導語：如何才能寫好一篇西方古典文化的特征，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

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關鍵詞：古典建筑；西方柱式；中國頂式；文化特征

中圖分類號：G04文獻標識碼：A文章編號：1005-5312（2010）24-01184-01

西方古典建筑，以希臘神廟為輝煌的開端和歷史的典范，其最主要的文化特征是由于歷史形成的柱式之美。在羅馬時期，繼承希臘出現了塔什干和組合。這一組合一度被奉為造型的楷模，極大地影響了以后的西方建筑尤其是文藝復興和古典主義建筑。在建筑理論中，古羅馬建筑師維特魯威著名的《建筑十書》，就論述了古希臘乃至羅馬神廟和柱式。

中國古典建筑與古希臘、羅馬柱式系統相比較，其除了材質以外的視覺差異主要來自于柱子與屋頂的比較，也就是說，西方古建筑是以柱式為美，而中國古建筑與之媲美的則是屋頂，或者說在于頂式系統的豐富性――廡殿、歇山、懸山、硬山、攢尖、卷棚，而其最主要的文化特征，可說是歷史形成的“飛檐翼角”之美。

馬克思曾指出：“希臘神話不只是希臘藝術的武庫，而且是它的土壤。”可見，神話文化對希臘藝術的影響是深遠的，當然這也同樣表現在建筑藝術，尤其是神廟建筑之上。最著名的雅典衛城的帕提儂神廟，神廟主要供奉智慧女神雅典娜，也就可以認為，沒有雅典娜以及有關的神話和信仰，也就不會有帕提儂神廟了。正如黑格爾言“古典建筑的廟宇要有一個神住在里面，于是雕刻就把具有造型藝術美的神放在里面。”然而，這一功用的表達又離不開雕刻文化的介入。

希臘古建筑柱式之所以頗易受到凝鑄著人體比例意識的雕刻文化的影響，除了雕刻是當時當時希臘精神的表征、希臘文化的核心外，特別是由于希臘古典建筑與雕刻在材料上都是采用石材，因為材料的共同性，所以決定了加工手法的相似――都是要用刻鑿功夫，從而“把石頭作為一種藝術品”。文藝復興時期的雕刻大家兼建筑史米開朗琪羅曾說，最好的雕刻作品。就是從山上滾下去也滾不壞，因為它是堅硬的團塊。同樣，希臘神廟及其石柱也是牢固得非經嚴重的天災人禍不易損壞，而且即便是殘缺了仍然是一種美。這是希臘建筑及古典柱式之所以能夠或多或少地具有雕刻文化特征的一些依據。

中國古建筑的文化特征，主要的不是以木柱為美，而是以屋頂――飛檐翼角為美。早在《詩經》中人們就用事的語言描繪這種美了，《小雅?斯干》描述周王的宮室，就有“如鳥斯革，如斯飛”這樣的名句。距專業人士考證，從建筑史上看，周代決沒有達到這種工程技術水平，當時雖然已開始出現木構架建筑，但大體上還離不開“版筑墻。”可考證的飛檐翼角的頂式結構，一直要到漢代才有雛形。故可知，周代這樣的描述是“超現實”。因為后世確實現實地出現了這樣的頂式結構，故被認為這是一種“浪漫精神所啟迪的一種‘文化超前意識’”。而它的產生必然是精神氣候和文化背景不斷孕育的結果。

從周往前溯源，可知中國原始時代的藝術文化有著強烈的飛翔意識，這種文化意識在藝術領域中又集中表現在樂舞之中。這種飛翔意識其美學特征是浪漫的，表現出狂放而熱烈的飛動之勢，不像古希臘雕塑那般“高貴的單純靜穆的偉大”(溫克爾曼)，也不像古希臘羅馬的建筑那樣是一種靜穆牢固的空間存在，而是一種截然相反的動態之美。

雖然中國的神話是零碎不完整的，但是人們仍可從中尋覓到飛翔意識為特征的樂舞文化的蹤跡，早在洪荒初辟的時代，龍鳳就是先民圖騰崇拜和藝術創造的對象，龍飛鳳舞就是中華民族騰飛精神的淵源和表征，原始樂舞和飛鳥的淵源關系由來已久。

在原始時代的種種文化中、意識類型中，聯接著飛翔意識的樂舞文化可說是核心，正如古希臘凝鑄著人體意識的雕刻文化是當時的文化核心一樣，樂舞文化――飛翔意識作為文化核心也必然會影響當時詩人對建筑的歌詠，于是便有“如鳥斯革，如斯飛”這樣的句子留傳至今。

就建筑的內部原因來看，漢初“非壯麗無以重威”的宮殿的大規模建造，標志著建筑藝術進入了一個全新的時代。而根據當代學者研究，到漢朝，木構架的建筑技術，在當時已經漸趨成熟，屋頂已經有五種基本形式――廡殿、懸山、囤頂、攢尖和歇山……甚至在漢朝還出現了由廡殿頂和庇檐組合后發展而成的重檐屋頂。至東漢，斗拱結構藝術也開始成熟……

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我國古典舞蹈藝術有一個漫長的演變，并且在戲劇的基礎上形成戲劇舞蹈，之后又經歷了我國古典舞和學院派古典舞三個階段。古典舞繼承了戲劇舞蹈的動作，經過演變形成自己獨特個性，又給學院派古典舞提供了發展基礎。戲曲舞蹈是我國戲劇的重要形式與我國古典舞之間有很深的淵源關系。我國古典舞初建階段，吸收了戲劇舞蹈的精髓，承接戲劇舞蹈的文化精神和舞蹈動作，加快了古典舞的發展步伐，為其建立起到了不可或缺的重要作用。1950年我國古典舞正式命名，并且脫離了戲劇舞蹈的稱謂，以自己獨特的藝術特性向前發展，也為學院派古典舞發展打下基礎。學院派古典舞是在前兩個階段基礎上進行完善和發展，也賦予了其新的內容，產生了比較典型和有代表性的作品。回顧我國古典舞的歷史經歷，我們不難發現，古典舞的發展歷程中觀念不斷變化。

2我國古典舞蹈藝術的現狀

我國古典舞傳承著我國的歷史文化，延續和保存了中國傳統文化的血脈，在過去的半個世紀多的發展歷史進程中有著明顯的變化，卻具有強烈時代感。我國古典舞通過不斷創新和探索成為當代舞蹈藝術體系一員。但是我國古典舞不可能離開中華民族傳統的文化底蘊。否則將造成古典舞的精髓大量流失，失去本來面目。我國古典舞首先要弘揚我國傳統民族文化，繼承傳統民族審美特質。因此未來我國古典舞的發展之路是對民族傳統文化的認知與返璞。為了更加適應現代社會的需要，古典舞也要取其精華棄其糟粕。我國古典舞學科繼承與發揚傳統舞蹈中的風格特征，更深刻的認識傳統藝術的精髓。同時我國古典舞也可以吸收外來因素，完善我國古典舞。我國古典舞在當代的舞蹈創作中，很容易直接“引用”現代舞技法，造成了大量古典舞劇目內容相似。忽略了古典舞要表現的人物思想和特征，甚至個別編導直接吸收西方舞蹈，減少了傳統民族文化和傳統美學中的審美特征，古典舞的藝術價值大大減弱，弄得我國古典舞千瘡百孔的。

3我國古典舞蹈藝術的未來

我國古典舞藝術要傳承民族文化，堅持民族化的審美，在面對異域文化沖擊時，守護好自己的文化疆域，必須堅定自身的優勢，才能在未來的道路上求發展。

3.1整合我國古典舞語言

語言是一個民族的象征，我國古典舞創作語言有其獨特的審美特征。完善與豐富我國古典舞的語言體系才能為古典舞的未來發展提供傳播的基礎。整合我國古典舞語言非常必要，并且在此基礎上進行鞏固以及再提煉，是傳承的要求。我國古典舞蹈語言具有古典舞審美特征的經典語言，加強和完善語言系統，形成自身獨特性，特別是中華民族悠久文化和廣漠的土地上，給我國古典舞提供了全新的素素材。在傳承與整合中，要抱有謹慎的探索精神，挖掘出古典舞語言最精粹的素材。同時在如今的大量古典舞作品之中，許多現代舞、當代舞語言詞匯已經滲透進來。我國古典舞不斷傳承和發展變化，才能承載時代賦予的使命，克服重重困難，為創建古典舞學科打下基礎。

3.2繼承與開拓創新

我國古典舞蹈藝術未來發展，不僅需要開拓創新，更需要進行有效的傳承，重視傳統文化，尋找一條屬于古典舞自己的獨特的道路。我國古典舞要與時代緊密接軌，只有在不斷地發展演變中，把立足點構置于現當代，建立中國古典舞學科，我們后來者要繼承他們的衣缽，通過不懈的探索與實踐，發現新問題，解決新問題，讓我國古典舞繼續輝煌在舞臺上。

3.3“和諧”發展我國古典舞原則

“和”是我國傳統文化精神的品格，是我國文化中的整體體現，是自然與人的審美境界合之為一，它深刻影響了古代審美體驗與生命體驗。在當今社會，我國古典舞遵循“和諧”發展的原則，建立在我國傳統審美基礎上，代表中國古典的形象。目前，我國古典舞學科正處于不斷構建完善的狀態，需要我們以“和”的態度，開放式的思想，接納新的元素，反復試驗，最終為我所用。

3.4“融合”優秀的古典舞素材

現代我國古典舞藝術要長遠發展，要保持持久而旺盛的藝術活力。面對當今西方強勢文化的沖擊，如何面向世界，如何與國際完全的接軌，如何以獨特的民族性獨占鰲頭都是我們要探索的問題。我國古典舞走向世界之前，要保守住古典舞自己的文化概念和文化形態，結合中華民族優秀的傳統文化之后充分研究西方文化，取其精華，并去其糟粕，篩選辨別，才能形成兩文化的完美融合。在西方文化進入國門時，同樣震蕩與沖擊著我國人傳統文化的審美觀念和審美意識，引起了國民在審美享受和審美取向方面的變化，我國古典舞蹈也受到了不小的影響。西方芭蕾舞傳入我國，在我國古典舞的訓練中芭蕾的訓練體系和內容被大量吸收與借鑒。但我國古典舞并沒有盲目的照抄照搬，更不是簡單的復制，取芭蕾本身所具有的科學、系統的方法論去總結和吸收，形成科學的訓練方式與方法。我國古典舞不能因為學習或借鑒了其他舞種就否定舊體系的一切，而是在強大的歷史背景下，擁有了自己的審美觀念和與眾不同的展示方法，也形成了獨特的傳統風格。學習或是借鑒時代的優秀舞蹈文化是繼承或是發展所必須的。閉門造車式的發展會封閉我國古典舞發展的思路。借鑒本身就是一種“融合”，并不僅僅是一味的加法，把中華民族傳統文化的精髓與芭蕾的優點相結合，芭蕾的科學性與中華民族的風格特征融合，保留自身“靈魂”的基礎上，博取眾家之長，吸收各個舞種的精華，開辟一條我國古典舞獨特的發展道路。

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關鍵詞： 中西古典園林；藝術；簡述

        0  引言

        園林是指在一定的地域運用工程技術和藝術手段，通過改造地形或進一步筑山，疊石，理水，種植花草樹木，營造建筑和布置園路等途徑創作而成的美的自然環境和游憩境域。而所謂園林藝術，是指在園林中運用典型形象反映社會現實，表達作者的審美情趣和思想感情的一種藝術門類。不同的園林藝術特征需要通過不同的園林形態來予以表現。在世界園林藝術的發展史上，中國古典園林藝術和西方古典園林藝術以其分別具有的鮮明藝術特征而著稱于世。

        中西方園林藝術由于中西文化的結構、形態，或是文化形成的哲學基礎、思想觀念的不同而形成了兩大不同的類型。人們習慣于將以中國為代表的自然式園林稱為東方古典園林，將以法國為代表的規則式園林稱為西方古典園林。中國園林建筑與西方園林建筑相比，由于各自所處的自然環境、社會形態、文化氛圍、審美追求等方面的差異，造園中使用不同的建筑材料和布局形式，表達各自不同的觀念情調和審美意識，產生了東西方園林藝術的差異。

        1  中國古典園林的審美特征

        中國古典園林，是把自然的和人造的山水以及植物、建筑融為一體的游賞環境。中國園林是中國建筑中綜合性最強、藝術性最高的一種類型，是中國古代建筑中的珍品。

        中國古典園林具有非常突出的審美特征，是一種蘊含著非常豐富和諧而又具有自然韻致的景觀體系。中國古典園林還被賦予了深致的精神內涵，中國文化中的人格精神、哲學思想、宇宙觀念等等都可以通過園林這個藝術方式而予以表現。

        追求詩畫意境是中國古典園林藝術理念中最基本的組成部分。自從文人參與園林設計以來，追求詩的涵義和畫的構圖就成為中國園林的主要特征。謝靈運、王維、白居易等著名詩人都曾自己經營園林。歷代詩詞歌賦中詠唱園林景物的佳句多不勝數。畫家造園者更多，特別是明清時期，名園幾乎全由畫家布局；清朝許多皇家園林都由畫師設計。園林的品題多采自著名的詩作，因而增加了它們的內涵力量；依畫本設計布局使得園林的空間構圖既富有自然趣味，也符合形式美的法度。

        注重審美經驗，通過多種手段調動審美主體的能動性是造園藝術家的不懈追求。園林畢竟是人造的景物，不可能將自然美完全逼真地再現出來，其中的詩情畫意，多半是人的審美經驗的發揮，即所謂借景生情，情景交融。觀賞者的文化素養越高，對園林美的領會越深。東晉簡文帝入華林園說：“會心處不必在遠，翳然林水，便自有濠濮間想，覺鳥獸禽魚，自來親人。”（見《世說新語》）；明計成《園冶》論假山說：“有真為假，做假成真”，都是強調在園林審美活動中主客觀的密切關系。為達到調動審美主體能動性的目的，造園藝術家往往特別注重利用兩種手法：一是疊山理水。因為假山曲水比較容易模仿自然，形成繪畫效果；二是景物命名。通過匾、聯、碑、碣、摩崖石刻，直接點明主題。兩者都能較有力地引起聯想，構成內在形象。

        創造無窮的空間效果是園林藝術設計特別注意要達到的目標。在中國古典園林的類型中，私家園林面積都不大，而皇家宮苑又是私家園林的集錦。要表現出詩情畫意的美學內涵需要某種連續委婉的曲線流動。為達此目的，必須運用曲折、斷續、對比、烘托、遮擋、透漏、疏密、虛實等手法，取得山重水復、柳暗花明的無窮效果。像清朝學者沈復在《浮生六記》中所說的那樣，中國古典園林藝術就是要達到“套室回廊，疊石成山，栽花取勢，又在大中見小，小中見大，虛中有實，實中有虛，或藏或露，或淺或深”的境界，造成無窮空間的意象。

        中國古典園林是一種綜合性的空間藝術，為了達到突破視覺局限，與天地融通的要求，造園的過程中還非常強調借景。借景包含借入與屏出兩個相反相成的部分。《園冶》指出：“借者，園雖別內外，得景則無拘遠近，……俗則屏之，嘉則收之”；有“遠借、鄰借、仰借、俯借、應時而借”等種種手法。中國園林運用借景手法創造了許多著名的美的畫面，如江蘇無錫寄暢園借景錫山寶塔；北京頤和園畫中游、魚藻軒借景玉泉山和西山；河北承德避暑山莊錘峰落照借景磬錘峰等，都是這方面最成功的例子。

        2  西方古典園林的審美特征

        西方園林藝術與中國園林藝術迥然不同。西方園林的造園藝術，完全排斥自然，力求體現出嚴謹的理性，一絲不茍地按照純粹的幾何結構和數學關系發展。“強迫自然接受勻稱的法則”是西方造園藝術的基本信條，追求一種純凈的、人工雕琢的盛裝美。

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新古典主義風格作為一種文化現象，帶著對古典美學的無限推崇，曾一度成為影響歐洲乃至世界建筑發展的復古思潮。

新古典主義建筑風格在西方的發展

新古典主義在歐洲建筑領域的第一次提出，是針對17世紀的古典主義而來。在歐洲“人本主義”思想的宣揚下，以及對古希臘羅馬建筑文化中理性美學的考古研究下作出的對巴洛克與洛可可矯揉繁瑣的裝飾風格的反抗。其在歐洲的第二次發展是在20世紀50年代現代主義思潮功能至上的工業化時代時，作為對抗冷漠的“國際式”風格的有力武器。

其在創作手法上并沒有完全的遵循古典主義法則，而是極力追求嚴謹柱式和簡潔裝飾等一系列的古典主義精神。如在建筑的形體處理上繼承古典主義完美的比例、遵循軸線與對稱、采用古典主義的三段式構圖以及古希臘羅馬的經典柱式等。在裝飾上選取古典主義的一些象征符號，并用簡潔的設計手法將其與現代主義的新材料新技術進行重組，既作為裝飾又起到一定的隱喻效果。

新古典主義建筑風格在中國的發展

中國建筑史上的新古典主義受國外思潮的影響也曾有兩次大的發展。第一次是在1840年之后隨殖民文化的輸入而傳入國內。加之在國外受學院派熏陶的中國建筑師大部分已學成歸國，其對新古典主義在中國的發展也起到了巨大的推動作用；第二次發展是在20世紀90年代后，隨著改革開放所帶來的物質生活水平提高，人們對精神生活的追求逐漸多樣化。與現代主義風格單一的“方盒子”建筑相比，精致典雅的歐式風格更能滿足此時國內大眾的心理需求，因此，作為“歐陸風”代表之一的新古典主義在中國得以再次發展。

從新古典主義在中國的第一次發展來看，此時的建筑師們都是對古典主義風格有相當正規的認識，其優秀的新古典主義建筑作品不僅讓國人接觸到了國外優秀的建筑藝術，也給處于起步階段的國內建筑界以新的美學認識。

從新古典主義在中國的第二次發展來看，它是國內建筑界對西方建筑藝術進行的一次自發探索過程，其設計作品將西方的古典建筑語言引入國內的現代建筑中，對中國的建筑藝術發展方向具有一定的指導作用，也對部分城市的肌理建設起到了一定的影響。

新古典主義建筑風格對中國現代建筑設計的啟發

在文化多元化發展的今天，各種異域風格的建筑在國內爭奇斗艷不足為奇，除了滿足大眾求新求異的市場需求外，作為城市設計者的我們更應該從這些多樣的設計風格中歸納總結，以挖掘出有利于本民族建筑發展的道路。新古典主義在中國的兩次發展，有其進步意義，更有值得反思的地方。其所復興的是古希臘與古羅馬時期的建筑形式，參照的是西方古典主義時期的建筑語言，挖掘的是西方傳統的人文內涵，將新古典主義的這些特征照搬到中國的建筑設計中，在觀念維度上只能作為一種審美情趣而存在，是很難長久的發展下去的。中西方建筑文化本身是依附于不同社會環境下而產生的兩種藝術方式，其發展道路的不同，導致其所形成的美學特征也存在著巨大的差異。

首先，從審美層次分析，西方古典建筑更多的是注重比例、尺度等外在層次的形式美，它是在西方自然哲學的基礎上發展起來的，通過對數理和諧的挖掘，追求物理性的建筑審美。而中國傳統建筑更多的是通過外在的形式去暗示內在的某種精神內核，通過數與禮的和諧去追求情與理的統一，以達到人文性的審美追求。

第二，在建筑空間形態上，西方古典建筑以豎向單體建筑的造型美為主，建筑空間追求可被量化感知的幾何形態，通過超人的尺度以達到神的高度。中國傳統建筑更多的是以橫向群體院落組合見長，建筑尺度以人為本，著意于意境的營造，將時間的概念引入建筑，力求獲得空間的無限開放性。

第三，從建筑裝飾藝術上看，西方建筑裝飾多直觀具象的石刻花葉圖形。中國傳統建筑則形成了形式多樣、內容豐富的的木雕裝飾。

在深刻了解了上述差異后，回望中國傳統建筑，首先從建筑布局的指導思想上看，中國傳統建筑的平面布局，都具有相對明確的軸線組織規律，又在“天人合一”的指導下多與自然和諧統一，內外共融，這恰巧也是現代綠色建筑設計的核心，研究與繼承此類具有積極意義的觀念形態，不僅是對中國傳統建筑文化的傳承，更有益于中國未來建筑的發展；其次從建筑細部上看，中國傳統建筑也有臺基、屋身與大屋頂的特定美學劃分，特別是有著建筑第五立面之稱的屋頂形式，以及特色鮮明的斗拱、雀替、藻井等中國木構架建筑特有的建筑元素，不僅起著結構和裝飾作用，更是一種社會文化的象征，這些中華民族千百年來所形成的建筑哲學觀念以及大量的符合自身審美文化的傳統建筑語匯將是我們進行建筑創作的堅實基礎。

建筑作為人類文明發展的載體，不管是對本國傳統建筑文化的繼承，還是對國外優秀建筑文化的吸收，都應植根于本土化的基礎上用理性的態度去進行挖掘與創新。只有通過不斷的提煉創新并與現代建筑技術完美結合，才能挖掘出一條具有中式傳統建筑語匯的“地域性新古典主義”道路。

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關鍵詞：中西方；傳統舞姿；差異性；太極圖；十字架

中圖分類號：J705

文獻標識碼：A

舞蹈是人類藝術中最古老的藝術。在語言形成之前，人類就已經開始用手勢等形體語言來表情達意了。然而，由于各國的民族文化、社會風尚、地理環境、審美觀等的不同，中西方舞姿形成了各自的特點。通過對中西方傳統舞姿差異性的探討，可以看出中國古典舞姿展現了中國周易學圖象中的“太極圖”形象，包含著“太極圖”的含蓄、內收的意蘊，即中國古典舞姿強蹈調內收、示意、和諧；而西方傳統舞姿(著重指歐美芭蕾藝術)則展現了西方耶穌基督“十字架”形象，包含著“十字架”的外放、擴張的意蘊，即西方傳統舞姿強調外放、示形、沖突。

一、內收與外放

太極是中國古代的哲學術語，“太極圖”是以黑白兩個魚形紋組成的圓形圖案，太極的真實含義是事物存在與運動的機理，以旋轉為運動形式，它以圓融為運動品質，一是表示運動和結構有規則，二是表示運動以旋轉為基本形式，三是表示運動是流暢圓潤的。中國古典舞蹈動作的特質是向心的集中的，兩腿本能的彎曲，且多交叉或盤坐，兩臂揮拂旋轉形成曲線來包纏身軀，動作感覺是集中的，都動向于中心一點，講究內在感覺與呼吸的控制，有許多“含胸”、“領涂”的內收性動作，呈內聚性形態。而圓、曲，擰、傾的體態和動作劃圓的軌跡則體現出周而復始與輪回的中國哲學精神。中國古典舞蹈的體勢總體呈現為一種回旋、圓轉的狀態。明代朱載培針對這一狀態特提出“轉之一字為眾妙之門”，這可以說是對中國古典舞蹈美學特征的高度概括。從戰國時代的女樂舞蹈形象到漢代的巾袖之舞，從唐代敦煌壁畫中的舞姿到明清舞蹈的身段，都可以看到這種回旋體勢的沿革，“起承轉合”的結構原則貫穿于中國古典舞蹈動態造型的始終。中國古典舞蹈喜歡親近大地或立地，以收勢為主，主靜，舞蹈者牢牢地站在地面上，一般說很少把腳抬高，它們沿著意定的幾何圖形緩慢的移動腳步，臂和手的動作千變萬化，而且極受重視。所以，“無限眷念和熱愛大地的中國古典舞表現的是一直徘徊于地且難以離去的形象，它所表現的不是那么一種脫離人們生活的另外一個新時空世界，而是在于原原本本把大地的風土之美表現出來”，在線形的營造上，符合民族的思維模式，而呈現出圓形的基本特色，具有內收的特點。從這一點看，中國古典舞蹈類似于“太極圖”的形象。

在羅馬人那里，“十字架”本是一種處決罪犯的酷刑工具，但由于耶穌的“十字架”受難，世人恥辱的“十字架”被轉換為榮耀的“十字架”。“十字架”的形象具有外放的特點，“十字架”橫向像人的手向左右伸開，兩邊相等；縱向如頂天立地，是由地向天，所以人有望天、敬天的本性，甚至妄想達于天。當然，這種向外開拓的心理特征與西方的地理環境是分不開的。西方地處沿海，西方先民們所面對的就是大海的驚濤駭浪與瞬息萬變，這樣的生存環境迫使人們去認識大海，認識自然，探求自然的秘密，從而本能的把人和自然區別開來，如此，就強化了人與自然的分離與對立傾向。西方傳統舞蹈中最為重要的是歐美芭蕾藝術，在舞姿方面，體現為動作的外放與離心感，呈放射性形態。動作外開，肢體的線條繃直延升，跳躍動作多，造成拔地向上尋求自由的態勢。整個芭蕾動作體系的重心感覺都是“高”的，喜歡趨向天空，主動，所以西方的舞蹈者總是試圖使自己擺脫地心引力，努力跳起來在空中翱翔，很少運用手的動作。這和十字架在表現西方文化的特色上是具有相似處的。正如日本舞蹈理論家郡司正聲在《動的美學》中所說的，西方舞蹈的動作是放射性的，是憧憬天上。“中國的太極圖和西方的十字架正是天造地設的一對，確實，十字架的形象具有向四方延伸，外開，拓展，直立的特征，與芭蕾的開繃直立，有外表形態的相似性，和精神意識上的關系。”

二、示意與示形

太極最初是一片原始的混沌之氣，通過動而生陽，靜而生陰，化生為兩儀，形成了陰陽環抱、首尾相接的陰陽太極圖。“太極圖”是圖式簡單、造型完美的圖案，具有豐富而深刻的內涵，它可以概括宇宙、生命、物質、能量、運動、結構等內容，可以揭示宇宙、生命、物質的起源。在中國舞蹈的審美意蘊中，氣韻是意象藝術的最高追求，強調以意為師，以神領形，以形傳神，神形兼備，看主體的精神氣質和舞蹈的情韻，強調其精氣神。中國古典舞更著重內心情感的表達，講究“舞以宣情”，因而更具有詩的氣質。舞蹈動作以意、勁、精、氣、神為精神支柱，以手、眼、身、法、步為技巧要領，從而構成了剛柔相濟、形神統一、文質步重的美學特征，具有很強的示意性，舞蹈動作常帶有程式化的固定意義。

相對來說，西方十字架更具有形象性，藝術接受者從“十字架”中最能感覺到的是它那鮮明的形象特征，它的內涵與形式之間的聯系是顯性的。在這一點上，十字架與西方芭蕾藝術是一致的。西方芭蕾也是強調以示形為主，注重形式和技巧，有些形式和技巧本身沒有意義，只是向外界純粹的模仿與部分的演變，主要是為了充分展現人體動作的形式美感，是人體美的充分體現。

另外，從表情特征來看，中國舞蹈面部表情十分豐富，歡樂、憂傷、痛苦等等都在面部表現出來，通過豐富的表情來配合舞蹈動作，而西方表演者基本上一直保持著優雅的姿態與面部表情，舞蹈的情緒通過肢體的舒展和延伸表達出來。而面部表情的豐富有利于示意，面部表情的單一有利于體現形體動作。中國舞蹈學者傅兆先說，中西舞蹈語言組合的方法有所不同，在組合原則上，中國多注重人的情意表現，編排調度隊形構圖多有一定的含義，強調以技表意；西方多注重展現人體美，多研究動作科學的抽象邏輯性及組合的幾何形，規整性強，條塊分明；中西方舞蹈語言在組合原則上也在一定程度上表現出中國舞蹈以示意為主，西方舞蹈以示形為主。因此，我們欣賞西方舞多是就其整個舞姿的“形”而言的，中國舞蹈則不盡相同，我們除能欣賞其整體舞姿外，還能欣賞到那豐富的“意”。

三、和諧與沖突

中國古典舞和太極一樣注重呼吸和身體的配合，注重每個細節之間的和諧統一，“太極圖”整個結構均衡對稱，獨立的雙方都有均衡的能量和平等的結構地位，每一個結構都是對立統一的。當然，“十字架”在一定程度上也是一種對稱圖形，但它所組成的幾何圖形相對于“太極圖”的圓形結構來說更強調沖突，從其所表達的內涵上看，“十字架”也更多地暗示著一種沖突。“太極圖”和“十字架”在這一點上的不同，表現在中西方傳統舞姿上則是中國古典舞姿以“靜”為主，以“和”為貴，在舞蹈動作中講究一種和諧、協調；西方芭蕾以動作的外在“形動”為主，在動作的極度延伸與反差中表現內在的沖突、對抗和矛盾。西方的姿勢要求以弧線為主，身體的線條均表現在圓弧上，而四肢的移動均以角度與直線連升，身體圓，整體方，東方則身體方，整體圓。西方的重心高而中國的重心低。西方多一元動作，中國多多元動作。西方芭蕾的動作體系是一樣的，即不分男女、不論表現任何內容都是同一套動作體系，這樣就會給人一種舞蹈動作與性別相矛盾的感覺。中國舞蹈則不然，男女的動作體系有很大的不同，還有許多不可混用的動作，男女的舞蹈動作有著反差很大的陽剛之美與陰柔之美的區分，而且，男女各有不同的動作系列技術層次與獨立表現。這些都體現著中國舞蹈強調和諧，西方舞蹈強調矛盾和沖突。正如臺灣舞蹈學者，高，李維二人合著的(中西舞蹈比較研究)中說的，西方舞姿多為超現實的動作，中國舞姿多為生活中的動作，東方文化是坐的文化，它對手舞的關注重于足蹈，它是靜的文化，對心動的關注重于形動，它是和的文化，對和諧的關注重于沖突東方舞講究曲線美，對稱美，西方講究直線美和不對稱美。

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關鍵詞：悲劇 古典 現代

一個民族的文化和文學，由于其植根土壤和生長環境的差異，會形成獨特的悲劇精神、美學價值和藝術個性。“中國文學和西方文學是分屬兩個不同文化體系的文學，它們具有不同的根源，不同的發展過程，不同的特性。”[1]中西方人們由于各自歷史文化實踐活動的差異，必然導致審美文化心理和文學藝術實踐活動的不同，中國悲劇也因此呈現出與西方悲劇不同的精神風貌。

一、中和之美：古典悲劇精神的特立獨行

在中國古典文學文論中，雖然沒有繁榮的悲劇歷史和悲劇論著，但是以哀怨、憂患為特征的人類悲劇意識仍然與中華民族的文化心理相適應，并且貫穿于整個中國古代文學藝術發展之中。中國古典文學藝術中的悲劇意識，最早主要表現在詩歌領域，孔子“詩可以怨”的思想開創了以怨為內涵的悲劇理論。中國古典文學中的悲劇意識在元明清的悲劇性戲曲創作中得到集中體現。南戲開我國悲劇性戲曲創作之先，元代是我國悲劇創作的黃金時代：關漢卿的《竇娥冤》、紀君祥的《趙氏孤兒》、馬致遠的《漢宮秋》、白樸的《梧桐雨》都是這一時期的杰出作品。隨著資本主義在中國的萌芽，明代文藝思潮中出現情與理的沖突，重視人的真實情感和個性解放的哲學思想對明代的文學創作產生直接影響。湯顯祖的《牡丹亭》和孟稱舜的《嬌紅記》通過對主人公愛情悲劇的展現揭示了社會現實的不合理，體現出的悲劇意識具有深厚的歷史內涵和現實基礎。明代進步思潮在清代得到繼承和發展，反對專制統治的民本思想對當時的文學創作具有積極影響。洪的《長生殿》和孔尚任的《桃花扇》以愛情故事為基本線索，但其中沉浸著家國興亡的悲痛感傷，在悲劇藝術美學特質的表現上堪稱古典悲劇的典范。作家通過對世事興衰的巨大社會內容的展示獲得真正的悲劇價值和意義，悲劇內涵由此豐富起來。

“中國古典悲劇的樣態是中國傳統文化和社會歷史的凝結”，[2]中華民族的悲劇精神和人生態度在戲劇創作中得到充分表現，使悲劇性作品具有美學特殊性。中國古典悲劇沖突多以倫理的善與惡的方式構成，沖突的尖銳性不明顯，沖突雙方力量對比懸殊，往往形成以強凌弱、以惡欺善的局面，如《竇娥冤》中張驢兒父子與竇娥、蔡婆的沖突。在矛盾沖突中悲劇人物難以迸發超常激情和抗爭行為，悲劇人物往往又是弱小人物，容易引起人們的憐憫與同情，所以悲劇情緒多是傷痛、悲哀之情。善惡沖突中悲劇主人公多為被動承受沖突，因此主人公往往由于外部環境的壓迫陷入艱難境地，表現出無從選擇的悲哀。悲劇作品更多表現和宣揚處于人生逆境與苦難中的倫理行為，而且這種行為往往表現為為他人而陷入苦難之中，所以我國的古典悲劇作品更多是英雄性的悲劇，悲劇性不強烈。根據決定性質的理論，我國古典悲劇雖然沒有以截然的悲或喜的狀態呈現，但是部分和沖突類型決定了其悲劇形態。

我國古典戲劇多追求大團圓結局，呈現出“先離后合”、“始窮終達”的面貌，往往以此淡化悲劇性，削弱人物的悲劇精神。有的即使情節本身不能導致團圓，也要以虛幻方式或心理補償抵消悲劇氣氛，例如《漢宮秋》以斬毛延壽結尾、《嬌紅記》以羽化成仙結尾等。因為大團圓結局容易削弱悲劇思想性，所以一直招來許多研究者的批評，但是大團圓模式有著深厚的社會文化背景。中國古典悲劇采用大團圓結局顯然繼承了儒家的中和思想，團圓之趣從傳統角度看是一種中和的美學理想或美學追求的體現。由于樂感文化的民族心理結構，觀眾在審美趣味上也傾向于樂觀基調，劇作家在創作悲劇時必然考慮觀眾的審美指向，潛在規定了劇作的情感取向。大團圓結局既是中國文化的衍生物，又是中國文化的表征。中國古典悲劇講究悲喜相乘，強調悲怒哀樂多種情感在悲劇藝術中的綜合運用，與西方古典悲劇一悲到底的風格不同，《竇娥冤》、《趙氏孤兒》、《嬌紅記》等作品都不同程度地滲透著喜劇因素，既充滿悲苦情調，又交織風趣色彩，在審美上起著對比調劑的作用，構成了中國古典悲劇性戲曲鮮明的民族特征。另外，中國悲劇人物的毀滅與犧牲不像西方傳統悲劇一樣著力塑造人物的生存意義和自我人格，而在于完成理性地認同某種道德意義。例如《趙氏孤兒》中，公孫杵臼與程嬰為挽救忠臣之后，不惜犧牲自身性命與親生骨肉，他們在此實際是認同“忠”與“義”的道德觀念，成為它們的化身或代表。這就決定了悲劇人物只是為達成某種高尚信念或認同某種道德模式而忍受痛苦甚至毀滅，道德評判意識強化了戲劇的教化功能。上述特點決定了中國悲劇作品少有驚心動魄的激越之情，它以哀而不傷、纏綿悱惻的平靜中和之美浸染著欣賞者的心理情緒。

二、高峰建構：現代悲劇觀念的噴薄而出

以后，中國社會一直洋溢著顛覆已有秩序和思想的沖動，時代主題促成了悲劇精神在整個現代文學層面的廣泛接受。經歷五四時期的思想啟蒙和個性解放運動，西方文學、哲學思想論著的大量譯介，以及許多文化學人對西方文化思想的宣傳倡導，現代文學與世界文學進行了融合，許多西方文藝思想包括悲劇觀念及創作方法都對現代作家產生了重要影響。中國近現代悲劇理論深受西方悲劇理論影響，它是在對異域文化的多次選擇過程中發展而來的。在西方美學思潮沖擊下，王國維、魯迅、朱光潛、等人將目光轉向西方悲劇理論，并做出了自己的美學抉擇。他們對悲劇的理論闡釋和創作實踐逐漸彰顯出它的本質特征和美學價值，充實提升了中國現代悲劇觀念的理論內涵和精神品格。通過他們有關悲劇的論述，可以梳理出中國近現代悲劇觀念流變發展的基本脈絡。

王國維在1904年發表的《紅樓夢評論》中，主要依據叔本華的學說闡述了自己的悲劇觀念。他接受了叔本華悲劇理論的影響，否定了中國古典悲劇的中和主義的大團圓模式，從人本身、人的意志、欲望尋求悲劇的根源，認為悲劇精神在于拒絕生活欲望而走向解脫。王國維的理論顯示了悲劇觀念由古典形態向近代形態的變換，表現出自覺而清醒的悲劇意識，但是他沒有在生活之中看到造成悲劇的真正原因，沒有找到改變悲劇的現實力量。魯迅青年時代就倡導悲劇，他認為悲劇要致力于描寫人生的痛苦與不幸，引導人們思索產生悲劇的社會原因。他提出悲劇應當表現社會底層的弱者、平凡的小人物，強調通過悲劇揭示人生的價值與意義，激發人們奮斗抗爭的悲壯精神。悲劇要力圖做到“將人生的有價值的東西毀滅給人看”，[3]刻畫沉默的國民靈魂，寫出有價值的精神的悲劇，從而達到改造國民性、變革現實的目的。魯迅的悲劇觀念觸及了悲劇的核心要素，悲劇美的深刻根源在于精神的有價值的毀滅，但是魯迅的悲劇觀沒有上升到美學范疇的高度，具有一定的局限性。朱光潛在20世紀30年代出版的《悲劇心理學》中對悲劇進行了卓有成效的探索。他從西方傳統悲劇理論出發，認為崇高是悲劇的主要美學特征，“對悲劇來說緊要的不僅是巨大的痛苦，而且是對待痛苦的方式。沒有對災難的反抗，也就沒有悲劇”，[4]206“悲劇總是有對苦難的反抗……悲劇人物可以是一個壞人，但他身上總要有一點英雄的宏偉氣質”。[5]152-153朱光潛在繼承西方悲劇理論的基礎上提出自己的觀點，對中國現代悲劇理論是一種補充，但他對于西方悲劇美學仍然處于移植和運用的接受層面。

真正把悲劇觀念運用到悲劇創作中的是。戲劇豐富深刻的精神內涵寄寓在成熟的劇本文學之中，他在自我體驗的基礎上創作了《雷雨》、《原野》等真正意義上的悲劇，不僅構成了中國現代悲劇發展的高峰，也標志著中國現代悲劇觀念的生成。對現實生活的深切體驗和敏感憂郁的性格，使在關注中國社會和中國人的現實生活的同時，追尋人的生存和生命意義等問題。學習借鑒了西方戲劇的現代主義，又將其民族化，使之適于表現中國的生活與精神，引導人們探索悲劇形成的社會根源。進入20世紀40年代，現實主義悲劇逐漸成為作家創作的普遍美學追求，郭沫若結合自己的戲劇創作實踐，對悲劇理論有了新的發展。郭沫若的悲劇創作是悲劇觀念在中國現實主義發展上成功的典范，他的歷史悲劇緊扣時代脈搏，揭示形成悲劇性格的社會、歷史原因，是中國現代悲劇發展的高峰。就悲劇風格而言，于精神悲劇中蘊含沉郁的美，旨在揭示人物復雜的內在靈魂；郭沫若于英雄悲劇中突顯崇高的美，悲劇大都以主人公的死亡為結局，卻在人們心中激蕩起悲壯的情懷。與郭沫若是建構中國現代悲劇的兩座高峰，二者比較，郭沫若悲劇靠向了古典的英雄悲劇方向，悲劇則具有濃郁的現代悲劇氣質，他們的悲劇理論并不相同，塑造的悲劇人物各具風采，但對后來的悲劇發展產生了深遠的影響。

參考文獻

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[2] 王宏維.命定與抗爭――中國古典悲劇及悲劇精神[M].北京：生活?讀書?新知三聯書店，1996：1.

篇7

中國古典園林文化是園林在發展與演變過程中逐漸形成的一種特殊的藝術形式，中國古典園林文化從自然狀況出發，可將其劃分為原始狀況與農業生產狀況，中國園林建設啟示來源于大自然，是一種對自然敬意的藝術作品，然而相比西方園林建設，西方園林建設在于對農業生產狀況的模仿，這種建設方式也使得中國古典園林區分于西方園林。在園林建設中具備各式優美景色，在中國也被稱之為“山水”，或是山水文化，這種山與水相互交融與融合的狀態就是一種自然文化的體現。園林文化中的園林藝術，是物質與精神文化的雙重體現，在文化特定的含義中，蘊涵著一定的文化精神與古典審美風格，這種方式的呈現是時代文化留給人類的瑰寶。中國古典園林文化是傳統文化沉積下的藝術精華，也是一種特定的薈萃文化，在賞析中國古典園林文化時，往往匯集人們對于生活、對于自然、對于生存的情感體驗，“寓情于景，情境交融”是中國古典園林文化的一種重要的欣賞方式，從不同的欣賞角度來講，中國古典園林文化具備著不同的藝術形式，王國維有句詩“以其景雨皆情語”，體現的是古典園林中展現的是人們的情感寄托。

二、影視作品中古典園林文化元素分析

(一)影視作品中古典園林文化元素再現

影視作品是在一定拍攝的物質中，利用伴音與畫面呈現出影視作品所要表達的內容。影視作品不是電影劇本或腳本，而是指拍攝完成的影片，通過對顯示的畫面來表達一定的寓意。［2］很多影視作品中都具備一定的古典園林風景，或是在園林中拍攝，或是借用園林為背景，進行氣氛和氛圍的烘托。通常影視作品中對于園林的拍攝，包括筑山、疊石、理水，筑山、疊石、理水也是古典園林文化元素的體現，古典園林中一山一石，構成整體園林秀麗的風景線，在古典園林中山水作為園林的主脈，在園林文化再現中起著重要的作用。電影《西廂記》中曾出現這樣一幕，紅娘幫助崔鶯鶯為書生張生送信，紅娘在園林中穿梭，最終將信交到張生手中。《西廂記》主要講述了沖破封建禮教的禁錮而私下結合的故事，整個故事以江南為背景，在影視中經常顯現出古典園林場景，古典園林場景的展現，一方面展現江南女子的溫婉端莊，一方面渲染故事氛圍。“碧云天，黃花地，西風緊，北雁南飛。曉來誰染霜林醉?總是離人淚”是對現實的真實寫照，也是對崔鶯鶯與張生愛情的體現。《西廂記》中古典園林的山水柔美，筑山的因地制宜，使得整個園林盡顯清雅與高貴。古典園林中的疊石，與水景相互融合，從《西廂記》的古典園林場景中可以看出，園林中采用集中理水的手法，水面倒映著疊山，隨著微風的搖曳，使得水體中呈現出水波蕩漾的景象，引發人們無限的想象。但是《西廂記》中古典園林全局較小，這一點也烘托出崔鶯鶯等江南女子的風貌，《西廂記》古典園林呈現出整齊而不呆板的狀況，從疊石的狀態、筑山的壯麗、理水的有序都體現出整體園林的簡約、淡雅，將園林風景有隱有顯地彰顯出來，這種園林建設使得古典園林別具風格，更加引人入勝。

(二)影視作品中古典園林文化元素構建

在影視作品以古典園林為背景的題材還有《》，提起這部影視作品不得不肅然起敬，心中悲憤也油然而生，清代末期社會矛盾與日俱增，社會難以跟隨世界發展方向而進步，致使的歷史事件發生。在影視作品中展現了圓明園園林的秀麗風景，圓明園被燒之前，其整體的富麗堂皇是任何一座園林所無法比擬的，圓明園規模宏偉，在修建過程之中融合了多種園林風格，之所以圓明園被稱之為“萬園之園”，主要因為圓明園是清代皇家御院，整體建設面積為5200畝，在元圓明園建設構成中，主要以水為主題，并先后在圓明園附近構建九個小島，這種小島在當時也被稱之為九州之相，園內各式風景相輝映，園中不乏具備樓閣、廟宇、廊廡、軒榭等建筑，其建筑之間引用多處園林建設風格，園中各式千姿百態風景之間相互組合，環環相扣，共同構成了園林整體的豐富多彩。［3］在圓明園中整體展現出人類與自然之間的和睦共處，圓明園的富麗堂皇、景色宜人也曾得到外國友人的贊嘆。在影視作品《》中，將圓明園整體美感盡顯出來，這種藝術特征也是對中國古代文化的體現，例如圓明園中的安佑宮鴻慈永祜，這一建筑給人以莊嚴之感，體態龐大金碧輝煌，尤其當旭日東升之時，裊裊青煙升起，園林中薄霧將園林包圍，使得建筑自身若隱若現，仿佛身處仙境之中，這種建筑風格也是區別于其他古典園林建筑。圓明園中最大的建筑特色為海晏堂的正門向西階前，設定了十二只獸面，這些獸面建筑為銅像，這些銅像為十二生肖，從文化藝術賞析角度，這些文化具有重大的藝術價值。［4］在圓明園被燒毀時，這些建筑都無一幸存，至今連獸面銅像還未全部回歸祖國，圓明園作為我國古典園林建筑的巔峰之作，其中也蘊涵著眾多園林文化，圓明園自身具備一定的經濟價值，但是其自身蘊藏的文化藝術價值是無法用金錢來估量的。

三、影視作品中古典園林中的意境美

中國古典園林中蘊涵的文化與影視作品中所展現的情感體現共同構成了獨特的藝術風格特征，在古典園林中其風景展現體現出古典園林中的意境美。在影視作品《紅樓夢》中，展現的園林藝術，堪稱園林經典。在《紅樓夢》中古典園林盡收眼底，將園林的整體布局彰顯出井然有序之狀，園林布局曲折幽深，在人們欣賞園林美景之時，其意境之中所展現的風格特征也使得人們與園林景觀合二為一，在《紅樓夢》園林運用中不乏具備自然風景，還包含島嶼、礁石等人工風景，整體園林建設以北方建設風格為主，通過置石法等方式使得園林景觀更加的與自然風景之間相呼應。［5］《紅樓夢》中曾云“或如鬼怪，或如猛獸，縱橫拱立，上面苔蘚成斑，藤蘿掩映，其中微露羊腸小道”，將人工山石描寫得活靈活現，在人工雕琢后，使得山石更加具備動態。園林的意境之美還體現在高檐翹脊之上，這種風格多為古典園林建筑風格，運用相似建筑來構造園林形態之美，所謂的高檐翹脊，顧名思義是指園林建筑中翹正脊、寬檐廊等高建筑，這些高建筑在園林風景的襯托之下，彰顯出另一番秀麗風采。［6］在古典園林中窗楣、月梁、女墻等都為建筑的重要題材，在細節中將園林的藝術特征彰顯出來，盡顯古典園林意境之美感，尤其是在大觀園之中“青溪瀉玉，石磴穿云”，與“水聲潺潺，出于石洞”相結合，共同構成園林的山水之美，使人流連忘返，引人入勝。《紅樓夢》中所展現的古典園林，凸顯了園林的優雅之情，其中所代表的文化體征，也是為其文化內涵增添姿彩，使人們置身于園林之中，既可陶冶情操，又可與園林文化與其情感內涵達成共鳴，使人們受到精神上的洗禮，盡顯中國園林文化的魅力。

四、結語

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【關鍵詞】中國傳統建筑；西方古典建筑；風格

1.西方古典建筑的基本審美特征

古希臘時代的著名建筑是西方建筑的代表，古希臘建筑風格從根本上影響了歐洲建筑的風格。對科學與哲學的熱愛與研究，使得古希臘人一開始就就在其建筑上打下了獨特的科學與人文根基。由于希臘多山，盛產大理石，由此，激發了他們使用石料建筑房屋的靈感。其邏輯嚴密的思維方式促成了邏輯嚴密的建筑方式，產生了對后世影響深遠的柱式造型，例如：代表男性美的陶立克柱式，具有男性的雄壯之美；代表女性美的夏奧尼克柱式，婀娜多姿、婷婷玉立；極具裝飾趣味的科林斯柱式，具有裝飾之美，代表了豐收的成功與歡樂。這三種代表古希臘建筑風格裝飾模式。明顯得益于古希臘人發達的邏輯思維和科學精神。使得古希臘建筑具備了西方古代建筑無法取代的獨特的建筑藝術之美。

巴特農神廟是古希臘建筑的代表。她用高大垂直的線條，空闊的透視效果，表現出一種開拓與雄渾的盛世氣概。他們獨特的立柱設計，把每根柱子的三分之二加粗，把一切水平線的中段向上提，把一切垂直線向中央傾斜，在原來正確的數學關系上造成一種適應人眼的錯覺而變得更加完美的視覺效果。那一根一根的柱子用力地向上伸展，高大挺立，宛如一個個奧林匹亞山上的神。健美壯碩、沉靜文雅。從這座雅典娜的古老神廟里，我們清楚地可以看見古希臘人嚴密的邏輯思維和科學對稱精神。給我們一種超越、向上、剛強、脫俗的無法替代的藝術之美。

2.中國傳統建筑的基本審美特征

中國的建筑代表了中國傳統的哲學與倫理思想。他們追求倫理教育，崇尚自然之趣，將“儒、釋、道”三家的思想完美結合。將高超的土木結構建筑技術與深邃的文化哲思相結合，表現出人與自然的 和諧統一的時空意識。將重視倫理教育、傾向戀木“情結”、“達理”而“通情”等四項特點完美結合。體現自然美、曲線美、均衡美、象征美、陰陽美等五種美。將儒、道、釋的哲學理念聚斂濃縮于建筑藝術的審美理念上，將“中和”、“倫理”、“天地”三種精神凝聚于建筑之上。

2.1“求中和”

《中庸》說：“中也者，天下之大本也；和也者，天下之達道也。致中和，天地位焉，萬物育焉。”孔、孟認為人處于“天”、“地”之間， “致中和”是其最好的存在方式，這種理念決定了中國傳統建筑在選址、規劃、布局和形制的特點就是“求中”，以“中”為規劃建筑的標準，所有的建筑以中線為標準展開。

傳統建筑選址首先要觀察地形，以求得地理之“中”。卜辭有“立中，允入風”之說，選地于“中”，便得地理之便，得地理，得風水。因此國家首都需立于中，皇帝之陵需立于中。城池、家宅民舍都必須立于中，中華稱為中國，國中所建具以求“中”為建筑的根基。可見“致中和”之精神是中國人在建筑上必須首先考慮的問題，這也符合中華民族中庸和諧的共通審美心理。

2.2“重倫理”

中華民族注重倫理教化，封建帝王將教化子民作為統治的基礎。因此，倫理教化體現在建筑上，便成為中國建筑的一大特點。宗廟、宮殿、陵寢等規劃必須符合禮制，除謹守其嚴格的倫理與階層規矩外，在建筑式樣和建筑裝飾上極力體現封建倫理綱常。連常見的三合院民宅建筑，都以供奉祖先牌位的正廳為中心，兩邊依次排列為祖父母房、父母房，兒女房位居邊，與最低下的廚房、倉庫為鄰；這同樣以倫理綱常為基礎，強調禮教規矩、強化儒家人倫教化，成為中國傳統建筑特有的審美特點，在建筑的裝飾上，常常以忠義廉恥為基本內容的書畫充斥其間。使中國建筑呈現處莊重和諧、平穩兼蓄的秩序特點。

2.3“敬天地”

中國人敬天，因為天決定國族社稷的興亡，天子順天而行，國家則興旺發達，逆天而行，則亡國滅種。因此，敬天地則成為國家頭等大事，這一思想便自然地反映到建筑上來。因此，國家建都 “地址尋訪必須依循四時來定方位，廟堂規制必循倫常以訂禮制，廟宅陵冢形有所別以分陰陽，梁柱檐階取材自然以尊天地”。“敬天地”是中國傳統建筑必須考慮的問題之一。

3.中西方古典建筑藝術比較

中西建筑風格的不同，從根本上應理解為中西文化的不同。

1）建筑材料的不同體現了中西方物質文化、哲學理念的差異。從建筑材料來看 ，中國古建筑以木架構著稱，墻體不起承重作用，這樣門窗可以開得很大，以取得虛空的效果。而西方較為普遍的采用磚石結構體系。以致門窗面積相對較少，承重結構以墻體為主，形成了較為厚實的印象。中西方的建筑對于材料的選擇，除由于自然因素不同外，更重要的是由文化、理念不同導致的結果。西方重物的求智求真的理性精神，強調邏輯、科學。中國崇尚倫理自然，強調的是 “禮制教化”。

2）建筑空間的布局不同，反映了中西方制度文化、性格特征的區別。中國建筑是封閉式的群體的空間格局，用院落努力去占有更大的空間，所謂“內閉”性格在建筑上的體現，長城可以說是中國最大的院落。這是中國人平和自守、防范求安的內向、封閉性的文化心態在建筑上的反映和體現。與中國相反，西方建筑是開放的單體的空間格局，它努力向高空、外界發展，它沒有院墻，它的院子伸向更大的空間，這是所謂“外拓”性格。

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1.統一的審美標準與既定規則的支撐

所謂的傳統即是不斷被肯定的慣例，它“需要公認的美善標準和既定的規則來支撐，這些標準和規則不是個人所能決定的，很大程度上取決于社會公意，進而形成社會的審美價值”。馬克思認為藝術品的最高價值是經由其他社會方面的價值一起完成的，包括社會價值、道德價值和宗教價值。這種價值觀經各代的思想者通過研究藝術和詩歌來給美作以抽象的定義，用最帶普遍性的術語來表達美的標準，為其找到一些普通使用的公式，成為一種審美經驗。相應地在藝術創作中便形成了藝術運動的固定原則乃至共同的標準。而在傳統社會中，個人生活在傳統之中，傳統是代代相傳不變的經驗，古典主義藝術正好符合這種不具有個人色彩、不反映個人觀點、不具有過激的創新風格，也不是為了適應市場需求而創作的特征。在現代西方資本主義社會中，現代人除了自己以外已經對任何價值系統喪失信仰，出現了藝術上的個人主義。人們或是對社會秩序公然表示敵意，或是根本漠不關心，任何形式的限制都被視為是一種局限。但是，這些社會和心理事實已經使藝術家在現實社會中難以立足。也就是說，如果藝術家有絕對的自由，任何事物只要經由他的認可都可以成為藝術，那么藝術就將停留在這種情況下，再無超越和進步的可能了。因此，在現代社會中，傳統的已受到認可的古典主義被繼承、弘揚，形成先后延承、生生不息的發展態勢。

2.哲學與美學的影響

理論對實踐起到不可小視的指導作用。從這個角度出發，西方文藝實踐的發展與哲學思想的發展息息相關。就藝術創作上的古典主義傳統而言，它的形成是同古典哲學、美學的不間斷發展相聯系的。西方哲學源于古希臘，從古希臘諸位哲學家提倡的希臘藝術創作的最高理想—合式原則，到17世紀波瓦洛提出的文藝創作上的理性原則，以及18世紀啟蒙運動的滾滾洪流中康德、黑格爾締造的德國古典哲學的殿堂，而德國古典哲學也成為現當代哲學的直接源頭。現當代西方哲學不論哪個流派，都不能不面對古典哲學這深厚的傳統，那些試圖從古典哲學中尋找思想資料的現當代西方哲學家，固然會自覺地把古典哲學作為自己思想的起點。

3.文化源頭的相關性與古典文化的復興

就整個西歐范圍而言，各個國家擁有大致相同的文化源頭，擁有共同的。19世紀之前，在西方美術史的撰寫和美術史的教學工作以及歐洲重要博物館的收藏中，古典藝術仍舊占主流。由古希臘羅馬作為古典主義文化的源頭，自意大利在14世紀重新熱衷于古典主義文化藝術遺產開始，恢復古代文化及藝術風格便成為可能。歷經數代，雖然產生了其他藝術樣式和藝術風格，但突然出現了驚人的“退化”現象，20世紀的藝術家們，比如意大利新藝術運動的畫家卡索拉蒂、未來主義的藝術家巴拉等，這些藝術家的創作在經歷一段激進傾向之后便重新投入古典主義的懷抱。另一方面，西方現代文明也正是古希臘文明與基督教文明共同孕育的果實。當藝術作品進入傳統的藝術體系之后需要一種來源于藝術史的質量認證的標準，這暗示了恒久的質量需要一種傳統性的因素作為參照和比較的框架，而從文化的層面出發，古典主義傳統難以更移。

二、造成西方古典主義繪畫傳統具有持久性表現的其他因素

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中國古典園林歷史悠久，造園藝術更是源遠流長，早在周五王時期就有建宮苑的活動，她的形成主要受統治階級的思想及佛道、繪畫、詩詞的藝術影響，如在魏、晉、南北朝時期，統治階級爭奪激烈，國家呈分裂狀態，加之道、佛盛行的影響，產生了玄學，這時的士大夫，或人欲享樂，或潔身自好，或遨游山水，導致了自然審美觀的形成，治園特點也多為自然情趣的田園山水。

中國古典園林的構造，主要是在自然山水基礎上，鋪以人工的宮，廊、樓、閣等建筑，以人工手段效仿自然，其中透視著不同歷史時期的人文思想，特別是詩、詞、繪畫的思想境界。

1.1中國古典園林的本質特征體現在如下幾個方面：

1.1.1模山范水的景觀類型

地形地貌，水文地質，鄉土植物等自然資源構成的鄉土景觀類型，是中國古典園林的空間主體的構成要素。鄉土材料的精工細做，園林景觀的意境表現，是中國我傳統的園林的主要特色之一。中國古典園林強調“雖由人做，宛自天開”，強調“源于自然而高于自然”，強調人對自然的認識和感受。

1.1.2適宜人居的理想環境

追求理想的人居環境，營造健良舒適，清新宜人的小氣候條件，由于中國古代生活環境相對惡劣，中國古典園林造景都非常注重小氣候條件的改善，營造更加舒適宜人的環境，如山水的布局、植物的種植、亭廊的構建等，無不以光影、氣流、溫度等人體舒適性的影響因子為依據，形成舒適宜人居住生活的理想環境。

1.1.3巧于因借的視域邊界

不拘泥于庭院范圍，通過借景擴大空間視覺邊界，使園林景觀與外面的自然景觀等相聯系、相呼應，營造整體性園林景觀。無論動觀或者靜觀都能看到美麗的景致，追求無限外延的空間視覺效果。

1.1.4循序漸進的空間組織

動靜結合、虛實對比、承上啟下、循序漸進、引人入勝、漸入佳境的空間組織手法和空間的曲折變化，園中園式的空間布局原則常常將園林整體分隔成許多不同形狀、不同尺度和不同個性的空間，并將形成空間的諸要素糅合在一起，參差交錯、互相掩映，將自然、山水、人文景觀等分割成若干片段，分別表現，使人看到空間局部交錯，以形成豐富得似乎沒有盡頭的景觀。

1.1.5小中見大的空間效果

古代造園藝術家們抓住大自然中的各種美景的典型特征提煉剪裁，把峰巒溝壑一一再現在小小的庭院中，在二維的園址上突出三維的空間效果。“以有限面積，造無限空間”。“大”和“小”是相對的，關鍵是“假自然之景，創山水真趣，得園林意境”。

1.1.6耐人尋味的園林文化

人們常常用山水詩、山水畫寄情山水，表達追求超脫與自然協調共生的思想和意境。古典園林中常常通過楹聯匾額、刻石、書法、藝術、文學、哲學、音樂等形式表達景觀的意境，從而使園林的構成要素富于內涵和景觀厚度。

2、中國古典園林走向世界

在我國古代不論是皇家苑囿或私人園林多以自己欣賞和生活，且極反映出主人的意識和價值取向，或炫耀氣勢惟我獨尊，或夸耀顯貴光宗耀祖，或避世取幽修身養性。這些園林的設計修建思想無一不是當時統治階層的思想反映。這也進一步鞏固了“閉關鎖國”的政策，使中國的古典園林騰達于這一時期而無法飛躍。

直到20世紀70年代末，我國實行了改革開放政策，結束了“閉關鎖國”的狀況。在這種歷史條件下，出現了中國的造園師在海外建造中國古典園林的想象，近30年來不斷得到發展。

中國的古典園林猶如中國傳統文化和歷史文化，數千年來在中華大地上孕育、生長、并發展成熟，她正以自己獨特的形式和內涵形成自己獨特的藝術風格，是世界藝術百花叢中一簇芬芳之花，在世界園林中獨樹一幟。

2.1我們在國外進行造園活動大體有以下幾種方式：

2.1.1國家或地方政府的名義參加國際園藝或博覽會建園；

2.1.2中外友好省、州（縣）、友好城市之間互贈建園；

2.1.3承接國外政府、社會團體或私人建園等；

中國的古典園林走向世界是我國的園林設計師和技術工人在新的歷史時期為宣傳、介紹中國傳統園林藝術，增進中外園林界和人民之間友誼、促進我國園林事業發展作出寶貴貢獻，不僅有很好的設計效益，同時也能取得良好的經濟效益。

3、中國古典園林走向世界的思考

縱觀中國古典園林海外的一些優秀作品，不是模仿國內哪一風景名勝，就是各景點的精美元素拼湊、組裝在一起。希望外國人能通過一個園就能夠吸收并理解中國的園林。這種一成不變、生搬硬套的造園模式已經滿足不了當代人的需要。

中國古典園林已經發展到了一個后世無法超越的程度，但是我們可以把握古典園林的精髓，在現有的新的歷史條件下，結合新的材料和技術，再造中國古典園林在現代的輝煌。

日本是在中國古典園林的基礎上演變出具有他們特色的枯山水園林，他們的枯山水在世界上都占有一席之地，發展得很好。中國也應該有進軍世界的新的改革方針去應對世界。日本“禪”的思想領導著他們的園林，我相信，中國“人與自然的和諧”、“源于自然而高于自然”、“雖由人作，宛自天開”的思想同樣也能在新的歷史條件下發展出新的具有中國特色而又不失中國古典園林的“魂”的景觀。

4、中國古典園林進軍世界的改革應與全球化戰略融為一體

我們應該把古典園林進軍世界的改革與全球化戰略融為一體。時代的變化推動園林建設全球化，這不僅是園林發展的客觀趨勢，更是時代的要求，而在實施園林建設的全球化時，我們首先要強調中西方文化的差異性。在國外建設園林不能簡單的抄襲或者遷移，而是在新的條件下創作，既要適應時代的需要，又要具有典型的傳統風貌。例如：

4.1公園建設

在公園建設方面，我們在強調民族特色、地域異性的同時，適度地融入異域民族風情，積極應用多學科成果，必能將公園建設成具有感染力、創造力、風格鮮明的''''現代的中國古典園林”。

4.2城市園林規劃

在城市園林規劃方面，應整體綜合考慮，建立必要的框架，掌握延伸的角度與層次，形成人與自然和諧的共存空間，而摒棄中國古典園林的單一成體，就無法研討中國古典園林歷史與文化，其園林生命、園林生態、園林文化就不能永續發展。

因此，我們必須在園林建設中既考慮繼承傳統，又考慮有所創新。既考慮中國文化，又考慮世界發展，積極吸取中國古典園林的造園精髓，保留中國古典園林的人倫空間和“天人合一”精神，克服她老的功能缺陷和過分封閉的文化負面效應，使用現代先進的科學文化藝術，更好地將中國園林建設推向新的。

5、中國古典園林在國內的發展

在國內，古典園林同樣也是一切造景設計的基礎。近些年來，在它的基礎上已經形成了多個學科交叉的新型學科，如：園林設計、環境設計、規劃設計、風景園林設計等等，這些學科雖然名稱不一樣，但其所共同追求的“普遍和諧”的傳統觀念都是一樣的。古典園林中“天道與人性和諧”的一貫思想指引著他們將自然山水比德、仁智、“道發自然”為探求規律，遵循“反璞歸真”、“樸素自然”為審美標準，以自然而然的大自然才是真、善、美的。

5.1中國古典園林是現代園林設計的靈感之源

中國古典園林是現代園林設計的靈感之源，古典園林的造園思想精髓更是我們現代造園設計的理論基礎，因為一個好的園林作品并不是憑空臆造出來的，而是從“鄉土”中“生長”出來的，正如“一方水土養一方人”的道理，一方水土出一方園林景觀。

5.1.1對中國古典園林的研究是了解本土地域文化的捷徑

中國現代風景園林的發展，需要本土風景園林師的艱苦努力。中國的風景園林師必須關注風景園林的本土地研究，積極探索富有地域性景觀的文化特征，這樣才能設計出“土生土長”的風景園林作品。

5.2中國古典園林面對西方思潮的沖擊需把握兩點

5.2.1開拓思路，拓展中國園林的設計領域

面對西方思潮的沖擊，現代設計師更要開拓思路，挖掘古典園林的現實意義，把中國的古典園林造園手法、空間布局形式、造園要素以及文化等等，應用到更廣泛的領域。

5.2.2融會貫通，探索科學嚴謹的設計方法

古今結合、古為今用、洋為中用是必然的趨勢。遵從古代的造景方法、合理借鑒西方的表現形式，取西方之長，補中國園林之短，融中國文化思想之內涵與西方現代之觀念，創造中國特色的現代園林。

老子有提出：“萬物負陰而抱陽，沖氣以為和”，遂有“天人之際，合而為一”的宇宙觀，認為對立物的統一，則有創新，能夠有新生事物的出現。我相信，中國古典園林在西方思潮和本土新要求的沖擊下，沿著民族文化的文脈，以嚴謹的態度進行改革、創新，定能使中國的園林和文脈在祖國的大地上遍地開花，得到延續和發揚光大。