格不入，會對社會發展產生消極影響。這些現象表明，當今的農民對傳統工藝的認識嚴重不足，作為民間傳統文化傳承和發展的主體，保護傳統工藝的意識淡漠，沒有承擔起相應歷史責任的意識和驅動力。

1.2民間傳統工藝的繼承和發展工作的工作模式單一

如今，各地都紛紛興起文化強省戰略的熱潮，對于保護民間傳統工藝的意識有了一定程度上的提高。但是民間傳統工藝的繼承和發展工作模式過于單一，主要以旅游開發帶動文化產業開發的工作模式為主。這種工作模式雖然迎合了現代文化發展趨勢和旅游消費的潮流，但是由于太重視經濟利益的追求，忽視了社會效益，在一定程度上正在逐漸吞噬傳統社會結構特點和地方傳統工藝文化的獨特性，使它們被迫融入商業化和流行文化的洪流。在這個大趨勢下，人們對民間傳統工藝的繼承和發展工作變成了單一的追求物欲的行為，成為物質主義者用來謀取利益的工具。這種開發、繼承和發展民間傳統工藝的工作模式導致工作效果不盡如人意。

1.3傳統和現代的矛盾凸顯，對于民間傳統工藝進一步發展的科研創新滯后

民間傳統工藝屬于傳統文化，而傳統文化是相對于社會主流文化的弱勢文化。在如今現代文化蓬勃發展、西方文化強勢沖擊的形勢下，民間傳統工藝的繼承和發展工作顯得極為重要。但是，如今在民間傳統工藝的繼承和發展工作中，保護、繼承和發展的主體仍是老一輩，而自小接受現代文明熏陶的年輕一代不愿耗費精力去投入民間傳統工藝的繼承和發展的實踐，使這項工作陷入后繼無人的境地。同時，為了實現民間傳統工藝的繼承和發展工作的深化開展，取其精華，去其糟粕，推陳出新是必由之路。但是目前來看，我們對于民間傳統工藝進一步發展的科研創新滯后，科研意識不強，科研經費不足。

2、民間傳統工藝的繼承和發展工作的新思路

2.1加大對民間傳統工藝的宣傳力度，提高民眾對傳統工藝的認同度

為了增強普遍民眾對傳統工藝的保護意識，提高對自身民間傳統工藝的價值和情感認同，要通過各種渠道，利用各種形式來加大對民間傳統工藝的宣傳力度。首先，借助廣播、電視、網絡等多媒體技術，進行民間傳統工藝的基本知識的傳播。其次，還可以舉辦各種傳統工藝競賽來激發民眾對傳統工藝的喜愛和保護意識。最后，民間工藝展也是能夠向外界展現民間傳統文化魅力和提升民族自豪感的好方法。

2.2創新民間傳統工藝繼承和發展機制

在傳承和發展的過程中，要不斷創新民間傳統工藝的繼承和發展工作的體系和機制，形成制度體系保證。政府應該為民間傳統工藝的繼承和發展工作提供資金、人才、技術支持，鼓勵支持民間傳統工藝保護組織開展活動。從社會、政府和企業三個來源進行資金的籌措，拓寬投資渠道，為社會力量自發舉辦相關傳統工藝宣傳活動提供平臺；實事求是，具體問題具體分析，按實際情況申請和分配籌措的資金，補助、扶持優秀的民間傳統工藝，給予掌握獨特傳統民間工藝的傳承者充足的物質獎勵，以激起農民保護傳統工藝的熱情；建立健全相關組織和實施機構，明確各部門職責，加強對民間傳統工藝的繼承和發展工作的領導。

2.3以人為本，注重農民主體地位

民間傳統工藝的繼承和發展工作要以科學發展觀作為指導思想，堅持以人為本的核心，全面協調可持續。要以人為本，重視農民作為民間傳統工藝的繼承和發展工作的主體地位，逐漸形成完善的人才供給和培養機制。我們要清晰的認識到，廣大農民是新農村建設的主人。只有激發農村自身的文化活力，才能調動農民投身于民間傳統工藝的繼承和發展工作的積極性。因此，要重視民間工藝藝人的骨干作用，形成有效人才培養機制。

2.4國家加強立法，實現有效監管

國家要通過立法等形式形成有效的監管機制。國家立法機關要根據民間傳統工藝發展現狀，綜合現有法律，制定出合理的保護條例，切實保護好珍惜的傳統工藝不受非法侵犯。

3、總結

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關鍵詞：民間傳統工藝；專業建設；思路

傳承我國民間傳統工藝，培養民間傳統工藝和民俗特色的繼承人才，是開設民間傳統工藝專業的首要目標。職業院校中的中等職業學校對我國民族文化的傳承起到關鍵性作用，對傳承和保護我國非物質文化遺產也具有重要意義和價值。新時期，國家也逐漸重視非物質文化遺產和旅游開發建設的聯系，建立文化產業帶動國民經濟發展的模式，并大力提倡培養民間傳統工藝人才。

一、弘揚和傳承民間傳統工藝的重要性

只有不斷弘揚和傳承我國傳統文化，才能確保在文化全球化發展進程中我國文化在世界文化中具有較強的代表性。傳統文化包括傳統思想、傳統習俗、傳統建筑和傳統文藝，其中傳統文藝包括古代文學、傳統戲曲和民間藝術等，民間傳統工藝作為民間藝術的主要組成部分，對我國傳統文化的發展極其重要。民間傳統工藝是華夏民族五千年來智慧的結晶，同時也體現了我國勞動人民在生產生活過程中的精神和審美傾向。我國古代人民利用物質精心打造工藝品，美化生活環境，由此可見，民間傳統工藝體現了國人的精神追求。地域性是民間傳統工藝的重要特點。各地區和民族的民間傳統工藝都代表了各地區和民族的傳統文化內涵，正因如此，也造就了我國民間傳統工藝的種類各種各樣，具有較強的民俗風情。民間傳統工藝代表了我國各地區、各民族的文化，同時也體現中華民族自強不息、勤于創造的傳統美德。

二、職校建設民間傳統工藝專業的思路

近幾年來，隨著國家越來越注重文化的開發和保護，各地區政府部門也開始采取相應措施，加大對民間傳統工藝人才的培養力度，各地區學校也越來越注重當地傳統文化，紛紛開設民間傳統工藝專業，從而培養更多的人才。但目前部分職校民間傳統工藝專業建設還不完善，因此，其應該根據民間傳統工藝的特點對專業建設的思想進行創新，更好地建設民間傳統工藝專業，具體包括以下幾點。

1.以人才培養為教學體系建設的主要目標

教學體系建設不僅包括教學模式改革、教材編寫和開發以及課程體系建設，還包括人才培養。人才對民間傳統工藝的傳承具有重要作用，因此在建設教學體系過程中，職校應該以人才培養為目標。同時也要對教學模式進行改革，改革教學內容設置，優化教學環境，探索民間傳統工藝的傳承方法，并將其作為傳承民間傳統工藝的核心。在教學模式改革過程中，要結合傳統工藝師的優秀特點，尋找不同工藝制作的方法。教學體系建設的重要內容是教材編寫和開發，在教材編寫和開發過程中要確保教材的實用性，并挖掘民間傳統工藝技藝。課程體系建設與培養民間傳統工藝人才密切相關，因此在課程體系建設過程中，職校要結合民間傳統工藝的傳承特點，建設符合民間傳統工藝人才培養要求的課程體系。

2.提高社會對民間傳統工藝專業的認知度

通過各校間相互聯合，促進民間傳統工藝專業社會影響力的提升，從而提高社會對民間傳統工藝專業的認知度。雖然民間傳統工藝專業已經受到國家的高度關注，且代表了地區和民俗的形象，但就目前專業設置而言，影響力和規模小是該專業存在的主要問題。學生及其家長對該專業的專業認知較少，因此報讀該專業的學生也相對較少。解決該現象最主要的途徑就是各校相互聯合。通過各校間相互聯合，提高民間傳統工藝專業的影響力和認知度。通常情況下，各校間聯合發展的方式可分為兩種：一種是區域內所有開設民間傳統工藝專業的職業學校聯合，另一種是開設專業種類相同的職業學校聯合。

3.拓展院校與企業間的合作

校企合作對職業教育的發展有著深遠影響，尤其是在民間傳統工藝專業建設進程中，校企合作對該專業的發展起到決定性作用。學校不僅要大力建設民間傳統工藝專業，還需要更多企業的認可和支持。職業教育的目標是為了培養專業技能型人才，如果學校加強了民間傳統工藝人才的培養，但培養的人才不能充分發揮其價值，也會影響到民間傳統工藝專業建設。就目前而言，該專業的師資來源均為民間，各大院校還未能培養出具有專業民間傳統工藝技能的師資力量。因此只有拓展院校與企業間的合作，才能為院校提供更多的師資。

三、結語

目前職業學校民族傳統工藝專業建設面臨嚴峻挑戰。民族傳統工藝專業作為我國傳統文化的一個組成部分，對我國文化的發展具有重要的作用和價值。各大院校也紛紛建設民間傳統工藝專業，以往傳授民族傳統工藝的主要途徑是師徒傳授，在新時期，通過教學體系改革等多種方式實現該專業建設，從而提高知名度和社會影響力，培養更多的民間傳統工藝人才，有利于弘揚和傳承我國傳統民族文化。

參考文獻：

[1]張揚.淺論中職民間工藝專業建設.職業，2013（33）.

[2]董馥伊.民族間傳統工藝數字化教學的思考.裝飾，2013（6）.

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[關鍵詞]傳統 防染 區別 特點

[中圖分類號]J528.5 [文獻標識碼]A [文章編號]1009-5349（2013）07-0086-01

一、民間防染工藝的概述

蠟染和扎染都是我國少數民族地區具有悠久歷史的印染方式，在云南、貴州等少數民族聚居地，人們仍然保留這種古老的印染工藝。這兩種工藝本質上是一樣的，都是采取對圖案紋樣進行防制，在白色或淺色棉、麻布料上進行染色，也就是我們所說的防染工藝。蠟染制品的圖案紋樣飽滿，層次豐富，造型細膩精致，刻畫的形象惟妙惟肖，栩栩如生；而扎染工藝則更善長塑造抽象的、象征性的、幾何形的物象，對于細節的塑造沒有足夠的表現力。

二、民間防染工藝的區別

傳統的防染工藝都是手工創造，即使是按同樣的圖樣制作，染成的效果也是千差萬別，這是由蠟染和扎染的制作工藝決定的。蠟染的制作原理類似照相技術所利用的光化學原理，底片中越黑的影像越透明，越白的影像越黑。在蠟染制作中，首先將白布平鋪于案上，將融化了的蠟用蠟刀蘸取做畫，不借助度量工具，可以憑主觀構思也可參照其他圖樣，繪制完成將布投入染缸浸染，染好后撈出，用清水煮沸，蠟溶化后即出現白色花紋。由于在染色過程中布料的翻卷蠟跡碎裂，染液隨著裂縫浸透在白布上，形成了自然獨特的花紋，形狀貌似冰花，又如龜紋，與瓷釉中的“開片”有異曲同工之妙，具有強烈的藝術感染力，這種花紋被人們稱為“冰紋”，也是它成就了蠟染的獨特藝術魅力。與蠟染的防染工藝不同，扎染主要通縫、扎、捆、打結等方式在棉麻布料上進行防染處理。手工縫、扎是形成花樣圖形的主要工序。由于在縫扎時力度的大小、針腳的距離都各不相同，打結時，結與結的距離、結的松緊變化等都能直接影響染色后的效果。跟蠟染一樣，世界上也不會存在兩幅樣式圖形完全一致的扎染布。扎結完成后的布胚要先用清水反復浸泡以至完全浸透，然后將其浸入染缸上色，可進行不同層次的數次染色，使色彩效果更豐富細膩。最后，將浸染完成的布胚取出用清水反復漂洗，晾干，拆去縫線，打開結，將其熨燙平整，這樣一幅扎染作品就完成了。布胚中由于縫扎、抽緊而折疊產生褶皺的部分，在浸染的過程中顏色無法滲入，于是這些部分與染上色的部分形成強烈色彩差異，又因為在縫扎過程中針腳的距離，線抽緊的力度，染液的色彩濃度以及浸泡時間的長度等各不相同，扎染的效果也是濃淡層次各異，尤其是浸色過程中產生的自然暈紋，呈現出層次豐富的漸變效果，畫面色調和諧，意境幽雅，留給觀者無盡的想象空間。

三、民間防染技藝的特點

（一）喜“藍”

雖然由于時代變遷，科技進步，費工費時的傳統手工藍印花布曾一度衰退，人們更愿意買價格便宜、顏色花樣繁多、省時省力的化學印染布料，但是隨著人們的審美情趣越來越傾向自然、返璞歸真，充滿韻味的民間手工防染又重新在現代人的生活中興起。蠟染與扎染工藝在傳統的制作中廣泛選用藍色作為染料，藍色的盛極一時有著必然的因素存在，一是民族的色彩感情傾向和地域喜好，善于做手工防染的民族如苗族人非常喜歡藍色，他們把藍色作為圖騰色。大部分的苗族防染作品中運用的藍色居多，只是在藍的飽和度上有不同。二是由于傳統染織工藝的局限性決定的，中國紡織業的發展漫長，直到20世紀中葉中國的織物原料都是自然植物纖維，以棉麻為主；色彩上采用的靛藍則采用西南少數民族地區常見的一種藍草或是板藍根等制作染料。以傳統蠟染工藝為例，靛藍染色屬于氧化還原反應，在冷水中就可以進行染色，而紅花素和桅子黃需要在高溫的熱水中進行上色，可是蠟在高溫下則已經融化掉。蠟染與扎染是我國勞動人民智慧的折射，帶給我們很多啟發，其中之一就是要利用自身優勢，發揮現有資源的長處，優勢互補。

（二）不可復制

從民間傳統防染工藝的技術和過程來看，手工防染作品的最后效果要經歷四五道工序才能出來，這個過程中因為是純手工操作，所以每一次的布料和紋樣都產生很多微妙的變化，這種變化就是連制作者自己也很難控制，所以諸多的偶然因素決定了防染布品最后的效果是未知的、不可復制的，這也是傳統手工防染技術的唯一性和趣味性所在。

（三）天然

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關鍵詞：民間傳統文化 民族產業商業化 權利主體

一、新華村民間手工藝品發展及保護現狀

新華村坐落在云南大理的祥云縣，是一個以加工民族傳統銀器和旅游業為經濟支柱的白族村落。1999年9月“多民族地區民族文化、生態環境、經濟社會協調發展國際高級研討會”上，128位來自全世界12個國家和地區的專家聚集在新華村，深入探討傳統文化和現代市場的結合實例。2000年，新華村又被文化部和中國社會發展促進會分別命名為“中國民間藝術之鄉”和“中華民俗文化村”。作為民族銀器加工的集大成者，新華村手工作坊生產的上千種民族生活、宗教用品，遠銷全國各地乃至日本、東南亞等國。僅以藏刀為例，其生產的藏刀占整個藏區藏刀擁有率的80%以上。

在漫長的發展歷史中，新華村的個體手工業者逐步分化，既涌現出繼承傳統的同時不斷創新的佼佼者，被聯合國教科文組織賦予“民間工藝美術大師”稱號；也呈現出部分手工業者自我保護意識淡漠、部分傳統圖案面臨失傳的局面。其中部分生產者在完成原始積累后，逐漸掌握用現代法律手段來保護自己的產品，并愿意為謀求傳統銀器的可持續發展積極探索的可喜形勢。但正如很多原生態村落和產業面臨的共同挑戰一樣，伴隨著旅游業在地區經濟的繁榮發展，一些消極效應已開始出現并顯示出其潛在的威脅。

二、保護民族傳統文化遺產的必要性

云南是一個典型的多民族省份，民間傳統文化資源頗為豐富。云南文化的獨特性和多樣性決定了云南民間傳統文化保護工作上的必然性和重要性。云南雖地處邊陲，但多民族、長時間地相汝與沫，造就了與眾不同的絢麗文化；間于漢、印、藏、海洋四種文化邊緣地帶的特殊地理位置賦予了云南傳統文化的過渡性。自古以來大乘佛教、儒家文化、道教和上座部佛教在此疊加，孕育了云南更加繁復多樣的傳統文化和藝術。

作為寶貴創新財富的民間傳統文化，若任其被歪曲和濫用，會致使其發生斷裂，甚至消亡。特別是我國全面進入改革開放的時代后，地區、國家間交流不斷深入，如不對我國民間傳統文化進行保護，則很容易使這些資源白白流失。而且伴隨科學技術、傳播手段的日益先進，對傳統文化資源濫用的現象也逐漸隱性化。這不僅是對文化損失，同時也損害了產生該文化的全體或民族的情感和尊嚴。無論從文化領域廣闊的拓展空間、邊疆的建設和穩定，還是豐厚的經濟效益來說，加強云南少數民族民間傳統文化的保護都意義非凡。

三、保護民族傳統文化遺產的法律支持

民間傳統文化是在一國國土上由該國的民族或種族創作,經世代傳承,而不斷發展形成的作品。要對民間傳統文化進行保護首先要確定其歸屬，也就是明確民間傳統文化的權利主體歸屬。如何對民間傳統文化的母體和衍生體分別加以保護也是當前知識產權界討論頗多的話題。

（一）我國現階段較可行的權利主體結構（國家+個人）

從其實質內容來分析，民間傳統文化有兩種存在形式：一種是民間傳統文化的原生態表達形式，即通常所說的原生作品或藝術母體；另一種是經過特定的團體或個人,在對傳統文化學習、借鑒的基礎上創作而產生的衍生作品。因此，根據其不同的形式，我們應該設置不同的權利主體。

其中，經過演繹的作品，因為其已經有了明確的創作主體，并且其中溶入了創作主體的獨特設計、工藝以及獨立的思維活動，故而可以援引著作權法和專利法等知識產權法通過注冊的形式加以救濟。

另一方面，作為母體的原生作品，由于其集體性、長期性、變異性和繼承性的特征，創作主體不明。為了克服壟斷性和分散性，將國家也設置為權利主體，由國家主管機構實施部分權利的保護，不但有利于民間傳統文化的傳播，處理快捷、方便，還可以確保救濟的全面性，同時相對于民族群體作為主體來說更加具有操作性。

綜上，將我國現階段對民間傳統文化保護適宜的模式設定為特定個人和國家主體一同分部分承擔權利主體的保護職責較為實際。

（四）理想化權利主體結構（民間組織+個人）

以國家為主體可以克服個體主體的壟斷性和分散性，但國家及政府作為主體提供的保護是臨時性的保護。這種設置主要也是因為在我國還未制定規范民間組織的具體法律。最理想，并具有世界性趨勢的保護模式是建立民間組織或行業協會作為權利主體，同特定個體一起對民間傳統文化加以保護。民間組織能克服單個人的脆弱性、松散性，聯合代表不同群體的利益和要求，行使組織化、群體化的自主自治和民主參與權，構成了對公權力的制約平衡力量。正如杰勒德?克拉克所說：“非政府組織已成為發展過程中的一支重要力量，發展中國家的制度缺陷所付出的代價”。這種方式可以避免國家作為權利主體所產生的寬泛性。例如：針對某個跨行政區劃民族群體的侵權中，國家難以衡量如何在幾個行政區劃間分配侵權賠償。早在前蘇聯時期，成立和發展民間組織以保護民間傳統文化就逐漸成為國際趨勢，主張由作家協會保護民間文學藝術。

將民間組織設定為另一主體的另一方面原因是我國現階段還存在著具體承擔創新和繼承的民族藝術家、民間手工藝者個人能力有限、平均素質不高的問題。為了使個人救濟順利施行，在新華村這樣民間傳統文化遺產較豐富的地區應當建立自己的民間組織，在集體框架中接受組織的幫助和指導，以統一的形式維護自己的合法權益。

參考文獻：

[1]鄭成思．傳統知識與兩類知識產權的保護［J］.知識產權，2002.（4）：4.

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一、開展樺樹皮工藝教育的必要性

鄂倫春人的狍皮服飾、樺樹皮屋、盆、盒等不僅僅再現著過去鄂倫春人的原始生活，同時也記載著鄂倫春民族從原始社會直接進入社會主義社會，實現三次歷史性跨越的社會進程。2006年，鄂倫春族樺樹皮制作技藝經國家文化部批準，列入第一批國家級非物質文化遺產。

中國北方有幾個少數民族也有樺樹皮工藝的制作，但鄂倫春族的樺樹皮工藝歷史悠久，具有傳統的造型及豐富的裝飾紋樣，而且種類最多，保留也最完整。受現代文明的影響，鄂倫春族的傳統民族文化發生了很大變化，樺樹皮工藝就是一個典型的說明，在過去，它們主要用做生活用品為主。現在制作樺樹皮工藝多以收藏和觀賞性為主。

生活在鄂倫春民族文化繁衍生息的地區，我們被這悠久的、傳奇的樺樹皮工藝所感染。知道作為教育工作者要為傳承民族傳統文化教育貢獻一份力量。

《綱要》中提出“充分利用社會資源，引導幼兒實際感受祖國文化的豐富與優秀，感受家鄉的變化和發展，激發幼兒愛家鄉、愛祖國的情感”。

因此，我園立足于幼兒的年齡特點，著眼于鄂倫春民族傳統文化的傳承和發展，開展了“幼兒園鄂倫春民族傳統樺樹皮工藝教育的實踐與研究”，讓更多的幼兒了解制作樺樹皮工藝的技法。

二、如何在幼兒園開展鄂倫春民族樺樹皮工藝文化的教學活動

（一）運用多種方法向幼兒介紹鄂倫春民族傳統的樺樹皮工藝

1.利用家長資源。我們開展“家長志愿者”活動，把不同文化背景、職業的家長請進幼兒園。邀請鄂倫春族家長身穿民族服裝，現場為幼兒邊講解邊制作樺樹皮工藝品，介紹樺樹皮工藝品的名稱。在欣賞制作過程中幼兒對鄂倫春族傳統樺樹皮制作工藝有了一定的了解，為以后自己動手制作打下了一定的基礎。

2.利用社區資源。與社區聯系，帶幼兒到樺樹皮手工藝品店進行參觀，了解鄂倫春民族樺樹皮工藝制作的過程和新興的工藝品制作技法。如在樺樹皮上燙畫、制作書簽、筆筒、筷筒、茶葉盒、涼帽等。引導幼兒觀察、欣賞、感受、體驗民族文化，激發幼兒感知、參與鄂倫春民族傳統樺樹皮文化教育活動的興趣。

（二）開展對鄂倫春民族樺樹皮制作有效的教學活動

1.建立一間鄂倫春族樺樹皮制作工作室。工作室中有大量供幼兒操作的制作材料，讓幼兒和有著一定樺樹皮制作經驗的教師和孩子一同制作；創設與鄂倫春民族樺樹皮文化相適宜的良好環境，讓幼兒在鄂倫春民族環境中學習和生活，通過環境傳遞給幼兒大量的鄂倫春民族藝術美的信息和刺激，使幼兒在充滿民族特色的氛圍中受到潛移默化的影響和熏陶。在工作室中教師也可以提高自己制作樺樹皮工藝品的技能，還可以進行“親子樺樹皮制作活動”。在活動中幼兒與家長有了一定的親子互動，家長有了更多了解自己孩子動手能力的機會，從而擴大了樺樹皮傳統文化的傳承。以幼兒帶動家長加入到保護與傳承鄂倫春民族樺樹皮制作工藝的隊伍中來。幼兒在活動室中可以自己制作樺樹皮工藝品，也可以集體制作，有利于培養幼兒與他人合作的能力。在活動中教師要給予幼兒支持、肯定、表揚，以形成積極的心理環境。

2.開展關于“白樺樹”的主題教育活動。從環保的角度出發，以幼兒的視覺觀察，解開幼兒心中的疑團。“剝樺樹皮會傷害樺樹嗎？”“樺樹要多久才可以長出新的皮來呢？”這些都是幼兒關心的問題。剝樺樹皮也是一門學問。有經驗的鄂倫春婦女剝樺樹皮手法靈巧，她們剝過的樺樹，從不會傷到樹里面的嫩皮，因此，一兩年后樹又可以長出新皮。既要傳承傳統的民族文化，又要保護好白樺樹，是我們的責任，也是要幼兒在上大后能看到高高的興安嶺的一份擔當。

3.在活動區中投放相關的制作材料。給幼兒提供一個有利于幼兒表現的良好機會。幼兒在活動區中能夠動手操作，自由結伴，自由選擇，有利于發揮他們的積極性、主動性。例如，在美工區中投放樺樹皮、廢布、彩紙、卡紙、畫筆等材料，幼兒可以利用這些材料進行繪畫、剪貼等多種形式制作。在活動區里幼兒自己動手制作的樺樹皮作品，雖然沒有精良的做工，但在制作的過程中幼兒了解到了鄂倫春民族樺樹皮制作的過程，對鄂倫春民族傳統文化產生了濃厚的興趣，激發了幼兒的民族意識，從而培養了他們的民族自豪感。

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【關鍵詞】苗族；侗族；傳統工藝；開發與保護

中圖分類號：J52 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2017）06-0252-03

苗侗民族傳統工藝是苗侗民族特有的工藝，其歷史悠久，技藝精湛，并代代相傳，有完整工藝流程，采用自然界天然材料制作，具有鮮明的苗侗民族風格和地方特色。苗侗民族傳統工藝是苗侗歷史和文化的載體，蘊涵了苗侗工藝文化，是苗侗民族傳統文化的一個重要組成部分，體現了苗侗民族傳統科學技術觀、價值觀和審美觀，不僅具有很大的文化價值，同時還具有歷史價值、藝術價值、經濟價值等。苗侗民族豐富的傳統工藝文化資源，廣泛滲透在苗侗民族世代生活之中。

一、苗侗民族傳統工藝文化資源現狀

苗侗民族是兩個歷史悠久的民族，創造了具有鮮明地域特色和民族特色的原生態民族文化。在貴州省的清水江、都柳江流域，以及黔東南一帶，苗族侗族分別聚族而居、和睦相處，由于生活習慣、語言、服飾的不同，傳統工藝又各有特色，因此形成了獨特的文化資源，其物質和精神文化形態完整、內容豐富、多姿多彩、特點鮮明、底蘊深厚。苗侗民族傳統工藝文化多為族群集體潛意識行為，通過口傳心授、世代相傳，并在族群中約定俗成。苗侗民族民間傳統文化主要是指苗侗非物質文化遺產，是苗侗民族基本的識別標記和文化基因，是維系苗侗民族存在和發展的源泉之一。

聚居于貴州省東南部的苗族，多居住在高山地帶，以農業為主，種植棉、麻，自己紡織。苗族具有代表性的傳統手工藝主要有刺繡、挑花、蠟染、剪紙、銀飾制作等。苗族服飾多達二百多種，其艷麗的色彩、繁復的裝飾承載了豐富的民族歷史文化內涵，顯示出鮮明的本民族藝術特色。服飾圖案內容上，大多取材于日常生活中各種活生生的物象，具有表意及識別族類、支系的重要作用；制作技藝上，苗族服飾中至今保存了中國服飾發展史上的編制型、織制型、縫制型、拼合型和剪裁型等五種類型；用色上，對比強烈，色彩濃郁、厚重艷麗，一般為黑、紅、白、黃、藍五種。苗家銀飾的工藝精美、華麗、考究，一直以“大、重、多”影響著自身民族的審美觀，組合部件多的有數百種，繁復重疊，呈現出繁縟之美。

苗族蠟染風格古樸、粗獷、奔放，紋樣多以變形的動植物為主，既抽象又不失具象。蠟染除大量用于服飾外，還用做被面、床單、枕巾、帳沿、手巾和掛包中。丹寨地區的苗族祭祖時，穿著特制的蠟染衣并挑起數丈長的皤，皤上的蠟染紋樣多為復雜的龍紋。黃平地區苗族蠟染工整、細密、精致，構圖嚴謹，面積較小，圖案是由經過高度提煉和程式化處理的人物、動植物以及幾何紋樣相互組合而成，記錄了苗族祖輩們對原始生活的認識和理解，表達了苗族祖先對本民族圖騰標志的特殊情結。這些圖案上幽遠、神秘的符號記錄了苗族悠久的歷史和獨特的文化精神。

F州省的黔東南州也是全國最大的侗族聚居地。侗族的傳統手工藝文化豐富多彩，民間手工藝主要有刺繡、織錦、彩繪、剪紙、藤編、竹編等。刺繡圖案花紋形象生動，色彩絢麗；侗族銀飾有頸圈、項鏈、耳環、手鐲、戒指、銀簪、銀花；紡織品有侗錦、侗帕、侗布。侗族擅長建筑，木結構建筑精巧，形式多樣，鼓樓、風雨橋、吊腳樓是侗族的主要建筑。鼓樓下部分呈方形，瓦檐呈多角形高聳于寨中，飛檐重閣形似寶塔。

苗侗民族在悠久的歷史長河中形成了獨具特色的傳統手工藝文化，體現了苗侗民族獨特的審美價值、藝術情趣和文化心理，由此折射出苗侗民族原生態文化特質。

二、苗侗民族傳統工藝文化資源的傳承與發展面臨的問題

苗侗民族傳統手工藝承載著苗侗民族的歷史和文化，由于社會發展，苗侗族人民很多生活習慣發生了變化，傳統手工藝的地位也跟著發生變化，在傳承與發展中面臨的問題主要有以下幾方面。

（一）苗侗民族傳統手工藝傳承后繼乏人。苗侗傳統手工藝產品歷來是自然經濟形態下廣大苗侗群眾生活中不可或缺的重要物品，然而，隨著各種工業產品的出現，在性能和價格等方面的種種優勢，使苗侗傳統手工藝品受到沖擊。當今多數苗侗傳統手工藝人收入不高，市場前景不好，無法靠技藝謀生，一些傳統手工藝人的子女不愿繼承老行當，很多工匠也不希望自己的后代像他們一樣靠手藝吃飯，因此，苗侗傳統手工藝普遍出現后繼無人的狀態，面臨著傳承困境。如省級非物質文化遺產項目苗族泥哨代表性傳承人吳天和，自幼隨父學習泥哨技藝，并獨具特色，由于泥哨技藝無法帶來可觀的經濟收入，他的兒子和孫子都不愿像祖輩一樣傳承技藝，老手藝苦于后繼無人；再如雷山土陶、三穗竹篾等傳統手工藝也面臨著技藝傳承的困境。由于缺少繼承人，市場逐漸萎縮，手工藝作坊從以前的上百家縮小到現在的寥寥幾家。

家庭傳承曾經是苗侗傳統手工藝傳承的重要形式，但現在這種方式越來越少，家族傳承斷檔情況嚴重。有的手工藝非常復雜，學起來費時費力，當今的苗侗青年也一樣追求高效快速，不再自覺喜愛，他們情愿放棄祖祖輩輩留下來的傳統技藝，離開家鄉進城務工或外出求學，很少有年輕人再愿意繼續跟老藝人學習和從事傳統手工技藝。

在調研中筆者發現，苗侗民族傳統社會中曾經作為衡量一個女子是否優秀的刺繡、織錦或蠟染等傳統手藝，在如今已經顯得不再重要，大多數80、90后苗族侗族女孩已經不再跟隨母親、外婆、奶奶學習刺繡、蠟染了，除了少部分在大學學習外，多數苗侗族女孩初中畢業便離家外出打工。這些因素讓苗侗傳統手工藝瀕臨失傳的險境，令人擔憂。

（二）苗侗民族傳統手工藝傳承人社會地位不高，文化不自信。因為苗侗民族傳統手工藝收入低，地位不高，還很辛苦，加之外來文化的滲入和影響，很多苗侗手工藝人內心不自信，覺得是過時的技術，迫于生計，在日復一日的生產中變得有些麻木，對自己的手藝已沒有了感情，他們只注重傳統的技藝，而技藝背后的民族文化內涵卻沒有認真了解，只知道是祖輩傳下來的。不夠了解自己所從事的手工藝背后的文化價值，所以當他們遇到現代文化的沖擊時，就盲目地效仿，放棄了本民族自身的文化和傳統。一個民族一旦失去了自己的傳統文化，其后果不堪設想。

（三）苗侗民族傳統手工藝生產上面臨的窘境。苗侗民族傳統手工藝作坊具有生產規模小、加工時間長、產品生產周期慢等特點，與機器生產相比造價高昂，隨著現代制造業的飛速發展，大量價廉物美的新產品涌現在苗鄉侗寨，如苗侗群眾生活必須的各種竹編、土陶器件已經被不銹鋼、塑料器件代替了。傳統手工藝人因生意不好紛紛轉行，目前只剩一些苗侗老傳統手工藝人還在堅守，他們有的是對自己的手藝充滿激情，將它作為一種樂趣延續下去。如丹寨楊武的土陶，曾經的輝煌已不復存在，現在只剩幾家土爐生產作坊，勉強維持生計，老工匠們也不愿開發新產品。而銀飾行業的年輕工匠既想發展保護好自己祖傳的技藝，又想賺錢謀求更大發展；刺繡行業大量引進繡花機，使得手繡產品與機繡產品的價格相差了很多倍。面對傳承與發展，這些因素往往使苗侗民族傳統工匠處于進退兩難的境地。如果長此這樣下去，傳統的文化資源就會慢慢丟失，也將喪失一個弘揚苗侗傳統手工藝的文化市場。

三、加強苗侗民族傳統工藝文化資源保護的措施建議

苗侗民族傳統手工藝作為蘊含獨特的文化藝術，是苗侗族先祖們勤勞智慧的體現，作為后人有必要做好保護傳承工作，在快速消費、破壞式創新的今天，如何保護、傳承和發揚苗侗民族民間傳統手工藝，不讓它們在我們這一代人手上失傳，是當前亟待解決的問題。筆者認為，要解決好這一問題，必須要提高民間手工藝人自身素養和民族文化自信，提升民間手工藝人的社會地位，重新審視其價值，充分利用好苗侗民族手工藝文化，重視傳統手工技藝的發展，弘揚其藝術和文化內涵，將苗侗民族傳統手工藝保護和經濟發展相結合。

（一）多形式的保護發展方式，建立有效的扶持和激勵機制，加強州、市、縣有關部門、行業的聯系。苗侗民族民間傳統工藝文化保護是一項基礎性、長期性的工作，需要各方面的協調配合，近年來盡管從中央到各級地方政府對苗侗民族傳統工藝保護發展做了許多工作，但是面對日漸消失的民族傳統工藝文化，政府及相關文化部門協同工藝行業協會、企業、家庭作坊、傳承人等，根據苗侗民族傳統工藝瀕危程度和歷史文化價值，在深入調查的基礎上，應從民族民間傳統文化保護的全局出發，對苗侗民族民間傳統手工藝文化資源進行充分研究，深入挖掘，從整體性、搶救性、生產性出發，把傳承、經營與產業化發展有機地統一起來，探索多種有效方式，建立完善的保護發展體系，遵照市場規律要求，形成科學規范的管理和高效的運營機制，進行保護、合理開發。借助專業協會和專家力量，加大挖掘、整理、研究、宣傳力度，讓保護工作成為苗侗民族人民自覺的行動，使苗侗民族民間傳統手工藝文化得到有效保護。建立相關扶持和激勵機制，采取一定的補助、扶持措施，保護好民間傳統手工藝的優秀項目、傳承人和優秀作品，挖掘培養傳承人，進行搶救性保護。

政府對苗侗民族傳統手工藝生產、經營企業和傳承人給予必要的政策傾斜，鼓勵苗侗青年傳承人創業，他們思維活躍、視野開闊，愿意接受新鮮事物。這樣既能推動苗侗民族文化產業的繁榮，又能促進苗侗族地區旅游業的發展。

（二）做好宣傳教育傳承，開展豐富多彩的苗侗民族民俗節慶活動。隨著社會、經濟的發展，一些苗侗民族傳統手工藝因為生產、生活方式的改變，不再適應現代社會的需要，但是作為一項歷史悠久的民族傳統技藝，為不讓它們失傳則需要我們去保護。加強苗侗民族民間傳統手工藝文化的教育，讓民族民間傳統文化后繼有人。一是把苗侗民族民間傳統手工藝文化引入學校教育，組織民間手工藝傳承人進校園，開設民間手工課程，滲透到一些教學活動和課外活動之中，對學生進行民族素質教育；二是利用傳習所、文化站、文化館、博物館等文化場所，開展民族民間傳統文化知識講座，讓苗侗年輕一代了解和欣賞本民族的民間工藝，延續苗侗民族信念，維系苗侗民族感情，參與傳統手工藝保護工作。

民族民間傳統文化是培養苗侗民族精神的重要載體。在黔東南苗族侗族自治州要充分挖掘民族民間傳統文化的潛力，在苗侗傳統節日中，利用苗侗民族民間傳統文化資源，開展有價值的慶祝活動，使之成為了解苗侗民族傳統手工藝絕活、弘揚民族民間優秀文化的“窗口”，讓更多的人了解和喜歡苗侗民族民間傳統手工藝文化。

（三）爭創文化品牌，保護苗侗民族民間傳統工藝文化的多樣性，走產業化發展之路。苗侗文化是苗侗民族的身份象征，保護苗侗民族民間傳統文化的多樣性，促進民族經濟發展，是歷史賦予我們的任務。對于正在逐漸消失的苗侗傳統手工藝，我們應保持其獨特的文化特色和地方特色，對有價值的苗侗民間傳統文化項目進行保護的同時，開發其歷史文化價值和市場價值，創造條件，使其成為村、鎮、縣的一個文化品牌。在打造文化品牌的同時，進一步挖掘苗侗特色鮮明的文化藝術形式，推出適當的文化活動、文化宣傳、文化旅游的項目，促進品牌的形成。

苗侗民族民間傳統工藝雖然具有原生態和本真性，但并非是一成不變的。引導傳承人，讓傳統手藝與現代科技相結合，盡可能發掘市場價值和文化價值，讓某些不適應現代生活需要的手工制品重新適應人們的需要，有的項目可以從實用性向觀賞性轉變，從而打開市場。用傳統技法、純手工做出來的產品雖然價格昂貴，但傳統手工藝的價值如果被社會廣泛認可，使傳承人獲得高額報酬，他們就能將苗侗傳統技藝傳承下去。同時引導年輕手工藝傳承人與現代科技、工藝元素、流行時尚相結合，在圖案的造型、設計、原材料運用和制作技藝方面努力創新發展，在生產中不斷調整，研發出與現代生產生活相適應的產品，被市場認可，以適應快速發展的社會。

以品牌為基礎，向民族產業化發展，與苗侗傳統村落及旅游景點相結合，促進苗侗民間傳統手工藝文化消費。整合資源，產銷結合，廠店合一（前店后廠），集中傳統工匠和產品，以門店為依托，集中展賣形成規模，激活傳統手工藝傳承人的創新精神和市場意識，提高民間傳統文化產業的市場化程度和效應。

當然，在手工藝生產中，必須保持苗侗手工藝產品的特點，不能盲目追求機械化生產。苗侗民族有很多傳統技藝項目生命力比較強，只要把握創新和市場就能做到繼承傳統、追求創新和推進產業化。

四、結語

苗侗民族民間傳統工藝文化有著苗侗民族的精神特質和獨特的藝術氣息。創新乃苗侗民族傳統工藝文化保護、發展的必由之路，長期的思想禁錮和種種束縛，使生活在貴州邊遠山區的苗侗民族傳統手工藝人缺乏創新意識、創新意愿和創新的能力。合理開發和利用苗侗民族民間傳統工藝文化資源，不斷總結傳統民間工藝保護與利用的經驗，挖掘一批傳統民間工藝項目，將其發展為民族特色手工藝產業，尋求有現實意義的保護措施以及創新發展的策略，培養苗侗民族傳統手工藝創新傳承人才，為地處邊遠山區的苗侗族人民提供在當地就業的機會和條件，不用為了生存而M城打工，從而也避免了空巢老人、留守兒童等問題，這對維護社會和諧與穩定有一定的作用，引導他們向創新和振興傳統工藝方面做努力，創造更多、更好的展示平臺，讓更多人了解、關注苗侗民族民間傳統手工藝文化，促進少數民族地區的經濟繁榮發展。

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據主辦方介紹，本屆古博會在推出風格迥異的文化盛宴的同時，還將隆重推出《弘鈺博杯》中國民間文物最高榮譽獎系列評選活動。評選活動還首次邀請觀眾現場投票并設立觀眾評委特別大獎。

《中國傳統工藝大師邀請展》的組織者在河南省、江西省、河北省、廣東省等十個地區，邀請了一百名在古玩藝術品修復復制方面有著獨特造詣、冠以不同名目的傳統工藝大師。這些大師分屬石雕、磚雕、玉雕、木雕、鈞瓷、龍泉瓷、景德鎮瓷、紫砂壺、古典家具、內畫藝術等30多個古玩藝術品門類。攜帶了兩千多件傳統工藝品參展參銷。其中500件大師自薦作品將競逐中國民間文物傳世工程隆重推出的《云工獎》。

《全國百強古玩（文物）店邀請展》的組織者在上海、天津、北京、甘肅、河南等10多個省市首批邀請了40家全國百強古玩（文物）店參展參銷，這些邀請的首批全國百強古玩（文物）店不僅有影響、有實力，而且有文化、有特色，他們自薦的200多件鎮店之寶將競逐中國民間文物傳世工程隆重推出的《天物獎》。

據主辦方介紹，《云工獎》現場評選出的30名金獎和30名銀獎的獲獎傳統工藝品，將代表了當代傳統工藝品的一流水平。《天物獎》現場評選出的12名金獎和12名銀獎的鎮店之寶，將反映現今古玩藝術品的市場行情。

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中國傳統藝術思想重視和諧，無論是人與自然、美觀與實用、物質與文化、形態與神韻、心靈與技巧、材料與工藝等因素相互間的關系，主張“和諧”與“適宜”。對于完美之理想境界的追求，使中國工藝美術呈現出高度的和諧性：事物的外觀形態與精神內涵的和諧統一，物品的實用性與審美性的和諧統一，美學的感性關系與理性規范的和諧統一等。中國傳統工藝美術在表現形式上強調對比變化，在對比中又追求統一完美，以達到最佳的和諧效果。單從傳統工藝所用的色彩而論，就非常能體現出這一點。追溯到商周時期，由紅、黃、藍三原色加上黑白兩中極色所構成的五方正色，奠定了中國傳統工藝色彩的基本色調。從漢代之后直至明清則表現得愈加豐富，形成了成熟而完整的色彩體系。尤其在明清和近代的工藝品、建筑彩畫以及民間工藝美術上表現得最為充分。不論是色彩艷麗的五彩瓷、霓衣云裳的云錦、絢麗奪人的景泰藍還是五顏六色的民間年畫、彩塑、刺繡等，無不是色彩鮮艷，對比強烈。而北京故宮所代表的古建筑群，更是中國傳統工藝色彩特征的集中體現，那些紅墻、黃瓦、漢白玉的基石所構成的鮮明的色調都是中華民族美學的集中體現。這些色彩在強調對比變化的同時，也在追求著一種統一和諧的完美展現。即將色彩中對立的元素按照一定的方法和規律組織起來，使之成為和諧統一的整體。正是諸多對立而又統一的因素所產生的變化與更新，才能使中國傳統工藝保持著旺盛的生命力。

二、中國傳統工藝美術的象征性

當中國擺脫了野蠻時期，進入到文明的階級社會之后，傳統工藝美術又被賦予了道德倫理的內涵。中國傳統的工藝思想一直十分重視器物的倫理道德規范，特別強調事物在使用的感受和審美的情感之間的聯系，而且同時要求這種聯系符要合中國傳統的倫理道德規范。長期受制于強烈的封建倫理觀念束縛，使中國的傳統工藝美術的造物包含特定的寓意，往往借助造型、色彩、尺度、體量、紋飾等方面象征性地喻示這種倫理道德觀念。這種象征的普遍性，常常使工藝美術淪為純粹的倫理道德觀念的附屬品，進而造成矯飾之態或者物用功效的損害。例如，作為中國封建社會思想代表的儒家思想就十分強調審美與倫理的結合，孔子的“盡善盡美”、荀子的“美善相樂”均是主張美與善的統一，從而強調藝術的政治倫理作用。他們要求藝術不僅要在形式上顯示自身的審美價值，還要傳播一定的政治思想，頌揚倫理道德。在《周禮》中規定：“皇帝冕服，玄衣纁裳，用十二章，從公爵起視帝服降一等用之。”又如《宋•輿服志》中規定：“文武三品以上服紫，四品服緋，五品淺緋。”可見，以形態來劃分貴賤、等級，這成為了權力差別的標志與象征相。比之下，更多以生產者自身的功利意愿為象征內涵的民間工藝美術則顯得剛健樸質，充滿活力。常以象征寓意的表現手法，以彼屋比此物，引譬連類，借物托意。如秦漢瓦當工藝中的青龍、白虎、朱雀、玄武四神紋樣，就是方位、季節和顏色的綜合象征。

三、中國傳統工藝美術的內涵性

中國傳統工藝美術脫離不了情感和意念的表達，是極富浪漫主義色彩形式的，中國人在思想上主張天人合一，認為世間萬物都是和諧統一的，將天、地、人、物以及情感看成是一個統一的有機體，這使主體人的生命性靈在造物上獲得充分的體現。中國傳統工藝在造型特點上并不拘泥于現實，而是經過抽象、夸張、變形、寓意、暗喻、雙關、諧音等方法結合傳統文化思想，加以工藝制造而形成的。如商代的青銅器圖案造型中的饕餮紋，則是將傳說中的兇獸簡化概括為平面形象，夸張五官特征，以表現獰厲之美。唐代的寶相花，是以蓮花為原體，結合牡丹等其他花卉，創造出的一種唐代人理想的藝術形態，花瓣層層交錯，豐滿華麗，富麗堂皇，不僅反應了唐代社會的審美風尚，同時也彰顯了大唐盛世的文化象征。中國傳統工藝造物還有許多在造型和裝飾上保持著S形的結構范式。這種結構范式富有生命的韻律和循環不息的運動感，使工藝造物在規范嚴整中又顯變化活躍、疏朗空靈。如流行與宋元明清時期的纏枝花，以主莖環繞主花并彼此相連，具有連綿不斷的續世之意，成為中國傳統連續紋樣的一種主要形式。

四、總結

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中國傳統工藝是指世代相傳，具有百年以上歷史以及完整工藝流程，采用天然材料制作，具有鮮明民族風格和地方特色的工藝品種和技藝。從事傳統工藝領域設計、制作工作的專業人員叫做傳統工藝師。

二、民間傳統工藝的類型

民間工藝是大眾的生活的民俗的藝術。是經濟和文化的雙重載體。民間工藝主要有：微雕、陶瓷、布藝、木藝、果核雕刻、刺繡、毛絨、皮影、泥塑、紫砂、蠟藝、文房四寶、書畫、銅藝、裝飾品、漆器、編織扎制工藝等。

三、編織工藝的特點與意義

編織扎制工藝是民間比較普遍、適用的工藝類型，既可方便人民的生活，又在美化人們的生活，因而受到人們普遍喜愛。

編織工藝主要包括竹編、草編、藤編、棕編、紙編、紙織畫，彩燈、風箏等的制作工藝。

編織工藝品中豐富多采的圖案大多是在編織過程中形成的；有的編織技法本身就形成圖案花紋。

四、編織工藝的常見技法

常見的編織技法有編織、包纏、釘串、盤結等。

1.編織技法

最基本的技法，包括編辮、平紋編織、花紋編織，絞編、編帽、勒編等工藝。編辮是草編中最普遍的技法，它沒有經緯之分，將麥秸、玉米皮等原料邊編邊搓轉，編成3～7股的草辮，通常作為草籃、草帽、地席的半成品原料。平紋編織是草編、柳編、藤編普遍運用的技法。它以經緯為基礎，按一定規律互相連續挑上（緯在經上）、壓下（緯在經下），構成花紋。花紋編織是在平紋編織的基礎上再予以變化，編織出鏈子扣、十字扣、梅花扣等花紋。絞編類似平紋編織，但結構緊密，不顯露經。編帽是以呈放射狀的原料互相掩壓、旋轉而編成圓形的帽子。勒編是柳編的常見技法。它以麻線為經，以柳條為緯，編織時將麻線和柳條勒緊，所以結構堅固，質地緊密。

2.包纏技法

以某一原料為芯條，再以其他原料包、纏于芯條之上，編織成所需要的造型和花紋。主要有纏扣、包纏、棒錘扣等。纏扣是玉米皮編常用的技法。它以麥秸等編織成辮子狀的芯條作為經繩，然后在外面以玉米皮纏之。每片玉米皮可在芯條上纏兩圈后而結扣，并通過結扣，將上下纏過的芯條連接成形。包纏是將包纏原料沿芯條向一個方向均勻地包纏，如以藤條包纏藤編家具、柳編器皿的邊沿、把子，不僅使其光滑，便于扶把，而且堅固耐用。棒錘扣是以玉米皮包纏的經線往返成約4厘米長的芯條，再纏幾圈，形成相互連環成套的棒錘鏈扣。

3.釘串技法

釘，是以針線或其他原料將兩部分編織原料或半成品釘合成一體，構成器物；串，是將兩者攏合，并不連成一體。常用的技法有手釘、機釘、砌釘等。手釘是將麥秸辮、玉米皮辮等用手工縫紉釘連成片，制成茶墊、壁掛、地席等。機釘是以縫紉機將麥秸辮、玉米皮辮釘連成草帽、提籃等。

4.盤結技法

是經緯形式和包纏、結扣相結合的編織技法。常見的有馬蓮朵、套扣等。馬蓮朵又名打結，是以玉米皮包纏的芯條作為經緯，然后互相掩壓、盤結，組成有立體感的蓮花狀四方連續花紋。套扣也是打結，但形狀扁平，沒有立體感。

5.毛線鉤針編織幾種起針簡要技法

（1）一般鎖針起針技術。

①針與線照片對，逆時針繞線一圈，以左手將卷好的線尾巴壓住，掛線拉出來；②拉緊最初的線；③照線頭指示旋轉針；④在針上掛線引；⑤以此類推，還覆鉤編。

（2）圓起針技術。

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關鍵詞：傳統工藝美術；設計；新價值；

一、引言

傳統工藝美術作為藝術發展的重要階段，在工藝美術發展史上有重要地位。基于對傳統工藝美術的了解，傳統工藝美術不但具有發展歷程長的特點，同時也具有重要的歷史地位和應用價值，并且在新時代表現出了一定的新價值，對當代工藝美術的發展產生了重要影響。因此，應立足傳統工藝美術發展實際，認真分析傳統工藝美術的新價值，為當代工藝美術發展提供有力支持，保證當代工藝美術能夠吸取傳統工藝美術優點，提高工藝美術的發展質量，推動工藝美術的快速健康發展。

二、傳統工藝美術發展歷程較長，具有重要的歷史地位和應用價值

在傳統工藝美術發展過程中，無論是陶瓷藝術還是青銅器以及漆樹和漆器，都是工藝美術發展的重要成就，在不同的歷史時期引領了所處時代的發展。基于對傳統工藝美術的了解，傳統工藝美術的發展歷程和歷史地位及應用價值主要表現在以下三個方面：第一，傳統工藝美術的陶瓷藝術價值最高。在傳統工藝美術發展中，陶瓷作為重要的工藝品，無論是觀賞性還是實用性，都具有較強的藝術價值。從目前掌握的工藝美術文化中，陶瓷藝術的價值和藝術成就最高。第二，傳統工藝美術的青銅器引領了當時時代的發展。青銅器的出現，代表了傳統工藝美術發展到了重要階段。以當時的工藝成就而言，精美的青銅器成為了當時時展的重要代表，推動了工藝美術的發展。第三，傳統工藝美術的漆樹和漆器成為了當時工藝美術的代表作。中國是最早發現漆樹、種植漆樹、使用天然漆髹涂器物、制造漆器的國家。目前發現最早的漆碗是距今七千年左右的河姆渡文化漆碗，使用朱紅色漆。三代時期，漆器是貴族用品，戰國以后漆工藝進入了一個長達五百年的鼎盛時期，

三、傳統工藝美術的新價值內容分析

傳統工藝美術是一個綜合體，具有多方面的價值。在手工業時代的歷史中，它是生活的創造者；在當代，它又以歷史文化保持者的角色成為歷史文化的一種記憶和象征，以手工藝藝術和文化的獨特形態自立于以現代設計為主體的科技文明之中，成為民族傳統文化藝術的載體，發揮著從經濟到藝術的多種職能。所以，傳統工藝美術的新價值內容主要體現在以下三個方面：第一，傳統工藝美術是生活的創造者。基于傳統工藝美術的重要地位，以及傳統工藝美術對生活的重要影響，傳統工藝美術可以認為是生活的創造者，也可以認為是推動生活發展的重要推動力。第二，傳統工藝美術是傳統文化的載體。在當代，傳統文化的概念比較廣泛，而通過傳統工藝美術，可以迅速的認識到傳統文化這一概念，使得傳統工藝美術成為了重要的文化載體。第三，傳統工藝美術肩負著經濟職能。傳統工藝美術奉獻了有價值的工藝品之后，也推動了經濟的發展，成為了繁榮經濟的重要手段，為經濟社會的發展注入了生機，推動了藝術創新。

四、傳統工藝美術對現代工藝美術的重要影響

從傳統工藝美術的發展來看，傳統工藝美術對現代工藝美術的發展產生了重要影響，具體表現在以下三個方面：第一，傳統工藝美術為現代工藝美術發展提供了重要參考。由于傳統工藝美術優點突出，其藝術成就和發展經驗為現代工藝美術的發展提供了重要載體和基礎，使現代工藝美術能夠有效滿足藝術發展需要，提高現代工藝美術的發展質量。第二，傳統工藝美術為現代工藝美術發展指明了方向。傳統工藝美術集成了多年的發展了幾代人的智慧，無論是對工藝美術內容的認識還是對工藝美術發展方向的認識都比較到位。因此，傳統工藝美術為現代工藝美術的發展也指明了方向。第三，傳統工藝美術解決了現代工藝美術發展的瓶頸問題。受到發展理念和藝術設計方法的制約，現代工藝美術在發展中遇到了瓶頸。通過對傳統工藝美術的了解以及吸取傳統工藝美術的優點，現代工藝美術發展的瓶頸問題迎刃而解。

五、結束語

通過本文的分析可知，傳統工藝美術在工藝美術發展史上有重要地位。基于對傳統工藝美術的了解，傳統工藝美術不但具有發展歷程長的特點，同時也具有重要的歷史地位和應用價值，并且在新時代表現出了一定的新價值，對當代工藝美術的發展產生了重要影響。因此，應立足傳統工藝美術發展實際，認真分析傳統工藝美術的新價值，為當代工藝美術發展提供有力支持，保證當代工藝美術能夠吸取傳統工藝美術優點，提高工藝美術的發展質量。

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