導(dǎo)語：如何才能寫好一篇現(xiàn)實主義美學(xué)，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務(wù)員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

 

現(xiàn)實主義，又稱寫實主義，認為在人類的認知中，我們對物體之理解與感知，與物體獨立于我們心靈之外的實際存在是一致的。一般定義為關(guān)于現(xiàn)實和實際而排斥理想主義。在視覺藝術(shù)和文學(xué)里，現(xiàn)實主義是一個19世紀的一場運動，起源于法國。

 

時至今日，現(xiàn)實主義已經(jīng)滲透到了藝術(shù)的各個領(lǐng)域，成為了重要的藝術(shù)表現(xiàn)形式。象其他藝術(shù)風(fēng)格一樣，現(xiàn)實主義也有自己獨特的藝術(shù)主張和自己的表現(xiàn)手法，現(xiàn)實主義元素便是現(xiàn)實主義作品得以展現(xiàn)的重要手段。它是現(xiàn)實主義作品表現(xiàn)的手法，體現(xiàn)了現(xiàn)實主義的創(chuàng)作特點。它是決定一部現(xiàn)實主義作品成功與否的重要因素。

 

一、動畫影片的現(xiàn)實主義特征

 

動畫片作為藝術(shù)的一個載體同其它藝術(shù)形式一樣擔(dān)負著傳達人類情感與思想的媒體作用。不僅如此，由于動畫片自身所特有的表現(xiàn)方法，使得他的表現(xiàn)力往往會超越其它的藝術(shù)載體。動畫影片是在電影產(chǎn)生之后10多年后，經(jīng)過藝術(shù)家經(jīng)驗的積累而逐漸形成的一種電影的獨特表現(xiàn)手段，之所以這么說，是因為動畫影片的成像原理與電影的成像原理是相同的，都是通過人的“視覺暫留現(xiàn)象”所造成的。而從攝制到放映的整個工作流程也都和影片的制作非常接近。但動畫的產(chǎn)生卻遠遠在電影之前，甚至動畫的產(chǎn)生是電影得以發(fā)明的現(xiàn)實依據(jù)。

 

那么現(xiàn)實主義主題的特征又是什么呢?現(xiàn)實主義的主題總是以表現(xiàn)普通人的日常生活為任務(wù)。他總是探索平凡的存在而從未被注意到的事實。它是在普通人的生活中來發(fā)現(xiàn)戲劇性，展現(xiàn)戲劇性的。現(xiàn)實主義一定要把人物的命運和歷史背景，社會背景相結(jié)合，在典型的社會環(huán)境下展現(xiàn)典型的人物性格。他們認為人的性格和命運是受社會環(huán)境的影響而形成的。社會和時代的變化會在人物的身上體現(xiàn)出來。

 

二、動畫影片《螢火蟲之墓》中現(xiàn)實主義的體現(xiàn)

 

人的命運是現(xiàn)實主義所偏愛的主題。日本導(dǎo)演高畑勲的動畫《螢火蟲之墓》是現(xiàn)實主義的動畫片的典范，它同樣有一個現(xiàn)實主義的故事主題，一對兄妹在戰(zhàn)爭中艱難的體會著生活給他們帶來的痛苦和希望，最后在等待中離開了這個世界。這部動畫片的主題從現(xiàn)實中著手，體現(xiàn)戰(zhàn)爭給人們甚至是兒童所帶來的災(zāi)難。但影片是從普通人的生活當(dāng)中展現(xiàn)戲劇性，而并非是由英雄，拯救一類的強化和夸張的戲劇性因素來作為故事的主線，這樣以便可以更真實地描繪物質(zhì)世界，而盡量不使現(xiàn)實產(chǎn)生歪曲。這種從現(xiàn)實和普通人的生活來展現(xiàn)戲劇性正是現(xiàn)實主義所主張的。

 

動畫中的現(xiàn)實主義元素是現(xiàn)實主義動畫表現(xiàn)的形式元素。它是衡量一部作品是否具有現(xiàn)實主義精神的重要依據(jù)。隨著時代的變化，現(xiàn)實主義元素自身也不斷的豐富變化著。但它對人類自身命運的思考，和對現(xiàn)實自身的關(guān)注則是永久不變的。現(xiàn)實主義元素注重再現(xiàn)社會真實原貌的表現(xiàn)方法將繼續(xù)對今后的作品產(chǎn)生深遠的影響。

 

三、動畫影片《螢火蟲之墓》中現(xiàn)實主義的美學(xué)思想

 

“昭和20 年9 月 21日，我死了。”電影的第一句臺詞，立刻為影片鋪設(shè)了悲涼的氣氛。開篇的第一幕戲，鏡頭顯得冷靜而殘酷：清潔工過來處理清太的尸體，嘴里念著“又一個”。漫天的螢火蟲中，清太和妹妹節(jié)子的亡靈終于相遇，在空無一人的火車上，兄妹二人分享糖果，看著窗外，陷入回憶。用倒敘這種文學(xué)手法來敘述故事，在其他電影中并不少見。但高畑勛采用亡靈回憶展開敘事，為這部現(xiàn)實主義題材動畫增添了現(xiàn)實主義色彩。

 

鄉(xiāng)下的嬸嬸是清太兄妹唯一的親戚，然而戰(zhàn)爭卻讓親情疏遠。這個嬸嬸斤斤計較著收留清太兄妹的得失，整日對他們冷眼相向。戰(zhàn)爭下的人性經(jīng)不得考驗，這也是《螢火蟲之墓》真正想探討的主題。戰(zhàn)爭時期的社會秩序失衡使得人們之間的關(guān)系變得脆弱，物質(zhì)的貧乏更使得人們彼此冷漠與無情。當(dāng)清太為了妹妹去偷取農(nóng)民地里的食物時，平日里善良的伯伯頓時化身為兇惡的暴徒，毆打著少年，毫無憐憫之心。

 

當(dāng)然影片中也有反映人性中美好一面，如清太守護妹妹的一心一意，建立一個溫暖的家。然而螢火蟲的美麗是短暫的，它們在夏夜中逝去了生命，節(jié)子將螢火蟲放入挖好的墳?zāi)怪校瑢Ω绺缯f：“我很想念媽媽，媽媽也在墳?zāi)怪小！贝藭r，清太再也無法忍住淚水，開始無聲的哭泣。螢火蟲和他們的媽媽一樣，象征著溫暖和希望，可螢火蟲和媽媽一樣，離開了他們。于是兄妹倆生存的希望也開始消失，節(jié)子的身體越來越虛弱。終于有一天，日軍戰(zhàn)敗，爸爸戰(zhàn)死，節(jié)子也離開了人世，帶走了清太活下去的希望。在馬克思看來，人類社會的發(fā)展是社會經(jīng)濟結(jié)構(gòu)內(nèi)部矛盾運 動的必然結(jié)果，而人的發(fā)展與社會的發(fā)展是同一個歷史過程，人與自然交換是這一歷史過程 的基礎(chǔ)。人與自然交換方式的發(fā)展演變，也就是社會生產(chǎn)力的發(fā)展演變，由生產(chǎn)力發(fā)展制約下的生產(chǎn)關(guān)系決定了社會形態(tài)。

 

影片的最后一幕，兄妹兩人的靈魂依偎在夜幕下，鏡頭從他們的背后慢慢上搖，畫面中逐漸出現(xiàn)現(xiàn)代大都市的璀璨夜景。昔日的廢墟經(jīng)過重建變得繁華，兄妹二人坐在長凳上靜靜的俯視著家鄉(xiāng)，這份守望是羨慕、是無奈，更是警戒，警惕人們不要再重復(fù)戰(zhàn)爭的歷史，應(yīng)珍惜和平的生活，平民永遠是戰(zhàn)爭的受害者。

 

的現(xiàn)實主義理論認為現(xiàn)實主義的美學(xué)價值并不全在于對未來理想社會的描繪和塑造屬于未來社會的理想形象，而在于深刻地表現(xiàn)現(xiàn)實實際的生活本身及人在這種生存現(xiàn)實 中“做什么”和“怎么做”。只要承認“人學(xué)”是文 學(xué)的本質(zhì)，這一理論就永遠不會過時，只是在不同的歷史時期其具體內(nèi)容不同而已。的現(xiàn)實主義理論只有在與整體思想的聯(lián)系中才能顯示出其最深刻的內(nèi)涵。

 

作者簡介：彭立，漢族，副教授。

篇2

科林伍德的美學(xué)思想主要來源于克羅齊，他不僅強調(diào)了克羅齊的藝術(shù)即表現(xiàn)的核心論點，同時也豐富了這一論點，他對藝術(shù)的本質(zhì)論進行了深化，進一步確定表現(xiàn)的含義，突出想象的作用，并且補充修正了克羅齊的一些觀點，承認藝術(shù)的分類原則。克羅齊的思想受黑格爾與康德的影響，重在表現(xiàn)精神，強調(diào)辯證思維，有很強的主觀唯心性。他的美學(xué)思想中主要表現(xiàn)為直覺與藝術(shù)兩個部分。在其美學(xué)觀中，所謂美學(xué)就是直覺的學(xué)問，他認為世界的知識只有兩種：“不是直覺的，就是邏輯的；不是從想象得來的，就是從理智得來的；不是關(guān)于個體的，就是關(guān)于共相的；不是關(guān)于諸個別事物的，就是關(guān)于它們中間關(guān)系的。”所以，美就是直覺，直覺就意味著表現(xiàn)，而表現(xiàn)即藝術(shù)。科林伍德繼承了克羅齊的美學(xué)觀點，并且做出了補充和發(fā)展，這對20世紀后西方美學(xué)的完善而言具有深遠的意義。

一、繼承與發(fā)展

1.注重理智因素的作用

首先，科林伍德在對藝術(shù)的看法上是和克羅齊一致的，都主張藝術(shù)表現(xiàn)情感，科林伍德認為藝術(shù)就是情感的表現(xiàn)，它不同于喚起情感，也不同于選擇情感和暴露情感，而只是一種帶有個性化、意識化以及社會化的情感，在論述中，科林伍德肯定了藝術(shù)的獨特性、自覺性，這與克羅齊所論證的藝術(shù)獨立性、自主性是一致的。克羅齊的表現(xiàn)論是由四個階段構(gòu)成的：（1）諸印象；（2）表現(xiàn)，即心靈的審美的綜合作用；（3）在審美過程中產(chǎn)生的；（4）通過審美事實的轉(zhuǎn)化而具體表現(xiàn)為物理形態(tài)。他的表現(xiàn)論主要強調(diào)的就是第二階段，或者說強調(diào)心靈活動，一般所認為的用文字或其他媒介的表現(xiàn)方式在這里就不是藝術(shù)，因為前者是一種物理性的活動，其中或多或少摻雜有理性或意識的成分，而克羅齊完全把表現(xiàn)規(guī)定在精神活動的范圍內(nèi)，所有外化為物質(zhì)或技術(shù)的層面，就不是藝術(shù)的或是美學(xué)的，只是實用的了。

科林伍德在克羅齊表現(xiàn)論的基礎(chǔ)上進行了補充和發(fā)展，他除了強調(diào)情感表現(xiàn)外，有一個很重要的特點就是十分重視理智在審美活動和藝術(shù)創(chuàng)作中的作用。科林伍德雖然也認為藝術(shù)創(chuàng)作本身并沒有任何理智的東西，同樣也是精神活動的結(jié)果，但是作為藝術(shù)作品卻可以包含某些理智的東西，他是這樣認為的：“因為（這些藝術(shù)作品）它們表現(xiàn)了某一類型的情感，即那種只能在理智活動上作為情感負荷出現(xiàn)的情感。” \[1\]300科林伍德指出，藝術(shù)作品所包括的理智情感是一種情感負荷，這種情感負荷并不是單純意義上的心理水平經(jīng)驗或是意識水平經(jīng)驗上的負荷，它是一種超越了單純心理水平的理智情感負荷。由于這種理智水平上的情感生活非常豐富，所以藝術(shù)作品的素材往往是取自于這些較高水平上的情感，并以此表現(xiàn)出來。戲劇中的人物之間感情并不是單純由兩性生理激情所吸引，或者并不單單只是一個遭受生活苦難的角色，正是因為在感情產(chǎn)生的環(huán)境中交織了各種復(fù)雜的社會、道德、政治因素，最終使戲劇中產(chǎn)生了沖突，打動觀眾，正如莎士比亞戲劇中的羅密歐與朱麗葉的愛情糾葛，李爾王的悲慘命運，像這樣的情感表現(xiàn)過程就意味著藝術(shù)家在表現(xiàn)情感的時候必然會選擇把思維融入情感表現(xiàn)之中，借以表現(xiàn)出用理智方式進行思維的感受是什么。所以，科林伍德在《藝術(shù)原理》中這樣說到：“即使藝術(shù)從不表現(xiàn)思維本身而只是表現(xiàn)情感，它所表現(xiàn)的情感頁不僅僅是單純意識經(jīng)驗的情感，它們還包括了思維者的情感。” \[1\]259因此，克羅齊那種片面強調(diào)表現(xiàn)的精神活動在科林伍德的觀點中就加入了理智的因素。

2.建立想象論

其次，關(guān)于想象，克羅齊在他的美學(xué)中心概念中沒有做過多的提及，或者說并沒有專門就想象這樣一個精神活動內(nèi)容進行描述和分析，而科林伍德在繼承克羅齊的想象理論的同時，專門用一章的內(nèi)容來論述想象，并且提出了“總體想象性經(jīng)驗”的說法，這是對克羅齊表現(xiàn)美學(xué)的一大發(fā)展。克羅齊所提及的想象活動是關(guān)于藝術(shù)即抒情的直覺，這是一種單純的活動，不含有理性，或者用朱光潛先生的話來說，克羅齊所提到的抒情的直覺是一種形象思維，在克羅齊的觀點中，藝術(shù)活動的實質(zhì)是把各種對外物的感覺形式化，即通過對外物的關(guān)照，引起情感上的激動，形成意象（想象），并且成為心靈所關(guān)注的對象，若是對外物的感覺能夠被想象，那么這就是成功的表現(xiàn)，就是美。

科林伍德繼承了以上克羅齊形象思維的理論觀點，他同樣努力的論證藝術(shù)品的出現(xiàn)是由藝術(shù)家的想象所導(dǎo)致的，對藝術(shù)家而言，藝術(shù)品早已生成于藝術(shù)家的頭腦當(dāng)中了，所以音樂家創(chuàng)造的樂曲和工程師創(chuàng)造的橋梁就有著想象與否的分別。因此，科林伍德和克羅齊都試圖把藝術(shù)“純粹化”，希望能把藝術(shù)想象與傳達它的物質(zhì)外殼剝離開來。然而，科林伍德在他的想象論中又進了一步，他提出，在藝術(shù)品的欣賞、了解過程中其實可以分成兩個階段：（1）特殊化的感官經(jīng)驗，這種經(jīng)驗是看到還是聽到要根據(jù)具體情況而定；（2）非特殊化感官經(jīng)驗，這種經(jīng)驗不僅有與第一種經(jīng)驗相同的因素，而且還包括與之不同的其他因素。這兩個階段中，前者相當(dāng)于在實際生活中所見所聽所感，屬于感性活動；后者則是在感性活動的基礎(chǔ)上運用我們的想象和體驗所產(chǎn)生的，是人們在進行藝術(shù)欣賞時的身體活動。藝術(shù)就是在第二個階段中產(chǎn)生的。這樣的想象性經(jīng)驗被科林伍德稱為“總體想象性經(jīng)驗”。“總體想象性經(jīng)驗”的提出是科林伍德想象論中對克羅齊美學(xué)觀點的發(fā)展，在他的想象理論中，不僅有感性、情感同時還有理性的存在，而且在科林伍德的觀點中，真正藝術(shù)的藝術(shù)創(chuàng)造是需要感性、情感、理性的完整統(tǒng)一，或者說以理性對情感的加工，通過想象溝通它們以達成和諧完整的統(tǒng)一。這與克羅齊單純形象思維是不同的。同時科林伍德進一步指出“總體想象性經(jīng)驗”并不是單純相對欣賞著而言，他認為藝術(shù)家在進行藝術(shù)創(chuàng)作的時候只有運用到這種經(jīng)驗時，欣賞者才能有這種經(jīng)驗的體會，這是對藝術(shù)家藝術(shù)想象的復(fù)制。所以在科林伍德的想象論中他對克羅齊的藝術(shù)即直覺的觀點進行了更加透徹的補充分析，進一步突出了想象的作用。

3.探討語言與藝術(shù)的關(guān)系

再者，對于語言來說，科林伍德贊同克羅齊“藝術(shù)必然是語言”的觀點，克羅齊認為，語言是可以等同于詩的，而詩歌則是對人類心靈活動反應(yīng)的最初精神活動，這種心靈的活動正是語言所要表現(xiàn)的，都是心靈的創(chuàng)造，所以對克羅齊來說，語言就等于表現(xiàn)，由于美學(xué)研究藝術(shù)，藝術(shù)等于表現(xiàn)，而語言同樣是表現(xiàn)的活動，那么克羅齊就把美學(xué)和語言學(xué)緊密關(guān)聯(lián)起來。同時克羅齊把其他藝術(shù)形式用語言的表現(xiàn)概括出來，或者說他認為只要能用語言的方式表現(xiàn)情感的活動，都是藝術(shù)，例如繪畫語言，音樂語言，姿體語言等，這樣就等于說是擴大了語言的概念范圍，而不再限制在我們通常所說的狹隘的專門以發(fā)音器官活動來表現(xiàn)的語言范疇當(dāng)中。在這一點上，科林伍德和克羅齊是一致的，他們都認為語言就是表現(xiàn)，又因為表現(xiàn)是藝術(shù)，所以語言就是藝術(shù)。

科林伍德在克羅齊語言學(xué)與美學(xué)統(tǒng)一思想的基礎(chǔ)上又進行了補充和發(fā)揮，他認為語言中既有想象也有意識，或者說科林伍德抓住了藝術(shù)的想象特征對語言的表現(xiàn)性進行了論證，無論缺少哪一個都沒有不會有語言，而語言的產(chǎn)生是基于意識加工感覺為想象之后的，在這個條件下，語言就是一種受意識控制的活動，是想象性的活動，它具有表現(xiàn)情感的作用，因此它等同于藝術(shù)。科林伍德把語言的種類分成了兩類：一是想象性語言；二是理智化語言。在這兩種語言的分類中，他闡釋了語言就是表現(xiàn)的理論，把語言和藝術(shù)聯(lián)系在一起。同時通過論證語言作為一種身體姿態(tài)的觀點，向我們揭示了語言也是憑借意識作用把感覺轉(zhuǎn)化為想象的活動，這種活動在我們上一個論述中已經(jīng)做出了說明，那就是“總體想象性經(jīng)驗”，語言也是這種經(jīng)驗的一個運動方面，“審美經(jīng)驗或者藝術(shù)活動，是表現(xiàn)一個人情感的經(jīng)驗，而表現(xiàn)它們的活動，就是一般被稱為語言或藝術(shù)的那種總體想象性活動”。由于在科林伍德看來總體想象性經(jīng)驗是藝術(shù)產(chǎn)生的前提，所以作為它的一個運動方面，語言必然和藝術(shù)是統(tǒng)一的。胡江飛：科林伍德表現(xiàn)主義美學(xué)思想的發(fā)展與歷史貢獻十堰職業(yè)技術(shù)學(xué)院學(xué)報 2012年第3期 第25卷第3期

二、啟示與貢獻

表現(xiàn)主義美學(xué)理論在克羅齊、科林伍德以及鮑桑葵、卡利特、里德等人的不斷發(fā)展和完善下對20世紀西方美學(xué)產(chǎn)生了深遠影響，并且對克萊夫?貝爾、弗萊、卡西爾、蘇珊朗格等諸多理論家的理論具有直接影響和重要啟示。

1.藝術(shù)是有意味的形式

克萊夫?貝爾和弗萊所構(gòu)建的形式主義美學(xué)理論認為，藝術(shù)是“有意味的形式”，對藝術(shù)的欣賞是對有意味的形式的欣賞，是通過對藝術(shù)形式得到審美情感。所謂“有意味形式”可以理解為形式和意味。形式主要表現(xiàn)在藝術(shù)作品中的感性形態(tài)關(guān)系，如色彩、形狀、線條所組成的排列方式；意味則是指在這樣的形式表現(xiàn)下所包含的主體審美意識情感。在這種審美意識的指導(dǎo)下，意味著作為感性表現(xiàn)藝術(shù)的有意味形式所具有的共同屬性沒有變化，以至于背后的審美情感不會產(chǎn)生變化，不論是時間還是空間，都不會對它產(chǎn)生影響。就像今天創(chuàng)作的藝術(shù)作品與幾千年前的作品比較起來，它們所展現(xiàn)的情感是一致的，而從中得到的審美情感沒有變化，因為它們都是藝術(shù)家情感的展現(xiàn)。形式主義美學(xué)理論是結(jié)合藝術(shù)作品尤其是繪畫藝術(shù)的研究而構(gòu)建出來的，重點突出了審美情感問題。從表現(xiàn)主義所展示出來形式與表現(xiàn)的內(nèi)容看，它們之間有許多共同之處，其中關(guān)于直覺的討論更是說明了這一點，因此“實際上形式主義美學(xué)是表現(xiàn)主義美學(xué)的重要補充” \[2\]，表現(xiàn)主義美學(xué)理論中的直覺說認為藝術(shù)即直覺，這個觀點其實就是一種形象思維的模式，是一種單純的想象活動，注重形式的發(fā)生即直覺賦予藝術(shù)于形式。而且無論是表現(xiàn)主義還是形式主義都認為欣賞者在進行藝術(shù)欣賞時所獲得的內(nèi)容，都完全是從藝術(shù)家那里得來的，唯一不同的是形式主義強調(diào)忽視想象在欣賞中的作用，而表現(xiàn)主義則相反。

2.藝術(shù)是情感的符號

以卡西爾、蘇珊朗格為代表的符號論美學(xué)家提出藝術(shù)是人類情感的符號形式的創(chuàng)造，符號學(xué)理論認為所謂的符號是人們?yōu)榱吮磉_或傳遞內(nèi)心的感受、想法等所創(chuàng)造出來的具有一定意義的意象，是人類內(nèi)在精神活動外在客觀化的結(jié)果，因此，人類的情感的表現(xiàn)和抒發(fā)的結(jié)果就是藝術(shù)符號，或者說藝術(shù)符號本身就是藝術(shù)作品。蘇珊朗格在卡西爾理論的基礎(chǔ)上對符號學(xué)理論做了進一步發(fā)展，提出了藝術(shù)是情感符號的觀點，認為藝術(shù)知覺并不是一種推理的思辨，而是一種直覺，強調(diào)的是一種洞察表現(xiàn)出來的情感的能力，直覺的表現(xiàn)即主體意識展現(xiàn)的過程。在這個意義上可以說蘇珊朗格符號美學(xué)是對表現(xiàn)主義美學(xué)中的直覺觀點進行了發(fā)揮和借鑒。雖然蘇珊朗格的符號美學(xué)反對科林伍德的表現(xiàn)說，認為藝術(shù)的表現(xiàn)是人類情感的普遍表現(xiàn)而非藝術(shù)家情感的展現(xiàn)，但是在直覺凸顯情感，表現(xiàn)主體意識情感方面二者是有聯(lián)系的，并且對符號美學(xué)的發(fā)展是有啟示作用的。

三、對現(xiàn)代藝術(shù)理論的影響

科林伍德繼承了克羅齊幾乎所有的關(guān)于藝術(shù)表現(xiàn)的觀點，1937年他出版了《藝術(shù)原理》一書后，使他成為公認的克羅齊美學(xué)的繼承者。雖然鮑桑葵、卡里特和理德修正和發(fā)展了克羅齊的藝術(shù)本質(zhì)觀，但科林伍德完成了表現(xiàn)主義藝術(shù)理論的體系建構(gòu)，從而使表現(xiàn)主義美學(xué)成為19世紀末20世紀前30年影響最廣泛的美學(xué)流派。可以這樣說，克羅齊創(chuàng)造了表現(xiàn)主義理論，而科林伍德則是對這個理論的主要完善者。他們所創(chuàng)造的關(guān)于藝術(shù)本質(zhì)論的美學(xué)思想對現(xiàn)代藝術(shù)理論的發(fā)展和完善有著深遠的影響。

1.藝術(shù)即情感表現(xiàn)

科林伍德對情感在藝術(shù)中的表現(xiàn)非常重視，他在論述情感的特點時注意到了三個方面的問題：首先，情感是個性化的。科林伍德區(qū)分了表現(xiàn)情感與喚起、選擇、暴露情感的不同，通過對比，他認為情感的展現(xiàn)只是通過不同的心境隨心所欲的展示自己的情緒，從不同的方面、不同的方式來對情感進行表露，這是獨特的一種行為，是經(jīng)過表現(xiàn)者自身的感受表現(xiàn)出來的，情感的出現(xiàn)必須是與藝術(shù)家此時此地的情感變化的獨特性有很大的關(guān)系，而不能出現(xiàn)計劃、目的或者是描述概括。其次，情感是意識化的。科林伍德認為情感擁有心理水平經(jīng)驗的低級情感與擁有意識化經(jīng)驗的高級情感，而藝術(shù)家所表現(xiàn)的不是前者，卻是后者，低水平的心理經(jīng)驗情感處于意識之下，在科林伍德的觀念中，它是感受物和感受物負荷的集合體，在藝術(shù)表現(xiàn)的時候，這個集合體可以通過意識加以整理加工，從而轉(zhuǎn)變成為意識情感，藝術(shù)家在自己心靈受到壓抑和不安的時候正是通過把情感有意識的表現(xiàn)出來而解放自己的。最后，情感是社會化的。科林伍德反對藝術(shù)家只是囿于自己的個人小圈子或是某個小團體，他認為藝術(shù)家需要破除象牙塔的束縛，以分享其他人的情感，并且把自己的情感在他人身上得以體現(xiàn)，如果做不到這一點藝術(shù)家的藝術(shù)就不是真正的藝術(shù)，所以他說“我們已經(jīng)看到，這種見解是藝術(shù)技巧論的副產(chǎn)物。藝術(shù)家與社會的這種隔離不僅是不必要的，而且對藝術(shù)家的真正只能具有致命的損害。” \[1\]123科林伍德經(jīng)過對藝術(shù)中情感問題的研究指出藝術(shù)中的美正是以情感這種方式存在于人的精神之中，以上說描述的情感個性化、意識化與社會化說明了情感必須是經(jīng)過人們的感受和想象才能體現(xiàn)出來，若是沒有這樣的精神活動那么情感也是不存在的，而與藝術(shù)活動關(guān)系密切的人的精神必然是以情感的方式表現(xiàn)出來，因此，現(xiàn)代藝術(shù)理論中如何表現(xiàn)情感就是一個重要的課題，無論是克萊夫?貝爾的形式主義美學(xué)還是卡希爾、蘇珊?朗格的符號論美學(xué)都有對藝術(shù)情感進行的研究。

2.想象的運用

想象論在科林伍德的藝術(shù)本質(zhì)觀中有非常重要的地位，他甚至用一個章節(jié)的內(nèi)容專門來闡釋它。科林伍德在克羅齊直覺想象的基礎(chǔ)上進一步對想象進行補充發(fā)展，克羅齊關(guān)于藝術(shù)的直覺理論就是形象思維，在上面的章節(jié)中我們論述了克羅齊關(guān)于直覺的理論中實際上缺乏理性，即只是一種單純的想象活動，在科林伍德的觀點中，對形象思維這種思維方式進行了充實，他認為想象是藝術(shù)創(chuàng)作的核心，藝術(shù)創(chuàng)造就是由想象開始的，想象在感覺的基礎(chǔ)上產(chǎn)生，同時又被意識改造成為帶有一定理性意義的精神活動，或者說想象來自感覺但是又和感覺不同，它是處于感覺與理智之間的一種思維，因此在科林伍德看來，想象具備了感性、理性還有情感。通過感覺做基礎(chǔ)，理性對其加工，最終形成和諧的整體，從而產(chǎn)生審美經(jīng)驗。科林伍德的想象論或者說對形象思維的闡述為藝術(shù)的審美提供了依據(jù)，這對藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)欣賞都有非常重要的作用，現(xiàn)代藝術(shù)中對想象的重視是顯而易見的，無論是塞尚、畢加索、康定斯基的繪畫所表現(xiàn)的視覺情感的震撼，還是“十二音作曲法”帶來心靈深處躁動的樂章，以及卡夫卡、喬伊斯的文學(xué)所揭示的現(xiàn)實社會的扭曲，這些都與想象密不可分。現(xiàn)代藝術(shù)要求藝術(shù)家去想象，或者說現(xiàn)代西方藝術(shù)拋棄現(xiàn)實具象而追求抽象，重視情感、強調(diào)主觀表現(xiàn)，追求變化、扭曲的美感，并且注重運用夸張、變形、象征、隱喻的手法，諸如此類的特點離開了想象是無法表達的，正如科林伍德所說：“藝術(shù)企圖達到的是美，而美恰恰是想象的。” \[3\]“通過為自己創(chuàng)造一種想象性經(jīng)驗或想象性活動以表現(xiàn)自己的情感，這就是我們所說的藝術(shù)。”

3.語言與藝術(shù)的關(guān)系

20世紀西方文論中非常重要的“語言學(xué)轉(zhuǎn)向”命題最早由克羅齊提出，他認為“美學(xué)與語言學(xué)的統(tǒng)一”，科林伍德在此基礎(chǔ)上進一步推動了它的發(fā)展。首先，克羅齊藝術(shù)等于直覺，直覺等于表現(xiàn)，表現(xiàn)等于語言的同一直線邏輯推導(dǎo)出語言即藝術(shù)的觀點，把美學(xué)和語言學(xué)等同起來，形成了語言學(xué)轉(zhuǎn)向的命題。其次，科林伍德作為他觀點的繼承者，基本上也完全把藝術(shù)認同為語言，不過在論述這個問題的時候，科林伍德所展開的視角與克羅齊又有所不同，據(jù)前所述，科林伍德是從想象或總體想象性活動為中心來切入論證語言與藝術(shù)的問題，這與克羅齊直覺表現(xiàn)語言的觀點是不同的。科林伍德很重視語言在藝術(shù)中的作用，他所提到的想象性語言其實在現(xiàn)在看來是一種廣義的語言觀點，因為科林伍德指出語言并不僅僅限制在我們發(fā)音器官活動的語言，同時還包括一切可以通過控制和具有表現(xiàn)的人體活動、姿勢，就像作畫時，畫家的手勢動作；舞蹈家跳舞的時候所展現(xiàn)的舞姿；音樂家所演奏出來的音樂旋律等等，這些都是特殊的語言模式。科林伍德把這些特殊的語言和普通的發(fā)音語言結(jié)合在一起，以總體想象性經(jīng)驗為媒介，從而達到了語言和藝術(shù)之間的統(tǒng)一。語言與藝術(shù)的統(tǒng)一命題在現(xiàn)代藝術(shù)理論中有積極、重要的作用。卡希爾、蘇珊?朗格的文學(xué)符號學(xué)把藝術(shù)當(dāng)作獨立的符號系統(tǒng)，以揭示藝術(shù)語言與其他語言的差異，進而找到其中的規(guī)律性；俄國形式主義強調(diào)所謂的文學(xué)性必須通過文學(xué)語言，即形式才能展示出來；索緒爾的結(jié)構(gòu)主義則希望通過對語言結(jié)構(gòu)的研究進而掌握文學(xué)發(fā)展的規(guī)律；還有伽達默爾的解構(gòu)主義，海德格爾的存在主義都從不同的角度對語言和藝術(shù)之間的關(guān)系進行了研究。因此，不論是克羅齊、科林伍德還是以后的符號學(xué)、形式主義、結(jié)構(gòu)主義等流派，通過對語言和藝術(shù)關(guān)系的分析研究，其所傾向的目標就是不再簡單的把語言當(dāng)作是文學(xué)傳達的工具媒介，而是突出了語言本身的地位和作用，或者說把語言當(dāng)作了文學(xué)的直接存在，體現(xiàn)了從以前的工具論轉(zhuǎn)向本體論的過程。所以克羅齊、科林伍德的表現(xiàn)主義語言論在現(xiàn)代藝術(shù)理論中的作用不可忽視，而且語言和藝術(shù)的關(guān)系一直是現(xiàn)在藝術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域中的重要問題，新的藝術(shù)就代表著新的語言產(chǎn)生，如何把握這種變化又是當(dāng)前必須面對和解決的問題。

［參考文獻］

［1］ 科林伍德.藝術(shù)原理\[M\].北京:中國社會科學(xué)出版社,1985：300.

篇3

基金項目：山東省藝術(shù)科學(xué)重點課題

摘要：從上個世紀60年代興起的美國當(dāng)代現(xiàn)實主義青少年文學(xué)作品的主題極為廣泛。隨著美國社會的變革，青少年文學(xué)作品的主題愈加多樣化。青少年成長過程中對自我身份構(gòu)建與認知的困惑，子女與父母以及其他成年人的關(guān)系，同伴之間的壓力，男女生的關(guān)系，種族偏見，吸毒，酗酒，父母離異，死亡，同性戀，經(jīng)濟困窘等都成為美國當(dāng)代現(xiàn)實主義青少年文學(xué)作品主題的重要組成部分。

Abstract: With the development and change American society, the themes of American Contemporary Realistic Young Adult Literature have had a wide variety. They include the confusion about the establishment of self-identity and cognition, the relationship between young adults and their parents and other adults, peer pressure, the relationship between boys and girls, racial prejudice, drug taking, alcohol abuse, divorce, death, homosexuality, and economic dilemma.

關(guān)鍵詞：美國當(dāng)代現(xiàn)實主義；青少年文學(xué)；主題

Key words: American Contemporary Realism; Young Adult Literature; theme

[中圖分類號]：I106[文獻標識碼]：A

[文章編號]：1002-2139(2012)-07-0178-02

篇4

一、朱仙鎮(zhèn)木版年畫的歷史淵源

朱仙鎮(zhèn)相傳為戰(zhàn)國時期“朱亥”故里，故名“朱仙鎮(zhèn)”。因岳飛在朱仙鎮(zhèn)抗擊金軍而揚名天下。在明清時期與江西景德鎮(zhèn)、湖北漢口鎮(zhèn)、廣東佛山鎮(zhèn)并稱“四大名鎮(zhèn)”。北宋時期的京都開封，是當(dāng)時全國政治、經(jīng)濟、文化中心，市井文化活躍，貿(mào)易興旺，一派繁榮景象。距此二十公里的朱仙鎮(zhèn)，作為京都的漕運碼頭，各地商人大量來此地交易，漕運貿(mào)易在此處交匯，在此經(jīng)濟繁榮的背景下，活躍的世俗文化，加之活字印刷術(shù)的發(fā)明，共同孕育了堪稱民間美術(shù)典范之作的朱仙鎮(zhèn)木版年畫。據(jù)宋孟元老《東京夢華錄》記載，北宋京都汴梁，已遍設(shè)年畫作坊，大量的制作年畫，“十二月近歲節(jié)，市井皆印賣門神、鐘馗、桃板、桃符及財神、回頭鹿、馬、天行帖子”。據(jù)民國初期，李步青、廉方所著《岳飛與朱仙鎮(zhèn)》中記載，“紅紙門神系舊習(xí)過年之俏物，為鎮(zhèn)中最著名特產(chǎn)，往昔盛世時，業(yè)此者三百余家，產(chǎn)品盛銷于臨近各省，大有獨占市場之勢。”北宋時期，印制年畫的作坊不僅遍布民間，連宮廷內(nèi)院也設(shè)置官辦的作坊，使木板年畫的發(fā)展成為了必然，并很快影響全國。著名的年畫作坊有“天義德”“天成德”“大天成”“二天成”“萬盛”“三成義”“德勝昌”“德源長”等。從此可以看出，當(dāng)時木版年畫制作之風(fēng)的興盛。

北宋末年，金兵南下，京都淪陷，一度繁榮的年畫制作隨著朝廷南下江南，開封地域木版年畫逐漸趨于蕭條。至明清時期，朱仙鎮(zhèn)作為水運、陸運的交通樞紐，河道四通八達，隨即成為了中原重要的商業(yè)重埠。曾經(jīng)蕭條的木版年畫在繁榮的經(jīng)濟商貿(mào)背景下逐漸得到了恢復(fù)。開封木版年畫也由開封遷到了朱仙鎮(zhèn)，并以此地命名。據(jù)《朱仙鎮(zhèn)志》記載，明代中期至清乾隆時期，朱仙鎮(zhèn)年畫行銷和印制都達到了最盛，其從業(yè)人員達到了數(shù)千余人，畫店作坊300余家，年畫年銷量達百萬余張。朱仙鎮(zhèn)年畫獨具中原風(fēng)貌的造型、樸拙艷麗的色彩、豐富的體裁內(nèi)容和深遠的文化內(nèi)涵，使朱仙鎮(zhèn)成為了我國民間美術(shù)的代表。

朱仙鎮(zhèn)木版年畫蘊含著中原人民對于中原大地深刻的情感記憶，它用色考究，設(shè)色極具章法，呈古樸艷麗之形貌。朱仙鎮(zhèn)年畫不管從內(nèi)容還是形象造型，色彩設(shè)定都深受儒、道、佛哲學(xué)思想以及農(nóng)耕文化的影響，它承載了中原傳統(tǒng)文化的精髓，是中原普通百姓生活圖景的生動寫照。

二、傳統(tǒng)哲學(xué)所蘊含的社會學(xué)認知和美學(xué)思想

中華文明源遠流長，在長期的歷史發(fā)展進程中，逐漸形成以儒、道、佛為基礎(chǔ)的中國傳統(tǒng)哲學(xué)思想。儒、道、佛對中國整個社會群體的思想、道德、行為、禮儀規(guī)范產(chǎn)生了深刻而深遠的影響，以至于影響了中華民族的思想根基和民族群體認識。同時這種思想認知也表現(xiàn)在整個社會群體在審美認識上的趨同性和一致性，最終形成了東方文化審美認識的統(tǒng)一標準。

中國傳統(tǒng)美學(xué)思想以儒家美學(xué)思想為根基。儒家美學(xué)思想認為：“美始于善，而存于禮樂之中。”美應(yīng)合于禮儀，強調(diào)社會教化功能。因此，儒家美學(xué)思想包含了深刻的社會教化要求，對社會倫理風(fēng)尚和民風(fēng)民俗認識的形成起到了決定性的作用。《論語·學(xué)而》載：“孝悌也者，為其仁之本也”。《左傳》載：“禮之可以為國也久矣。與天地并。君令臣共，父慈子孝，兄愛弟敬，夫和妻柔，姑慈婦聽，禮也。君令而不違，臣共而不貳，父慈而教，子孝而箴；兄愛而友，弟敬而順；夫和而義，妻柔而正；姑慈而従，婦聽而婉；禮之善物也。”《禮記》載：“人之所以為人者，禮義也”。“禮”在儒家學(xué)說中著重于“仁”的表達。由此可見，儒家美學(xué)思想著重于人倫道德的規(guī)范，強調(diào)仁、義、忠、孝、恕、禮、知、勇、恭、寬、信、敏、惠的倫理要求，孝悌是“仁”的基礎(chǔ)，是仁學(xué)思想體系的基本支柱之一。另一方面在傳統(tǒng)畫論中深受儒家思想感染的一些畫家或者理論家，也表達了儒家所倡導(dǎo)的繪畫在倫理教化中的作用和儒家美學(xué)思想。東漢王延壽提到繪畫的作用是“惡以誡世，善以示后”。謝赫認為“圖畫者，莫不明勸戒，著升沉”。唐代張彥遠在《歷代名畫記》中提到：“夫畫者，成教化，助人倫，窮神變，測幽微，與六籍同功”。在一定程度上認為繪畫的根本作用就是勸誡世人棄惡揚善。清代李光庭撰寫的《鄉(xiāng)言解頤中，“掃舍之后，便貼年畫，稚子之戲身”。然如《孝順圖》《莊稼忙》令小兒看之，為之解說，未嘗非養(yǎng)正之一端也。就明確提出了年畫功用上，承載著長輩對兒孫社會倫理、道德規(guī)范的教化作用，傳達了儒家以“禮”為先的倫理思想。進一步說明作品所起到的警示教育和傳播儒家仁義思想的作用。

如果說儒家美學(xué)思想主張的是禮樂中正之美，人性的忠孝警戒之意，強調(diào)繪畫的社會教化功能。那么道家則以富于思辨的智慧虛靜的心境來關(guān)注現(xiàn)實生活中的人性。一方面否定人生的意義，另一方面又積極的肯定和追求現(xiàn)實的人生。老莊美學(xué)思想所建立的最高境界為“道”，人生要在精神上與“道”達到統(tǒng)一，亦即是所謂的“體道”，因而形成了“道”的人生觀和審美觀，以道德生活態(tài)度來安頓現(xiàn)實的生活。以道體悟人生，實際是一種最高的藝術(shù)精神，追求由“致虛極，守靜篤”而來的歸淳返樸的人生態(tài)度，也未嘗不可以解釋為本質(zhì)的、根源的美，在境界中追求徹底的和諧，本質(zhì)的醇美。莊子在《莊子·齊物論》中提出了：“天地與我并生，而萬物與我為一”的思想，在美的認識上是追求人生自適的大美，以宇宙觀來闡釋美的意愿，認識人生在現(xiàn)實中的意義。

中國社會在以“仁義忠孝”思想主體傳統(tǒng)體制下，構(gòu)建了以“仁、義、禮、智、信& rdquo;的社會思想基礎(chǔ)。作為外來宗教和思想的佛教于東漢永平十年由西域傳入我國，在長期的歷史發(fā)展融合中，形成了更適于中國人思想需求的理論體系。佛教思想從本體論、人生論等思想體系中演變出來的“忠孝”觀，正是儒家思想所需的認識契合點。李澤厚先生曾說過：“現(xiàn)實生活是如此的悲苦，生命宛如朝露，身價毫無保障，命運不可捉摸，生活無可眷戀，人生充滿悲傷、慘痛、恐怖、犧牲，事物似乎根本沒有什么公平、合理。于是佛教便走進人們的心靈。”也就是說，戰(zhàn)亂連綿、背井離鄉(xiāng)、生靈涂炭的現(xiàn)狀使人們對心靈上的依靠極為渴望，而佛教所具有的精神的慰藉和心靈的寄托功能恰恰滿足了這一點，于是佛教在人們的內(nèi)心占有一個非常重要的地位。在佛教的光影之下，中國本土由原始宗教演變而來的各種民間信仰、崇拜等也在一定層面上影響著民眾的思想和審美認識心理。影響

三、傳統(tǒng)哲學(xué)思想對朱仙鎮(zhèn)年畫審美意識的

1.由陰陽太極哲學(xué)觀念演變出的圓滿對稱心理

《周易·系辭下》云：“是故易有太極，是生兩儀，兩儀生四象，四象生八卦。”它的意思是說，世界上的任何事物和現(xiàn)象都包含著陰和陽兩個方面，它們之間即是一個相互運動的矛盾體，又是一個相互依存不可分割的整體。在八卦圖中，我們可以很明顯的看到一白一黑相互交融，白中有黑、黑中有白，黑白共同構(gòu)成一個運動的球體。八卦包羅萬象，世界上的任何事物都蘊含在八卦中。例如：黑白相互運動代表四季變換，黑白相互分割表示陰陽兩物。這種來自道家陰陽哲學(xué)理論思想對中國審美意識產(chǎn)成了深遠影響，形成了中國人所特有的人生觀和審美觀，講究圓滿完整、對稱偶數(shù)、黑白相守、動靜結(jié)合。

陰陽太極哲學(xué)觀念長久以來深入人心，民間諺語“好事成雙”，就體現(xiàn)出中國人的“對稱偶數(shù)”觀念，即中國人認為偶數(shù)象征吉利，奇數(shù)則象征著不祥。這一觀念在朱仙鎮(zhèn)木版年畫中表現(xiàn)的尤為突出。例如：《抱花瓶》《吉星高照》《歧山角》《灶君神》《神農(nóng)氏》等木版年畫作品，這種畫面主體多是左右對稱的表現(xiàn)形式，特別是人物形象，一般都是左右兩側(cè)依次排列，這種偶數(shù)對稱的構(gòu)圖，就是受到傳統(tǒng)哲學(xué)思想的影響，有利于畫面主題形象的突出，強化神像的中心地位，增強神像的威嚴感和神圣感。

2.“天人合一”思想與“意象化”造型觀

《易·說卦》云：“是以立天之道，曰陽與陰；立地之道，日柔與剛；立人之道，日仁與義。”它的意思是說，天主宰著生死，地孕育著萬物，而人作為萬物之靈，要受到天地規(guī)律的限制，人所擁有的一切都是天地所賜。所以，在古代每逢有重要事件發(fā)生時，人總是要上拜天地諸神，下拜祖宗父母，以求庇護。中國人對神膜拜的同時，往往會賦予其人性，把自己美好理想和愿望寄予其中，將這種“天人合一”的思想也表現(xiàn)在年畫中。“在中國普通民眾心里雜陳著樸素的全神信仰，不管是佛家的神、道家的神、儒家的先賢大儒統(tǒng)統(tǒng)都在祭拜的范圍”。如《天地三界十方萬靈》是朱仙鎮(zhèn)木版年畫所特有的內(nèi)容題材，整個畫面被分為三層，作品自上而下，分列著佛、道、儒的不同神像。第一層為佛教，如來佛祖在中央，左右分為觀世音菩薩和南海大士；中層為道教，玉皇大帝為中央，左右各兩人；下層為儒教，有孔子、莊子等，四大金剛、護法神等站立兩旁。另外還有神農(nóng)氏、福祿壽星、牛馬王等與生產(chǎn)生活有著直接關(guān)系的神靈。作品充分體現(xiàn)出“天人合一”的思想，同時也是儒、佛、道文化大融合在朱仙鎮(zhèn)木版年畫作品中的表現(xiàn)。

篇5

新現(xiàn)實主義在電影史范疇又稱意大利新現(xiàn)實主義，其在二戰(zhàn)后迅速發(fā)展，并掀起一波氣勢龐大、長達六年的電影新潮。新現(xiàn)實主義對世界電影的影響非常深遠，它與好萊塢電影形成了鮮明的對比：新現(xiàn)實主義強調(diào)樸實氣質(zhì)，而不是光鮮魅力；強調(diào)表現(xiàn)普通人，而不是達官貴人；強調(diào)紀實美學(xué)，而不是技術(shù)主義——這種傾向在伊朗導(dǎo)演阿斯哈·法哈蒂的影片《一次別離》中表現(xiàn)得十分明顯。小成本伊朗電影《一次別離》自2011年在第61屆柏林國際電影節(jié)輕易斬獲金熊獎后，勢如破竹般橫掃各大電影節(jié)，共拿下含奧斯卡、金球獎最佳外語片等十多個全球電影重要獎項，這在當(dāng)今美國好萊塢模式大片對全球市場的覆蓋情況下是非常不易的。可以說，《一次別離》既喚起了人們對于新現(xiàn)實主義的回憶，也是導(dǎo)演法哈蒂嘗試融合伊朗本土化文化、戲劇化沖突與新現(xiàn)實主義而產(chǎn)生的一部既叫好又叫座的佳作。

一、“還我普通人”[1]與“把攝像機扛到大街上”[2]——《一次別離》對新現(xiàn)實主義題材的承襲與表現(xiàn)形式的借鑒

（一）題材與劇本立意訴求

“還我普通人”是新現(xiàn)實主義著名編劇柴伐蒂尼提出的，其主張題材表現(xiàn)普通民眾。新現(xiàn)實主義代表作品《偷自行車的人》、《溫別爾托·D》、《羅馬，不設(shè)防的城市》均是著力表現(xiàn)普通人命運的題材。與新現(xiàn)實主義的先驅(qū)一樣，《一次別離》的導(dǎo)演阿斯哈·法哈蒂也將鏡頭聚焦于伊朗人的日常生活，直面伊朗社會現(xiàn)狀，關(guān)注現(xiàn)實生活中處于道德、法律、宗教拉力中的伊朗普通百姓。影片的切入點極小——從納德與西敏的分居為切入，但這個小切入點卻深刻地扎進了伊朗社會的肌理脈絡(luò)之中：一次意外事件后各種矛盾接踵產(chǎn)生，逐步深入最終走向一個不可逆轉(zhuǎn)的別離結(jié)局。劇中兩個普通的伊朗家庭在法律與道德面前的矛盾展現(xiàn)了伊朗錯綜復(fù)雜的社會現(xiàn)實，也揭示了一次分離：伊朗社會凝聚力的分離。

導(dǎo)演用旁觀者視角貼近而不動聲色地記錄事件，同時洞悉人與人之間復(fù)雜微妙的關(guān)系，把大量日常生活的要素和情境升華為一個跌宕起伏的故事，對人性的刻畫極其深刻，在原生態(tài)的生活展現(xiàn)過程中反映了伊朗人真實而又頗為無奈的生活，質(zhì)樸真誠地強調(diào)了新現(xiàn)實主義人文精神的延續(xù)。

（二）表現(xiàn)形式

在拍攝手法上，新現(xiàn)實主義還提倡“把攝像機扛到大街上”的創(chuàng)作口號——對拍攝手法與表現(xiàn)手段方面提出了一定的紀實要求。新現(xiàn)實主義很少布景拍攝，強調(diào)手持攝像；在光線處理上，傾向于采用自然光。《一次別離》也繼承了新現(xiàn)實主義這種典型的攝制方式，全片長達兩小時，多是利用自然光線手持跟拍，如一部不加修飾的記錄片；大量的主觀鏡頭干凈而克制地將觀眾帶入情境之中。無論室內(nèi)室外都狹仄，密閉的空間內(nèi)人們心事重重；走出室外，映入眼簾的是伊朗城市的車水馬龍，又讓人覺得心緒紛亂。鏡頭之下，伊朗的風(fēng)土民情雖然遙遠而陌生，但觀眾對這些城市景象卻非常熟悉，因為就如每天環(huán)繞在自己身旁的生活一隅。

在藝術(shù)表現(xiàn)手段上，《一次別離》也絲毫不給觀眾有出戲疏離的機會。注重運用長鏡頭，以連貫的拍攝獲取真實效果一直是新現(xiàn)實主義紀實美學(xué)的一個重要特征。“新現(xiàn)實主義電影采用的長鏡頭，是用連續(xù)攝影法拍攝的景深鏡頭，強調(diào)的是鏡頭內(nèi)部的空間調(diào)度和場面調(diào)度，從而在一個統(tǒng)一的時空中相對完整的展現(xiàn)動作和事件。這樣，長鏡頭對現(xiàn)實的表現(xiàn)就具有空間的完整性、時間的連續(xù)性和影像的客觀性。” [3] 而“長鏡頭紀實美學(xué)”來源于安德烈·巴贊[4]，其運用的意義首先在于真實感，不作分切的一次性連續(xù)拍攝，使銀幕畫面人物活動的影像完整性與被表現(xiàn)的客觀現(xiàn)實達到高度統(tǒng)一。例如，《偷自行車的人》中大部分段落都是用長鏡頭描述的， 如失業(yè)者圍著政府職員求職， 里西到典當(dāng)鋪贖回自行車. 里西和兒子在舊貨市場尋找被偷的自行車； 里西偷別人的自行車時被發(fā)現(xiàn)等，這些段落都沒有鏡頭的切換， 保持了人物行動和事件的連續(xù)和相對完整。另外， 長鏡頭保留了現(xiàn)實本身的多義性。蒙太奇強制觀眾跟著導(dǎo)演的意圖去被動地理解影片， 長鏡頭卻讓觀眾直接參與銀幕中的現(xiàn)實，由觀眾自己去作判斷解釋。

《一次別離》中，長鏡頭使用突出表現(xiàn)在影片的開頭與結(jié)尾：電影開篇記錄式的拍攝手法，近四分鐘一鏡到底、甚至帶有些輕微晃動的長鏡頭，直截了當(dāng)?shù)刈屛髅艉图{德這對夫妻對簿公堂，上演了一出你來我往的家庭紛爭，有著很強的感染力。觀眾被置于法官的視野位置去審視這場糾紛的是與非。難以判斷誰是誰非的法官，最后令其簽字回家和解，不予離婚，畫面中只留下兩張空椅。此時，觀眾已被這個連續(xù)的長鏡頭帶入故事情境之中，旋即被卷入環(huán)環(huán)相扣的劇情里。而影片以一個長鏡頭開始，也是以一個長鏡頭結(jié)尾，場景仍舊是法院，不同的是二人已在等待離婚后女兒的抉擇。一氣呵成的鏡頭冷靜客觀地對著這個長廊，人來人往中，納德和西敏相向而坐，二人中間以一扇破裂的玻璃門作為分界，兩人各占據(jù)畫面的一角，茫然而又無言以對，等待女兒的決定，等著著別離。玻璃上的裂痕仿佛就是納德和西敏這個家庭之間，也是整個伊朗社會之間的裂痕與隔閡。這時，長鏡頭帶來的強烈沖擊力審問觀眾，如果是你我，當(dāng)如何選擇。這兩處首尾呼應(yīng)的長鏡頭耐人尋味，猶如“神來之筆”：相同的地點、不同的命運走向，掃視著劇中主人公納德與西敏對于生活的無奈，也調(diào)動了觀眾融入劇情的參與感，同時也完美地展現(xiàn)了導(dǎo)演對于新現(xiàn)實主義電影紀實美學(xué)的推崇。

而開放式結(jié)局也是新現(xiàn)實主義電影藝術(shù)表現(xiàn)手段的一個不可磨滅的特征。柴伐蒂尼提出“不給觀眾提供解決問題的答案” [5] ——對比《偷自行車的人》影片結(jié)尾，里西與兒子一起走，沒有臺詞，沒有音樂，僅有周圍的環(huán)境聲的開放式結(jié)局，《一次別離》則通篇都只有真實的環(huán)境音，僅在影片結(jié)尾突然插入了兩段鋼琴聲，緩慢而沉重的和弦一鳴驚人。這悲愴傷感的音樂——也是本片唯一的配樂，猶如沉默中情感的噴發(fā)，讓觀眾陷入一種沉重的、難以言表的延續(xù)性思考，且直至片尾音樂結(jié)束，觀眾也沒有等到女兒特梅的最終選擇。音樂聲中，極富深意的長鏡頭已完成了影片開放式結(jié)局，這種戛然而止的開放式結(jié)局處理方式甚至比《偷自行車的人》顯得更甚一籌。

二、融合伊朗宗教文化和經(jīng)典的戲劇化策略進行敘事表達——《一次別離》是對新現(xiàn)實主義的伊朗本土化詮釋

就題材、主題、人物形象塑造、人文精神、藝術(shù)手法與表現(xiàn)手段運用上而言，《一次別離》無疑是新現(xiàn)實主義電影的一個完美樣本。但羅伯托·羅西里尼[6]說過：“每個人都有他自己的新現(xiàn)實主義。”[7]伊朗作為一個政教合一的國家，當(dāng)局嚴苛的審查制度使電影題材具有很大的局限性，宗教文化與政治氛圍一直縈繞著伊朗電影，也因此伊朗電影在國際影壇上存在著一種有別于西方電影的神秘性與特殊性。

當(dāng)伊朗導(dǎo)演阿巴斯·基阿羅斯塔米執(zhí)導(dǎo)的影片《櫻桃的滋味》1997年在戛納摘下金棕櫚獎，電影界才發(fā)現(xiàn)新現(xiàn)實主義在伊朗仍興盛著。事實上，伊朗三大導(dǎo)演除了阿巴斯之外，莫森·瑪克瑪爾巴夫、賈法·帕納西的電影風(fēng)格均帶有深刻的新現(xiàn)實主義美學(xué)印記。幾代伊朗導(dǎo)演都將新現(xiàn)實主義美學(xué)之根植于伊朗傳統(tǒng)文化的土壤之中，表現(xiàn)出“對本土現(xiàn)實、文化和本土體驗的殷切關(guān)懷”。[8]但是伊朗過去的新現(xiàn)實主義電影非戲劇化的敘事雖含有詩意哲學(xué)，但劇情張力不強，電影表達只觸及了伊朗社會生活的現(xiàn)實表面，主題不夠深刻。

“文化離開誠實而強有力的故事便無從發(fā)展。”[9]作為第三代伊朗導(dǎo)演的阿斯哈·法哈蒂深深意識到了這一點，他在恪守新現(xiàn)實主義的精神內(nèi)核原則外，對伊朗本土化具有現(xiàn)實意義的多重問題（伊朗人民的信仰、階級、感情、法律、倫理、教育）進行了思考，交織了經(jīng)典的戲劇化沖突敘事策略：嚴格按照開端—發(fā)展——結(jié)局的邏輯線索來結(jié)構(gòu)故事，將矛盾沖突與戲劇懸念埋入敘事，追求情節(jié)結(jié)構(gòu)上的環(huán)環(huán)相扣。

經(jīng)典的戲劇化沖突敘事策略還是《別離》好看的一個重要的因素，影片的敘事主線基本上是通過懸念來牽引的。首先“納德和西敏的婚姻最終會是什么結(jié)局，離婚還是和好？”是貫穿影片始終的一個懸念。而結(jié)尾又留下了“女兒會選擇誰？”的懸念待人深思。另外一條敘事線——納德與女傭瑞茨的糾葛段落中，也是采用了制造懸念的敘事手法，“誰偷了錢？他聽到?jīng)]有？她有沒有撒謊？他們會不會和解？他們會不會拿錢？”一個個懸念在引導(dǎo)著敘事迂回地深入，直至結(jié)局。如果說從原本的故事角度來看，《別離》的故事并不討好大多數(shù)觀眾，它只講述了一個簡單的家庭和社會悲劇，那么是導(dǎo)演法哈蒂通過嫻熟的經(jīng)典敘事手法使內(nèi)容具有了觀賞性。

“沖突實質(zhì)上體現(xiàn)了電影中人物的想法、行動與社會的一種對抗性關(guān)系。”[10] 縱觀全劇，多重矛盾關(guān)系或隱或顯，或大或小，構(gòu)成了形態(tài)各異的沖突：社會階層之間的沖突——納德一家所代表的是中產(chǎn)階層，有房有車有穩(wěn)定的工作；而瑞茨代表的是伊朗下層的勞動人民，家庭負債，懷孕仍要外出工作，丈夫失業(yè)。瑞茨的意外流產(chǎn)，使兩個家庭彼此間產(chǎn)生強烈的對立，階層立場不同又造成和解的困難。隨之劇情承載了第二個沖突：伊朗宗教與人性的矛盾，影片在很多情節(jié)涉及到：如瑞茨在照顧納德父親時所猶豫的宗教禁忌、家庭教師在對著《古蘭經(jīng)》作偽證后又復(fù)而到法院改口供的前后變化以及最后雙方和解過程中瑞茨對教義會懲戒女兒的疑慮……暗含的強烈沖突便是宗教與人性的矛盾，在伊朗這個國度，現(xiàn)代化過程中對于人的束縛與人對束縛的掙扎都是不可回避的事實。沖突使《一次別離》的敘事形成特有的張力，它不僅激發(fā)了觀眾的觀賞興致，還在沖突中彰顯了劇中人物的個性，并生發(fā)出更富意味的敘事隱喻。

篇6

關(guān)鍵詞：表演理論；現(xiàn)實主義表演訓(xùn)練方法；幼兒舞蹈編劇

1 斯坦尼斯拉夫斯基內(nèi)心的現(xiàn)實主義表演訓(xùn)練概述

1898年，斯坦尼斯拉夫斯基執(zhí)導(dǎo)的《海鷗》獲得了巨大的成功，現(xiàn)實主義戲劇流派由此誕生。進入20世紀，所有專業(yè)的戲劇訓(xùn)練幾乎無一例外地選擇了斯坦尼斯拉夫斯基的表演理論作為學(xué)習(xí)指導(dǎo)。至此，斯坦尼斯拉夫斯基的喜劇表演理論開始對世界戲劇文化產(chǎn)生重要的影響，并且其影響延續(xù)至今。

斯坦尼斯拉夫斯基的理論誕生之時，正是俄羅斯民主派樸素唯物主義美學(xué)觀點與現(xiàn)實主義美學(xué)表演相互結(jié)合與轉(zhuǎn)換的時期。在此之前，戲劇表演者在舞臺上大多是在模仿和扮演。斯坦尼斯拉夫斯基大膽地對表演理論進行了革新，認為表演者應(yīng)該成為自己扮演的形象，將曾經(jīng)的外表的現(xiàn)實主義引向內(nèi)心的現(xiàn)實主義。

同時，導(dǎo)演應(yīng)該成為整個表演的思想解釋者、行為組織者和表演指導(dǎo)者。在演員完成藝術(shù)表演的過程中，演員個人創(chuàng)作的主動性應(yīng)該是和導(dǎo)演的引導(dǎo)相得益彰，讓自己完全活在表演的形象中，在創(chuàng)作的過程中真正去體驗所扮演角色在現(xiàn)實層面的意義。這就是斯坦尼斯拉夫斯基內(nèi)心的現(xiàn)實主義表演理論。

斯坦尼斯拉夫斯基的理論體系之所以能夠成為表演者的圭臬，不僅在于他要求演員有真實的生活體驗，還在于其非常重視表情與動作的內(nèi)心依據(jù)。他說：在演員的創(chuàng)作中，“每一個步伐，每一種活動和動作都應(yīng)該由我們的情感賦予生命并使其具有內(nèi)心根據(jù)。任何沒有被它體驗過的東西都是死的，都會損害演員的工作。”他認為一切的外在表現(xiàn)都是源自思想的認同，只有在思想和動作上達成了一致性和邏輯性，表演才會真實可信。為了達到這一效果，第一步是找到形體動作的真實性，只有在形體上感受到真實，思想與情感才會被激活。

斯坦尼斯拉夫斯基說：“最高任務(wù)與貫串動作是劇本的精髓、動脈、神經(jīng)、脈搏。”他在進行表演指導(dǎo)的^程中，非常強調(diào)劇本的重要性，演員從鉆研劇本開始，就已經(jīng)進入表演狀態(tài)中，而導(dǎo)演和演員在表演中最主要的任務(wù)也是為了展示出劇本的思想。由此，劇本、演員、導(dǎo)演貫聯(lián)成一條連續(xù)的線索。劇本的核心思想與演員的表演成為融于一體的藝術(shù)創(chuàng)作，在表演中營造出真實感人的藝術(shù)境界。

2 幼兒舞蹈編劇中斯坦尼斯拉夫斯基理論的實現(xiàn)

舞蹈是一種形體藝術(shù)，通過表演者的肢體動作、面部表情和音樂的結(jié)合形成了綜合性的藝術(shù)活動。舞蹈編劇作為舞蹈實踐的靈魂，一方面，要讓舞者感受到美好，愿意去展現(xiàn)美好；另一方面，要使觀眾接收到這種美好。尤其在幼兒舞蹈中，更加顯現(xiàn)出編劇工作的重要性與特殊性。

幼兒認識世界的思維方式不同于成人，他們沒有接受過多僵化的教育，思想未被約束，因而在實現(xiàn)斯坦尼斯拉夫斯基表演體系中倡導(dǎo)的“現(xiàn)實主義”表演上具有更大的可能性。

2.1 遵循幼兒心理發(fā)展規(guī)律，從幼兒生活中要素材

幼兒活潑好動，對事物有著強烈的好奇心，喜歡幻想，感情變化快，形象思維占據(jù)主導(dǎo)地位。針對這些特點，幼兒舞蹈編劇在選材上一定要注意主題鮮明、內(nèi)容淺顯易懂、形式新穎別致。一個好的舞蹈劇本能夠激發(fā)學(xué)生無窮無盡的想象力，有很強的代入感。例如，在幼兒舞蹈《龜兔賽跑》中并沒有復(fù)雜的情節(jié)，幼兒扮演烏龜和兔子，還有其他小動物們在旁邊加油吶喊。編劇在此啟發(fā)幼兒找到各個動物的特點進行展現(xiàn)，幼兒很快就將自己帶入角色中，展現(xiàn)出兔子和烏龜各自的特點。而這種從生活現(xiàn)實到內(nèi)心現(xiàn)實的達成，在幼兒身上的轉(zhuǎn)化是非常自然地發(fā)生的，成人幾乎不用過于用力地說服他們，這也成為斯坦尼斯拉夫斯基理論在幼兒舞蹈實踐中的最大優(yōu)勢。

2.2 遵循幼兒生理發(fā)展特點，從幼兒生活中要語匯

從生理角度來說，幼兒骨骼柔軟，肌肉纖維彈性小，肌肉控制力弱，大腦發(fā)育速度快，興奮過程強于抑制過程，體力與耐力比較差。舞蹈編劇要從這些特點出發(fā)，充分考慮幼兒身體發(fā)展的自然素質(zhì)，創(chuàng)編節(jié)奏鮮明、短促有力、動作幅度適中、動靜交替的舞蹈。例如，舞蹈《我為地球洗洗澡》，情節(jié)簡單、節(jié)奏舒緩，表現(xiàn)的是一群小朋友清理垃圾的故事。在這里，編劇激發(fā)學(xué)生聯(lián)系生活中媽媽給自己洗澡的情景，怎樣做動作，說了哪些話，小朋友的表現(xiàn)又是怎樣的等，逐步進行整體和細節(jié)的聯(lián)系。這種熟悉的場景不斷喚醒學(xué)生的意識，使幼兒發(fā)自內(nèi)心地愿意承擔(dān)起照顧地球的責(zé)任，把自己作為一個主要的照顧者的形象出現(xiàn)。

2.3 童心追求童趣，注重童真的表達

童心是幼兒舞蹈創(chuàng)作的特點，童趣是幼兒舞蹈的主要審美特征，以童心追求童趣，是幼兒舞蹈創(chuàng)作的出發(fā)點與歸宿地。幼兒舞蹈的主體和主題都是展現(xiàn)幼兒生活的，不能以成人的舞蹈縮小版出現(xiàn)。那樣學(xué)生就無法理解舞蹈的內(nèi)涵，從而無法盡情地進行表達。在編劇過程中，要用童眼去看事物，去感受世界。例如，幼兒舞蹈《拔蘿卜》中，幼兒如果只注意把蘿卜千方百計地，那就體現(xiàn)不出幼兒舞蹈的特點，這里安排一個小朋友問一問：蘿卜蘿卜，我拔你，你疼嗎？一下子就展現(xiàn)出了童真。在這里，遵循了斯坦尼斯拉夫斯基表演中對于內(nèi)心現(xiàn)實依據(jù)的重要理論。現(xiàn)實生活中，如果有人這樣拔“我”，“我”會很不舒服。幼兒源于現(xiàn)實的依據(jù)，相信自己的感受，從而進行展現(xiàn)，既表現(xiàn)了現(xiàn)實，也表達了童真。

從現(xiàn)實層面來說，生活并不是一成不變的。因此，表演也不應(yīng)該遵循固有的模式。斯坦尼斯拉夫斯基的理論對于幼兒舞蹈編劇最直接的意義是幫助幼兒舞蹈實現(xiàn)從編劇到表演的完整統(tǒng)一，不能進行人為的割裂。幼兒舞蹈的編劇一定是從生活中汲取靈感、收集素材，將生活的現(xiàn)實轉(zhuǎn)變成個人內(nèi)心的現(xiàn)實，使幼兒相信自己是舞蹈中千變?nèi)f化的形象。一方面，尊重幼兒的生理與心理特點；另一方面，從童心中展現(xiàn)幼兒舞蹈的特點。

參考文獻：

[1] 朱彬博.從斯坦尼斯拉夫斯基表演體系的影子里走出來[J].戲劇文學(xué)，2016（12）.

篇7

［關(guān)鍵詞］ 數(shù)字化時代；現(xiàn)實仿真；虛擬再現(xiàn)

電影歷來都是伴隨著科技的進步而發(fā)展起來的一門視聽藝術(shù)。技術(shù)上的每一次重大進步都豐富了電影藝術(shù)的表現(xiàn)手段，甚至產(chǎn)生電影本體的變化。電影自1895年誕生以來已經(jīng)經(jīng)歷過三次電影史上的技術(shù)革命：1927年，有聲電影的誕生為電影引入了一個新的表現(xiàn)維度――聲音，是視聽藝術(shù)成為電影的本體美學(xué)；第二次技術(shù)革命發(fā)生在20世紀30年代，它為視聽藝術(shù)又提供了一個真實維度――色彩，使視聽藝術(shù)的呈現(xiàn)形態(tài)發(fā)生了巨大變化――“還原真實”；而數(shù)字特技在《星球大戰(zhàn)》的初步使用，開啟了數(shù)字化的“假設(shè)”功能，為電影呈現(xiàn)“非現(xiàn)實”的視覺再現(xiàn)，我們稱之為第三次技術(shù)革命。“電影史上任何電影新技術(shù)的出現(xiàn)，最終都將融化于發(fā)展著的電影藝術(shù)之中，從而形成電影藝術(shù)創(chuàng)新浪浪相逐、持續(xù)前行的歷程。”①在世界電影發(fā)展史上，任何一次電影技術(shù)的革新作用，都會成為一種內(nèi)驅(qū)力，推動電影藝術(shù)產(chǎn)生某種觀念與思維的變革。

1984年，好萊塢電影《魔鬼終結(jié)者》讓全世界影迷為之震撼、瘋狂，特技與數(shù)字技術(shù)成就了電影史上最著名的機器人形象――終結(jié)者。12年后，又是同一個導(dǎo)演，采用了數(shù)字虛擬技術(shù)，在一艘世紀沉船上創(chuàng)造了一個不朽的愛情神話――《鐵達尼號》，完成了冰山、水浪和船體扭曲等多層畫面合成的具有高度真實場景的視覺畫面。又是12年磨一劍，這個世界上最能掙錢的導(dǎo)演――詹姆斯•卡梅隆，帶著電影史上“前無古人，十年無來者”的里程碑作品《阿凡達》成為全球電影界最耀眼的一顆明星。詹姆斯•卡梅隆帶領(lǐng)全世界最頂尖的科技團隊改進和發(fā)明了虛擬攝像技術(shù)、表情抓取和聯(lián)合數(shù)字立體攝影機等，在電影史上開創(chuàng)了一個劃時代的數(shù)字化電影美學(xué)。

當(dāng)今，數(shù)字影像技術(shù)的廣泛應(yīng)用已成為新時代電影業(yè)最鮮明的特點，不但改變了傳統(tǒng)電影的制作方式、承載方式、傳播方式，還帶來了影像藝術(shù)觀念上的偉大變革。這是一場從電影外在樣式到電影創(chuàng)作觀念全方位的革命,“在未來的藝術(shù)史中，它對由技術(shù)革命而帶來影像藝術(shù)觀念革命，將成為另一個文藝復(fù)興――數(shù)字化的文藝復(fù)興。”②這場革命將會影響到未來的電影創(chuàng)作定位問題。

閃回：3D銀幕猶如中國仙境般的世外桃源――潘多拉星球，在CG特效的支持下達到以假亂真不露任何痕跡的完美視覺效果，一個全新的、從未想象過的夢幻世界更是在身臨其境中讓人忘記是現(xiàn)實還是電影的虛擬。這就是劃時代的電影美學(xué)特征，從內(nèi)到外都滲透出天馬行空的想象力，讓觀眾真正體驗“事件”發(fā)生在未來世界――關(guān)于未來“世界觀”的完美體現(xiàn)。電影里出現(xiàn)的克隆技術(shù)、科技武器以及人類對外星的探索，讓本片具備了真正意義的科技成果和人文關(guān)懷的時代背景。其一即體現(xiàn)了人類對科技技術(shù)的完美再現(xiàn)和未來追求；其二令觀眾穿透內(nèi)心情感的外星世界那種天然和諧的非虛擬生活，幾乎是對中國世外桃源的移花接木和膜拜之情、返璞歸真的世界，也為電影披上了一層神話的色彩。在《阿凡達》中，卡梅隆親手打造了潘多拉奇幻世界，以超想象的體驗方式為觀眾塑造了未來世界兩種截然不同的世界觀和人類所追求的“自然精神”，這在電影史上絕無僅有。

《阿凡達》的問世使我們過去關(guān)于電影本體的傳統(tǒng)美學(xué)受到了強烈的質(zhì)疑，或者說數(shù)字化技術(shù)主動地催生了新的電影美學(xué)方向。從《阿凡達》電影美學(xué)上深入分析，當(dāng)前數(shù)字化電影制作技術(shù)介入電影，使電影人拋棄原有的“先有電影故事，后有實現(xiàn)電影”的傳統(tǒng)概念，而是“先讓科技介入電影創(chuàng)作，再有電影故事”③的理念。我們電影人不妨把劃時代的數(shù)字化電影概括為兩種不同性質(zhì)的美學(xué)形態(tài)：數(shù)字化技術(shù)的現(xiàn)實仿真與數(shù)字化技術(shù)的虛擬非現(xiàn)實。

數(shù)字化技術(shù)的現(xiàn)實仿真，顧名思義，利用數(shù)字技術(shù)來仿制現(xiàn)實能發(fā)生的真實性。這是當(dāng)前數(shù)字時代電影制作領(lǐng)域的最大優(yōu)勢和普及性。

正如著名導(dǎo)演陳國星在拍攝《橫空出世》說：“我們拍人們在沙漠里沸騰的場面，本來需要兩萬人，假設(shè)我們調(diào)不到那么多的軍隊，那么我們也可以用三千人來拍攝，最后再利用數(shù)字技術(shù)合成出兩萬人，借助于現(xiàn)代數(shù)字化技術(shù)的手段達到同樣真實的藝術(shù)效果，同時還降低了電影的制作經(jīng)費。”④數(shù)字化技術(shù)不僅為制作真實的大場面、大制作的歷史影片提供了技術(shù)支持，而且也為電影特殊場景的拍攝提供了保證。在現(xiàn)代電影中，數(shù)字技術(shù)還在制造宏大的場面時，顯示出它的無所不能的超常的仿真技藝。數(shù)字技術(shù)還為電影提供了許多化妝、美容乃至整容術(shù)。如《大戰(zhàn)寧滬杭》使今天的上海四川路橋又重新回到了50年前它的舊日容貌。

盡管數(shù)字化影像可以 “以假亂真”，但依然不能改變?nèi)藗儗τ跋竦恼鎸嵭砸螅荒茴嵏灿^眾對影像本體的真實性信念。所以，制作者依然根據(jù)歷史或現(xiàn)實、藝術(shù)的真實再現(xiàn)或創(chuàng)造真實。數(shù)字化的電影實踐已經(jīng)表明，它在再現(xiàn)物質(zhì)世界的客觀真實、表現(xiàn)主觀世界的心理真實、呈現(xiàn)審美情趣的藝術(shù)真實以及表達內(nèi)心意緒的情感真實等方面都達到了傳統(tǒng)電影手段無法企及的創(chuàng)作高度。

數(shù)字技術(shù)導(dǎo)致了電影制作方式的重大變革。以前電影的影像無論是再現(xiàn)現(xiàn)實還是利用布景道具，都是現(xiàn)實生活中的模仿。數(shù)字化技術(shù)參照現(xiàn)實的主觀仿真，打破了影像真實與物質(zhì)現(xiàn)實的相互牽連，致使傳統(tǒng)影片的虛構(gòu)故成了畫面中的人物、場景、道具等的虛構(gòu)。因此，數(shù)字化技術(shù)在提供、保障了現(xiàn)代電影無所不能的現(xiàn)實仿真的同時，也打破了我們一直遵循的完整現(xiàn)實復(fù)原的巴贊電影美學(xué)原則，把真實再現(xiàn)現(xiàn)實拓展至現(xiàn)實仿真的電影美學(xué)境地。

電影技術(shù)手段的推陳出新必然會引起電影藝術(shù)真實觀念的變遷。如果說傳統(tǒng)藝術(shù)的真實觀是內(nèi)容主導(dǎo)型的話，那么現(xiàn)代電影藝術(shù)的真實觀就是手段主導(dǎo)型。電影的真實首先是影像的“真實”。在寫實主義者看來，影像的真實感來源于對“物質(zhì)現(xiàn)實的復(fù)原”，這就是攝影機的“不撒謊”真實紀錄。其實，早期技術(shù)主義就打破了“物質(zhì)現(xiàn)實”的自然形態(tài)，采用蒙太奇、特技或搭制布景等方式，對客觀現(xiàn)實進行發(fā)揮，創(chuàng)造“第二度真實”。而數(shù)字化技術(shù)的虛擬現(xiàn)實主義則又超越了前兩者，在技術(shù)主義“第二度真實”的基礎(chǔ)上可以直接在計算機里創(chuàng)造虛擬的“真實”。

因此，電影數(shù)字技術(shù)直接繼承了梅里愛為代表的技術(shù)主義美學(xué)思潮的傳統(tǒng)，在科技的推動下，實現(xiàn)了電影制作方式由主要依靠攝像機成像到以計算機為手段的物理成像的飛躍。同時從現(xiàn)實技術(shù)層面上說，數(shù)字技術(shù)虛擬的真實主義，對現(xiàn)實的仿真“顛覆”了以巴贊為代表的寫實主義美學(xué)傳統(tǒng)。

數(shù)字化技術(shù)的虛擬非現(xiàn)實：與前者(對現(xiàn)實的仿真，或稱虛擬的現(xiàn)實主義)相比較，數(shù)字技術(shù)介入電影的另一種性質(zhì)就是再現(xiàn)“虛擬非現(xiàn)實” 形態(tài)。在這里我們把他稱為虛擬表現(xiàn)主義。

“虛擬非現(xiàn)實”與前一形態(tài)的區(qū)分主要可表現(xiàn)為“虛擬非現(xiàn)實”沒有現(xiàn)實生活的摹本，沒有一個物質(zhì)層面的現(xiàn)實與之相比較、對位。影片題材或表現(xiàn)手段往往是一種不可能發(fā)生或我們不可能看到的現(xiàn)實世界。

數(shù)字技術(shù)的逐步完善首先使侏羅紀公園的恐龍得以復(fù)活、到從未來時代回歸的機器魔鬼殺手、到彗星撞擊地球的引起天崩地裂海浪滔天、以致失去控制的航天飛行器穿梭狂奔在銀河系的邊緣。而《阿凡達》的技術(shù)創(chuàng)新使觀眾身臨其境地體驗了潘多拉星球那種奇絕、瑰麗、神秘的夢幻世界，切身感受阿凡達身騎龍鳥翱翔天空的速度、領(lǐng)會漫游夜森林的色彩，感知生命之樹的呼吸與呢喃的視覺奇觀。這一切的奇幻視覺都歸功于詹姆斯卡梅隆團隊創(chuàng)造的三項突破性技術(shù)：表情抓取技術(shù)、虛擬攝像技術(shù)和立體攝影機技術(shù)。這其實不是“虛擬的現(xiàn)實”，而是技術(shù)創(chuàng)造了虛擬的 “非現(xiàn)實”。這種帶著技術(shù)融入創(chuàng)作的理念的先行，是我們電影理論所忽視甚至完全否認的一種電影形態(tài)和藝術(shù)功能，與傳統(tǒng)文藝學(xué)、美學(xué)格格不入。這種超想象的現(xiàn)實被臆造出來后，在觀賞者那里又成了物質(zhì)性的、客觀性的、能激起真正的生理反應(yīng)和社會聯(lián)想、人道情感的物質(zhì)美學(xué)。但是這一回我們似乎無法把它歸納到傳統(tǒng)文藝美學(xué)的“人化自然”中去，它已經(jīng)不是一面超級現(xiàn)實主義的鏡子，而更接近一幅出自達利筆下的超現(xiàn)實主義油畫。

可見，數(shù)字技術(shù)及其生成的影像不但可以代替并履行傳統(tǒng)制作技術(shù)紀錄現(xiàn)實的功能，又能仿造“客觀自然界”和表現(xiàn)“主觀想象界”。通過電腦繪畫和電腦特技加工合成后生成的數(shù)字影像能夠模擬或虛擬傳統(tǒng)電影制作手段所無法企及、無法實現(xiàn)的境界或事物。充分發(fā)揮創(chuàng)作主體的想象和才智使詹姆斯•卡梅隆在《深淵》里創(chuàng)造出通體透明、可隨意變形的海水人，又在《終結(jié)者2》中創(chuàng)造了能夠任意改變自己身體的液態(tài)金屬人。美國影片《浩劫驚魂》以數(shù)字技術(shù)和數(shù)字影像逼真再現(xiàn)了洛杉磯大地震的巨大災(zāi)難，令人真切感受到天崩地裂、摩天大樓頃刻倒塌的慘烈。《幽靈》把一個生死別離的愛情故事置放于富有神秘色彩的陰陽兩界之間的邊緣地帶，甚至表現(xiàn)山姆的幽靈穿越人間自然物體的過程。

數(shù)字技術(shù)在表現(xiàn)奇觀化的物象和景象方面獨具優(yōu)勢，難怪喬治•盧卡斯說，數(shù)字化技術(shù)“它遠遠超乎人們的想象，如果你著手拍攝一部電影，將你的想象力乘以十倍，你就可以進行特技制作了”。數(shù)字化電影以災(zāi)難片、科幻片、驚悚片、魔幻片、古裝片等表現(xiàn)非自然力的片種見長。這些電影的情節(jié)、角色和數(shù)字影像的藝術(shù)可信性與藝術(shù)真實性，是建立在“現(xiàn)實”與“非現(xiàn)實”的假定性前提與基礎(chǔ)之上，根據(jù)特定的藝術(shù)邏輯推斷演繹出來的。雖然不同于客觀外在生活真實，卻是藝術(shù)世界中“可有”或“會有”的真實，是以人們心理感知和接受為依據(jù)的，具有主觀真實性。

復(fù)制自然物象的現(xiàn)實仿真數(shù)字影像是自然的延伸，而虛擬非現(xiàn)實的變異型數(shù)字影像則是經(jīng)過制作者的創(chuàng)造性勞動，從藝術(shù)假定性出發(fā)，對客觀現(xiàn)實的非原樣表現(xiàn)。無論是現(xiàn)實的仿真還是非現(xiàn)實的虛擬，這都是數(shù)字時代背景下的電影新特征。因此，數(shù)字技術(shù)不僅是一場空前的技術(shù)革命，且在一定程度上，開拓了電影審美新的境界。可以說數(shù)字技術(shù)顛覆了傳統(tǒng)的電影美學(xué)，是一場美學(xué)革命，或者說是傳統(tǒng)美學(xué)在新時代、新技術(shù)條件下的延伸和遞進、繼承與發(fā)展。

注釋：

① 潘源：《數(shù)字化電影:兩極震蕩間求平衡》，《當(dāng)代電影》，2007年第2期。

② 曹愷：《紀錄與實驗：DV影像前史》，中國人民大學(xué)出版社，2005年版。

③ 鄭洞天：《從阿凡達看世界電影數(shù)字科技的發(fā)展》，《華龍培訓(xùn)基地主題報告》，2009年3月。

篇8

【關(guān)鍵詞】電影 虛擬文化 傳媒文化 藝術(shù)價值

【中圖分類號】J90 【文獻標識碼】A 【文章編號】1674-4810（2013）28-0051-03

一 引言

電影是集視覺、聽覺、時間、空間等形式于一體的藝術(shù)。作為獨立的藝術(shù)存在，它能真實地反映特定時間和環(huán)境中的社會政治、經(jīng)濟、哲學(xué)及傳媒文化思潮。傳媒文化對于電影藝術(shù)的發(fā)展有著不可估量的影響，可以說從根本上主導(dǎo)著電影的發(fā)展方向，是電影藝術(shù)內(nèi)涵的核心和精髓，主宰著電影獨特藝術(shù)魅力的成敗。電影中表現(xiàn)與再現(xiàn)的方式、虛擬文化對于電影的指導(dǎo)、虛擬文化與表現(xiàn)再現(xiàn)文化之間的聯(lián)系，以及對當(dāng)下影視制作的啟示，歸根結(jié)底都印證了傳媒文化對于電影不可磨滅的影響力。

二 電影中的表現(xiàn)與再現(xiàn)

“人們把美術(shù)和其他一切藝術(shù)中旨在描寫、把握事物隱蔽的面孔，并把它變成可理解的東西的嘗試均稱為表現(xiàn)主義。”①表現(xiàn)主義在電影中起著極其重要的作用。“任何一種藝術(shù)都不像電影那樣更職業(yè)化地把描寫事物的面孔當(dāng)做自己的使命。因為電影不僅捕捉事物瞬間的面孔，而且捕捉神秘的面部表情。”②表現(xiàn)主義在電影中的應(yīng)用范疇廣泛，在影片中大到規(guī)模場景的展現(xiàn)、激烈外部動作的呈現(xiàn)、突發(fā)性事件的表現(xiàn)、各類物品和布局的陳列，小到人物的外貌特征，甚至人物瞬間表情動作的捕捉都基于表現(xiàn)主義美學(xué)核心思想的指導(dǎo)。

“表現(xiàn)主義一般不采用擷取局部特寫鏡頭來展示環(huán)境的全部，但卻極力刻畫面相特征，它不相信觀眾的想象力能創(chuàng)造出適合它的口味的氣氛。”③因為表現(xiàn)主義對真實從不苛刻的要求，使得在電影表現(xiàn)主義運用比例稍有一點疏忽，便會導(dǎo)致整部電影藝術(shù)水平的失衡。所謂表現(xiàn)性，“并不是通常所說的‘自我表現(xiàn)’，而是文學(xué)史上與電影長期形成的一個美學(xué)概念，有其特點的內(nèi)涵，并不僅限于表現(xiàn)主觀情感。馬契列特把表現(xiàn)主義與表現(xiàn)性嚴格區(qū)別，認為表現(xiàn)主義以表現(xiàn)主觀虛幻意識為主體，而現(xiàn)實主義電影中的表現(xiàn)性都是以再現(xiàn)性為主體的前提下適當(dāng)?shù)匕l(fā)揮表現(xiàn)性，是以反映客觀生活為基礎(chǔ)的。‘表現(xiàn)’這一美學(xué)概念作為‘目的’，為表現(xiàn)主義所獨有，但作為‘手段’卻可兼用于表現(xiàn)主義藝術(shù)與現(xiàn)實主義藝術(shù)，并在后者中還帶有它在表現(xiàn)主義藝術(shù)中原有的高度假定性（特別是變形、怪誕等）。表現(xiàn)主義產(chǎn)生于20世紀初，是當(dāng)時涌現(xiàn)的現(xiàn)代主義美學(xué)思潮的一個支流，它以主觀唯心主義為哲學(xué)基礎(chǔ)，認為只有主觀世界是真實的、有美學(xué)價值的，它把藝術(shù)的任務(wù)歸結(jié)為表現(xiàn)主觀世界，顛倒主、客體關(guān)系。”④

對于“表現(xiàn)主義”的定義，《韋氏新世界美國英語大辭典》（1972年版）指出：表現(xiàn)主義（Expressionism）是20世紀初在藝術(shù)、文學(xué)與戲劇中掀起的一個運動，其基本特征在于扭曲（Distorion）現(xiàn)實，并運用象征、風(fēng)格化等手段，去給予內(nèi)心體驗以客觀表現(xiàn)。此說法異常具象地說明了“表現(xiàn)主義”的基本美學(xué)特征，將“表現(xiàn)主義”具有高度假定性還原的“現(xiàn)實生活”闡述得鞭辟入里。電影中，表現(xiàn)主義的運用能將哲理化的現(xiàn)實主義題材從隱藏的敘事結(jié)構(gòu)里加以提煉，以直觀的形式加以夸張的手法力求強化感染力來呈現(xiàn)在觀眾面前，使得觀眾能輕松地從表現(xiàn)性鏡頭中直接獲取影片所表達的深層涵義，在電影趨于快餐化的當(dāng)下，無不是攫取高額票房的一個有效手段。

恩格斯曾說：“現(xiàn)實主義是除了細節(jié)的真實以外，還有真實地再現(xiàn)典型環(huán)境中的典型人物。”⑤由此可知，再現(xiàn)性存在著以下幾點基本涵義：“（1）再現(xiàn)性要求文藝通過藝術(shù)形象去揭示現(xiàn)實生活內(nèi)在的典型性，而不是模仿或復(fù)制表面的生活現(xiàn)象；（2）再現(xiàn)性還要求文藝以‘寫實’為手段去達到上述目的；（3）再現(xiàn)性要求藝術(shù)家不能像鏡子一樣起機械的反射作用，而要有自己的是非觀念、審美理念、傾向性與愛憎態(tài)度，但這一切都要‘溶化’在情節(jié)與任務(wù)中，盡可能不露痕跡地起作用；（4）典型形象要通過連貫的情節(jié)敘述去塑造。”⑥

電影中的再現(xiàn)性綜合了上述四種基本要求，對現(xiàn)實的表現(xiàn)有著還原的效果。由于“再現(xiàn)主義”對真實近乎苛刻的追求，電影在“再現(xiàn)主義”為先導(dǎo)的影響下，曾一度出現(xiàn)過各大流派的激烈爭吵。

例如偉大的電影理論家——安德烈·巴贊，他認為電影理論的核心是：“電影是通過攝影記錄下來的藝術(shù)，是照相的延伸。認為其他藝術(shù)形式都是在人的干預(yù)后形成的，只有照相和電影不是這樣。電影的巨大威力在于它所拍攝的形象是自然和絕對真實的。所以他認為分解現(xiàn)實的蒙太奇方法不真實，違反了電影的基本特征。在他看來，電影的特征就其純粹狀態(tài)而言，正在于攝影上嚴格遵守空間的統(tǒng)一性，而體現(xiàn)這種自始至終保持空間統(tǒng)一的方法就是運用長鏡頭。他覺得一個高明的導(dǎo)演所運用的長鏡頭能夠讓人明白一切，而不必把世界劈成一堆碎片，它能夠揭示出隱藏在人和事物之間的含義而不打亂人和事物原有的統(tǒng)一性。巴贊堅決反對把電影同其他藝術(shù)作任何類比。在巴贊看來，電影在物象及其復(fù)制品之間只存在一個無生命的，這就是攝影機。電影第一次使世界的形象有可能在沒有人的干預(yù)下自動形成藝術(shù)。所有藝術(shù)都是以人的存在為基礎(chǔ)的，只有照相是沒有人的存在。這種自然真實本身就是電影表現(xiàn)手段”。⑦

“電影的再現(xiàn)美學(xué)強調(diào)對真實生活的原樣再現(xiàn)，它反對人工編造故事情節(jié)和類型化的人物性格，要求到生活中去發(fā)掘真實事件，盡量細致地表現(xiàn)出事物各個方面的細節(jié)，以求全面、完整地反映真實的生活。所以它強調(diào)在拍攝過程中隨時去發(fā)現(xiàn)生活中的戲劇性元素，在導(dǎo)演和表演方面重視現(xiàn)場的靈感發(fā)揮和即興表演，反對那種事先周密的計劃和演員過分的表演，要求演員在拍攝過程中自然流露感情。再現(xiàn)美學(xué)為了追求真實，不重視電影的娛樂價值，也淡化電影的教育和宣傳功能，把‘真’作為電影最高的美學(xué)追求。為了給觀眾以直觀的真實感，他們提倡導(dǎo)演走出攝影棚，到真實的生活中去進行現(xiàn)場拍攝。在技巧上，它反對精雕細琢的蒙太奇，反對追求完美流暢的人工剪輯，而提倡長鏡頭和縱深鏡頭，以完整地表現(xiàn)真實的生活。”⑧

“電影再現(xiàn)美學(xué)否定了表現(xiàn)美學(xué)某些極端的方面，如虛假編造的情節(jié)、蒙太奇萬能的觀念、過分依賴明星的表演、電影脫離現(xiàn)實生活的不良傾向等；但是它在反對一種傾向的同時，自身也免不了陷入另一個極端，即自然主義的傾向。所以，真正的現(xiàn)實主義作品關(guān)鍵是取決于導(dǎo)演對現(xiàn)實世界的態(tài)度以及他的作品在多大程度上能正確地、藝術(shù)地反映生活的本質(zhì)，傳達時代精神。”⑨

表現(xiàn)主義與再現(xiàn)主義既有著天然的屬性聯(lián)系，也有著本質(zhì)的美學(xué)區(qū)別。二者在相對獨立的前提下以其不同的美學(xué)功能對電影藝術(shù)進行綜合性協(xié)調(diào)，其目的在于使得電影藝術(shù)更臻于完美。

一般說來，在電影中“再現(xiàn)性因素為主體，以情節(jié)連貫的敘事作為整部影片的藝術(shù)骨架，以保證影片反映現(xiàn)實生活的現(xiàn)實主義方向，起著基礎(chǔ)作用。而表現(xiàn)性因素則賦予電影藝術(shù)以豐滿的血肉，穿插于再現(xiàn)性總體結(jié)構(gòu)的各個部位，起輔助作用。再現(xiàn)性部分往往占較多鏡頭，它們按照因果關(guān)系順接起來，而表現(xiàn)性部分則多半按照聯(lián)想關(guān)系散處于影片各處。在信息時代，人們十分重視從各方面接受客觀生活的信息，以便通過自己的獨立分析去作出決策，養(yǎng)成重視生活信息的價值觀與審美標準。由于千百年來，生活本身歷來以因果性、連續(xù)性、順序性為基本特征，人們長久以來也相應(yīng)地形成了以因果性、連續(xù)性與順序性為特征的審美習(xí)慣。這就要求電影有情節(jié)性，有連貫的故事，有統(tǒng)一的風(fēng)格。而表現(xiàn)性因素往往是非連續(xù)的、非因果的、隨機性的，一般觀眾會覺得沒頭沒腦，晦澀難懂。如果表現(xiàn)性因素附麗于再現(xiàn)性框架，則可彌補此缺陷，加強他的可觀賞性。”⑩

再現(xiàn)主義與表現(xiàn)主義的美學(xué)區(qū)別主要體現(xiàn)在美學(xué)原則上。再現(xiàn)主義力求對真實原封不動地凸顯，而表現(xiàn)主義則力求以真實為藍本，從生活本身去提煉和挖掘故事，進行必要的藝術(shù)加工以更加藝術(shù)的方式展現(xiàn)真實。再現(xiàn)主義重形似，而表現(xiàn)主義更偏重神似。

三 虛擬美學(xué)“假定”的真實

“虛擬美學(xué)（Aesthetics Of Virtuality）也稱作數(shù)字化美學(xué)，根據(jù)1988年召開的第14屆國際美學(xué)大會專題討論的提法，把諸如電子人、電子人空間以及數(shù)字化的二維、三維模擬等虛擬現(xiàn)實和現(xiàn)象的美學(xué)研究稱之為虛擬美學(xué)。”

傳統(tǒng)的電影美學(xué)觀念是以傳統(tǒng)的電影創(chuàng)作方式為基礎(chǔ)建立的，傳統(tǒng)的方式是以現(xiàn)實反映現(xiàn)實，即：電影中表現(xiàn)出來的真實必須以現(xiàn)實為真實基礎(chǔ)，即便是片中大至舞臺布景小至特技模型，都必須是生活中的真實存在，或者真實存在過的。而虛擬美學(xué)更偏重于以數(shù)字化技術(shù)為表現(xiàn)形式，以逼真的效果還原生活的真實。

斯皮爾伯格說：“電影《失落的世界》實際上是根據(jù)我的愿望，由我完成控制，創(chuàng)造出來的。而當(dāng)你坐在自家的電腦前，操作電腦派生出來的電子游戲的時候，你成了控制一切的人物，你可以掌握游戲中人物的命運、右轉(zhuǎn)、左轉(zhuǎn)、離開，全部由你控制，這是非常不同而有趣的感覺。你有了講不同故事的可能，這就好像你在自己的電腦中做電影一樣。”數(shù)字化技術(shù)發(fā)揮了獨到的功效，無限量地容下一切有可能的想象力。習(xí)慣于拍攝科幻電影的喬治·盧卡斯說：“數(shù)字化技術(shù)遠遠超乎人們的想象，如果你著手拍攝一部電影，將你的想象力乘以十倍，你就可以進行特技制作了。”

在多元化沖擊下的當(dāng)今電影市場，高票房低成本似乎成為制片人永不動搖的先決條件。在數(shù)字化的虛擬世界中，比起傳統(tǒng)制作方式來說，高度逼真的還原效果、成本低廉的投資額度讓制片人仿佛看到曙光似地興奮。數(shù)字化技術(shù)構(gòu)建起來的虛擬世界猶如海嘯給傳統(tǒng)電影帶來新一輪的沖擊，正徹底改變著和顛覆著電影的本體面貌。由于數(shù)字技術(shù)的虛擬推動力，在當(dāng)下幾乎沒有什么題材是不能展現(xiàn)的。童話、神話、夢境、穿越、靈異……所有一切在現(xiàn)實中不會存在的事物都能出現(xiàn)在銀幕中，甚至能大規(guī)模地進行“無中生有”。從1977年以立體音響技術(shù)制作而成的《星球大戰(zhàn)》到1995年完全使用計算機數(shù)字影像生成技術(shù)制作的大型動畫片《玩具總動員》；從活動影像到高仿真音效，再到色彩還原、寬銀幕、立體聲，一直到計算機虛擬成像技術(shù)的日趨完善，虛擬世界的逼真性一步步得以提高。這些用數(shù)字化技術(shù)虛擬而成的影片無一例外都是為了讓片中虛擬而成的事物更加具有真實性。

數(shù)字化技術(shù)再高度發(fā)展，虛擬出的影像再真實，終究也只是“假定”的真實。虛擬美學(xué)中具有美學(xué)特征的所謂“真實”在現(xiàn)實世界里沒有可以依靠的藍本。利用數(shù)字化技術(shù)制作而成的虛擬影片，從人物、場景到整個影片的故事情節(jié)、矛盾沖突等等，完全是數(shù)字化技術(shù)虛擬的產(chǎn)物，而不是對客觀世界的記錄，更不會是對客觀現(xiàn)實的再現(xiàn)和以現(xiàn)實為依據(jù)的表現(xiàn)。

四 表現(xiàn)、再現(xiàn)、虛擬三大美學(xué)的異同點

表現(xiàn)、再現(xiàn)、虛擬三大美學(xué)都旨在力求使電影藝術(shù)發(fā)展更臻完美，但虛擬美學(xué)與傳統(tǒng)表現(xiàn)、再現(xiàn)美學(xué)仍然存在著很大的差異。在傳統(tǒng)表現(xiàn)、再現(xiàn)美學(xué)里是對客觀世界真實的反映來表現(xiàn)電影的藝術(shù)價值；而在虛擬美學(xué)中則是借助數(shù)字技術(shù)生成的仿“現(xiàn)實”來試圖讓觀眾體會身臨其境。盡管可以將虛擬美學(xué)看做傳統(tǒng)表現(xiàn)、再現(xiàn)美學(xué)在數(shù)字化時代的進一步延伸，如《阿凡達》創(chuàng)造出的虛幻世界、《虛擬偶像》創(chuàng)造出來的女主角Simone。虛擬美學(xué)有著異于傳統(tǒng)表現(xiàn)、再現(xiàn)美學(xué)的新內(nèi)容和特征。

“虛擬美學(xué)以‘美’的虛擬現(xiàn)實和現(xiàn)象為觀照對象，而虛擬現(xiàn)實和現(xiàn)象中的實踐于現(xiàn)實生活中的實踐存在的關(guān)系在于：一種是對現(xiàn)實世界的再現(xiàn)性仿真；另一種是對現(xiàn)實世界的表現(xiàn)性仿真。”

前者是對現(xiàn)實世界里本來就存在的現(xiàn)象或事物用另一種虛擬的方式進行展現(xiàn)，這與傳統(tǒng)美學(xué)中的“再現(xiàn)”手法不謀而合。而“傳統(tǒng)美學(xué)中藝術(shù)上的再現(xiàn)一般指藝術(shù)家對他所認識的對象或社會生活的具體描繪，感性的、理解的因素比較顯著，在創(chuàng)作手法上偏重于寫實和逼真，即追求感性形式的完美和現(xiàn)象的真實；在創(chuàng)作傾向上偏重于認識客體，再現(xiàn)現(xiàn)實。”

后者是創(chuàng)造虛擬影像來表現(xiàn)現(xiàn)實世界中的林林總總。而“傳統(tǒng)美學(xué)中藝術(shù)上的表現(xiàn)一般指藝術(shù)家運用藝術(shù)手段直接表達自己的情感體驗和審美理想。理性的、情感的因素比較顯著，在創(chuàng)作手法上偏重于理想地表現(xiàn)對象或拋棄具體的物象，追求超感覺的內(nèi)容和觀念，采取象征、寓意、夸張、變形以至抽象等藝術(shù)語言，以突破感受的經(jīng)驗習(xí)慣；在創(chuàng)作傾向上則偏重于表現(xiàn)自我，改變客體，表達理想。”

“巴贊認為現(xiàn)實主義是電影語言的進化趨向，其具體范疇可以概括為表現(xiàn)對象的真實，時間空間的真實和敘事結(jié)構(gòu)的真實。為了達到這三種真實的追求所構(gòu)成的審美理想，巴贊特別強調(diào)單個鏡頭自身的涵義和表現(xiàn)力，大力提倡按照長鏡頭和景深鏡頭的原則構(gòu)思并拍攝影片。而由于計算機數(shù)字虛擬影像生成技術(shù)在電影中的應(yīng)用，傳統(tǒng)意義上的景深鏡頭的美學(xué)意義也正在發(fā)生變化。巴贊提出景深鏡頭更具真實性，景深鏡頭使觀眾與畫面的關(guān)系比他們與現(xiàn)實的關(guān)系更為貼切。因此，可以說，不管畫面本身內(nèi)容如何，畫面的結(jié)構(gòu)就更具真實性。然而，在計算機虛擬影像生成技術(shù)中，景深鏡頭本身就是虛擬生成的，所以其真實性也遭到消解。在《侏羅紀公園》中，那些人類與數(shù)字恐龍相結(jié)合的鏡頭可與長鏡頭和深焦的鏡頭相媲美，因為，它們具有空間的統(tǒng)一性，并體現(xiàn)出‘極端的現(xiàn)實主義’。但是，它卻是虛擬生成的。”

雖然再現(xiàn)、表現(xiàn)、虛擬三種美學(xué)有著共同點，但歸根結(jié)底，虛擬美學(xué)的本質(zhì)是假定性真實，傳統(tǒng)美學(xué)則是真實的假定性。雖然虛擬美學(xué)和傳統(tǒng)美學(xué)都是對社會生活的表現(xiàn)，從根本意義上說，虛擬美學(xué)是用高科技虛擬的假定性，而傳統(tǒng)美學(xué)則依附于客觀現(xiàn)實，用現(xiàn)實世界中的本體來表現(xiàn)。

五 三大美學(xué)對于影視制作的啟示

“從某種意義上說，電影的影像、聲音與畫家手中的畫筆、顏料、紙張、畫布并沒有本質(zhì)的區(qū)別，即便是通過攝影機得到的影像也只是物質(zhì)世界的一種幻影，其對于世界的反映，只是一種表象的真實。它與通過計算機虛擬影像生成技術(shù)、生成的影像實質(zhì)上是一樣的，都非世界本身。而虛擬影像生成技術(shù)的誕生，使電影有了兩支筆：攝影機與計算機。由于不再局限于‘物質(zhì)世界復(fù)原’，于是可以掙脫實物的束縛與限制，這對于電影語言是一種了不起的解放。人類將數(shù)字虛擬影像生成技術(shù)引入電影，使電影的制作更方便，極大地拓展了電影的表現(xiàn)能力和表現(xiàn)空間。

更重要的是，對電影來說，數(shù)字虛擬成像技術(shù)作為攝影技術(shù)的補充，在美學(xué)上營造了一種高度的逼真感。由此，電影的真實不再是用攝影機機械地去復(fù)制現(xiàn)實，而是營造一種‘真實感’。”

六 結(jié)束語

無論是電影中表現(xiàn)與再現(xiàn)的方式，虛擬美學(xué)對于電影的指導(dǎo)，表現(xiàn)、再現(xiàn)與虛擬三大美學(xué)的聯(lián)系，以及對當(dāng)下影視制作的啟示，都是為了能讓電影更加具有藝術(shù)表現(xiàn)力和感染力，從更深層面提升電影的藝術(shù)魅力，讓繼文學(xué)、戲劇、詩歌、舞蹈、美術(shù)、音樂和建筑之后出現(xiàn)的藝術(shù)形式——電影，獲得更加豐富的藝術(shù)感知。

注 釋

①②③〔匈〕巴拉茲·貝拉.可見的人：電影文化、電影精髓（安利譯）[M].北京：中國電影出版社，2000

④羅慧生.現(xiàn)代電影隱喻的美學(xué)分析[J].電影文學(xué)，1987（4）

⑤〔德〕馬克思、〔英〕恩格斯.馬克思恩格斯選集[M].北京：人民文學(xué)出版社，1994

⑥⑩羅慧生.再現(xiàn)性和表現(xiàn)性的現(xiàn)代綜合（下）[J].當(dāng)代電影，1988（4）

⑦⑧⑨潘天強.新編西方電影簡明教程[M].上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2007

王小明.第十四屆國際美學(xué)大會綜述[J].文史哲，1999（2）

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篇9

關(guān)鍵詞：景觀設(shè)計；藝術(shù)思潮；西方現(xiàn)代藝術(shù)；20世紀上半葉

中圖分類號： S611 文獻標識碼： A

在20世紀上半葉這段歷史時期中，現(xiàn)代藝術(shù)的形成和發(fā)展是西方最大的藝術(shù)思潮。從塞尚的立體主義，未來主義發(fā)展到極簡主義；從杜尚的達達藝術(shù)，波普藝術(shù)發(fā)展到概念藝術(shù)，20世紀西方的前衛(wèi)藝術(shù)充滿了實踐性，它反映了這個時代的政治經(jīng)濟文化的重要歷史變革和這個時代的人們的極其復(fù)雜豐富的感情與極為深刻的哲思。藝術(shù)家們一直致力于在多方位和多層次上去自由地實踐各種各樣的觀念、技法和材料運用的可能性，他們的孜孜以求使得現(xiàn)代藝術(shù)取得了豐碩的成果，并且對社會的其他行業(yè)產(chǎn)生了深刻的影響，現(xiàn)代園林景觀正是在它的引導(dǎo)和影響下誕生和發(fā)展起來的。

一．西方現(xiàn)代主義藝術(shù)的發(fā)展進程

在兩次工業(yè)革命的產(chǎn)生之后的20世紀，人們的生產(chǎn)生活、社會意識和精神感情發(fā)生了深刻的變革。同時，藝術(shù)也在變革，產(chǎn)生了以塞尚為代表的反傳統(tǒng)的形式主義美學(xué)，并發(fā)展出一種獨立于客觀事物之外的純抽象藝術(shù)，和以杜尚為代表的反藝術(shù)的概念主義美學(xué)，并發(fā)展出的一種跳出架上的實踐概念藝術(shù)。這兩者共同組成了20世紀上半葉的現(xiàn)代藝術(shù)這個整體。并且這兩者分別沿著各自的道路向前發(fā)展，并最終殊途同歸的走到了盡頭。

1.1從“為藝術(shù)的藝術(shù)”到“反藝術(shù)的藝術(shù)”

追求理性和藝術(shù)，主張“為藝術(shù)的藝術(shù)”的塞尚崇尚“用圓柱體、球體和圓錐體描繪對象”，從而開創(chuàng)了一條形式主義美學(xué)的道路。緊隨其后的是野獸派、立體派，野獸派通過對人像、風(fēng)景等傳統(tǒng)自然母題物象的平面化處理，通過形體與色彩的經(jīng)營，給人純粹的視覺美感和愉悅，完成了色彩的解放，它是傳統(tǒng)繪畫從三維走向二維的嬗變。而立體派是通過對對象的分解，將同一物體從不同角度看到的不同側(cè)面同時展現(xiàn)在一個畫面中，完成了形體的解放，是將傳統(tǒng)繪畫從三維走向四維的嬗變。經(jīng)過這些，客觀事物被一步步的簡化、分解和重構(gòu)，傳統(tǒng)性的繪畫因素越來越少，最后導(dǎo)致抽象主義的誕生。

此后的抽象派逐漸分為兩類，一類是從野獸派和表現(xiàn)主義演變而來的抒情抽象派，即：熱抽象，它以康定斯基為代表，注重抽象形式的移情作用，其后發(fā)展出了抽象印象主義、抽象表現(xiàn)主義、非形式藝術(shù)、魔幻抽象主義、色域繪畫、極少單色畫等流派。另外一類是從立體派演變出來的幾何抽象派，即：冷抽象，它是以蒙德里安為代表，注重數(shù)學(xué)性的幾何抽象，其后發(fā)展出了新造型主義、至上主義、構(gòu)成主義、光效應(yīng)藝術(shù)、硬邊繪畫、極少主義等藝術(shù)流派。

追求非理性和自由，主張“反藝術(shù)的藝術(shù)”的杜尚認為藝術(shù)家不必畫畫，因為世界和生活就是藝術(shù)，人人就是藝術(shù)家，處處都是藝術(shù)，從而開創(chuàng)了一條概念主義美學(xué)的道路，沿著杜尚的這條道路，發(fā)展出了達達藝術(shù)、波普藝術(shù)、超現(xiàn)實主義、抽象表現(xiàn)主義、集成藝術(shù)、裝置藝術(shù)、大地藝術(shù)、偶發(fā)藝術(shù)、行為藝術(shù)等藝術(shù)流派。

1.2形式主義美學(xué)與概念藝術(shù)美學(xué)的發(fā)展

西方的理性主義科學(xué)精神和人類征服自然探索宇宙規(guī)律的的意志更使得20世紀的現(xiàn)代藝術(shù)朝著形式主義和概念主義兩個方向發(fā)展。它們不僅順著歷史的發(fā)展方向齊頭并進，而且各自又沿著各自的發(fā)展潮流此起彼伏，直到20世紀70年代，出現(xiàn)了極少主義和色域繪畫的時候，標志著形式主義美學(xué)的現(xiàn)代主義走到了盡頭，當(dāng)出現(xiàn)取消文本的觀念藝術(shù)的時候，標志著概念藝術(shù)美學(xué)的現(xiàn)代主義也走到了盡頭。

二.藝術(shù)思潮影響下的現(xiàn)代園林景觀

景觀的現(xiàn)代主義感知的創(chuàng)作應(yīng)該和其他藝術(shù)形式一樣，在很大的程度上依賴于時代的精神信念，就像人類在歷史的某段時期某種感情的宣泄和表現(xiàn)首先反映在藝術(shù)上，但是同時應(yīng)該迅速的折射到其他的社會生活中去一樣。然而，本應(yīng)該緊緊跟隨著當(dāng)代人類生活的設(shè)計以及科學(xué)技術(shù)條件的發(fā)展而發(fā)展的現(xiàn)代景觀卻發(fā)展的十分緩慢，和其他學(xué)科比起來，它尤為滯后。就像景觀設(shè)計師和批評弗萊徹?斯蒂爾在1930年說的“每個人都在想象真正現(xiàn)代主義的景觀作品，這里真正的原因是現(xiàn)在還沒有出現(xiàn)這樣的風(fēng)格和形式。我們這些景觀設(shè)計師們在接受新思潮的時候總是落后于別的藝術(shù)家們”。但即使是落后，現(xiàn)在主義景觀還是從其他的藝術(shù)門類中汲取了靈感，尤其是對時代反應(yīng)最為敏感的藝術(shù)思潮，并且它也取得了自己的發(fā)展，逐漸的去努力的趕上其他學(xué)科的發(fā)展步伐。

2.1現(xiàn)代園林景觀的形成

20世紀初期，人們開始受到現(xiàn)代造園雕塑以及現(xiàn)代工業(yè)化的影響，園林景觀設(shè)計開始出現(xiàn)一些新的思路，工藝美術(shù)思想和新藝術(shù)運動思想的運用出現(xiàn)了流線型和自然形式的園林。

工藝美術(shù)浪潮的影響使得園林的設(shè)計開始從古典主義中發(fā)生嬗變，受拉斯金和莫里斯的影響，年輕的設(shè)計師開始重新考慮設(shè)計的藝術(shù)、制作的工藝和使用者的便利，作為“愉悅、堅固、實用”三個古典原則的追隨者，這些原則重新設(shè)定了設(shè)計理論，并且產(chǎn)生了所謂的“工藝美術(shù)”風(fēng)格。而新藝術(shù)運動浪潮使得自由的流線和自然形式被運用到園林中，這種風(fēng)格也被稱為“現(xiàn)代主義”。

2.2現(xiàn)代園林景觀的發(fā)展

20世紀20年代～50年代，受西方現(xiàn)代主義的影響，景觀設(shè)計師們開始將抽象的現(xiàn)代藝術(shù)與歷史上規(guī)則式或自然式的園林結(jié)合起來，建造一些現(xiàn)代園林景觀。而現(xiàn)代園林景觀跟隨著現(xiàn)代藝術(shù)經(jīng)歷了產(chǎn)生、發(fā)展的過程，產(chǎn)生了第一批現(xiàn)代景觀設(shè)計大師。并且它沒有按照單一的模式來發(fā)展，而是不同的國家的景觀設(shè)計師，根據(jù)本國的傳統(tǒng)文化和現(xiàn)實發(fā)展狀況來進行設(shè)計，并形成了不同的風(fēng)格和流派。如：英國、美國、德國、丹麥、瑞典、巴西等。

2.2.1現(xiàn)代主義影響下的園林景觀的起步

1925年在巴黎舉辦的現(xiàn)代工業(yè)和裝飾藝術(shù)國際博覽會，簡稱裝飾藝術(shù)運動對法國也或者是全世界的景觀設(shè)計發(fā)展是一次關(guān)鍵性的推動力量。那些小規(guī)模的設(shè)計作品正在試圖將領(lǐng)域外部的美術(shù)和應(yīng)用藝術(shù)的最新設(shè)計思路引進景觀設(shè)計中來。其中影響最大的作品是蓋佛瑞康的《水和光的花園》，此作品被限制在一塊三角形的地形里，設(shè)計運用了這種三角形作為主要的思路，這種三角形被重復(fù)的運用到水池、玻璃、草坪等園林元素的規(guī)劃形式中。這個作品反應(yīng)的正是立體主義影響下的幾何抽象派在景觀中的嘗試和應(yīng)用。

2.2.2現(xiàn)代主義影響下的園林景觀的發(fā)展

克里斯托佛?唐納德和弗萊徹?斯蒂爾是現(xiàn)代景觀發(fā)展理論的奠基者和重要推廣者，唐納德在1938年完成的《現(xiàn)代景觀園林》中從理論上探討了現(xiàn)代藝術(shù)影響下設(shè)計園林的方法，他提出了功能的、移情的、藝術(shù)的景觀設(shè)計三方面。斯蒂爾是傳統(tǒng)和現(xiàn)代景觀設(shè)計風(fēng)格見的過渡人物，也是歐洲和美國現(xiàn)代景觀交流的關(guān)鍵人物，他將自己游歷中得到的全新設(shè)計思想進行總結(jié)，并且應(yīng)用到他自己熟悉的風(fēng)格中，1938年的藍色階梯是他最具代表性的作品，其纖細的欄桿扶手和厚重的石材基礎(chǔ)，規(guī)整的平臺與亂植的白樺林都形成了鮮明的對比。唐納德于1939年加入哈佛大學(xué)，他的現(xiàn)代主義教學(xué)方式影響了一批學(xué)生，斯蒂爾的理論和實踐也同樣影響了這批學(xué)生：詹姆斯?羅斯、丹?凱利和蓋瑞特?埃克博。

2.3現(xiàn)代園林景觀的和落幕

20世紀60年代之后，現(xiàn)代園林景觀伴隨著藝術(shù)發(fā)展思潮――后現(xiàn)代主義的出現(xiàn)，進入了一個“現(xiàn)代主義”之后的時期，一個反思和重新認識現(xiàn)代主義的時期，園林景觀也變得具有包容性，并進入多元化發(fā)展的時期。此時期的現(xiàn)代園林景觀得到了空前的發(fā)展，尤其是在美國，出現(xiàn)了大量的新式的園林綠地，得到了實踐，并且推廣開來，促進了其他地區(qū)園林景觀的發(fā)展。至此，后現(xiàn)代主義逐漸取代了現(xiàn)代主義，成了園林景觀發(fā)展的主流。

結(jié)語

縱觀20世紀上半葉西方現(xiàn)代藝術(shù)思潮的發(fā)展歷程和西方現(xiàn)代園林景觀的發(fā)展狀況，現(xiàn)代藝術(shù)思潮引領(lǐng)了人們對生活中美的事物的追求、向往和創(chuàng)造，園林景觀作為其中的一個方面也自然而然地成為了人們尋求寄托情感和設(shè)計創(chuàng)新的領(lǐng)域。20世紀上半葉的現(xiàn)代藝術(shù)創(chuàng)作和園林作品中集中體現(xiàn)了現(xiàn)代藝術(shù)思潮對人們美好生活的積極促進作用。西方現(xiàn)代藝術(shù)思潮中所體現(xiàn)的深刻的精神內(nèi)涵將持續(xù)成為設(shè)計師汲取靈感的源泉，作為設(shè)計師，我們可以從藝術(shù)的創(chuàng)作思想和方法中尋找到指引設(shè)計的理論思想，也可以將藝術(shù)的創(chuàng)作元素融入到景觀園林的創(chuàng)作中。

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篇10

惠斯勒音樂性畫面構(gòu)成。

惠斯勒作品簡析

1.對現(xiàn)實主義的關(guān)心

五十年代后期，以《鋼琴旁》這幅畫為代表，表達出對現(xiàn)實主義的關(guān)心，這幅畫作中也初次顯現(xiàn)了他在畫面構(gòu)成上的思量。這幅完成于1858年的畫作是惠斯勒第一幅技術(shù)嫻熟的作品。該畫描繪了惠斯勒的異母姐姐黛博拉彈鋼琴，侄女安妮專心凝視母親的樣子，地板上擺放著姐夫海頓的大提琴盒子。畫面除了黛博拉的手和安妮的臉以簡略處理外，其他部分都以現(xiàn)實主義方式處理――在黛博拉的臉、畫框的金色葉子圖案和鋼琴的裝飾板上都能體現(xiàn)出惠斯勒對形態(tài)和色彩的探索，畫面中各個色塊和造型之間的和諧安排無不表現(xiàn)出他對畫面構(gòu)成的思考。

2.探討色彩的表現(xiàn)力和新的構(gòu)成形式

六十年代初，以《白衣少女》系列為代表，他的繪畫藝術(shù)觀念開始轉(zhuǎn)變，進一步探討了色彩的表現(xiàn)力和新的構(gòu)成形式。受東方藝術(shù)淡雅的色彩和簡練優(yōu)美形式的影響，開始將東方藝術(shù)觀念融入自己的繪畫藝術(shù)當(dāng)中，從庫爾貝的現(xiàn)實主義傾向逐漸轉(zhuǎn)為更具抽象的畫風(fēng)，畫作中傳達出一種雅致、明快的微妙色彩關(guān)系。從而削弱了主題，代替它的是色彩和線條。通過對色調(diào)的探索獲得一種更特殊更直接的價值――“把繪畫的表達力和音樂的表達力結(jié)合起來。”

七十年代進入創(chuàng)作鼎盛時期，構(gòu)圖與著色的表現(xiàn)力在惠斯勒的繪畫中運用的愈加成熟，這期間惠斯勒創(chuàng)作了一系列杰作，其基礎(chǔ)便是結(jié)構(gòu)與色彩間的彼此緊密聯(lián)系。融合了歐洲與東方藝術(shù)，形成了以裝飾味的加強為基本特征的新繪畫風(fēng)格，在《黑與灰的和諧――母親肖像》這幅畫中，更加有機自然地表現(xiàn)出來。在這幅肖像畫中，老婦人一身簡潔的黑色長裙，側(cè)身而坐，雙手安放在膝頭，腳下踩一黃褐色腳登；灰色墻背景上掛著一幅風(fēng)景畫，右邊的一個畫框只能看到一點邊緣，左邊掛著灰底白邊的布簾。簡潔明快的構(gòu)圖和沉著雅致的色調(diào)產(chǎn)生了一種寧靜、莊重的氣氛。

惠斯勒畫面構(gòu)成解析

1.構(gòu)圖形式

每一位成功的藝術(shù)家不可能生活在閉塞世界里，他必然受周圍人和環(huán)境的影響而不斷前進。其創(chuàng)作盛期對畫面的構(gòu)圖形式極其在意，也表現(xiàn)得尤為突出，當(dāng)然可以從《黑與灰的和諧――母親肖像》這幅著名的畫作中充分顯現(xiàn)。畫面從左至右映入眼簾的是一塊垂下來的黑色窗紗，這塊窗紗剛好放在整個畫面的黃金比例上，如此的適宜，墻上的一幅畫作隨之而來，剛好填補了窗紗與主題人物之間的空當(dāng)，接下來是主題人物，人物側(cè)面而坐面朝左側(cè)，整個人物身著黑色長裙，只有臉部和手部處在亮色中，黑色長裙與褐色窗紗以及背景強根的黑塊相互交織。整個畫面以簡單的長方形與不規(guī)則圖形組成，充分的顯現(xiàn)了構(gòu)圖形式的作用，使畫面主次明確，結(jié)構(gòu)和諧，迸發(fā)出一種母親的高貴、偉大、祥和、溫柔的氣質(zhì)。

2.色彩構(gòu)成

輕盈的白色蕾絲頭紗和袖口花邊，自然成為一種永恒的溫柔象征。《惠斯勒的母親》的空氣，似乎凝結(jié)在母親黑色的上衣周圍，觀眾的視線被強烈的壓抑，而在雙腳的淺色踏板處，尋到一處可以舒坦的空間。延伸到地板上的淺色調(diào)，使坐著的女人顯得更為高貴，令人尊敬。整幅畫試圖用色彩的和諧來表達音樂的旋律，造型、結(jié)構(gòu)和形式統(tǒng)統(tǒng)服從于對色彩和諧的追求，傳達出一種神秘的氣息和優(yōu)雅的詩意。整幅畫以母親黑色長裙為中心，穩(wěn)重而高貴，這塊黑色和背景墻根的黑色相連，也就充分的顯現(xiàn)了畫面的穩(wěn)重與厚重。母親腳部與黑色刺花的窗簾相襯，產(chǎn)生了重色之間的對比與和諧。同時踏板將淺色而穩(wěn)重的地板與母親及窗簾聯(lián)系到一個空間當(dāng)中，灰色當(dāng)中地板的明度稍微重于墻面，也就產(chǎn)生了灰色之間的協(xié)調(diào)。人物由臉部及頭紗、手部的紗絲的明亮打破了整個人物的沉悶之感，也就是為人物塑造了生命的氣息，同時也增加了母親形象的美感和溫柔的性格特征。畫面的最亮部分則是由掛在墻上的一幅畫作體現(xiàn)，那幅畫作充當(dāng)著畫面的活躍的色塊，這剛好也于人物頭部和手部之間亮色的對比和協(xié)調(diào)，營造了整個畫面穩(wěn)重和諧的氣息，并且凸顯了母親形象的美感、祥和、溫柔、高貴的自身個性特征。這種和諧帶給人溫馨與愛心、穩(wěn)重與祥和的氣息。這可能就是所謂的黑白灰的和諧，在惠斯勒畫面中表現(xiàn)無遺。