導語：如何才能寫好一篇東亞傳統音樂特征，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

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關鍵詞：高中音樂 微課程 教學實踐

微課作為一種以動畫視頻為載體，以濃縮精華、突出重點為目的，以聲音、影像為表現形式，以時長簡短為特征的教學工具，它相對于傳統的教學工具而言，可以最大限度地將教材知識由抽象變為具體，由平面變為立體，使教材知識更容易被學生所接受。廣大教師在認識到微課的這一特殊教學價值后，紛紛將其引入日常的課堂教學之中。我結合高中音樂教學實踐，就高中音樂教學中微課運用談幾點實踐感受。

一、微課在高中音樂教學中的運用價值

1.營造現場氛圍，模擬真實樂感

課堂氛圍是指學生在課堂中自發形成的，對課堂學習活動所表現出來的一種情緒。課堂氛圍的重要性對于教學效果不言而喻。因此，許多教師也在想方設法地通過某種方式來激活整個課堂的氛圍，而微課恰好可以滿足教師的這一教學要求，它有利于營造教學氛圍，模擬真實樂感。比如，在講到“音樂之于情感的表達功能”時，教材給出了兩種情況，一種是在一部音樂作品中，不同的音樂段落會傳達出不同的情感；另一種是相似的內容，但不同的音樂作品會表現出不同的情感。這一音樂知識的難點在于：一方面，學生要從樂理角度上分析音樂作品是如何通過不同的曲調構成來傳遞情感的；另一方面，學生要從情感角度上感悟音樂作品所飽含的種種感情。基于此，我選擇了微課，在不同曲調的播放演示中設置旁白、注解等。當學生一邊欣賞曲調，一邊聽講知識時，這種理性與感織的現場感會很強烈，而這又會極大地提高曲調樂感的真實性，讓學生更易于理解音樂知識。

2.調動學生情緒，優化場景狀態

由于課堂氛圍是學生在課堂中自發形成的，因此，相對應的課堂氛圍也會作用并影響學生的情緒。當引入微課后，它將有利于調動學生情緒，優化場景狀態。仍以上面的課程知識為例，當教師在課堂上播放有關知識點的微課時，整個課堂被微課中呈現的音樂作品所環繞，學生的感官細胞會受到極大刺激與激發，加之微課視頻中不僅有音樂作品，還輔以旁白說明，這就意味著學生不僅要用耳朵聆聽，還要用大腦思考。如此一來，多種感官細胞被激活，學生就會更自然、更投入地被微課視頻中的氛圍所感染，從而情緒高漲。不難發現，與單純的教師講解或者教材閱讀對比起來，微課所營造出來的畫面感更強，情感更豐富，這些都有利于優化場景狀態，讓學生有身臨其境之感。

二、如何在音樂教學中運用好微課資源

1.預設環節，融入流程

教師運用微課開展課堂教學時，應注意一點，那就是微課的運用只是課堂教學中的一個環節，僅占用3～8分鐘，而不是整堂課時間，即教師不能完全依賴微課甚至讓微課取代面授教學，在堅守這一原則的前提下，教師在運用微課資源時，應當在課前將其預設在教學環節之中，將其融入整個教學流程。比如，在欣賞《遼闊的草原》《酒歌》《紡織謠》《黃河船工號子》等曲目時，教師要讓學生通過欣賞這些曲目來了解民歌的民族風格及地方風格、漢族民歌的基本特征等知識，那么，我在設計教學活動時就會思考如何在整個教學過程中巧妙地嵌入微課，如先就歌的民族風格及地方風格等問題提問學生，以掌握學生對此了解的程度，然后再播放《遼闊的草原》這首曲目，讓學生在聽完之后，嘗試回答剛才的問題，接著再播放《酒歌》這首曲目，以檢查學生在聽完第一首曲目后所總結出來的內容是否正確。當學生經過一聽二答三驗后，我再播放關于這一知識點的微視頻（視頻的內容就是關于民歌的民族風格及地方風格、南方民歌的基本特征等知識點），學生看完了微視頻，掌握了知識點后，再欣賞《紡織謠》這首曲目，以加固所學的知識點。如此一來，微課就自然地融入課堂教學之中了。

2.輔助搭配，多元教學

微課的運用只是課堂教學中的一個環節，它是教師眾多教學工具中的一種。因此，教師在運用時，應將微課與其他教學工具合理搭配，以打造多元化的教學課堂。比如，在開展《亞細亞民間風情》一課教學時，教材介紹了東亞民間音樂、東南亞民間音樂、南亞民間音樂等。我在上堂課結束時會布置學生預習這一課，即搜索一些與該主題有關的知識，不限形式與內容。當堂課上，有的學生帶了一臺收音機，播放了他聽過的一首非常美妙的東亞民間音樂；有的學生將自己在音樂雜志上看到的關于東亞民間音樂的一些介紹裁剪下來，集合成了一個簡報；有的學生則向大家介紹了一位很有名的東亞民間音樂家，等等。不難發現，整堂課就像一個沙龍分享會一般，知識的呈現形式也不再局限于教材的文字說明或者音頻播放上了。當學生把自己精選的內容分享后，我適時地用一則微課視頻來進行點撥。我精選的這則微課從多個方面介紹了東亞民間音樂，因此，它看起來就是對整堂課學生所分享內容的一個總結。如此，微課就與其他知識形式協同配合，為學生打造了一堂多元化的東亞民間音樂鑒賞課。

3.豐富見識，開闊眼界

高中音樂與初中音樂對比起來，除了傳統的“唱歌”這一要求外，更多的則注重于學生對音樂、藝術美感的欣賞與鑒賞，特別是對音樂知識的廣泛涉獵。而教材受限于篇幅與時間，呈現在學生面前的往往是最重要、最精華的部分，因此，教師可借助微課來豐富學生的知識，開闊學生的眼界。以《音樂――從宗教走向世俗》為例，這一課主要介紹了音樂從宗教走向世俗這一過程中的一些變化，在講解完教材中的相關知識后，我精選了一兩則微課，其內容是以講故事的方式（事理普及+例子曲目）向學生介紹教材之外有關這一主題的知識，以學生了解得更多。值得注意的是，教師在精選微課視頻時，應當把握好兩個關鍵點：其一，是教材知識的外延，即它是與教材知識相關的，但比教材知識講得更豐富，而不是與教材無關的。其二，是教材知識的補充，即它能與教材知識形成補充，共同為學生構造一個完整的知識系統。

4.課后再學，重溫升華

與傳統板書對比起來，微課可以被反復使用、多次學習。因此，教師可以把課堂上播放的微課資源，放入班級QQ群、微信、云平臺上，鼓勵學生課后及時溫習。比如，我在《音樂――從宗教走向世俗》這節課中所用到的微課，我將其放在共享中，感興趣想再看的學生可以回家后自行下載。特別是當學生在別的地方接觸到類似的主題與話題時，他們可以回想起這個微課，當他們再次學習時，會有更多的體會，這種“溫故而知新”的方式有助于學生不斷地在重溫知識的過程中，鞏固和升華知識。除此以外，教師在備課的過程中，如遇到比較合適的微課，如因課堂時間局限而無法在課堂上播放時，可以下載后放入班級共享中，并提醒學生自行下載觀看。總的來講，教師應盡可能地鼓勵學生多次地利用微課資源，最大限度地發揮它的使用價值。

教師可通過微課，以合理的方式去觸動與激發學生的音樂細胞，因為微課有利于營造現場氛圍、模擬真實樂感、調動學生情緒、優化場景狀態。基于此，為了更好地在音樂課堂中運用好微課資源，教師可以通過預設環節、融入流程，輔助搭配、多元教學，豐富見識、開闊眼界，課后再學、重溫升華這幾個方面最大限度地挖掘微課價值，幫助學生更好地學習和掌握音樂知識。

參考文獻：

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多元混融的土族音樂

少數民族音樂之旅

在我國青海東部湟水兩岸和甘肅境內的部分地區，居住著一個自稱“蒙古勒”或“蒙古爾孔”的民族――土族。在眾多與族源相關的史籍文獻和民間傳說中，土族源于蒙古族的說法占有相當比重，似是當地吐爾渾人與外來的蒙古人、突厥人等族群長期融合形成的民族群體。土語屬阿爾泰語系蒙古語族，基本詞匯和蒙古語相同，同時也保留有突厥語的許多痕跡，與今東鄉語、保安語非常相近，多數人也通用漢語和藏語。土族早期主要從事畜牧業生產，現多以農牧業為主，尤其精于養羊；歷史上曾有多神信仰，元、明后普遍信仰藏傳佛教。由于上述諸多原因，土族傳統音樂文化中所呈現的多元性和地域性要大于其民族性。

土族傳統音樂包括民間音樂和宗教音樂兩類，其中宗教音樂在樂器、曲調和儀式功能等方面，皆與藏族和蒙古族的佛教音樂密切相關。土族的民間音樂屬東亞樂系，多用3拍子，音樂多是五聲音階和六聲音階，且以五聲羽調式和徵調式最為普遍。民歌旋律強調do,re,mi三音組，以四-五度為骨架，以及呈拋物線的旋律線條等特點，可視為蒙古語族諸民族民歌的共性特征。

“道拉”即民歌，是土族民間音樂的主體部分，其內容廣泛、體裁多樣，曲調豐富，有情歌(“哈達過道”)、敘事歌、宴席曲、婚禮歌等多種，民間則常把它們分為“野曲”和“家曲”兩類。前者主要是演唱愛情類的“少年”(也稱“花兒”)等、不能在長輩面前演唱，后者則包括“野曲”之外的所有民歌。土族的“少年”多用漢語演唱，詞體格式與演唱花兒的其他民族相同，曲調多用五聲徵調式，旋律突出do,re,mi三音小組且特別強調do音，進行中常出現下行六度的跳進，每樂句用下滑音結束。土族“少年”的特有曲令有《好花兒令》《土族令》《楊柳姐》等。

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一、琵琶教學美觀修養的基本內容

（一）琵琶演奏的文化內涵

琵琶是東亞傳統彈撥樂器，已經有二千多年的歷史。早在我國的秦朝，就出現了稱為“琵琶”的樂器。 琵琶這種樂器情感表達極其豐富，尤其是在敘事抒情方面，琵琶的演奏需要教師進行正確的引導，只有理解琵琶的文化內涵，才能體會到其中的美學因素，并在不斷的探究實踐中，真正理解琵琶作品中的情感表現。例如琵琶名曲《十面埋伏》，教師通過介紹歷史背景，引起學生情感的共鳴，在演奏中體會樂曲內容的壯麗輝煌，風格的雄偉奇特，讓學生在了解垓下決戰的背景下，欣賞琵琶曲《十面埋伏》出色的音樂手段，真實地表現了這場古代戰爭的激烈戰況。

（二）琵琶演奏的藝術美學

琵琶作為一種民族樂器，在教學的過程中，對于作品的曲風的正確把握，是教師必須做好的引導工作。因為在琵琶作品中，很多作品的地域性較強，風格特征明顯，而且很大一部分是具有當地特色的樂曲，而地域性較強的作品，藝術感較強，從鑒賞欣賞的角度，教師要通過一個正確的切入點，向學生分析其中的特性。例如琵琶作品《渭水清》，在這個曲子中，充分融入了陜西民間音樂的因素，并吸收了秦腔的精華部分，具有濃郁的西北風情。

二、琵琶教學美感修養的途徑

（一）加強基本功，領悟作品內涵

在琵琶教學的過程中，培養學生的美感修養，離不開堅實的基本功。教師對于琵琶初學者，要起到正確的啟蒙作用，并不斷強化基本功的訓練，只有具備扎實的基本功，才能為以后的學習打下基礎。琵琶作品只有在技術上沒有困難的時候，才能輕松地駕馭，更深入地了解在作品中作者展現的情愫，并能體會到其中的美學因素，有助于對作品的正確理解。現代很多琵琶作品要求更高水平的演奏技巧，才能正確地表現出作品的思想內涵。

（二）引導感受樂器的音色之美

音樂就是關于聲音的學問，也是一種聽覺上的藝術形式，因此琵琶的音色美在培養學生美感修養中必須注意的。由于琵琶這種樂器自身的基本特征，整體外形比較扁平，而琵琶發音的孔隙比較細小，這決定了琵琶本身的音色比較單薄，但是聲音比較堅實。琵琶的演奏技法比較復雜，而且主要是靠指甲以及撥片進行發音，因此在演奏過程中容易出現較多的雜音，因此教師在授課過程中，要通過正確的教學方式，幫助學生正確把握音色，并用心體會音色的美感，尤其是在相對安靜的環境中，通過多種演奏形式，把握琵琶音色的音色美與節奏美。

（三）注重內心真實情感的培養

任何一種樂器演奏的最終目的，都是通過演奏者所演奏的樂曲，從中體會作者的思想感情，并在情感的共鳴中領悟到音樂的真實美感。因此在教學過程中，教師要注重對于學生內心真實情感的培養，在教學的每個環節，讓學生明確琵琶演奏也是一種對作品的再次創作，都是一次審美的情感體驗，要在外在的演奏技巧與內在的情感表達上融會貫通，不斷增強對于音樂的感性體驗，并通過自身情感與作品作者情感產生的共鳴，領略到琵琶樂曲的美感。

教師在示范演奏的過程中，就要將這一方面放在重點位置，充分注入自身的情感，感染學生體味作品的真實表達，并將音樂的審美與自身的演奏結合。

（四）鼓勵學生充分發揮想象力

音樂這門藝術沒有具體的形態，比較抽象，是一種聽覺上與心理上的藝術。因此音樂需要豐富的想象力，無論是對于聽眾還是演奏者，這也是音樂獨特的魅力所在。教師在琵琶教學過程中，要向學生介紹演奏作品的美學藝術、音樂特征、音樂技巧等，并從一個宏觀的角度進行正確把握，幫助學生通過作品的歷史背景，理解作品的特征，并從一個更新的角度來挖掘其中的藝術價值，并通過自己的演奏，讓作品更具有生機，更具有時代感與個性特征，使作品中所表現的藝術特性更加凸顯與張揚。因此教師要鼓勵學生發揮充分的想象力，對于作品構建自己的音樂場景，通過對于音樂空間的不斷開拓，提升學生的演奏技巧的同時，真正感悟到其中的美感，提升美感修養。

（五）開展豐富的藝術實踐活動

琵琶教學的目的不僅僅拘泥于枯燥的樂理基礎，關鍵還在于培養學生的音樂素養與情感體驗。因此教師在教學中要使教學形式更加多樣化。任何學科都重視學生的實踐活動，琵琶教學也不例外，教師可以積極組織開展多種形式的藝術實踐活動，鼓勵學生參加各種類型的比賽、演出，讓音樂真正走進生活，并在與生活的融合中體會其中的美感。通過多種多樣的藝術形式，不斷提升學生的學習興趣，激發演奏的熱情。

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曼紐爾?吉瑪?拉比1950年生于西非的加納首都阿克拉，1964年到1971年在阿克拉的阿齊莫塔(Achimota)學校接受音樂啟蒙教育，1973年開始在加納大學學習音樂和哲學，1976年取得文學學士學位。畢業后，繼續跟隨圖克森(Turkson)學習作曲，同時以專業作曲者的身份跟隨恩凱蒂亞(Nketia)學習傳統音樂。1979年在美國伊利諾斯大學取得理論和作曲的碩士學位，1983年在美國俄亥俄州的辛辛納提大學取得理論和作曲的博士學位。在結束了近20年的專業音樂學習之后，拉比正式開始了自己的教學、創作和研究生涯。他目前定居美國，就職于華盛頓大學。迄今為止，拉比的創作大致包括：兩部交響樂、為管弦樂隊而寫的幻想曲《民間漁歌》(Tunes of the Fisheffolks)、弦樂四重奏《完美無瑕的蜂窩》(Al the Immaculate Beehive)、為長笛、低音單簧管和鋼琴而作的五個樂章的三重奏《空間幻想》(Visions of Spacc)、定音鼓協奏曲《遠古的視角－3》(Ancient perspective-3)、兩首無伴奏大號作品以及一套非洲風格的鋼琴作品《方言》(Di-alects)等。

《方言》是拉比題獻給自己的音樂啟蒙老師――[英]約翰?博翰姆(John Barlum)的作品。據作曲家所說，這套作品的創作是開放式的，即永無終止，到目前為止，已經完成了六首，分別是：《獵人之歌》(The Hunter's Song,Op.18，1986。Key’d.1998)；《蓮花》(The Lotus，Op.21 1987，Rev’d.1997)；《地球的節奏》(Earth Beats，Op.22，1988，Rev’d.1997)；《菠蘿》(The Pineapple，Op.23，1991)；《遠古再現》(The Andents　Re-visited，Op.24，1993)以及《Esentre的春天》(The springs of Esentre Op.28，1999)。

《蓮花》是《方言》中的第二首，其創作靈感源于作曲家對神秘的東方主義的解讀。作品表達的中心是蓮花的“出淤泥而不染，濯清漣而不妖”，諭旨人要保持高潔的品質，堅持真實的自我。作曲家提醒音樂愛好者和專業演奏家們，在第一次演奏時可能會感覺該作品與那些古典的、人們以往熟識的作品風格不一樣，這主要是因為它并非一般意義上的純歐洲風格的鋼琴音樂，而是以加納傳統民間元素為基礎的非洲當代鋼琴音樂。

《蓮花》的音樂創作特點

《蓮花》創作完成于1987年，是一首以東方主義為創作主旨、以歐洲藝術形式為表現手段、以非洲傳統元素為創作素材的多元混合的藝術作品，是作曲家的一種全新的創作嘗試，表現出非洲當代音樂創作在多元文化影響下的混合風格特征。

一、作品主旨　蓮花，原產于中國，是我國十大名花之一。早在三千多年我國就有蓮花的栽培，后來又傳至其他地區，一般分布在中亞和西亞國家的亞熱帶和溫帶的池塘、沼澤地。蓮花與文化的關系體現最深的就在中國，古往今來的中國文人都驚嘆于它的清姿素容而訴之筆端高歌詠嘆，并譽之為“花之君子”。中國人喜愛這種植物，認為它是潔身自好、高潔品質的象征，因此詩人有“蓮生淤泥中，不與泥同調”的贊譽。中國文學中借蓮花抒情的詩詞歌賦比比皆是，最著名的當屬北宋周敦頤《愛蓮說》中的千古名句。

吉瑪?拉比身為一名非洲作曲家，有感于蓮花的這種高潔品質，并受中國文化在數千年的發展中所形成的“寫意”的美學特點的影響，借“蓮花”為音樂主旨來抒發自己對這種神秘的東方主義的追求，也提醒自己要堅持自我，做一個志潔高尚的人。

二、音樂主題　《蓮花》的音樂主題是一條代表蓮花高潔品質的“東方旋律”。

全套《方言》創作的獨特之處就在于它多變的音樂構思，作曲家總是以音樂表現主體的實際形態來設計樂曲結構，《蓮花>也不例外。蓮常年生長在水底的淤泥當中，泥土中混積了大量的雜質，這種生存環境非常渾濁。于是，作曲家就用大量不協和的二度音程、并置的四度音程和各種類型的減和弦來表現這種環境的惡劣。但是在這種由不協和音造成的“躁雜”的聲響上方，時隱時現著一條清晰的主題旋律。

一開始是暫露頭角，在第61小節才呈現全型，之后又斷斷續續地變化重復，直至接近曲終時才又完整再現。這是全曲惟一的一條“線性旋律”，即“蓮花”的音樂主題，旋律清新素雅，象征著高雅圣潔的蓮花品質。

線性旋律是東亞音樂文化的一大特色。東亞音樂在音樂審美方面的最大特點是追求古樸典雅的橫向旋律的音樂美，為了達到這個審美需求，音樂的形態講究彈性的節拍和節奏，運用五聲音階和五聲性的旋法，采用漸變的音樂結構，偏愛單音性的線性旋律。雖然有一些音樂也表現出多聲性的性質，但是它們是以橫向旋律的展開為宗旨的，依然強調線性旋律的特點。《蓮花》以這種極具東方色彩的線性旋律作為全曲的主題句，每一次出現都極其醒目。

三、調性《蓮花》的調性無從確定，它沒有以三度音程為基礎的和弦、沒有功能和聲的進行、沒有不協和音響向協和音響的解決等表現調性的依據，屬于無調性音樂。

同時，《蓮花》的無調性里還零星散布著一些半音進行。

它出現在第65小節，即上節所述蓮花主題第一次完整展現時的尾部的低音聲部。這些半音的進行在原本已經不和諧的音響上造成了進一步的緊張感，這就更強調了整首樂曲的無調性感，類似的例子還有很多，不再一一列舉。這種半音化的表達方式也表現出20世紀后期歐洲音樂無調性半音化的特點。無調性半音化以半音階為旋律與和聲的音樂思維基礎，沒有調性中心或中心和弦，沒有單純的能產生調中心作用的三和弦，使音樂整體進一步呈現不協和的和聲音響。

四、節奏　《蓮花》的節奏有典型的非洲傳統音樂的特點。在非洲，鼓樂盛行，但是由于鼓與其他樂器相比缺少了在音色和旋律上的變化，因此“節奏的高度復雜化”成為非洲音樂不可或缺的重要組成部分。在非洲傳統音樂語言中，節奏的基礎是一種“律動結構”。它能夠分成2和2的倍數、3和3的倍數兩種，即非洲音樂里的二拍子節奏和三拍子節奏。均分的節奏可以按二拍子、三拍子或‘二、三拍子的交替’組合起來”。“二、三拍子的交替”節奏是按時值長短組合的一種橫向的節奏語言，除此之外，縱向節奏的對位變化也十分常見。多線條節奏的組合產生出兩種節奏效果，一種是交叉節奏，另一種是復節奏。“交叉節奏的相互作用出現了并置的節奏，而這些節奏是按不同的律動結構組合起來的。……即縱向的二 拍節奏和三拍節奏在相互起作用”；復節奏是“節奏型按進入點間隔開來”。

在這首《蓮花》里，可以找到很多如上節奏組合的運用，以下簡單截取幾例：

五、和音　《蓮花》運用了一種和音語言，叫做“Quartal”(四度和弦)，這是西非的艾維人常用的一種特殊的演唱技巧。艾維(Ewe)是指原本居住在現在西尼日利亞的Oyo地區、后來從東邊遷移到現在的加納東南、沃爾塔瓦河東部一帶、居住在加納東南部、多哥和貝寧灣地區的黑人種族。艾維人說艾維語，與其他說Gbe語的人群，如多哥、貝尼灣的豐族和阿佳族有著親緣關系。艾維人在歌唱時常常通過聲音的持續不斷地跳進來表達自己的情感，這并非客意而為，而是一種感情的自然流露。在器樂創作中，這種不間斷的持續跳進則體現了對樂器極限音域的頻繁挑戰。Quartal技法在《蓮花》里并不是第一次被使用，早在1992年拉比就把它用在了受奧瑞恩?馬歇爾(Oren Marshall，大號演奏家，曾在1992年早期到加納大學視察)之托創作的兩首無伴奏大號作品《2Ancient Perspectives》(Op.24)“Dzagidi”和“Vodzogbe”里。《蓮花》充分發揮了quaml的技術特點，使它成為全曲重要的音樂語言。

綜上幾點所述，《蓮花》的創作廣泛集合了東方、歐洲和非洲的創作特征與表現手法，打破了傳統與現代的界限，顯現出多元的混合的特點。

由《蓮花》引起的思考

《蓮花》所表現出的多角度的多元混合實際上意味著拉比的鋼琴創作已經走進了后現代主義。

后現代語境中一個重要特征是主體性的死亡以及到處彌漫的社會性精神分裂癥的乘虛而入(F?杰姆遜)。“身份的破裂”(Fragmentation)是后現代主義的核心問題。當今，這種分裂的主體性在后現代文化形態中則是以一種膚淺的混合風格得以展現的，在專業音樂創作領域則表現為“無序”、“解構”、“反形式”和“多元混合”。具體到《蓮花》，它表面上所顯現出的多角度的“多元混合”實際上是后現代主義中“破裂”的一種表現。破裂意味著與完整的統一主體之間無可挽回的徹底決裂，這種決裂在文化中的表現最為突出。

從《蓮花》的作曲家本身來講，拉比是出生在非洲、生活在美洲、學習歐洲音樂知識的“混合個體”，他的身份屬性是混合的。身份的混合意味著身份主體變得模糊，于是，人的主體就變成了破碎的影子。《蓮花》的創作構思是東方文學對蓮花的借物言志，創作手法是歐洲鋼琴對非洲傳統民間合唱的移植模仿，創作結果是非洲的鋼琴作品，但是這種表現結果卻與傳統的非洲文化分裂了，也與古典的歐洲鋼琴割裂了，也就是說這首作品的主體屬性是破裂的。

杰姆遜認為對后現代主義的判斷應該包括如下因素@，即1、摹襲；2、對文化的掠奪和再造；3、對其他文本和圖像的直接祈求。

中國學者在將英文的“Pastiche”(n.混成曲：模仿畫)解譯為“摹襲”時，就使后現代主義的這一判斷因素具有了兩種含義。“摹襲”出自清代陳田的《明詩紀事戊簽?靳學顏》中的“子愚，頗擅才華，集中有《七諷》《解嘲》等篇，類以作者自命。詩則古體摹襲前人，時有佳作”。“摹襲”即解為“模仿和沿襲”。模仿是照某種現成的樣子學著做；沿襲是依照舊傳統或原有的規定辦理。后現代主義把已存在的音樂看做是一種實物現成品，以此作為模仿和沿襲的對像，將各種風格拼貼起來，重建和組合，形成新的作品。這首《蓮花》就具有以上兩種手法，首先它“模仿”了非洲的傳統樂器，用筆將它們在傳統演奏中的節奏和旋律模式記寫在紙面上；其次它“沿襲”了歐洲鋼琴音樂的創作邏輯，將非洲傳統音樂語匯精挑細選出來，排列、拆分和重組，形成了別具一格的后現代音樂語言風格。因此《蓮花》符合后現代主義的第一點判斷因素：摹襲。

對非洲傳統音樂的謄寫、拆分和重組的創作行為，毫無疑問是對非洲傳統文化的一種掠奪和再造。因為這些行為并不是將傳統音樂的形式完整地保存下來，而是為了適應現代藝術音樂的表演和欣賞需求，更是為了適應世界范圍的接受群體的欣賞習慣而進行的再創造。它已經脫離了非洲藝術原本的文化語境，變成了另外一種更適應時展需要的文化表達方式。

“音樂聲音作為一種動力過程，是在概念下引導出的實際行為，并轉變成為結構和表現。很明顯，概念和行為是必須經過習得的。文化作為一個整體是習得的行為，各種文化依據它自己的觀念和價值形成了習得的過程”。非洲傳統音樂的最簡單和最普遍的習得行為就是模仿。然而，彈奏《蓮花》這類的非洲鋼琴音樂卻是一項長時期的專業技術訓練，這種專業的技術訓練并非模仿那么簡單。

在非洲社會中，音樂活動總的來說是社團成員間、種族親戚間的社交活動，通過這些音樂活動人們之間相互認識，音樂做為表達共同情感的渠道將各種社會關系連接在一起。非洲音樂沒有鮮明的演出者和欣賞者的界限，所有的演出者都是聽眾、所有的聽眾都是演出者。當然，非洲并不是沒有獨唱或獨奏的演出形式，只是人們更注重集體的音樂活動而不是個人的音樂表演。非洲鋼琴音樂的表演形式完全打破了舊有的模式，演出者和欣賞者界線分明，他們各居其位、履其職責。

以上這些都使非洲原本的音樂文化遭到破壞，而出現新的文化習慣，因此《蓮花》又符合了后現代主義的第二點判斷因素：對文化的掠奪和再造。

對于像筆者這樣的中國學生而言，欣賞類似于《蓮花》這樣的非洲鋼琴音樂存在理解上的差異。造成這種差異的主要原因是：欣賞者總會與作曲家處于不同的社會和文化背景之下，在意識形態、思想感情等各方面都存在著很大的距離。對非洲作曲家本人而言它是本國文化的藝術作品，而對欣賞者而言它卻是異國文化的藝術作品，這種欣賞是“跨文化”的。作曲家作為一名黑人音樂家，他的音樂創作與非洲母體文化有著密切的聯系，而對于大多數處于“非”非洲文化體系下的人來說是一個新鮮而陌生的領域。對音樂研究而言，這涉及到“跨文化”的立場問題，作曲家是其所處文化體系的“局內人”而研究者有時卻是“局外人”。局內人與局外人的角色劃分，“體現著對文化的理解方式：是從文化內部的眼光來看待文化，還是從文化外部的眼光來看待文化，其結論完全不同。”《局內人》與研究對象處在相同的文化系統中，他們使用相同的語言、具有相同的審美習慣，相互之間不存在文化上的隔閡。同時，“局內人”對研究對象的觀察又總能細致入微，這種與生俱來的“親近”是“局外人”望塵莫及的。“局外人”不能真正地進入研究對象的文化系統中，“局內人”認為理所當然的事情對于“局外人”來講卻是“不知所云”、“何以謂之”。這樣一來，無論欣賞者還是研究者都急需借助其他文本或圖像來消除這種理解上的隔閡，而作曲家也確實這么做了。他在樂譜之前附加文字資料或是專門發表文章來闡述自己的創作意圖和創作手法，這對“局外人”理解音樂起到了關鍵性的作用。因此，《蓮花》也符合了后現代主義的第三點判斷因素：對其他文本和圖像的直接祈求。

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關鍵詞：中國；日本民族；打擊樂器；代表性

一、中日民族打擊樂發展現狀

中國民族打擊樂歷史悠久，作為一種社會文化現象或是一種音樂類別，它始終活躍于民間音樂活動和民俗活動中，因此民族打擊樂的發展和研究經歷了漫長的過程。

中國古有的民族打擊樂歷史雖然悠久，但在世界范圍內，打擊樂的發展歷史并不長。二戰后，西方才開始真正意義上重視和發展打擊樂，20世紀20年代前蘇聯才建立起完善的打擊樂教學體系，而我國到70年代才開始系統、規范的進行打擊樂專業教學。中國傳統鑼鼓樂自80年代以來，由于演奏家們對樂曲的表演、作曲家們的積極創作，使得鑼鼓樂的發展更具深度和廣度。在最近的三四十年，隨著西洋音樂和民族音樂在中國的廣泛普及和繼承，對于民族打擊樂的研究取得了眾多突破。尤其是在具有地方性特色的民族打擊樂演奏法和表演方面更為突出，例如：京劇打擊樂、秦腔打擊樂等。越來越多的作曲家、指揮家、演奏家高度評價打擊樂的潛力，因為打擊樂演奏者可以單獨只用西洋或民族打擊樂器來演奏各種獨奏以及重奏作品。

日本打擊樂隨著科技和傳媒的進步與發展，在近二十年逐漸為中國的音樂界所認識并接受。日本的打擊樂在表演方式上更加側重與宗教儀式性的表演和學術型的交流，所以真正進行系統的研究和能夠進行參考的資料和作品并不十分多見。近年來，日本的民族打擊樂隨著民間的文化活動和交流增加也不斷進行了充實和發展。

目前關于打擊樂的研究文獻很少，中國期刊網所收錄的有效論文數量只有15篇，在論文方面，打擊樂相對處于一個劣勢狀態，較為系統地對民族打擊樂體系的演奏法和技巧進行深入的研究和探討除去少數的專業院校民族打擊樂專業之外并不多見。日本的打擊樂專著也多存于日本本土，這也加大了世界范圍內對于日本打擊樂文化研究的難度。且日本的打擊樂專著除本身數量稀少之外，目前并沒有進行相關的翻譯和出版。現在只存在少量的側重關于中日民族打擊樂演奏法和樂器學的介紹。這說明打擊樂學者要對打擊樂學科的研究加強力度，并且深度發掘打擊樂演奏中的使用技術、技巧和打擊樂創作中的特征和特性。

二、中日民族打擊樂的異同點

中國民族打擊樂和日本民族打擊樂都使用了木制的結構，并在兩側蒙上鼓皮，鼓皮用金屬固定或者鐵圈或繩索進行固定。演奏的時候使用鼓棒敲擊鼓面，使鼓內的空氣產生震動發生。雖然在之后的樂器演變過程中，中國和日本的鼓在外觀上有著一定上的差異，但是在樂器構造的實質上并沒有改變。形成這一共同點的原因是緣于中國與日本的音樂文化都受到東亞大陸文化的影響，在長期的歷史演變中，逐漸形成并加入了自身的本土文化特色，但是這一演化并沒有在本質上影響樂器基本形制上的改變，使之在今日相比而言依舊保留了共同的風格特點。

中國打擊樂在創作題材上表現出了它的豐富性、形象的多樣性和音樂色彩的變化性。以表現日常生活的題材為例，就有《豐收鑼鼓》、《漁舟凱歌》、《金蛇狂舞》、《滾核桃》等著名打擊樂作品；表現動物題材的作品有：《龍騰虎躍》、《老虎磨牙》、《鴨子拌嘴》、《老鼠娶親》等；表現戰爭場面的作品有：《秦王破陣樂》、《赤壁戰鼓》等；表現自然景觀的作品有《五彩云霞》、《黃河激浪》、《夜深沉》等。從這些中國打擊樂作品的創作題材我們可以看出，中國打擊樂在創作題材上更加的寬泛，其創作的對象和欣賞作品的對象也更加的多樣。這使得中國打擊樂表現音樂形象時更加的靈活和富有色彩感。

日本的打擊樂則更加注重遵循有固定的風格和傳統，在音樂表演形式上盡量保持了傳統的內容、題材和表演方法。著名的日本打擊樂作品有：《L雷》、《wo三段がえし》、《勇x》。這些打擊樂作品更多的加入了神道的風格色彩，并加以演繹。這種表演風格的一貫性使得日本打擊樂更加忠于傳統中宗教色彩濃厚、儀式感很強的風格。但由于這種一貫性，在一些程度上也限制了日本打擊樂在創作題材上的發揮和想象的空間。

中國打擊樂在曲目的創作題材中表現出了靈活、廣泛的特色。我們最常見的就是每逢節慶或婚喪嫁娶時，喜慶鑼鼓就扮演了重要的角色。從眾多的打擊樂作品中可以找到關于以表現日常生活的、表現動物的、表現戰爭場面的、表現自然景觀的作品。而日本打擊樂則更加注重遵循有固定的風格和傳統，在音樂表演形式上盡量保持了傳統的內容、題材和表演方法。兩國打擊樂的音樂創作上各有特色，都能夠反映出本國的音樂特色和音樂文化，這兩種具有特質的音樂體裁都是值得學習和研究的。

中日兩國的打擊樂在演奏技法上存在著一些相同點。兩者都是使用木質的鼓槌敲擊鼓面進行演奏，保留了這一單一材質的使用方法。在演奏中，都是通過強弱變化、技巧變化、速度緩急、樂隊配合來完成音樂作品。但是，兩國的打擊樂也存在著一些區別

中國打擊樂更注重的的通過敲擊鼓面使鼓本身發出的音色產生的變化，結合擊鼓心、刮鼓釘、鼓邊輕奏、重音等演奏技巧來表現音樂形象。通過對日本打擊樂作品的欣賞與分析，日本打擊樂在演奏技法上則比較單一，太鼓的演奏重點并不是對于太鼓樂器本身發聲的變化，而是強調了在演奏動作上的夸張以及和音樂節奏、其它樂器的配合上。

中國打擊樂側重的是更多的與其他打擊樂樂器或者其它聲部、樂器種類的配合，多有民樂合奏作品能夠體現，例如《月兒高》、《紅樓夢組曲》、《慶典序曲》等。既能夠獨立針對一種鼓樂器創作、演奏音樂作品，而且還能夠和其他管弦類樂器進行配合。而日本打擊樂則側重不同的鼓來進行表演，很少加入其它樂器，并且其中單獨使用一種鼓樂器并不能完成一首作品的演奏，必須借助其他鼓樂器才能夠完成。

參考文獻：

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[3]. 《民族音樂概論》（中央藝術研究院音樂研究新編，1963年7月人民音樂出版社）將打擊樂器分為五大類；鼓類、鑼類、鈸類、板梆類、其它類.

[4]. 趙民主編；《中國樂器》（1991年現代出版社），將打擊樂器分為二大類；體鳴樂器、膜鳴樂器

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（四川文理學院 音樂與演藝學院，四川 達州 635000）

摘 要：舞蹈是“藝術之母”，按作用與目的可分為生活舞蹈和藝術舞蹈兩大類。舞蹈藝術集傳統文化、現代文化和民族文化為一體，內涵及外延隨舞蹈種類的豐富和時代的變遷而不斷充實和發展。舞蹈藝術具有傳情性、動作性、綜合性、節奏性及造型性特征，對傳承民族文化、豐富人們的精神世界及提高國家軟實力具有深遠意義。

關鍵詞 ：舞蹈藝術；舞蹈內涵；舞蹈特征

中圖分類號：J702 文獻標識碼：A 文章編號：1673-2596（2015）02-0211-03

舞蹈起源于遠古時代人類生產活動與社會交往，是人們對客觀世界認識的綜合體現。無論是在古代還是當今社會，舞蹈都起著傳承民族文化、豐富人們精神世界及提高國家軟實力的重任。對舞蹈藝術內涵及特征的探討，是發揮舞蹈功效、探尋藝術真諦的前提和基礎。

一、舞蹈藝術的內涵

舞蹈藝術是指以經過提煉和組織的節奏化、造型化、虛擬化的人體動作為主要表現手段，著重表現那些語言文字難以表現的人類內在精神世界的藝術樣式[1]。舞蹈按作用與目的可以將其分為生活舞蹈和藝術舞蹈兩大類，共同豐富和發展著舞蹈藝術的內涵。

生活舞蹈即與人們日常生活息息相關，以獲得樂趣及人際交往需要為目的，具有動作簡單性、廣泛群眾性特征的舞蹈活動。生活舞蹈包括習俗舞蹈、社交舞蹈、宗教舞蹈、祭祀舞蹈、自娛舞蹈、教育舞蹈6種，這6種舞蹈各具特色，構成了舞蹈藝術的基核。習俗舞蹈是生活舞蹈最常見的形式，也稱為節慶、儀式舞蹈，通常為節日、婚嫁、喪葬、農事等活動中舉行的群眾性舞蹈活動，主要反映出特定區域社會風貌、民族生活習慣、社會文化傳統等。湖南新人出嫁時的《伴嫁娘》、湖北喪葬時的《跳喪舞》、云南立春時的《跳春牛》、吉林秋收時的《農樂舞》均屬此類；社交舞蹈是以促進人與人之間交流、增進友誼為目的而進行的舞蹈活動，交際舞是主要形式。交際舞主要有華爾茲（圓舞）、布魯斯（慢四步舞）、狐步舞、探戈舞、倫巴、迪斯科。此外，民族氣息濃郁的群眾性舞蹈，如彝族“火把舞”、苗族“蘆笙舞”等也屬交際舞范疇。宗教舞蹈自舞蹈初始有之，是原始社會生活必不可少的一部分，現代社會此類舞蹈在逐漸減少。宗教舞蹈的主要目的在于宣傳宗教教義，帶有一定迷信色彩，代表性的有佛教“打鬼”、薩滿教“人跳神”等；祭祀舞蹈與宗教舞蹈有相似之處，都有迷信性質，但祭祀舞蹈的主要目的在于圖騰、祈福，周代《云門》《咸地》《大韻》《大夏》《大武》等就是典型代表；自娛舞蹈不受時間、地點、人數限制，簡單易學，通常有手拉手、面對面等動作特征，漢族“秧歌”、景頗族“木腦總戈”及當期流行的廣場舞皆是自娛舞蹈；教育舞蹈簡而言之就是學校為了進行審美教育而開設的舞蹈課程。教育舞蹈始于周朝，延續至今，隨著素質教育的推進，舞蹈的重要性日益得到人們認可，舞蹈教育在各級各類學校中廣泛開展，日益形成較為完善的體系。

藝術舞蹈指由專業或業余舞蹈家，通過對社會生活的觀察、體驗、分析和想象進行藝術創造，從而產生出主題鮮明、情感豐富、形式完善、具有典型化的藝術形象，由少數人表演給大眾觀賞的舞蹈作品[2]，按舞蹈風格可將其分為古典舞、民族舞、現代舞、芭蕾舞及當代舞。古典舞有規范的動作、嚴謹的體制和較高技巧要求，是歷代舞蹈專業人士在對生活經驗的總結、提煉、加工、創造的基礎上形成的舞蹈活動。我國古典舞蹈大多存于巖畫、洞窟等文化遺產中，現代舞蹈學家在對這些文化遺產充分挖掘的基礎上，使部分文化遺產“活”化，再現了眾多古典舞蹈作品。民族舞的重要特征在于有濃郁的民族氣息和地方特色，是我國古代舞蹈的源頭，傣族“孔雀舞”、藏族“弦子”等，以載歌載舞的表現形式深受群眾喜愛。芭蕾舞源于意大利、盛于法國，因舞者以腳尖立地進行表演，故又稱“足尖舞”。它是以歐洲古典舞蹈為主要表現手段，綜合音樂、戲劇等藝術形式的舞蹈藝術品種。芭蕾舞于20世紀20年代傳入中國，受當時社會觀念及經濟文化的影響，發展較為緩慢，直至50年代才有專門的芭蕾舞劇團，《天鵝湖》《二月映泉》皆是代表之作。現代舞創始人鄧肯，主張舞蹈藝術要反映現代生活，自由自在地抒發人類真情實感，其經歷了自由舞、早期現代舞、古典現代舞、后現代舞、后后現代舞5個階段，體現了現代舞與時俱進的特色。當代舞以社會生活為主要內容，吸收借鑒各種舞蹈藝術的精華，以此適應人們審美觀念變化的需要，《戰馬嘶吼》《踏著硝煙的男兒女兒》等都是典型現代舞。按舞蹈表現形式，可將藝術舞蹈分為獨舞、雙人舞、三人舞、群舞、組舞、歌舞、歌舞劇及舞劇8類，每種表現形式各有優勢，共同致力于舞蹈藝術內涵的豐富；按舞蹈表現特征，可將藝術舞蹈分為抒情性舞蹈及敘事性舞蹈兩種。抒情性舞蹈即在特定環境、工作、背景的烘托下，傳遞舞者對生活的體驗與感受，以期引起觀眾共鳴的舞蹈形式，強調通過動作整齊規范、隊形和諧流暢來表現舞者情感。敘事性舞蹈多取材于民間故事、傳說、寓言，采用模擬、再現、夸張等手法來塑造人物，表現舞蹈主題，由于與群眾聯系頗為緊密，故多得大眾歡迎。總之，舞蹈藝術的內涵和外延并不是一個靜止的概念，它隨著舞蹈種類的豐富不斷充實和發展，我們要以動態的眼光去探尋舞蹈藝術之真諦。

二、舞蹈藝術的特征

舞蹈藝術種類繁多、各有千秋，雖然表現形式各異，但是都有以下特征：

第一，動作性。動作是舞蹈藝術最基本的元素，舞蹈中人物的性格、情感、矛盾沖突、劇情發展都需要以一系列動作所組成的舞蹈語言來表現，故動作性是舞蹈藝術的首要特征。舞蹈中主要有3種動作：表現性動作、裝飾性動作及說明性動作。表現性動作即表達舞者思想特征、內心活動的動作，具有高度概括性。目前，普遍用跳躍、翻滾、旋轉等大幅度動作來表現歡快與活力，用緩慢、柔軟的動作表現舞者細膩的內心活動。裝飾性動作在舞蹈中主要起陪襯作用，其目的在于動作之間的銜接和轉換，通常沒有實質性意義。獨舞中“墊步”“錯步”和群舞中部分演員表現的陪襯造型皆屬此類。說明性動作具有實質性意義，通常展示舞者動作的目的，具有模擬性與再現性特征，傳統舞蹈中的打斗、芭蕾舞中的手勢都是此類動作。每一個成功的舞蹈背后都是這3種舞蹈動作的高度融合，缺一不可。《荷花舞》以平穩的動作為基調，隨著隊列的緩慢變化，給觀眾展示了風吹荷塘、荷葉涌動的意境，表現了荷花的高潔與魅力，同時輔之以伴唱將舞者熱愛祖國之情生動表現出來。彝族舞蹈《快樂的啰嗦》以舞者歡快的跳動為基調，展示了彝族青年男女自由戀愛的喜悅，給觀眾積極的情感體驗。在這些舞蹈中，3種動作都實現了較好的融合，得到了大眾的高度認可。

第二，傳情性。舞蹈藝術具有強烈的傳情性，它能將舞者對生活的體驗、情緒等淋漓盡致地展示出來，這在《詩經》中也有記載，“情動于中而形于言，言之不足，故嗟嘆之；嗟嘆之不足，故詠歌之；詠歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也”，充分說明了舞蹈可以表達語言、文字難以表現的人物內心世界，是傳情達意的藝術。直抒胸臆和寓物傳情是舞蹈藝術兩種常見的抒情方式。直抒胸臆即舞者通過自身的面部表情等可視動作來直接表達喜、怒、哀、樂等情緒。間接抒情即舞者通過借助道具或模仿動植物特點來表現心理活動。芭蕾名作《天鵝湖》，舞者表現出的“天鵝”給觀眾深刻的審美體驗，充分體現了舞蹈的傳情性。天鵝是一種不屈不撓的動物，只要一息尚存，就會振翅高飛。舞者將這種難能可貴的精神通過動作展示給觀眾，傳遞了對生活的熱愛、對生命的敬仰。舞蹈結尾更是點睛之筆，“天鵝”耗盡全力，但是仍然無力回天，在走向死亡的那一瞬間，手臂微微抖動了一下，這個微小的動作引發了觀眾無限的聯想，達到了“舞有盡而意無窮”的效果。部分人認為“舞蹈長于抒情，拙于敘事”，這種觀點有一定道理，但只要將舞蹈的藝術充分發揮，可以實現抒情與敘事高度融合。舞蹈家根據名著《羅密歐與朱麗葉》改編的舞蹈就是敘事與抒情兩不誤的典范。舞劇版的《羅密歐與朱麗葉》公演之后，人物刻畫、矛盾沖突、劇情敘述毫不遜色于原著，給觀眾留下了深刻的印象。

第三，綜合性。舞蹈是一門綜合性藝術，集動作、音樂、服裝、道具、燈光、背景等于一體。舞蹈的種類、表現形式越來越多，并且隨著科技的進步及人類審美標準的提高，綜合性逐漸成為舞蹈藝術發展的主流趨勢。首先，綜合性體現為音樂與舞蹈的綜合。音樂與舞蹈是一對孿生兄弟，自誕生之日就密不可分。一個舞蹈作品的成功與失敗，音樂起著決定性作用[3]。音樂在舞蹈中的作用主要體現在3個方面：渲染和烘托舞蹈環境、交代與展示劇情、刻畫人物情感和性格特征。舞蹈中的音樂是一個較為寬泛的概念，除了正式伴奏之外，舞者腳步聲、身上配飾聲都可以看做是舞蹈音樂。如舞蹈《無聲的歌》雖然沒有正式音樂伴奏，但是舞中風吹聲、水流聲、鞭打聲皆可視為伴奏，將烈士在獄中的生活栩栩如生地刻畫出來。只有將各種音樂與舞蹈結合，才能使舞蹈作品更為豐滿、真實，引起觀眾的共鳴。其次，綜合性體現為舞蹈與舞蹈美術的綜合。舞蹈美術是舞蹈藝術綜合性的重要特征，由舞者服飾、道具、燈光、背景等組成，它在表現人物身份、時代特征及推動劇情發展上有著巨大作用。舞臺熒幕上出現民族服飾、民族生活習慣，我們可以得知該舞為民族舞蹈；舞者衣著華麗代表此人舞中身份地位較高；出現“大東亞共榮”等標語，代表時期；燈光明朗表示喜悅之情，燈光昏暗傳達苦悶之情，不同的燈光對劇情的推進都起著重要的作用。《酥油飄香》中，舞者身穿藏族服飾，頭上、腰間都有眾多藏族飾物，展示了藏區婦女嶄新的精神風貌，是舞蹈美術綜合運用的典范。

第四，節奏性。節奏簡而言之就是人們對時間、動作、音樂的知覺，它能使舞蹈形成和諧的美感，一般可分為內在節奏和外在節奏兩種。內在節奏，即人的各種情緒和情感在人的機體內部所引起的各種不同節奏的發展變化，如人發怒時，呼吸快而短促、心跳加速等[4]，這些節奏具有內隱性，需要通過一定誘導使之轉化為外部表現。外在節奏有視覺節奏和聽覺節奏兩種，視覺節奏即人們對視線范圍內的物體變化的把握，如物體大小、動作整齊差異。聽覺節奏即人們對聲音的高低、長短、快慢的直接感受。在舞蹈藝術中，外在節奏與內在節奏密不可分，外在節奏是內在節奏的表現形式，內在節奏是外在節奏的基礎。假如一個舞蹈沒有節奏，只是將動作簡單堆砌，那么舞蹈生命力將會消失殆盡，無法向觀眾傳遞思想情感。《酥油飄香》中舞者踏著輕快的步伐跳出場，舞劇通過演員動作幅度大小與伴奏的變化，將舞蹈推向了，給觀眾展示了藏族婦女積極、樂觀的精神風貌。

第五，造型性。舞蹈源于生活、高于生活，是對生活的藝術加工。舞蹈藝術加工不僅僅指動作節奏性，還指動作造型性，舞蹈造型是舞蹈藝術最直接的體現。造型性主要包括兩方面：一是個體造型，二是整體造型。個體造型即舞者個人的動作姿態要符合觀眾的審美觀念。由于人們的審美觀念不同，因此對造型美的看法也就迥異，部分民族舞蹈家認為舞蹈造型以“三道彎”為美，也有人認為舞蹈造型以整齊統一為美，這些看法其實并不相互矛盾，恰恰說明了舞蹈藝術的多姿多彩。整體造型即舞蹈隊形及整體美感，舞蹈造型是舞蹈作品的重要組成部分。不管是獨舞還是群舞，舞者都要在舞臺上按一定方向和路線進行。舞者的運動在背景、音樂等元素的輔助下，產生了舞蹈的整體造型美感。舞蹈藝術整體造型一般有方形、三角形、圓弧形、梯形及菱形，方形給人穩重感，三角形給人力量感，圓弧形給人柔和感，梯形和菱形給人氣勢感[5]。我們要根據不同舞蹈的需要，選用不同的舞蹈造型，使舞蹈藝術美得到充分體現。

總之，舞蹈藝術內涵豐富，具有傳情性、動作性、綜合性、節奏性及造型性特征，我們在創造、欣賞舞蹈作品時必須牢牢把握舞蹈藝術的內涵及特征，這樣方能有效開展舞蹈藝術活動。

參考文獻：

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〔4〕王一波.論舞蹈藝術特征——從“酥油飄香”談起[J].湖南科技學院學報，2007，(2）:181-183.

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一、 教學理念的改變

蘇霍姆林斯基的觀點：“音樂教育并不是音樂家的教育，而首先是人的教育”。這種表述明確地提出音樂教育并不是專業教育或職業教育，它的基本目標是育人，是以審美為核心，豐富學生的情感體驗，培養學生的審美情趣。音樂教師現在已改變了原來陳舊的教學觀念，“以音樂審美為核心”的基本理念，貫穿于音樂教學的全過程。以興趣愛好為動力，面向全體學生，注重個性發展，重視實踐，鼓勵創造，提倡學科綜合，弘揚民族音樂等方面也溶于教學之中。在潛移默化中培養學生美好的情操、健全的人格。如：21中翟婷老師在《月光》一課中，運用了幾首學生喜歡的通俗歌曲，通過自己優美地彈奏，逐步設“陷阱”，條理清晰的教學，打動了學生、感染了學生，讓學生享受了音樂美，提高了學生的音樂審美能力，并為其終身愛好音樂奠定基礎。

二、 有效實施“雙基”教學

從學生的興趣愛好出發，將基礎知識、基礎技能溶入教學實踐活動中，讓學生在不知不覺中掌握。七中侯興智老師在《美麗的亞細亞――東亞歌舞風情》一課中，用多種有效的途徑和方式，引導學生走進歌舞的海洋，并能知道主干音型與都節調式，了解伽椰琴和尺八，為這節課增色不少。這樣的課就是從學生的興趣愛好出發，教學內容設計貼近學生實際生活，使學生的情感世界受到感染和熏陶。心理學家告訴我們：學習本身就是創造，而學習能否具有實際成效，不是靠強制的灌輸、重復的練習去獲得，而是靠學生的興趣、積極參與的態度和必要的智力基礎來獲得。所以，對那些與學生生活實際、興趣愛好及其音樂經驗聯系密切的，對學生終身學習有益的基礎音樂知識和音樂技能，就要引導學生認真學習。因為這些知識與技能將伴隨他們一生。

三、 內容與形式有機結合

教學內容通過教學形式來體現，現在的教學挖掘上深入了，教學手段豐富多彩，拓寬了感知音樂的渠道，而且選擇的教學內容貼近學生生活。音樂課就是應該充分發揮音樂藝術特有的魅力，根據學生身心發展規律和審美心理特征，以豐富多彩的教學內容和生動活潑的教學形式，激發和培養學生的學習興趣。白云二中馬琳珂老師在《音樂與電影電視》一課中，注重了音樂與時事的結合，選擇神州6號發射的畫面，背景音樂為《飛得更高》，以及《雪絨花》、《亮劍》等畫面，加上教師激情、簡潔的語言，把學生帶進了美妙的音樂課堂，從有震撼力的情感教育入手，深入挖掘音樂特點。學生表現得非常積極，有很多切身的體會，有興趣參與。

《課程標準》中指出：“提高音樂感受與評價鑒賞的能力，初步養成良好的音樂欣賞習慣”。要逐漸引導學生關注有深度的學習，要養成學生靜心欣賞音樂的習慣，別把學生帶離了音樂。

四、 突出音樂特點，重視學科綜合

“音樂課程的綜合，是以音樂為本的綜合”。也就是說，音樂課要突出音樂學科的特點，音樂課中要體現音樂。通過軟化學科邊緣，加強音樂和其他學科的聯系并在教學中整合與實施，如同語文結合，可以選用適宜的背景音樂為詩歌、散文配樂，亦可運用詩化的語言和抒情散文式的表達來描述音樂的情境；同史地學科綜合，可以學習和了解不同歷史時期、不同地域、國家的代表性音樂，以及相關的風土人情。28中劉小萍老師在《藍色月光》一課中，注重了音樂與文學的結合，選擇的背景音樂為《彎彎的月亮》，加上美侖美幻的圖片，教師簡潔、溫婉的語言，形成音畫結合的教學情景，學生表現得非常積極，因為教學內容來自他們的生活，學生有切身的體會，有興趣參與。與老師一起共同回憶了許多膾致人口的經典詩句。

音樂課的教學過程就是音樂藝術的實踐過程，學生的音樂素質提高是通過對教學內容的認知和不斷實踐而實現的，學生創造能力也是通過不斷實踐而獲得的。教師在音樂課上要盡可能多的運用有利于教學的一切手段、方法，并且不斷地挖掘和提高，使學生獲得更多的情感體驗，這樣會影響學生的一生，延伸至學生今后對人生、對社會的體驗、認識、理解。

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關鍵詞：民族樂器 拉弦樂器 民族管弦樂隊 二胡

近現代以來，我國胡琴族樂器①被統稱為拉弦樂器。現學術界普遍認為，拉弦樂器是20世紀以來的中國上千種民族樂器中居于首位的龐大樂器族系。②

一、概述

二胡，被認為是我國民族拉弦樂器中的“領頭羊”，它兼具雙重的表現功能性。既是民間地方戲曲中的伴奏樂器，在越劇、淮劇、粵劇、黃梅戲、滬劇與錫劇中有“南胡”之稱，又在我國民族管弦樂隊中作高音弦樂器之用。它音色柔美、有著極強的音樂表現力，被認為是一件有著“中國民族樂器王子”之美譽的民族樂器。

二、形制制作與音樂表現力

如圖，二胡類樂器的結構簡單，普遍由琴筒、琴桿、琴弦及馬尾琴弓四大部分組成。

琴筒為主要的發音部件，一端蒙蟒皮，另一端置雕花音窗，常為竹制或木制結構，形狀多樣化；琴桿下方裝有兩個形硬木琴軫，琴軫上分別張有兩根琴弦（上方的張里弦，下方張外弦）；琴弓多為馬尾琴弓，演奏者主要將其夾于兩根琴弦之間經拉奏發音。

二胡的音質與人聲相近，定弦以四五度為主，音域為d1-d4。另外，它的演奏手法極其豐富，有揉弦、跳弓、顫弓、拋弓等等。二胡擅長于演奏委婉抒情的音樂。

三、種類

我國民族管弦樂隊中常見的二胡類樂器，有二胡、高胡、中胡、革胡四種。它們分別于民族管弦樂隊中扮演著不同的功能與角色，如高胡、二胡主要擔任高聲部的演奏，而中胡擔任中聲部，革胡又擔任低聲部。

總之，它們在形成之始，因各自制作材料、琴筒形制等的差異，又下分為多個種類。

如高胡，是高音二胡的簡稱。它發音更明亮、純凈。20世紀20年代，民族樂器演奏家呂文成先生于二胡基礎上將其首創而成，后于民族管弦樂隊中擔任高音聲部的演奏。若從形制上看，高胡琴筒一般比二胡小而且細，有圓形和扁圓形兩種；琴弦為鋼絲制，定弦比二胡高四至五度。尤其值得注意的是，高胡演奏時彈奏者要把它的琴筒夾于兩腿中間進行拉奏。

二胡的品種花色較多，按制作材料而言，常見有紅木彎脖二胡、紅木龍頭、花木彎脖、色木平頂二胡；按琴筒形狀劃分，有扁圓筒、扁六方筒、扁八方筒等不同種類；按千斤劃分，有雙千斤二胡、簡易雙千斤二胡；另外，也有帶擴音筒二胡與帶托二胡等不同的分類。

中胡的形制也和二胡稍有差別。如琴桿比二胡長一些，采用鋼絲制琴弦等等。中胡發音渾厚，既可用于獨奏，又可用于重奏，現常常可見于中國民族管弦樂隊中。

四、歷史沿革

二胡的發展史已逾千年，它與其它胡琴族樂器一樣，也先后經歷了在民間自由發展的傳統期和20世紀后“中西方音樂融合”發展的專業化時代。尤其，后期的發展更是將這件民族樂器推向了與西方弓弦樂器相媲美的地位。

（一）唐宋時期

二胡最初源于唐代奚琴，后于宋代又改叫為“嵇琴”，它原是一件我國北方少數民族“奚族”的拉弦樂器，在流傳于中原后又被稱為“胡琴”。

“奚琴”③是一件源于古代北方少數民族“奚族”的樂器，其形制與福建南音二弦極似。如圖，它琴筒呈扁圓形，似鼗鼓，竹制琴桿，張兩根琴弦，無千斤，琴軸設置與現代琴軸相反，以竹片在兩片間軋奏發聲，后至宋代被改為為“嵇琴”。所以，“奚琴”與“嵇琴’’乃同一種樂器，它們一件民族樂器在不同時代的稱呼不同而已。

（二）元明清時期

民間俗樂的繁榮發展則進一步的影響了二胡的種類、應用功能及場合的變化。

首先，從種類呈多樣化的發展趨勢上看，現在流行的不同種類二胡大都產生于元明清時期。其次，在應用功能上，二胡在不同地域或不同種類的傳統音樂形式中，其所處的地位和作用都不盡相同，如高胡在廣東音樂中作主奏樂器使用，而于說唱音樂中卻為伴奏樂器。另外，在應用的場合與地位上，它主要流傳于我國民間地區，是一件極受老百姓歡迎的拉弦類樂器。

（三）近現代時期

“胡琴”在發展至近代時才被改叫為“二胡”，它在此時期的發展主要包括兩大階段。一為20世紀20年代至50年代，這以近代三大二胡演奏家周少梅、劉天華、華彥鈞的貢獻與成就最大。尤其劉天華先生在借鑒了西方拉弦類樂器的演奏技法，相應地提高了二胡的演奏性能和藝術表現力的同時，也將這件原來地位低下的、專靠民間藝人賣藝為生的民族樂器推上了獨奏、專業化的道路，使其成為了近現代音樂教育史上首次進入高校的第一件民族樂器。二為50年代之后，二胡不但在專業的獨奏領域有了新的發展，出現了一批批終身致力于二胡發展的民族器樂家，如劉文金與王國潼。以其為主要母體，結合其他拉弦樂器的性能而產生了具有豐富藝術表現力的拉弦類樂器，如高胡、中胡、低胡與革胡。

總而言之，正是由于近現代時期的改革與發展，才有了二胡在專業領域中“領頭羊”地位。

五、代表樂曲《光明行》鑒賞

（一）作曲家的藝術成就

劉天華是一位具有革新精神的音樂家，是中國近現代民族音樂發展的奠基者、開拓者。他對中國民族樂器的發展做出了巨大的貢獻，這不僅僅表現在樂器的形制方面還在器樂曲的創作及樂器的演奏手法上。

經后人總結，主要有以下幾點：他將過去被輕視的民間樂器二胡加以改革，納入到專業音樂教學之中，使其成為音樂會上經常獨奏的樂器；他改進二胡的制造規格和記譜法，明確固定音高的定弦，并吸收了提琴某些演奏方法；他創作了二胡練習曲47首，為二胡教學的系統化打下了堅實的基礎；他改進了琵琶教學，創作了琵琶練習曲15首；曾將四相十品的傳統琵琶加以改革，制作了六相和加半音品位的琵琶；他用近代記譜法記錄、整理的《梅蘭芳歌曲譜》，是最早根據實際演唱作記錄的京劇曲譜。此外，他還記錄了民間音樂《安次縣吵子會樂譜》、《佛曲譜》（未完成）等。在民族樂器改革和演奏技藝的創新上，他又是一個勇于開拓的革新家，他畢生為民族音樂創作與教育而奮斗，培養了蔣風之、陳振鐸等一批著名演奏家、理論家和教育家。

（二）創作背景

《光明行》，是劉天華先生于1930年創作，后于1932年發表的一首二胡獨奏曲。此樂曲以氣勢磅礴的進行曲風格、積極向上的音調，反映了作曲家在遭受到生活的挫折后仍堅持不懈、不斷探索的樂觀主義精神。此曲成為了劉天華創作的十大二胡名曲之一。

（三）樂曲的音樂風格及藝術特色

1.音樂風格：有著情緒飽滿、意趣濃厚的中國進行曲風格的民族器樂作品；

2.音樂創作：創作中大膽吸收了西洋技法及結構特征，如四五度模進、移位轉調的手法；

3.作品演奏：作曲家借鑒、吸收了西洋小提琴的顫弓手法，演奏難度比小提琴高，另外利用二胡的換弦來表現轉調目的，也乃此曲的一大特色。

（四）樂曲結構

樂曲乃一首較復雜的帶再現的復三部曲式，分別由“引子-A-B-C-B-尾聲”六個部分組成，其中，尾聲又可看做是B的再現。

引子部分由四個同音反復的小節構成，其聲似軍鼓，演奏時弱起漸強的力度變化為主要特征。

A部分，單二部曲式，AA1型，其中A段第一句以頓音及附點音符的運用為特點，后三句以分解大三和弦為主，整體給人一種大氣磅礴的氣勢；A1段，作曲家靈活地運用中國民間的兩種移宮變調手法：由變宮為角到上五度移宮變調；以代宮到上四度移宮變調。

B部分，BB1型單二部曲式，與A部分形成鮮明的對比，音樂情緒整體上給人一種樂觀向上的積極力量。其中，B共16小節，旋律線條舒展、流暢，以內弦演奏為主，四樂句段；B1段開始處便從G調宮轉入D調宮，其調性色彩更接近于西洋大小調，用外弦演奏。

C部分，cc1型單二部曲式。C樂段為展開性樂段，樂段整體以動機的四五度模進為主，式調性頻繁的轉換，如從D調轉入G調、F調；另外，C段的材料比較零碎化，是由一小節作不斷地轉調、變奏、重復而成，句與句之間銜接緊密，節奏型清晰。

B樂段，B2B3型的單二部曲式，兩個樂段都是于B1的第一樂句為基礎作移位手法；B2為方整型樂段，B3音樂情緒明朗，共20小節。

尾聲，B部的重復，調性轉入主調。

注釋：

①琴族樂器：廣義上指我國西域或波斯等外來民族傳來的樂器；狹義上指由馬尾弓拉奏的胡人樂器，亦稱為“胡琴樂器”。

②陳偉：《二胡藝術史》，合肥：安徽人民出版社，2007。

③宋代陳《樂書》：“奚琴，本胡人樂也；出于弦鼗，而形亦類焉；奚部所好之樂也。蓋其制兩弦間以竹片軋之；至今民間用焉，非用夏變焉之意也。”高承《事物紀原》：“秦末人苦長城之役，弦鼗而鼓之。嵇琴為弦鼗遺象明矣”。

參考文獻：

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[2]劉東升，袁荃猷.中國樂器圖鑒[M].北京：人民音樂出版社，2008.

[3]林謙三.東亞樂器考[M].北京：人民音樂出版社，1962.

篇9

一直以來，韓國在世人的眼中都是個傳統與現代并存的國度。既有現代化的高樓大廈，也有完好的古代建筑：既帶來了日新月異的時尚“韓流”，也保存著千年積淀下來的生活方式。世界上很多國家都在追尋這樣一個在傳統文化與現代文明中平衡的支點，既能享受和創造現代文明，又能讓本國文化在全球化的浪潮中大放異彩。真正能做到如此的國家并不多，韓國就是一個典型。

韓國人十分注重對儒家文化的教育推廣，衣食住行等方方面面都帶有濃厚的儒家色彩。即使是外表看上去新潮前衛的年輕人，也很講究長幼尊卑，對孔子更是推崇倍至。每年二月和八月初一，祭祀孔子的大型活動都會在全國如火如荼地開展。不僅如此，韓國民俗文化也非常興盛，各種各樣的節慶活動令人目不暇接。春節、元宵節、端午節、中秋節是韓國的四大傳統節日。每逢盛大節日，人們穿上韓服，到處張燈結彩，舉國歡慶，’很有節日的氣氛。

韓國的流行文化一直走在東亞各國的前頭，其穿衣打扮一直引領風潮。但是，傳統的韓服并沒有被淘汰。每天在韓國的大街上地鐵里都可以看到身穿韓服的人群，更不用說逢年過節或是什么重大場合。這也許并不是什么驚天動地的事情，但足以反映一個民族在全球化的過程中對于自我文化的一種高度的自豪感。

英國也十分重視對傳統文化的教育。英國的歷史悠久，有深厚的文化積淀，其主要特征是古典主義與紳士遺風。英國人相當注重歷史人文的積淀與古典文化的熏陶，尊重傳統，弘揚宗教文化，形成，全國保留相當多的教堂、古跡、傳統文物及各式各樣的博物館。從紳士遺風而言，強調培養貴族，傳播紳士文化，使英國人的含蓄、內斂、從容、平和、守信、禮貌、公正等特征得以充分顯現。

受英國古典主義與紳士遺風的影響，英國的中小學道德教育注重宗教的熏陶與紳士風格的延承，并且在學校教育中將“紳士”的內涵確定為學校道德教育的核心觀念，即理解與寬容、平等與關愛、對人的尊重、公正與合理，誠實與守信。并且在此基礎上要求學生能處理好自身與他人、社會、乃至自然的關系。

新加坡的傳統文化也對學校德育有深厚的影響。新加坡中小學的語文教材反映了中華民族的節日、禮儀、風俗、家族觀念、奮斗歷史、音樂、戲曲、神話等，其目的是讓學生了解中華文化，吸收蘊含在課文中的孝親、守時、禮讓、睦鄰、公德心等價值觀念。新加坡政府還非常重視增強國家意識和繼承傳統優良美德的教育，堅持常年開展面向國民的大規模的“禮貌運動”。

篇10

1.《驚夢》（為16位演奏家和3種人聲吟誦）：該作取材于著名昆曲劇目《牡丹亭》，創作于2003年，首演于2004年“上海之春”國際音樂節，之后相繼在日本、韓國現代音樂節及2006年“上海之春”國際音樂節演出。總譜（單行本）2003年由上海音樂學院出版社收入《中國當代優秀室內樂作品集》出版。

2.《菩提》Ⅰ（鋼琴曲）：2007年創作，為2007年北京現代音樂節的委約作品。漢語“菩提”來自梵文語音，是“覺”“智”或覺悟、頓悟、徹悟之意。

3.《菩提》IV（為簫和8件樂器而作）：2005年創作，為2005年亞洲國際音樂節的委約作品。2005年首演于日本“愛知世界博覽會?亞洲之風作品音樂會”，總譜2006年由上海音樂學院出版社出版。

4.《遠籟》（為大提琴與樂隊）：1994年作。首演于韓國現代音樂節。后在日本東亞現代音樂節等國內外重要音樂活動以及2007年“上海之春”國際音樂節演出，獲廣泛好評。是作曲家讀余秋雨《山居筆記》之十一后有感而作。樂譜收入上海音樂出版社2000年出版的《中國大提琴名曲薈萃》。

這四部作品，好比是作曲家創作之苑的幾顆櫻桃，雖然星星點點地半掩在綠葉之下，卻仍然顆粒飽滿，鮮亮照人，從中不難看出作曲家在近十余年的辛勤探索和所獲得的重要成果。

當今信息化時展很快。中國農耕時代的許多藝術形式已逐漸在年輕人中失去了魅力。身處于這種急劇變更和物欲橫流的社會，常常也會影響到文藝界的一些人急功近利，心浮氣躁。但更多有志之士卻一直在堅持探索如何在汲取中國傳統文化精華的基礎上，創作出今天時代的精品。徐孟東先生這四部音樂作品即具有相當鮮明的文化傳承特點。由于它們能超脫于喧囂社會、崇尚睿智和精神的解放，給聽眾以難得的靜謐與思索，并以新穎的筆觸和從容的氣度獲得了一種比較獨特的藝術品格。這些作品有的借鑒了中國古典戲曲的詩情畫意、或歌或舞、或“吟”或“白”的獨特表演形式；有的則回味著那些遠去了的琴曲之聲和文人音樂的高標逸韻；有的則追尋“天人合一，宇宙和諧”、與中國古典哲學思想融為一體的美好詩意生活。從形式上看，這幾部作品大都采用了類似中國古典音樂“從三兩個音起始”的寫法，使某些提煉出的音樂材料作為“核心動機”在不同聲部錯落有致地發展與貫穿，并采用“娓娓述來”的方式，形成一種多段并列結構而與一些中國傳統器樂曲一脈相承；但寫作中作曲家又為這四部音樂作品注入了許多現代音樂的美學思想，并融入了許多現代作曲手法。諸如多調性或無調性音樂線條的對置、微復調技術、音色音樂、音色復調及簡約派音樂技法等，它們也在不同作品中均發揮了自己無可頂替的表現力與結構功能作用。所有這些現代技術不僅有利于中華人文內涵的世代傳承，還使作品具有了鮮明的時代特征。這就是我從上述幾部作品中所感悟到的徐孟東室內性音樂的總體風格。

下面請略看幾例：

《驚夢》

作為戲劇題材的室內樂，它至少需要具備兩個方面的音樂特質：一是營造特定的戲劇環境、背景和氣氛；二是必要的戲劇情節、人物關系交代和心理活動的表達。為此，作曲家在《驚夢》的戲劇結構中，選擇了將總體音色分為器樂和人聲兩大類的做法。器樂音色類又細分為木管樂器（長笛、雙簧管、單簧管、大管）、打擊（盒梆、排鼓、三角鐵、大鑼、小鑼、鋼琴、鋼片琴）和弦樂（小提琴、中提琴、大提琴）等。器樂音色的任務主要用于特定的戲劇環境、背景描寫、戲劇心理刻畫以及氣氛營造等。人聲音色也又細分為：“旦、生、末”②，并預先選好昆曲故事中杜麗娘（旦）、柳夢梅（小生）、花神（末）三個角色的臺詞進行了預制錄音和制作，使這兩方面成為該室內樂戲劇結構的基本保證。

與音色劃分相關的第二個特點是，該樂曲采用了兩類完全不同的音高結構形式。器樂部分的核心音調“la、sol、do、re”體現為作曲家對昆腔五聲性音調的提煉與概括。而人聲部分則分別出自昆曲《驚夢》的吟誦與韻白，其充滿了抑揚頓挫的語調旋律，均屬無確切音高的無調性音樂材料。

樂曲的宏觀結構與這兩類音色和音高材料布局直接相關。即該作品的陳述特點，正在于它主要是通過器樂與人聲音調的橫向展衍與縱向疊置，讓人物和情節時隱時顯地浮動、迂回在由器樂音色構成的詩畫意境及戲劇情景的概括描述之中。所以，不同類型音色的交替與疊加（或者稱為“不同音色的回旋”），應是這首多段樂曲的主要形式結構特點。

以下，是樂曲的宏觀結構布局。它既能反映出上述兩類音色的迂回交替狀況，也能反映出它們共同所營造的朦朦朧朧、斷斷續續的故事線索：

第1―15小節：純器樂引入。樂譜表情標記“寧靜而不安地”；

第16―29小節：在樂隊背景上疊入人聲。樂譜表情標記“優美、如怨如訴地”。由旦（杜麗娘）獨吟：“驀地游春轉……恁般天氣，好困人！伊……”；

第30―48小節：純器樂描繪繼續。樂譜表情標記“夢幻般地”；

第49―67小節：在樂隊背景上再次疊入人聲。樂譜表情標記“優美、朦朧而動蕩地”。此時，人聲添加為生、旦、末，分三個聲部，用三種韻白次第進入。以分別表現柳夢梅與杜麗娘相會、和花神交代促成他們“夢會”的緣由。采用了一種比較“實”的寫法，有代表特定人物“登場”。突出了三個不同人物和音色在戲劇情節發展中的“對話”，三種不同語調線條在此形成二、三聲部的復調對位。與此同時，這組人聲音色線條又與木管、弦樂、打擊樂及低音樂器形成的多層微復調，也構成了更為豐富的音色對位。

第67―99小節：又一純器樂部分。樂譜表情標記分為三個感情發展階段。即從“漸漸激動不安地”、到“異常興奮激動地”（在此出現第一次）、最后回落至“平靜舒緩地”。與前一段落相比，作曲家在此換了一種角度，用“虛筆”（隱去臺詞）和比較含蓄、概括的器樂語言方式，將杜麗娘與柳夢梅“夢會”的故事繼續下去。

第100―111小節：人聲音色第三次從器樂演奏背景上疊入。樂曲表情標記“溫柔而悵然地”。被器樂烘托的人聲角色減至二人。生曰：“姐姐，你身子乏了……”，旦重疊跟進，曰“秀才你可去嚯？……”寫的是“夢別”。

第112―126小節：第四個純器樂部分。樂譜表情標記“興奮而逐漸更激動地”。它猶如中國傳統器樂曲中的“復起”，也是器樂音樂戲劇性表現的又一個重要段落。在這一過程中，器樂演奏的節奏率動明顯加快，織體密度和力度也隨之增長，當樂曲在醞釀和音勢急劇增長中推至第二次（也是全曲的總）時，各種持續在強力度上的騷動音響卻戛然而止，顯然，這正是寫杜麗娘在《驚夢》中“驚醒”的那一剎那，余下的，就只有一個低持續長音，給人以“呆然若失”的感覺。

第127―139小節：人聲音色第四次疊入。樂譜表情標記“舒緩寧靜而感傷地”。器樂背景由急變緩，由強變弱，前景有一個旦角的音色在吟嘆：“秀才，秀才……原來是南柯一夢……”。

第140―152小節：純器樂音色的最后一次再現。樂譜表情標記“悠遠而回憶般地”。它在結構中已處于尾聲地位。似乎在繼續尋覓那逝去的夢境，給人以無盡的遐想。

該多段結構的樂曲既沒有主題并列，也沒有鮮明的段落速度對比和實質性的節拍控制。它就像一幅氣韻連貫，揮灑自如的中國水墨畫長卷。但這種貌似保持“靜態結構”的樂曲，仍然通過速度的漸變，把握著音樂的推進、戲劇性發展與完成。它雖然沒有用“散、慢、中、快、散”的速度布局寫在譜面上，但樂曲中各種從“長音符”逐漸過渡到“短音符”，而后又從細密的極短音符的節奏率動逐漸回歸到疏緩的長音符節奏，這種節奏變化，即作品宏觀速度“漸變”的依據，也是作曲家對該樂曲速度整體布局的設想。當然，這種節奏與速度變化，不僅反映在音符時值長度的標記上，還包括存在于和聲音響的節奏變換、微復調參差不齊的織體節奏對位與變換之中。鑒于本文的重點在于整體結構分析，所以其他技術問題恕不贅述。

《菩提》I

這是一部鋼琴獨奏曲，也采用了多段結構（參見樂譜從標號A到標號J的10個音樂段落）。但它并無《驚夢》那樣的戲劇性情節，也沒有多種樂器和人聲音色，全靠鋼琴自身音色的高、低、濃、淡……變化，來表現樂思，這也正好符合了中國畫所謂“墨有九色”的意思。

《菩提》Ⅰ也不用主題。它以中國五聲調式中的“AGC”三音為核心，通過以下幾種主要展衍或變形方式陳述。

第一類形態：以“AGC”為基音，通過“縱向疊置”構成若干泛音和弦和“散節奏”音響。它們出現在樂曲的首尾（見樂譜標號A、B段落的前半以及J段的后半）具有“散起”和“散收”的特點。

第二類形態：“AGC”這三個核心音高材料以“橫向”結構形態和固定音型、固定低音或固定音組的節奏方式陳述（見樂譜標號A、B段落的后半，D、F、I各段落和J段落的首、尾部分）。這些具有固定音型結構的音樂段落，在樂曲的宏觀結構中，承擔著類似“主部”或主導性段落的回旋貫穿作用。同時，類似這種基于單一節奏音型和簡短材料多次反復加工的音樂筆法，從西方現代音樂視角看，也頗具簡約派的審美特征。

第三類形態：由第二類形態派生，也以“橫向”結構為主。不同的是，上述核心材料的變形是通過更加自由的展衍和即興發揮而游走在樂曲的各聲部之間。這樣，它們便能使音樂的不同段落以“流暢地”、“搖曳地”、“靈動地”等各種新形態呈現給聽眾（見樂譜標號E、H和J等段落），在樂曲宏觀結構的段落交替中，起到類似“展開性插部”的結構作用。

以上作為主體音樂結構的第二、三類核心音高材料，無論是以原型、倒影、逆行、逆行倒影，還是移位至任何音高位置的變化陳述方式，都反映出作曲家通過微觀核心材料變形創作音樂的基本思路，它也屬于現代音樂創作探索的一種傾向。

第四類形態：核心材料“橫向”與“縱向”的變形結合。它出現在（見樂譜標號G），也出現在綜合的尾聲性段落（見樂譜標號J）。

至此，《菩提》Ⅰ這部由多段結構的音樂作品，其微觀結構的變形（或變奏）與宏觀結構的回旋性特點，均已得到了比較明顯的展示。

其實，我更愿意從中國人的審美視角來理解以上各種音樂陳述類型。因為，在中國文人音樂，特別是古琴音樂中，經常可以遇見這類由多段結構的音樂作品。《菩提》I中那些散節奏的泛音和弦段落，會給人以寧靜、淡泊或空靈、超脫的內心體驗；而節奏明顯和用固定音型寫作的主導音樂段落，則表現出樸實、堅忍、理性思索和持之以恒的品格。在那幾段含有更多對核心材料即興和展衍式發揮的音樂段落里，中國傳統音樂的創作思維和靈性，連同中國文人的睿智和灑脫，也都隨著鋼琴酣暢的織體流露了出來……從而表現了作曲家對中國音樂乃至中國文化的理解、感悟。

這種通過“微觀結構”認識“整體結構”的分析思路，雖然有別于我前面對《驚夢》的音色布局和音色段落分析，但因為這首音樂的創作基礎普遍地采用了微觀結構“變形”，所以我必須換一種分析角度。其實，“變形”的概念我國也很多。比如，書法中“字”的變形。雖然在一般情況下，單個字對于一幅書法作品而言，只屬于微觀結構，但當有人將單個的“壽”字分別通過篆、隸、楷、草等書體及其“變形”寫成一幅“百歲圖”后，該書法作品的宏觀結構，也就很自然地會因同屬“壽”字而獲得了整體統一。

《菩提》IV也許是這四首作品中我最喜愛的一部。我想再換一個角度來談它。我感到它最大的特點是氣韻流暢，自然生成，全無一點“現代派”的“矯情”。雖然徐孟東先生沒有刻意展示自己的“十八般武藝”，但仍然獲得了聽眾對他知識結構和才能的關注。比如，公認這是一部完好的室內樂作品。即便用西方經典室內樂的審美角度去聽，它也很“正宗”。同時，音樂中又出現了許多新的音響和從未有過的清晰格調，說明它是新時代的音樂。該作繼承了中國文人音樂優雅、從容和寄情于山水之間等許多長處的同時，丟棄了古代文人故作“孤傲清高”之態的“矯情”，從而反映出作曲家從技術到藝術的成熟。該作在古、今、中、外音樂文化中找到了一個比較好的契合點，所以其成功也帶有一定的必然性。

這部由中國簫、長笛、單簧管、小提琴、中提琴、大提琴構成的混合室內樂作品，其音色也給人留下了深刻的印象。在開始欣賞該作品時，我聽到的似乎是中國的“琴簫合奏”，那“古琴”的演奏之聲是由大提琴撥弦、滑奏與泛音所獲得的模擬音響。后來，我又感到該室內樂流露著一種類似江南絲竹樂的優雅、彼此映襯又相互包容的韻味，音色則更增添了幾分新穎與靚麗。作曲家創作的素材來自浙派箏曲《高山流水》，音樂語言和陳述方式，乃至樂曲的宏觀結構等，也均比較貼近中國傳統音樂，這些都是使中國人感到親切，西方人感到中國風格鮮明的重要原因。

作為一部純音樂作品，《菩提》IV并無具體內容，但它仍然很自然地流露出一種比較健康的“人與自然和諧、人與社會和諧以及人自身和諧”的精神狀態。這是幾千年來中國古老的哲學思想，它也可以令今人頓悟，所以樂曲終于也散發出更像是今人的愉悅與激情……

本人不是音樂學家，但仍然力求將音樂風格分析和美學思想研究納入音樂技術分析的領域進行綜合思考，它們也是我們解析音樂中不可忽視的重要方面。

早在1999年《人民音樂》第11期就發表有張大龍的文章《靈動、簡潔而富于文化意蘊――從〈遠籟〉看徐孟東的室內樂創作》；2004年9月第3期《音樂研究》又有錢仁平發表的文章《與“驚夢”的三重“對話”》問世，所以有關這些具體音樂分析部分的內容就此打住。

以下談徐孟東四首音樂作品對我的啟示。

首先，他的四部作品又一次提醒了我，中國現代音樂的成長已經進入了收獲的季節。經典的音樂作曲技術理論已經成為過去，現代的音樂創作雖然得以郁郁蔥蔥的蓬勃多樣化發展，但作為其技術理論，還缺少系統的歸納與總結。我們的音樂教育正處于某種“青黃不接”的時代。大量優秀新作的出現等待我們去分析、認識并介紹給社會，介紹給我們的學生。雖然，有人認為在強調多樣化、個性化作曲的今天，不再需要，也不可能再有什么“共性作曲技術理論”的產生。但我仍然以為，及時總結優秀作曲家創作的成功經驗，并盡可能及時地將它們分析介紹給聽眾、上升到理論進行整理，對于那些希望了解中國現代音樂的人，特別是還沒有成為偉大的天才或成熟作曲家的青年學生，還是有用的。

第二是如何改變我們自身的知識結構。由于過去音樂理論研究工作基本是各守一個領域，并且主要是進行從古到今的縱向研究，所以常出現研究西方音樂的人不熟悉中國音樂，即便是研究中國傳統音樂的人，也未必熟悉中國現代音樂。還有從事技術理論研究的人不熟悉音樂學，而從事音樂學研究的人又不熟悉技術理論等現象。然而，現代社會的生活方式和音樂發展需要我們加強中西古今的橫向溝通，不然，即便只是分析中國現代音樂作品或從事這方面的理論研究，都會感到困難。我們應這樣要求自己，也需要這樣培養學生。我們也許可以告老退休，可學生是屬于未來的，我們若不進步，又如何能引導他們走向未來呢？

此外，“集腋成裘”和“持之以恒”這兩句話對我們從事現代中國音樂分析理論的建設也很重要。2004年我曾斗膽出了一本書，即《中國音樂結構分析概論》。其中的下編“中國現代音樂分析創作”部分，也寫到“中國現代音樂的曲式結構更新”和“曲式結構的線性排列”等內容③。但那畢竟只是一本“概論”，而真正進入教學，就還須有大量優秀作品的實例分析做支撐。徐孟東為我提供的這四部優秀的室內性音樂作品，正好充實了我在這方面研究和教學的缺憾，所以如獲至寶。高興之余，也又一次認識到“革命尚未成功，同志仍須努力”。我國現代音樂創作正以多樣化的風格走向世界，新的作品和新的理論研究成果也開始不斷涌現，這都需要我們這些當老師的與作曲家、理論家們聯起手來，將中國現代音樂分析理論的建設，作為一個系統工程繼續堅持下去。

最后，我要借此機會感謝徐孟東先生為我提供的樂譜和音響，這也是對我教學工作的最大支持。徐先生的這四部作品已經形成了他自己的某種結構與風格特征，并得到了中外廣大聽眾的認可與贊賞。它的意義還在于，徐孟東先生這些令人耳目一新的作品，也使古老的中國音樂元素得以在與現代音樂的融合中“重新顯圣”，因此也特別值得祝賀。

①該標題取自宋詞?趙彥端的《豆葉黃》。

②戲曲行當中，“末”多指成年或老年男性，相當于京劇的老生。