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篇1

美國文藝公共管理體系是根據(jù)美國總統(tǒng)肯尼迪的文化管理思想以及1965年的《家藝術和人文基金法》而逐漸建立起來的。該體系目前分為聯(lián)邦、地區(qū)、州以及市縣等四個層級。其中聯(lián)邦、州和市縣的文藝公共管理機構都是政府的組成部門，例如美國國家藝術基金、紐約州藝術委員會、洛杉磯市文化局等。地區(qū)文藝公共管理機構是在州政府合作基礎上建立起來的組織，稱為地區(qū)藝術組織，主要負責地區(qū)文藝發(fā)展和跨地區(qū)文藝交流。

美國地區(qū)藝術組織產(chǎn)生于文化藝術跨地區(qū)發(fā)展的實際需求。上個世紀60年代，美國中部各州開始在文藝領域建立協(xié)調機制，共同組織了一系列跨地區(qū)的文化活動，并且特別注意吸收偏遠社區(qū)加入，取得了很好的成效。1973年，美國國家藝術基金正式提出促進地區(qū)文化發(fā)展的思想，并且明確指出：“各州之間的合作以實際行動顯著地支持《聯(lián)邦藝術和人文基金法》的目標……地區(qū)合作能夠更充分地利用它們的資源，更好地滿足人民多元化的文化需求。”根據(jù)這個指導思想，美國各州以地理位置相鄰關系建立了6個地區(qū)藝術組織，分別是新英格蘭藝術基金（New England Foundation for The Arts）、美國中部藝術同盟（Mid-America Arts Alliance）、中西部藝術（Arts Midwest）、大西洋中部藝術基金（Mid Atlantic Arts Foundation）、南部藝術（South Arts）、西部各州藝術聯(lián)盟（Westem States Arts Federation）。

美國地區(qū)藝術組織的體制和機制

由于文化藝術的內涵豐富，強調多元化和平衡發(fā)展，因此美國文藝管理機構都采用委員會式的集體決策體制。例如，新英格蘭藝術基金的決策機構是指導委員會，包括18名委員，其中7名是各州政府文藝機構的代表，其他委員則是來自地區(qū)文藝領域的專家、藝術家或者企業(yè)家。委員會主要負責審議批準發(fā)展戰(zhàn)略、項目計劃以及組織管理等重要決策。該組織的執(zhí)行機構是指導委員會聘用的職業(yè)經(jīng)理人和專職工作人員，負責財務、管理、研究分析等內部事務，以及項目開發(fā)、合作、推廣等外部事務。

地區(qū)藝術組織的主要工作內容就是獲得資金支持然后資助文藝項目。資金來源主要分為兩部分，一是公共資金，來自國家藝術基金和各州政府；二是社會資金，來自企業(yè)、基金、組織以及個人等民間捐贈。經(jīng)美國國會審議批準，美國國家藝術基金每年從聯(lián)邦財政獲得大約1.5億美元資金，其中40%直接分配給州和地區(qū)的文藝機構。根據(jù)美國相關法律政策，組織個人向國家藝術基金以及依法成立的公益基金會進行捐款可以享受免稅的待遇。這個政策促進了社會各界對文化藝術的慷慨捐贈。例如，新英格蘭藝術基金2015年共獲得資金695萬美元，其中74.2%都是來自基金會和企業(yè)組織的捐贈。相比而言，國家藝術基金和州政府的資助份額并不是很高。

美國地區(qū)藝術組織的工作內容與特色

地區(qū)藝術組織的主要工作是支持本地區(qū)文藝發(fā)展，促進地區(qū)內文藝交流和跨地區(qū)文藝交流。受到資助的文藝活動都是非商業(yè)性的傳統(tǒng)藝術、高雅藝術和大眾藝術。具體包括音樂、舞蹈、戲劇，以及其他各類舞臺表演藝術、公眾藝術、民族藝術等等。在注意多元化和平衡的基礎上，不同地區(qū)的藝術組織會根據(jù)本地區(qū)的文化藝術特點突出支持一些有特色的文化藝術活動，如，南部地區(qū)的舞蹈藝術，大西洋中部地區(qū)的爵士樂和舞臺表演藝術，中部地區(qū)的手工藝術，西部地區(qū)的民間音樂等等。

地區(qū)藝術組織除了直接資助文藝組織、文藝項目、藝術家之外，也會自己主辦和協(xié)辦各類文藝慶典和文藝交流活動。此外，地區(qū)文化藝術發(fā)展狀況的匯總統(tǒng)計以及研究分析也是地區(qū)藝術組織的重要工作。例如，新英格蘭藝術基金建立了文藝發(fā)展數(shù)據(jù)庫，統(tǒng)計本地區(qū)藝術家、文藝團體、文藝活動的總體情況和變化情況。該組織還利用這些數(shù)據(jù)開展地區(qū)文藝發(fā)展研究，包括創(chuàng)意經(jīng)濟發(fā)展戰(zhàn)略、非營利文藝活動對經(jīng)濟的影響、創(chuàng)意經(jīng)濟領域勞動就業(yè)等課題。

作為地區(qū)文藝公共管理機構，美國地區(qū)藝術組織有一些共同的工作特色，主要包括：支持美國印第安傳統(tǒng)文化藝術以及具有本地特色的傳統(tǒng)文化藝術；主要支持非營利文藝活動，促進文藝多樣化發(fā)展和平衡發(fā)展；支持社區(qū)的文化藝術建設，促進文藝活動深入到中小社區(qū)；支持文藝交流活動，特別是跨地區(qū)跨國家的交流，并且注意吸收偏遠社區(qū)融入文藝交流活動。

美國地區(qū)藝術組織的實際作用和對我國的啟示

篇2

【關鍵詞】煤礦機電一體化技術；應用；機電管理問題

1 機電一體化技術在煤炭企業(yè)中的應用

機電一體化技術主要是這幾個部分：初級機械技術、計算機和信息技術、系統(tǒng)與自動控制技術、傳感檢測技術、伺服傳動技術等。因為煤礦生產(chǎn)中危險性較高，機電一體化設備在自動化與安全可靠方面的增強，再加上精簡人員，能夠使礦井生產(chǎn)確保穩(wěn)定性、安全性與快速發(fā)展。所以機電一體化技術對煤炭企業(yè)的高效和安全發(fā)展有重要影響。

機電一體化技術在采煤設備中的體現(xiàn)。采煤機的發(fā)展從中厚煤層開始，然后向薄煤層、高強力和大功率的滾筒采煤機發(fā)展。牽引方式在早期是有鏈牽引、液壓牽引，然后是電磁滑差牽引、變頻調速電牽引。液壓支架在剛開始是掩護式，然后是四柱支撐類型的低位放頂煤、兩柱類型的高位放頂煤、兩柱掩護類型的液壓支架等。在煤炭企業(yè)發(fā)展較快的其它國家如美國、德國等煤礦生產(chǎn)中使用的支架種類運用了較為先進的電液控制系統(tǒng)，并且已經(jīng)獲得有效的推廣與應用，電液控制系統(tǒng)對于煤炭企業(yè)提高產(chǎn)量與生產(chǎn)效率是非常重要的技術設備，而且該種支架也使機電一體化技術在采煤過程中給起到了很大的作用。液壓支架的電液控制系統(tǒng)在我國的應用大多是在對薄煤層面，一次采煤超過400萬噸的長壁面，超過600萬噸的放頂采煤面的開采上。我國自主生產(chǎn)的采煤機主要是在綜合采煤面上安裝遠程監(jiān)控系統(tǒng)并且檢測系統(tǒng)可靠性，機電一體化技術能使綜合采煤面在安裝液壓支架、采煤機時對該過程進行遠程監(jiān)控，增加在采煤過程中的人性化。機電一體化技術能使采煤機根據(jù)煤層的實際情況自動調整速度，自動割煤和有效檢驗、監(jiān)測電液控制系統(tǒng)承受的壓力和每一個受力點情況，自動調整輸送機位移，使采煤機械的綜合性能大大提高。

礦井運輸與提升設備過程中的機電一體化技術。現(xiàn)在在煤礦中機械采煤的現(xiàn)代化程度不斷提高，在機械化采煤中要求也不斷增高，最明顯的就是井上、井下運輸與提升系統(tǒng)。在國外處于領先地位的煤炭企業(yè)，他們使用的運輸機是大巷運輸系統(tǒng)，驅動裝置是運用電子器件的直、交流變頻裝置。在我國很多煤礦的井下運輸方式是大巷皮帶化運輸機，隨著計算機技術的發(fā)展，其自動控制系統(tǒng)被用于煤礦生產(chǎn)中對該過程產(chǎn)生的倒轉、跑偏與段帶等其它問題可以做到及時的自我診斷與保護。我國現(xiàn)在研制出來的全數(shù)字化類型提升機，它的核心是雙CPU計算機系統(tǒng)，有著很高的先進行、簡單性和可靠性。機電一體化技術被用在礦井運輸與提升過程中，使設備有效提高了安全性與可靠性，并且操作功能增多和操作變得簡單，在較大程度上提高了煤炭企業(yè)的經(jīng)濟效益。

礦井生產(chǎn)過程在安全監(jiān)測系統(tǒng)中的機電一體化技術。在我國檢測系統(tǒng)的發(fā)展即使和世界上發(fā)達國家煤炭企業(yè)的檢測系統(tǒng)相比也是毫不遜色的，所以有不少專門生產(chǎn)檢測系統(tǒng)的廠家，給煤炭企業(yè)發(fā)展提供有力的支持，通過市場競爭這些檢測系統(tǒng)生產(chǎn)廠家在產(chǎn)品質量與服務意識上不斷改進。對于礦井的安全檢測系統(tǒng)充分利用了機電一體化技術，在礦井的生產(chǎn)與管理上有著無可替代的作用。

2 煤礦中的機電管理問題

首先是設備的管理問題。在有些煤礦企業(yè)，設備沒有按規(guī)定進行更新，有的設備還帶病運轉，在工作中保護設備和安全設施缺少，這違反了有關規(guī)定。提升設備過程中，托罐與緩沖裝置不夠用，電控系統(tǒng)沒有起到有效的保護作用。有些煤礦企業(yè)只重視生產(chǎn)進度，對主井和副井沒有做好檢測與維修工作，很多設備已經(jīng)超負荷運行較長一段時間，固定設備上安裝的電壓表與電力表沒有定期進行檢查，使煤礦礦井的生產(chǎn)過程沒有較好的安全保障，如果發(fā)生事故，會給企業(yè)帶來嚴重的經(jīng)濟損失同時也會危害到工作人員的人身安全。

工作人員的素質問題。不少煤礦企業(yè)的管理人員綜合素質低下，管理知識和技術水平都不能滿足工作需求，在設備和企業(yè)方面的管理知識對于他們是非常缺乏的，企業(yè)和機電設備的管理他們大多靠經(jīng)驗來做。有些機電工作人員缺少專業(yè)的技術培訓，沒有掌握足夠的理論知識，實踐經(jīng)驗中有不少錯誤的地方，所以違章作業(yè)問題經(jīng)常發(fā)生，對煤礦企業(yè)的安全生產(chǎn)產(chǎn)生了較大影響。

機電管理人員的責任問題。很多煤碳企業(yè)中沒有設置專門的機電管理部門，一般情況下，機電管理部門在煤炭企業(yè)中有兩個職能：機電管理和機電生產(chǎn)，大多數(shù)情況下機電管理職能都不被重視，機電管理人員把很多時間和精力都用到了機電生產(chǎn)方面，機電管理沒有在生產(chǎn)中發(fā)揮什么作用。重要的是不少領導缺乏對機電管理工作的重視，管理人員缺少，機電專業(yè)知識團體沒有，機電技術跟不上煤炭企業(yè)的發(fā)展。

3 煤炭企業(yè)中對機電管理問題的解決措施

在煤炭企業(yè)中要做好機電管理工作，最關鍵和最重要的是煤炭企業(yè)領導要重視起來，管理人員要如實的給領導反應設備情況和工作情況，促使領導對機電設備管理工作的重視和支持。此外，還要做好這幾個方面的工作。

重視引進先進技術。計算機技術是機電一體化技術的核心內容，它引導著機電一體化技術的發(fā)展方向。所以在煤礦現(xiàn)場作業(yè)時對總線任務要加快研發(fā)速度，使中央控制系統(tǒng)不斷增強儲存和運算的水平。在不同的工作場地環(huán)境需求也不一樣，在這些地方使用的軟硬件系統(tǒng)都使用了機電一體化技術，所以軟硬件系統(tǒng)的性能、體積、功能、精度等技術特性都會對這些場地的工作產(chǎn)生很大影響，所以對這些軟硬件系統(tǒng)要重視研況和進度。對于這些軟硬件系統(tǒng)的通信模塊也要加大重視和研究力度，可以考慮和現(xiàn)在先進的以太網(wǎng)技術結合起來，增強通信模塊的可靠性，利用以太網(wǎng)技術來從整體上對機電一體化技術進行有效控制，從而達到對機電一體化進行通信控制的目的。

建立有效的管理措施。在應用機電一體化技術時產(chǎn)生的管理問題，要建立科學、有效的管理辦法。在煤炭企業(yè)中對于機電設備問題、生產(chǎn)開采問題，要建立一套管理系統(tǒng)對各項管理工作分清楚權利和責任，從而進行有效的管理和控制。此外，對于機電一體化技術制定的管理制度需要不斷規(guī)范，例如作業(yè)方案的編制、管理人員的職責等；對于機電管理技術人員進行合理的調整，還要在技術和管理上對他們進行培訓，使煤炭企業(yè)的生產(chǎn)和其它工作能安全、高效的開展。

4 總結

煤炭企業(yè)的生產(chǎn)工作在不斷向前發(fā)展，生產(chǎn)規(guī)模不斷擴大，對煤炭企業(yè)在管理控制方面的要求不斷增高，機電一體化技術的應用范圍也在擴大。但是和國外發(fā)達國家的煤炭企業(yè)比起來在對機電一體化技術的應用上差距還很大，所以在這個信息化程度較高的時代，要深入研究和掌握機電一體化技術在這個時期的特點與以后的發(fā)展方向，這樣才能使我國的煤礦機電一體化技術縮小和發(fā)達國家煤炭企業(yè)的差距。

參考文獻：

[1]張德強.煤礦機電管理技術的應用研究[J].山東工業(yè)技術,2013(15).

[2]趙旭.煤礦機電一體化技術的研究、管理及應用[J].科學之友,2012(4).

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【關鍵詞】舞蹈藝術 三重性 動作

【中圖分類號】J7 【文獻標識碼】A 【文章編號】2095-3089（2013）07-0208-01

舞蹈是身體的藝術，又是心靈的藝術；是視覺的藝術，又是動覺的藝術，如何從肢體向思維、想象和情感開掘，提升到文化藝術層面，是舞蹈教學中常常忽視的問題。本文從舞蹈的動作性、思維性、文化性三個層面進行剖析，探討舞蹈藝術三重性的內在關系及其在高校舞蹈教育中構建獨特、新穎的教學方式和理念，讓舞者沉浸在舞蹈藝術的快樂之中，接受舞蹈的洗禮，感受身體與心靈一起飛翔的文化魅力。

1.舞蹈藝術的三重性及其關系

1.1動作性。肢體動作是舞蹈最根本的語言；最原始、最本質的工具是動作，最初級、最高級的表現(xiàn)也是動作。在把動作賦予生命力的過程中，講究動作的展現(xiàn)性，用肢體表達內心世界最真的思想內涵和生命情調。可以說所有的舞蹈作品都離不開動作。

1.2思維性。和所有的藝術一樣，思維活動貫穿于舞蹈的創(chuàng)作和表演。把動作的對比性、平行性、連接性在大腦中形成一幅幅畫卷，表現(xiàn)故事的內涵和藝術的意境。這一思維活動是在大腦中形成，在運動中變化，在思考中結束，并且每一次思維活動的表現(xiàn)都是不一樣的。

1.3文化性。舞蹈藝術是人類的一種文化創(chuàng)造，是心靈之間通過動作方式的天然接洽，傳達著某種文化涵義，詮釋著某種思想理念，展現(xiàn)了人類對世間萬物的認識與價值。它本身就是一種文化，它的品味和要求，就是舞蹈的靈魂。

動作是身體問題，思維是心理問題，文化是學術問題。舞蹈藝術的三重性就是從動作到思維想象的指引，再從想象升華和感悟，表現(xiàn)文化內化逐步深入的過程展現(xiàn)。三者間也是相互交融影響的關系，即以文化思考開始，以思維創(chuàng)作為實踐，以動作為載體，給人審美與啟示，是靈魂狀態(tài)的揭示。舞蹈藝術的三重性是把生命賦予了藝術的深層效果，把自然美與藝術美相結合，把自然與運動、生命與形式，以生動逼真的方式再現(xiàn)出來的真、純、美的夢想世界。它跳出舞者對自然萬物的感情，對生活的熱愛，對靈魂的呼喚，是生命中不可缺少的一部分。

2.如何在藝術院校推行舞蹈藝術的三重性

現(xiàn)實中我們往往是孤立的看待舞蹈，停留在動作的層面，對舞蹈文化內涵的關注與思考少之又少。如何理解舞蹈藝術的三重性？如何傳授舞蹈才能讓學生在感悟的過程中享受舞蹈藝術的魅力，體現(xiàn)藝術的本質？這門新穎而獨特的藝術，更是值得當下舞蹈人思考的問題。

2.1從招生開始，提高對文化課的要求

舞蹈作為一門藝術，啟迪人的心靈，陶冶人的情操，那么從事這藝術創(chuàng)造的人群必須具備高層次的文化修養(yǎng)，底蘊豐厚，要懂文化，愛文化，最后才能起到傳承文化的作用。所以，治病要治本而非治標。試想能指望一個沒有文化的人來肩負傳播文化的重任嗎？國家也以高標準、嚴要求來選拔人才，培養(yǎng)出真正的藝術之才，而不是擴招讓藝術人才泛濫。

2.2教師隊伍的培養(yǎng)與建設

“學高為師，身正為范”。教師只有一碗水，能給學生多少呢？現(xiàn)在是信息時代，教師要高度認識和分析自己，特別是觀念和教學方式的改變。比如，引導學生認識動作的多樣性，即同一個動作在不同的文化背景下有不同的含義，同一個動作有不同的表現(xiàn)，不同動作具有相同性，讓學生在學習舞蹈的過程中多思考、多想多做，多層次地分析動作、思考動作、表達動作。只有自覺地追求舞蹈藝術的文化底蘊，才能更好地從文化角度出發(fā)，從文化中去理解動作，從文化中去傳授動作，從理念上去思考動作，而不是照葫蘆畫瓢地教動作。因此，自我學習是促進教師舞蹈教育理念改變的重要方法和途徑。

2.3構建合理的課程，加強舞蹈理論的學習

舞蹈是一門獨特的藝術形式，充滿了神奇、夢幻與朝氣。舞蹈專業(yè)的學生往往會忽略舞蹈理論的學習，長期以來學生在認識上都是重技輕文，舞蹈理論課基本就成了擺設。所以舞蹈理論課程在建設上要重拳出擊，一年級必須安排舞蹈理論課程（比如：舞蹈心理學、舞蹈思維學、舞蹈教育學），讓學生正確理解有靈有肉的舞蹈藝術，明確舞蹈動作在文化的指引下進行，由心而發(fā)，在大腦的思緒中飛翔，在文化傳播中沉淀肢體語言，它不是簡單的動作相加，而是人的思維活動過程，是人對事物想象的過程，是用提煉出來的動作表現(xiàn)人們對生活感悟的藝術門類。總之，加強舞蹈理論的學習，是重新認識舞蹈藝術的必要手段。

2.4觀察生活，感受動作魅力

“藝術源于生活，又高于生活”。教師要引導學生觀察生活，多從生活中吸取豐富的養(yǎng)料，從日常生活中積淀動作素材、提煉動作。感悟生活，從最簡單的生活動作中感受舞蹈藝術的魅力。舞蹈藝術不僅在于跳什么，更在于怎么跳；不僅在于編什么，更在于怎么編。沒有豐富的生活基礎，沒有仔細的觀察，沒有敏銳的眼光是無法提升舞蹈的文化品質的。

2.5學生自身修煉

大學生在追求自由的同時也要對自己嚴格要求，對自己的學習和生活做好安排，規(guī)劃好自己的學習藍圖。俗話說得好：“如果人沒有了夢想，就像斷了翅膀的小鳥不再飛翔。”學生要設定目標，勇敢地追夢。同時要有腳踏實地的行動，比如如何規(guī)劃自己每一周的時間。可以每天練功一小時，看課外書一小時，一個月看一本舞蹈雜志等等，不斷充實自己的生活，豐富自己的閱歷，提高自身的文化修養(yǎng)。正所謂“師父領進門，修行在個人！”別人的知識永遠儲存在別人的腦子里，學到的知識才是自己的。因此，合理安排時間，加強實踐，提高綜合能力，要靠自己一點一滴的積累。

總之，只有深刻理解舞蹈藝術的三重性，才會明確舞蹈教育任重道遠。不管對于初學者還是入校多年的舞蹈學子，首先要講的不是肢體而是文化；要教的不是動作而是思維；要強調的不是情緒而是內心；講究的不是為表演而表演，而是由衷的愛舞――一種發(fā)自內心的情緒和精神狀態(tài)。教育改革的關鍵是觀念，觀念不改變，教學思路就不會改變；教學思路不改變，教學方法就不會改變；教學方法不改變，教學質量就無法保證。因此，我們要高度重視舞蹈藝術的三重性，探究舞蹈藝術的價值內涵，站在文化的高度去理解舞蹈、詮釋舞蹈、教育舞蹈、傳播舞蹈。感悟舞蹈藝術的精神情調，用舞蹈陶冶人的情操，啟發(fā)人的想象，沉浸在舞蹈藝術的享受中，接受舞蹈藝術的洗禮。

參考文獻：

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首先是在制度上的滯后與短缺。公共藝術建設資金的主要出處來自政府支配的公共資金的支持，也即在政府主持下動用納稅人的稅金而進行公益性(及福利性)的社會藝術的建設。20世紀60年代之后的美國各州政府先后建立了公共藝術建設的“百分比法案”，以法律的方式規(guī)定了涉及公共建筑及其環(huán)境建設項目的預算中必須留有百分之一(或依據(jù)各地情況可高于此比例)資金用于設置藝術品。這就為公共藝術的資金來源及其制度化建設提供了法律依據(jù)和社會性保障。這使得美國及歐洲其他國家在二戰(zhàn)之后公共藝術的興起和推廣運動成為國家和全民的行為并得到持續(xù)發(fā)展的可能，其性質和內涵是服務于全民國家的藝術文化發(fā)展戰(zhàn)略和公民社會的文化福利，同時為了增強廣大公民對于自身文化及身份的認識和認同。而中國近20年來以“城市雕塑”為主要形式的公共藝術雖然在“樹立城市形象”以及改善城市視覺環(huán)境上做出了一定的努力和成效，但在公共藝術建設的專項資金、規(guī)章制度、專業(yè)咨詢機制和管理體系方面并沒有得到應有的建構和保障。目前的城市雕塑(或景觀雕塑)發(fā)展的基本動因，尚在于各地政府為改建和擴建城市或由于房地產(chǎn)發(fā)展需要而進行的環(huán)境配套工程的需要，或為了招商引資、開發(fā)旅游、拉動經(jīng)濟的需要，其中很大的一個原因也在于為了體現(xiàn)一屆政府官員的“政績”。顯然，在思想觀念方上還局限于利用藝術去“美化城市環(huán)境”的認識階段，尚沒有把公共藝術的建設作為全民國家當代藝術發(fā)展戰(zhàn)略以及推進全體公民文化及美學素養(yǎng)的重要舉措來看待。實際上，公共藝術法律制度的滯后與短缺所形成的缺憾，并非僅僅是公共藝術資金保障的問題，而是部分地反映出當代社會公共文化及民主政治建設中的基本問題，尤其是社會權力的主持以及社會主體意識的缺位問題。形成這樣的缺陷的原因來自長時間的和多方面的，除了全國各地公共資金使用分配上的抉擇以及目前國民經(jīng)濟收入人均占有指數(shù)所存在的制約等問題之外，在社會公共領域和制度建設的觀念形態(tài)上及前瞻意識上還存在著明顯的短缺，因此在公共藝術的法律制度建設上就必然受到制約和局限。

公民意識以及以公民利益為主導的社會意識的短缺。在以往眾多公共空間的雕塑和其他形式的藝術作品的遴選與評審過程中，很少真正依循公共參與的原則及社會評議的方式，而是由少數(shù)政府官員或其他投資者及管理者獨自來決定藝術方案的存亡。一般市民公眾很難真正擁有對于公共空間藝術作品的性質、內涵及形式選擇、建議的參與權和批評權。因此，長官意志、暗箱操作、權錢交易屢見不鮮，而把公共參與作為形式和口號的現(xiàn)象依然很普遍。實際上，當代公共藝術的原點及其文化內涵在于使藝術為全體社會公民服務，使廣大公民(包括鄉(xiāng)鎮(zhèn)的公民)在公益性的藝術文化實踐和建設活動過程中得到益處，并有利于其自身和社會公共領域的發(fā)展與進步。公共藝術的文化理念和價值核心在于倡導和體現(xiàn)公民社會之公共文化生活的民主、公平、自由與包容，激發(fā)和彰顯公民社會對于合乎民主、民意及當代多元結構的社會共同利益的文化及道德精神。而這一切都只能是建立在具有民主、包容和理性的公民社會基礎及其道德價值之上。但當我們把中國近30年來“改革開放”以來經(jīng)濟發(fā)展的成就與社會民眾的公民意識、市民素養(yǎng)(及社會主體意識)的成長狀態(tài)進行比較時，很容易發(fā)現(xiàn)它們的不對稱性和矛盾性。可以說，我們的社會中似乎只有籠統(tǒng)的“老百姓”概念(即區(qū)別于處于統(tǒng)治地位的官宦階層)，而沒有真正樹立起現(xiàn)代社會的“公民”概念及其相應的權力與義務的自覺意識。這科情形的產(chǎn)生主要在于長期以來權力意志的影響，而削弱了社會公民作為全民國家之主體地位的自覺意識。這反映到藝術文化的公共領域之中就必然顯現(xiàn)為社會公眾的民主與平等參與的權力薄弱。因此也就難以成就和推廣真正意義上的公共藝術。

公眾輿論及藝術批評的缺失。公共藝術的實踐及其社會過程和社會效果的得失成敗，在很大的程度上取決于公眾輿論的體現(xiàn)以及開放的藝術批評的參與狀況。因為藝術的公共性不僅僅是藝術作品在公共空間中的公開展示，更重要的是在干社會各方意見和建議的參與和展現(xiàn)，在于社會各方對于藝術作品及其社會意義的看法和不同思想的對話。但目前中國的公共藝術無論在本體問題或社會文化問題方面均嚴重缺乏理論批評的介入，缺乏建設性、爭鳴性及監(jiān)督性的學術介入。而較多呈現(xiàn)的是為某些作品及作者做“標簽”化、商業(yè)化乃至庸俗化的吹捧和市場操作，并不注重探討藝術與公民社會利益及時代精神之間的關系；不關注藝術與當代社會及審美問題之對應關系的探究；不關注公共藝術文化特性與藝術家個體精神訴求之關系的評標不關注公共藝術與人文生態(tài)及自然生態(tài)的對應關系及其價值體系的研討；或不關心公共藝術創(chuàng)作及其制度建設的創(chuàng)造性和合理性等問題的商榷與批評。簡言之，當下尚缺乏從藝術批評、藝術理論、藝術史及藝術社會學的多種視角去參與公共藝術的討論，因此，中國公共藝術的發(fā)展思路、目標和方向及其價值體系的建立就會欠缺理論的批評和引導，就不免會陷入某種混亂和盲目。應該說，公共藝術理論和批評在中國社會的生發(fā)和成長，是促進公共藝術健康發(fā)展的必要保障之一。

公共藝術建設的整體性和長期性規(guī)劃的缺乏。這是中國城市公共藝術建設中較為普遍存在的問題。客觀上由于中國當代城市建設的廣度和速度的巨大，并由于不同地域和城市形態(tài)及具體條件的差異。如若在特定時間階段沒有整體和較為長期的公共藝術規(guī)劃就會造成大量的人、財、物和空間資源的浪費，就無法合理地利用和發(fā)揮地方文化資源及其藝術個性，從而避免重復建設或盲目建設的弊端。實際上，必要的公共藝術規(guī)劃可在時間、空間、內涵、樣式、規(guī)模以及資金等系列問題上進行有序、有節(jié)奏、有節(jié)制的理性化控制，有利于其長期性及可持續(xù)性的發(fā)展建設。同時，這將有利于公共藝術與城市規(guī)劃、建筑設計、社區(qū)文化建設、景觀環(huán)境設計以及 國際文化交流與城市生態(tài)維護的需要形成整體而有序的相互關系，使得公共藝術的建設與社會文化及經(jīng)濟的發(fā)展形成有機的邏輯關系和互動效應。然而，當下我們看到的總體情況是往往只有功能性和物質性的城市規(guī)劃及區(qū)域規(guī)劃(況且許多尚無法實施和延續(xù))而沒有與之相匹配的戰(zhàn)略性的城市公共藝術規(guī)劃，卻有許多在藝術品質、環(huán)境品質。社會內涵和文化意義上不符合場所特性和整體規(guī)劃原理的作品充斥著城市公共空間。由于缺乏整體的、長期的規(guī)劃與制度化的管理，它們在落成時就缺乏與城市視覺環(huán)境及其地域文化內涵的深度關聯(lián)，缺乏與特定社群精神需求的內在關聯(lián)，落成的作品之間往往也缺乏個性的差異和創(chuàng)造性。這不能不說是一種令人關切并帶有普遍性的缺憾。

公共藝術的文化價值觀念及其社會教育上的欠缺。從歷史的和壘球的視野中可見，人類的藝術發(fā)展及其藝術觀念的演化：從為上帝(或神靈)而藝術到“為人本而藝術”；或從“為藝術而藝術”到“為人生而藝術”，再到“為民生(或社會)而藝術”。這其中概略而深刻地反映出人類在不同歷史階段出于信仰、意志、意識形態(tài)和文化價值判斷的差異而顯現(xiàn)出對于藝術價值取向的追求與演講。這里所要關注的是當下中國從藝術精英到普通大眾，從藝術理論到藝術創(chuàng)作實踐，均欠缺對于運用藝術為全社會公民大眾謀福祉以及借此促進國民素養(yǎng)的強烈意識。而更多的是關注藝術自身的美學意義以及藝術家的自我表現(xiàn)或作品的商業(yè)價值。應該說，與先期發(fā)達國家相比，我國社會在現(xiàn)代意義上的藝術文化啟蒙以及對于藝術的社會作用和意義的認識觀念上，還存在著明顯的差距和缺失，這是由我們的文化、社會、政治、經(jīng)濟。科技和教育等歷史和現(xiàn)實的綜合因素所決定的。在當代全球化背景下的國際社會競爭中，如果說經(jīng)濟領域博弈的能量和法寶是來自從“資源”到“產(chǎn)品”再到“金融”乃至最后到“知識”的遞進和歸屬的話，那么，在文化領域的競爭和持久影響力則是來自于從單一的、個體的、區(qū)域的自發(fā)性文化形態(tài)及其藝術精神財富發(fā)展到“整體的”“全民的”和“自覺的”文化形態(tài)及其藝術精神財富。而當西方世界在兩次世界大戰(zhàn)之間就產(chǎn)生了以“包豪斯”為代表的藝術為社會民生服務的觀念和主張之后，以及在二戰(zhàn)后以美國公共藝術為代表的“藝術為人民服務”的國家文化戰(zhàn)略內涵，都顯現(xiàn)出主張把藝術從手工作坊、美術學院和藝術家的沙龍中解放出來，使藝術在現(xiàn)代大工業(yè)生產(chǎn)和科技知識的背景下為整體社會公眾服務的觀念和勢頭。綜觀我國藝術界和藝術教育界，還較多的停留在注重架上藝術(如國畫、油畫、版畫、雕塑等藝術門類)及其傳統(tǒng)的、單一化的審美意趣和價值判斷上，缺乏實驗、開拓精神和包容、創(chuàng)新的強烈意識。體現(xiàn)在許多藝術家個體的藝術理想方面則是關心自身藝術的名位和市場價值，較少關心社會事務和公共藝術的發(fā)展需要，沒有把自己放在公共藝術家和公共知識分子的位置上，甚至認為公共藝術是沒有藝術個性及非創(chuàng)造性的東西，是沒有藝術深度的大眾化的藝術或僅僅是裝飾空間環(huán)境的陳設品等，以至形成公共社會的藝術的滯后現(xiàn)象，體現(xiàn)在整體社會環(huán)境及其話語的權力形態(tài)上，則是不能正視和大力鼓舞藝術家的具有鮮明個性和多樣性、多層面的當代藝術創(chuàng)作，難以從發(fā)展的和國際的藝術視野以及相應的制度去激勵藝術家進行實驗性、多元化的藝術探索(包括形式語言到藝術觀念)，使得在充分尊重藝術家真切的個性化的藝術創(chuàng)造的前提下，甚至許多主持和把握藝術品遴選過程的領導多把公共藝術作為一種體現(xiàn)一般大眾“平均審美趣味”的東西或僅作為修飾和美化城市環(huán)境的一種手段，而不是使之成為豐富、充實和提升公共社會文化內涵及培養(yǎng)公民素養(yǎng)的重要方式。也就是說，中國當下的公共藝術狀態(tài)中尚缺乏吸收和共享具有個性化、高水準和創(chuàng)造性的藝術家及其作品的積極參與，尚沒有啟動公共藝術專家咨詢機構和合理的遴選機制以選取更多、更廣泛、更優(yōu)秀的公共藝術作品為當代社會文化生活增輝。

整體環(huán)境美學品質的缺乏。我們知道公共藝術的視覺及心理效果的優(yōu)劣與成敗，并不僅僅取決于藝術品本身，而在很大的程度上取決于與藝術作品共同構成視覺和心理效應的整體空間環(huán)境。公共藝術所在的小環(huán)境到大尺度的景觀環(huán)境，包括建筑、園林、水體、道路、圍欄、照明、公共家具等物象的形態(tài)、體量、色調、材質、肌理及其整體的比例關系和相互的對應關系，都將在整體上影響著人們的視覺和心理感受，最終影響到人們對于公共空間中藝術作品的審美體驗和品評。在現(xiàn)實情形中，即使是在我國較為發(fā)達的大都市的公共環(huán)境里視覺因素的雜亂景象也可謂比比皆是：建筑規(guī)劃、造型設計及其色彩美學的欠缺，公共建筑的過渡性空間的駁雜無序，街道形貌及商業(yè)廣告形態(tài)的凌亂乃至丑陋，這樣的環(huán)境品質必然有礙公共藝術的美學效應和社會效應的落實與發(fā)揮。這就需要我們具有整體環(huán)境、整體設計、整體管理的強烈意識，并進行長期不懈的努力。

篇5

處在科學技術被廣泛運用的現(xiàn)代社會中，經(jīng)濟的飛速發(fā)展為公眾的文化生活提供了堅實的物質保障，公眾的文化生活得到了極大地豐富。作為公眾文化生活中的重要部分，書籍時刻與公眾文化生活緊密地聯(lián)系起來，在科學技術廣泛運用以及經(jīng)濟發(fā)展的推動，圖書出版事業(yè)得到了快速的發(fā)展，書籍裝幀藝術也隨之發(fā)生了很大的變化，已經(jīng)成為現(xiàn)代圖書市場商業(yè)化表現(xiàn)形式不可缺少的有效手段，同時也是公眾選擇書籍的一種重要參考方式。如何更好地促進我國現(xiàn)代書籍裝幀藝術的發(fā)展，尤其是在多種書籍形式充斥其中、書籍市場競爭加劇的環(huán)境下，不僅需要在吸收和繼承傳統(tǒng)的基礎上，而且還應該學習國外優(yōu)秀的經(jīng)驗做法，尋求變革和創(chuàng)新。在這一背景下，本文開展對日本設計藝術哲學對中國改革開放后書籍裝幀藝術影響的研究。

本選題的意義主要體現(xiàn)在：（1）本文以日本設計藝術哲學對中國當代書籍裝幀藝術的影響為研究對象，分析了日本設計藝術哲學中的優(yōu)秀經(jīng)驗做法以及我國當代書籍裝幀藝術存在的不足，豐富了對我國當代書籍裝幀藝術的理論研究，能夠為我國當代書籍裝幀藝術的改進提供理論指導。（2）本文在論述我國當代書籍裝幀藝術存在不足的基礎上，結合日本設計藝術哲學的優(yōu)秀經(jīng)驗做法，提出了我國書籍裝幀藝術的改進對策，有助于我國書籍裝幀藝術的改進，進而推動我國書籍裝幀藝術的發(fā)展。

2.日本設計藝術哲學概述

2.1日本設計藝術哲學概念

日本設計藝術哲學是指運用于日本國內的，將藝術的形式美感應用于日常生活緊密相關的設計中，凸顯出設計的特色與內涵，使之不但具有審美功能，還具有實用功能。[1]日本設計藝術哲學最早始于20世紀20年代，通過不斷的發(fā)展，于20世紀70年代后步入世界前列，在國內外具有重要的影響。

2.2日本設計藝術哲學與中國當代設計藝術哲學之間的關系

2.2.1相互影響的關系。中日兩國一衣帶水，同屬東亞儒教文化圈。由于歷史的淵源，在傳統(tǒng)上有諸多相似之處。雖然在文化深層上實際上是大異小同，但在處理傳統(tǒng)與現(xiàn)代設計的問題上，為同樣具有悠久歷史傳統(tǒng)的中國提供了非常有意義的參照系統(tǒng)。無論是從地理位置還是在文化思想方面，中國與日本有著許多相似之處，以我國的佛教思想為例，我國的佛教禪宗思想傳入日本之后，對日本的設計藝術有了深刻的影響，日本在吸收的基礎上不斷進行創(chuàng)新。[2]我國在設計藝術上對日本的先進設計藝術方法予以借鑒，體現(xiàn)出了日本設計藝術哲學與中國當代設計藝術哲學之間相互影響的關系。

2.2.2相互促進的關系。處在當前國際社會的大環(huán)境中，國家的發(fā)展不僅僅體現(xiàn)在一國內部，還體現(xiàn)在國與國之間。這種國際發(fā)展環(huán)境，為中國與日本之間的交流與合作提供了平臺，無論是在經(jīng)濟交流，還是在文化、藝術等交流方面都得到了實現(xiàn)。這些有效的交流，使得日本設計藝術哲學與中國當代設計藝術之間相互促進，體現(xiàn)出了二者之間相互促進的關系。

3.中國當代書籍裝幀藝術對日本設計藝術哲學的借鑒及受到的影響

3.1借鑒

3.1.1細節(jié)層面的借鑒

在書籍裝幀藝術方面，我國當代的書籍裝幀藝術可以從細節(jié)層面對日本設計藝術哲學進行借鑒。日本設計藝術哲學往往注重藝術內涵的表現(xiàn)，這種藝術內涵的表現(xiàn)常常體現(xiàn)在多個方面，包括選擇的設計素材、線條與顏色的運用等。我國當代的書籍裝幀藝術可以從這一方面入手，從融入藝術內涵的層面對日本設計藝術哲學進行借鑒。

3.2影響

3.2.1設計思想的影響

日本設計藝術哲學在設計思想上，往往表現(xiàn)出了精巧、力爭完美的設計思想，這種設計思想極大地提高了日本設計藝術哲學的品質，同時也影響到了我國當代的書籍裝幀藝術。我國當代的書籍裝幀藝術可以從設計思想上進行改進，除了在注重書籍裝幀藝術的表現(xiàn)內容之外，還應該從設計思想上予以改進，也就是從設計品質層面提高我國改革開放后書籍裝幀藝術的質量。

3.2.2裝幀材質的影響

在裝幀材質方面，日本除了運用傳統(tǒng)的設計材質之外，還將現(xiàn)代社會中的高新材質運用到設計藝術當中，使得整體設計藝術不僅擁有傳統(tǒng)的元素，而且還體現(xiàn)出了現(xiàn)代化的設計特色。在這一方面，我國當代的書籍裝幀藝術可以從裝幀材質方面予以改進，可以在選擇傳統(tǒng)的裝幀材質時，還可以選取高新材質，如納米材料、銅書、石玉文書、浮雕紙、圖文紙等，從裝幀材質方面提高書籍裝幀藝術的品質與感官效果。

3.2.3意境構建的影響

從意境構建層面來提升設計效果，是日本設計藝術哲學中的特色體現(xiàn)，這種注重意境構建的設計特色賦予了設計藝術更多的內涵，能夠讓公眾充分地感受到其中體現(xiàn)出了的認為關懷與藝術特色。日本這種意境構建的設計藝術哲學能夠推動我國當代書籍裝幀藝術從單純的書籍裝幀設計向意境構建的設計藝術轉變，進而幫助讀者更為全面地理解書籍裝幀藝術的設計內涵。

3.2.4整體布局的影響

書籍裝幀藝術的特色并不只是單個部分的特色體現(xiàn)，而是各個部分的充分結合之后的特色體現(xiàn)。在日本設計藝術哲學中，非常注重從整體布局的角度來表現(xiàn)設計藝術的特色，能夠將設計的內容全面地表現(xiàn)出來。我國當代書籍裝幀藝術可以從整體布局的角度進行改進，包括字體的選擇、圖片的選擇、線條的選擇以及材質的選擇等，將這些充分地結合起來，使之構成一個完整而又統(tǒng)一的整體，進而實現(xiàn)對書籍裝幀藝術的表現(xiàn)。

4.結語

作為我國文化中的表現(xiàn)形式，書籍裝幀藝術的作用越來越重要。書籍裝幀藝術不只是一種設計藝術的表現(xiàn)，而且還有著顯著的綜合性，這種綜合性表現(xiàn)在：選題的定位、營造書籍外在的形態(tài)以及經(jīng)營書籍內在的信息以及與讀者的互動。由此，書籍裝幀藝術作為設計的一個門類，不只是對一本書籍進行的創(chuàng)造性行為，它還包括了與這本書的周圍環(huán)境的和諧共生。對此，我國當代書籍裝幀藝術應多借鑒國外設計藝術的優(yōu)秀經(jīng)驗，從材質、表現(xiàn)內涵、整體布局、畫面效果等方面進行改進，進而提高我國當代書籍裝幀藝術的設計水平與藝術內涵，推動書籍裝幀藝術在表現(xiàn)書籍所固有的精神性、人文性、創(chuàng)造性的時候，將書的精神與人的思想充分地結合起來，使之促進我國文化事業(yè)的發(fā)展。

篇6

公共藝術是地域公共文化的象征和公共信息傳播的媒介，其運用的場所很多，按功能劃分，可分為：紀念性空間、標志性空間、市民空間、商業(yè)空間、風景空間、交通空間。在杭州紀念性空間、商業(yè)空間中，公共藝術運用較為廣泛；在市民空間中公共藝術的運用并不是非常普遍。然而公共藝術的發(fā)展和城市空間的功能存在密不可分，與百姓生活息息相關，城市環(huán)境的優(yōu)化、文化品位的提升、區(qū)域標志形象的打造、百姓精神需求的提高都離不開公共藝術，城市環(huán)境為公共藝術提供創(chuàng)作平臺，公共環(huán)境意識影響著公共藝術的創(chuàng)作，人們的活動參與使公共藝術具有存在的價值，使環(huán)境具有生命和靈魂。

2.公共藝術進社區(qū)

隨著城市公共藝術的興起和發(fā)展，創(chuàng)建社區(qū)的整體文化環(huán)境和喚起社區(qū)公共文化精神成為重要基點。21世紀之際，在中國公共藝術的關注點逐步移向城市社區(qū)，公共藝術進社區(qū)，喚醒社區(qū)公民意識，培養(yǎng)居民公共參與能力，提高居民審美能力，使居民對社區(qū)具有認同感和歸屬感，使社區(qū)中的人際關系具有自主性、能動性和創(chuàng)造性。在杭州老社區(qū)完全沒有公共藝術的存在，而在一些20世紀建設的社區(qū)，開始注重環(huán)境的藝術化改造，使社區(qū)文化得到提升。但總體比較落后，公共文／詹俊　劉瑋

ZhanJun　LiuWei作為構建城市形態(tài)的細胞核——社區(qū)的精神文明建設和文化建設直接影響了城市文化的品質和城市活力。隨著國民經(jīng)濟的高速發(fā)展，衡量城市的綜合實力已不再是以經(jīng)濟為第一指標，城市文化作為軟實力指標已登上歷史舞臺。藝術從博物館走向了大眾，繼而有了公共藝術走向大眾的生發(fā)土壤。在國民精神文化需求與文化藝術發(fā)展的雙重語境下，研究公共藝術的表達方式，以公共藝術在杭州新老社區(qū)中的表現(xiàn)為例，探討公共藝術與人的交互關系和情感表達，論證公共藝術進社區(qū)可以增加居民互動，促進鄰里關系和諧發(fā)展，使居民對社區(qū)具有認同感和歸屬感。AsbuildingformthenucleusoftheCity-Communityconstructionofspiritualcivilizationandculturedirectlyaffectsthequalityofurbancultureandurbanvitality.Withtherapiddevelopmentofthenationaleconomy,city'soverallstrengthwasnolongereconomictofirsttarget,urbancultureasasoftpowerindicatoronthehistoricalstage.ArtfromtheMuseumtothepublic,thenthereisapublicarttothegerminalsoilsmasses.Nationalspiritandculturalneedsandthedualcontextofculturalandartsdevelopment,onpublicexpressionsofart,publicartinHangzhounewandoldinthecommunityshowing,forexample,discussiononpublicartandhumaninteractionandemotionalexpression,discussionpublicartintothecommunitycanincreaseinteraction,promotingharmoniousdevelopmentofneighborhoods,sothatresidentsofcommunitieswithasenseofidentityandbelonging.作者簡介詹　俊　浙江工業(yè)大學藝術學院　碩士　助教劉　瑋　浙江西城建筑設計有限公司　學士　工程師ABSTRACT公共藝術；社區(qū)；鄰里空間；表達publicartistic；community；neighborhoodspace；expressionKEYWORDS剖析社區(qū)鄰里空間中的公共藝術表達——以杭州新老社區(qū)為例Analysisofneighborhoodspaceinthepublicartisticexpression--acasestudyofHangzhounewandoldcommunity藝術沒有很好地運用到社區(qū)中，而在一些新近開發(fā)建設的新樓盤中，開始注重公共藝術在社區(qū)居民生活中的影響。以杭州的春暉社區(qū)為例，春暉社區(qū)建于1998年，位于江干區(qū)閘弄口街道的北面，區(qū)域面積17萬平方米，綠化面積占35%，社區(qū)由三里亭苑一區(qū)、二區(qū)、廣利佳苑、百合公寓四塊區(qū)域組成，配套設施齊全，活動場地寬敞。在公共活動場地中，有一處經(jīng)過設計改造的公共藝術，它兼具多種功能，其一，具有開放性與私密性，多面圍合的景觀墻，利用不同方向的轉折面，使場所空間虛實相生，使活動在其中的人們可以聚集、交流與溝通。在這個場地上還有多處石凳與景觀墻相連，是一處可供居民停留坐歇的場所，石凳與景觀墻構成一個整體，形成豐富的空間形態(tài)，充分體現(xiàn)了社區(qū)對居民生活環(huán)境的重視。其二，具有文化精神性，在墻上刻有社區(qū)的宣傳口號，還有象征家庭和睦及生命繁衍的剪影人物圖案，充分反映了社區(qū)的人文宣傳力度。其三，具有一定的趣味性，不同大小的圓形開口處于不同的高度，可供觀看可供穿越，是小朋友玩捉迷藏的好地方，能夠滿足居民戶外活動和交往自由的良好環(huán)境與文化氛圍（如圖1）。但是從藝術形象的角度來說，春暉社區(qū)的這個公共藝術比較落于俗套，沒有新穎的藝術手法，對文化精神的表達過于直白。雖然創(chuàng)作者希望該公共藝術能夠成為人們活動的聚集地，但事實上，很少有人在這個公共藝術中停留、聚集，在日常生活中，它只起到人們通過該空間的功能。以杭州新州花苑為例，這是2009年新建社區(qū)，位于濱江區(qū)政府核心居住區(qū)內，社區(qū)中設置有多處公共藝術與景觀相呼應。進入大門，一處兩米多高的花崗巖母子雕像的公共藝術，母子形象經(jīng)過藝術處理，形式感更強，視覺沖擊力更強，小孩子們喜歡坐在母親腳下玩耍，與石像融入一體，吸引著居民聚集玩耍，為社區(qū)增加凝聚力（如圖2）。社區(qū)水景環(huán)繞在建筑物周圍，與一般水景最大的區(qū)別是在水面上亭立著姿態(tài)各異的仙鶴與海豚，特別引人注目。將仙鶴與海豚作為公共藝術在水景中的引入，增加環(huán)境的觀賞性、寓意性，使環(huán)境變得更加生動活躍，給居民生活帶來樂趣（如圖3）。水的駁岸處也引入公共藝術，以鯉魚及抱鯉魚的娃娃為主題，既呼應水景，又突出小區(qū)對人們生活的關懷。在此處老人會帶著小孩在鯉魚上爬爬、坐坐，使公共藝術與百姓生活融為一體，擺脫以往單純作為擺設的雕塑感，使公共藝術更貼近居民生活。在水岸邊設有一處象征小孩戲水玩耍的公共藝術，藝術家設想著在此處竹林下一個小男孩一個小女孩面對面聊著天、取著水的場景。這處公共藝術因與小朋友等比例塑造，顯得具有真實性，吸引著社區(qū)中小朋友前往玩耍（如圖4）。經(jīng)過對比發(fā)現(xiàn)，原來老的社區(qū)中的公共藝術因為投資、材料、創(chuàng)意的限制，所以相對不夠豐富，表現(xiàn)方式局限。但是現(xiàn)在隨著大家對于公共藝術的認知已經(jīng)拓展了，把公共藝術的設計作為一個整體，與小區(qū)的景觀相融合，不僅提高社區(qū)景觀的觀賞性，更是提高社區(qū)公共環(huán)境利用率，給居民帶來歸屬感。可見一處公共藝術的好壞，不僅要看它的藝術形式與表現(xiàn)手法，還要考慮它的功能性，是否具備社會性及公眾參與性，是否是鄰里關系和睦發(fā)展的橋梁，能否增加生活的樂趣和情致。所以公共藝術是社區(qū)文化的物質和精神載體，以滿足社區(qū)生活多樣化為前提，是實現(xiàn)居民文化福利的重要場所和象征，一個好的公共藝術可以為社區(qū)居民帶來方便、舒適和美感的生活需要，能夠為社區(qū)的整體管理作出應有貢獻。

3.總結

篇7

建筑藝術是技術和藝術的綜合體現(xiàn)形式。建筑藝術屬于建筑建設的一種意識形態(tài)模式，在很大程度上對建筑技術的發(fā)展具有一定的影響，有時甚至具有一定的反作用。隨著建筑藝術的不斷發(fā)展，要求有更高的技術水平對日益增長的審美需求進行滿足，這就促使人們在技術上不斷革新發(fā)展。很多時候，藝術性的追求往往使人們在思想意識形態(tài)及物質技藝上不斷提高，而新的藝術需求也將會帶來巨大的技術革新。總之，建筑技術與建筑藝術之間存在著一定的協(xié)調關系。建筑技術在一定程度上總是對建筑藝術的表現(xiàn)內容和表現(xiàn)形式具有一定的影響，有時甚至是決定性作用。一般意義上來說，技術越是先進，越是能夠解決規(guī)律性與目的性的矛盾，就越是能夠達到一定的自由形式和藝術美學境界。而建筑從本質上說是一種現(xiàn)代化的藝術形式，建筑藝術離不開一定的技術手段，同樣也需要一定的藝術表現(xiàn)。所以建筑界上一直有這樣一種定論，在技術上趨于完美的建筑，在藝術效果上很可能差強人意，但是在藝術上達到一定美學價值的建筑在技術上一定是卓越的。當然，由于受到審美觀念的制約，建筑結構只有在邏輯關系上體現(xiàn)出藝術美，才能夠實現(xiàn)建筑藝術與建筑技術創(chuàng)作的完美契合。⑤

二、處理好建筑技術與建筑藝術協(xié)調關系的有效途徑

建筑是一門物化了的藝術，通過視覺效果給人以美感，它既要滿足建筑學、科學技藝以及人體工程學等方面的客觀規(guī)律，還要滿足人們的文化物質需求，能夠給人以最大化的功能享受與美學體驗。因此，在處理建筑技術與建筑藝術協(xié)調關系時，應以建筑技術為基礎，對藝術進行考究，使藝術性更加符合人們的生活需求和審美要求。而且在處理兩者關系時，要因時因地而異，對建筑所在的歷史時期、民族文化、地理氣候及生活進行深入考據(jù)。只有在發(fā)展我國建筑藝術過程中，不斷引進先進的建筑技術，將傳統(tǒng)的中華文化元素有機地融合在一起，不斷推動我國建筑文化的承襲與創(chuàng)新，才能創(chuàng)造出更多具有歷史意義的經(jīng)典建筑。

（一）提高建筑師的綜合素質能力，促進建筑技術與藝術的協(xié)調發(fā)展

高技術性和高藝術性的建筑不是通過人們的意識想象憑空產(chǎn)生的，而是物質文化發(fā)展到一定階段的產(chǎn)物。因此，在處理建筑技術與建筑藝術兩者的協(xié)調關系時，要注意對物質文化的考量，要根據(jù)現(xiàn)有的技術水平，對建筑物進行藝術設計。與此同時，還要充分利用新技術實現(xiàn)建筑藝術的超前性，使其既根植于現(xiàn)代文化土壤，又高于現(xiàn)代審美，進一步促進審美觀念的革新與發(fā)展。因此，建筑師不但要具有過硬的技術水平，還要有一定的藝術創(chuàng)作能力，能夠將建筑技術與藝術完美地結合在一起。

（二）不斷強化建筑的藝術性

經(jīng)濟基礎決定上層建筑。人們的價值觀、人生觀及審美觀往往受經(jīng)濟文化的影響較深，且隨著經(jīng)濟的發(fā)展，人們在審美上也日益發(fā)生著改變，而這些變化在很大程度上都在建筑藝術上得以呈現(xiàn)，所以每個時期的建筑物都是當時文化意識形態(tài)的物化形式。當前，在市場經(jīng)濟的推動下，人們在建筑上更加注重其功能性和美感。所以，在建設過程中，不僅要加強對建筑技術的管理監(jiān)督，還要保證建筑技術與藝術的協(xié)調統(tǒng)一，強化建筑的藝術特質。

（三）提高建筑技術，促進建筑藝術的發(fā)展

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關鍵詞：審美標準；設計藝術；特征；實踐

一、設計藝術學的特征分析

設計藝術學科這門典型的交叉學科,融合許多學科，綜合了許多實用藝術，在交叉中整合，在整合中升華。設計藝術學科它是實用藝術與人工之物、與自然科學、社會科學、人文科學、生產(chǎn)技術等的廣泛交叉的復雜產(chǎn)物。設計藝術學研究怎樣滿足人的各種需求，生產(chǎn)出既有實用價值又富有審美價值的新產(chǎn)品。設計藝術學是針對設計發(fā)展和實踐過程中產(chǎn)生的經(jīng)驗以及不斷驗證的藝術規(guī)律進行總結分析和凝練，進而提出了具有前瞻性和規(guī)律性理論指導的一種對設計活動的理性思考。

二、審美標準由人文、文化、經(jīng)濟、技術等方面構成

設計藝術學的終極目標是要找到一個具有普遍意義的判斷美的標準，這個美的標準是由哪幾個方面構成呢？審美的標準隨著時代的變化，它的內容也在變化的過程中。

1）人文方面：

以人為本,一切設計都是圍繞著人的需求來的，人有什么樣的需要,就會相對展開一系列相關的設計。不同的地域，也產(chǎn)生了不同的審美。它隨著環(huán)境、氣候、風俗、思想、習慣等的影響，表現(xiàn)在具體的設計中,56個民族就有56種特色，每個審美也都是不一致的。生活是抽象的，又是具體的，每個人有每個人不同的生活。因此，設計與生活的關系對于不同階層的人而言有著不同的內涵，但設計藝術的中旨始終是以人為本、為人服務的。

2）文化方面：

中華民族有著傳統(tǒng)的藝術內涵與精神，它體現(xiàn)的是民族形式的靈魂――簡潔、意境、含蓄。我們知道，我們博大精深的文化傳統(tǒng)基本上都分布在民間,表現(xiàn)有現(xiàn)代藝術美感的原創(chuàng)在民間,屹立于世界文化之林有著獨特優(yōu)勢和內容在民間。所以，設計藝術的審美擺脫不了傳統(tǒng)文化。

在設計中，我們要找到真正屬于我們自己的東西，是別人沒有的或者不及的思維模式和獨特魅力。一種藝術設計的產(chǎn)生及被接受，需要在一定的歷史文化背景下形成，這里面包含了思想道德、民俗風格、審美追求等，它們無形之中構成內在的深層文化結構，帶給民眾相統(tǒng)一的心理和精神作用，使得本族傳統(tǒng)文化的發(fā)展不受外來文化的影響。在中國的設計藝術中，作品處處流露了人們對傳統(tǒng)繪畫造型藝術的審美標準。

3）經(jīng)濟方面：

當代中國需要設計，更需要高質量的設計。眾所周知，中國是“世界的加工廠”，在整個世界里絕大多數(shù)產(chǎn)品都是在中國工廠進行加工和制造，代加工只能說明這里的設計基本上靠著加工技術和勞動力生存下來。沒有自己的品牌文化，從實質上來說就是沒有自己的獨特設計，我們缺少能參與世界競爭的設計大師。民族文化主體意識空缺使得外國文化潛入和取代。所以設計也是一種變相生產(chǎn)力，沒有設計就沒有生產(chǎn)力。中國經(jīng)濟的發(fā)展需要設計來支持，只有設計能改變上述被動的局面。中國需要高素質的設計師隊伍，這就需要從設計教育、從培養(yǎng)高素質的人才做起，從建立一個現(xiàn)代性的、面向未來的、開放的設計觀做起。

4）技術方面：

在設計中，技術往往居于主導地位，技術是設計藝術的主要構成要素，是區(qū)分設計的關鍵，也是衡量作品好壞的標準，因此，從技術層面上來掌握設計里的技術部分，建構設計的技術體系成為設計藝術較為重要的環(huán)節(jié)。

在20世紀里，技術體系與經(jīng)濟體系相互依存、互相依靠；而更深刻地反映出技術體系與社會體系的關系是我們生活中的消費問題，技術體系與經(jīng)濟體系之間的關系我們又可以理解成為一種現(xiàn)代文化的結構關系。

現(xiàn)代社會發(fā)展迅速的科技化、信息化給傳統(tǒng)藝術帶來了一定的沖擊,同時也給其帶來了新的發(fā)展契機。因為,新的思維和觀念的植入為我們帶來更多的思考維度，重新審視傳統(tǒng)文化,新的技術和材料的出現(xiàn)也為我們傳統(tǒng)設計提供了更多樣的模式。

三、審美標準如何應用于實踐

人的審美力是在實踐活動中發(fā)展和形成的。由于人們進行的實踐活動不一樣，所以他們形成的審美能力也是不一樣的。設計藝術的審美標準一定是與實踐相聯(lián)系。用科學的理論標準,用實踐的方法態(tài)度，用現(xiàn)代科學的系統(tǒng)體系來分析設計藝術的審美標準,用實踐后的成果來檢驗設計藝術的理論與教學。這套審美標準是對實踐的升華、總結，有效指導實踐活動，所以實踐是設計藝術的核心。不同于科學技術，設計藝術的產(chǎn)生首先是為人們的生產(chǎn)與生活而誕生的，是直接服務于人的生活實踐的；而科學技術的由來很多時候是為了研究解決問題的辦法、方式，具有相對理論性，這不像設計藝術的成果是最終體現(xiàn)在人們生活的使用中的，因此就這一點而言比科學技術更具有實踐性。

設計藝術學科的首要目標的是實踐。理論必須是與實踐聯(lián)系在一起，在設計藝術這個領域里更該如此。由于實踐的需要，設計藝術學科從應用型研究升華為理論型研究。

設計藝術的審美標準與實踐活動之間的融合與發(fā)展，要以實踐為中心，從一切具體的的實踐活動中上升為一套合乎人們審美的理論標準。從社會、文化、經(jīng)濟、市場、科技等諸多方面的因素，一起實踐出來建立設計藝術審美標準，從而有效的建立科學的理論體系。在設計藝術中要緊緊把握“實踐觀”，這樣我們從認識設計藝術、檢驗設計理論到創(chuàng)作藝術作品，都能把傳統(tǒng)的設計藝術的審美精髓發(fā)揚光大，貫徹形式與內容的統(tǒng)一，最終會尋找出屬于我們自己的設計之路。

參考文獻：

［1］ 宋佳瑋，楊君順.設計藝術學的特征分析［J］.設計藝術，2001.

［2］ 潘魯生.設計藝術原理［M］.山東教育出版社，2002.

篇9

關鍵詞：藝術；視覺文化；圖像；圖；影像碎片；藝術學理論

中圖分類號：j0 文獻標識碼：a

2012年6月在南京舉辦了“圖像與表演國際學術研討會”。與會者就圖像與表演之間的關系各自做了主題發(fā)言和探討。這是一個基于藝術學理論的實踐研究主題的學術會議，目的在于探討不同藝術門類之間的關系，以及探討不同門類藝術的共同規(guī)律，并以此尋求藝術的本質與藝術原理。當代各種媒體視屏的傳播功能，使人們感到圖與圖像在傳播中的“讀圖時代”是不可抗拒的。但是如何理解“讀圖時代”中“圖”的概念和含義，是圖還是圖像，如何區(qū)別，一些學者試圖把戲劇戲曲和影視中截取的“圖”作為“圖像”，并以此探討“圖像與表演”的課題。但問題也就隨著學者們的探討出現(xiàn)了。圖與圖像，我們究竟作何理解。它們僅是概念不同而內涵一樣嗎？顯然，由于一些學者把圖與圖像混用，或看成沒有區(qū)別的視覺文化，因而探討結果依然是表演藝術范疇之內的問，題，并沒有涉及到圖像——造型藝術的問題。表演藝術與造型藝術之間的關系和規(guī)律沒有得到有效的解決。因此，“圖像與表演”或者說造型藝術（美術學），與表演藝術（戲劇戲曲影視學）的關系，需要依賴藝、術學理論的原理來思考圖與圖像的概念與內涵等問題，并以此解決好這兩種藝術門類之間的學理關系。

一、圖與圖像

“讀圖時代”似乎成為我們這個時代的一個顯著特征。實際上，“圖”與“圖像”是兩個完全不同的概念，其內涵也不同。所謂讀圖時代的“圖”并非都是圖像，故此人們才感受到讀圖時代越來越簡單與平面化。讀圖時代的“圖”多是一種后文化時代的產(chǎn)物，其特征是簡單、浮躁、膚淺、無深度、游戲性，最大限度的碎片化。“碎片化”是“圖”的總體特征，我們也可以將“圖”稱為“圖片”，但不可稱為“圖像”。圖像，具有獨立性、完整性、自足性和系統(tǒng)性的特征，它不是偶然的符號集合。圖像的“孕育性”具有圖像學和敘事學的意義，可闡釋，可敘事，包含了某種意義（象征、隱喻等），是“圖”與“像”的整合，具有獨立意義的傳播功能。中國傳統(tǒng)文化中的治學方法是“左圖右史”。即“置圖于左，置書于右；索像于圖，索理于書。”（鄭樵《通志略·圖譜略》）“圖”指的是圖形，“像”指的是圖形中深藏的含義。《說文解字》云：“像，似也”。段玉裁注：“然韓非之前或只有象字，無像字。韓非以后小篆即作像。許斷不以象釋似，復以象釋像矣。系辭日，爻也者，效此者也。象也者，像此者也。又日，象也者，像也。……蓋象為古文，圣人以像釋之。雖他本像亦作象。然鄭康成、王輔嗣本非不可信也。凡形像、圖像、想像字皆當從人，而學者多作象，象行而像廢矣。”段注提到了“圖像”，意在解釋“像”的出處與來歷，像與爻辭功能大體一致，故圣人以像釋之。《易·系辭上》云：“仰以觀于天文，俯以察于地理，是故知幽明之故。”《易·系辭下》又云：“仰則觀象于天，俯則觀法于地”。“觀天文”實為觀天象（像），與“索圖于像”，說明了二者合二為一的“圖像”，自有深妙的玄機。《易·系辭上》所指的“河出圖，洛出書，圣人則之”的“圖”，當為“圖像”理解，很有玄機可闡釋。當今“圖像”與西說融合，基本上屬于美術學（造型藝術）意義的范疇，有獨立的自足的編碼符號系統(tǒng)。即顯示了母題、主題、意象、形象、結構以及相關聯(lián)的系統(tǒng)，這與西方圖像志與圖像學有關分析和闡釋的對象——圖像的理論有關。因此，圖像一系列的編碼符號（圖像邏輯）隱藏有深刻的含意，具有闡釋學和敘事學的意義。不僅如此，作者（藝術家）賦予給圖像的精神與情感是豐富的和完整的。當然，一些折射了歷史、文化、民族、社會等價值的具有可闡釋性、敘事性的攝影作品，也因此可作為圖像來分析和

闡釋。

圖不具有上述所說的圖像的編碼符號與意義。圖是時間過程中一瞬間截取的片段，是非獨立性、非自足性和非系統(tǒng)性的時間碎片，不孕育整個時間過程，其精神和情感也是散碎的。因而，圖不具有圖像學的意義，也無敘述性。如一些出現(xiàn)在影視、戲劇戲曲或舞蹈表演中一個畫面的截取圖——劇照，不具有圖像學的意義。也就是說，無法從圖像志的辨析到圖像學的闡釋，沒有敘事的性質。如同連環(huán)畫中每一頁都是圖，不完整，沒有獨立性，不可闡釋。概言之，圖的碎片特性，缺乏圖像邏輯的系統(tǒng)。正因為如此，連環(huán)畫的圖才配以文字，并且由眾多的圖構成一本可闡釋的、可解讀的具有完整性的連環(huán)畫。連環(huán)畫的每一頁僅僅是孤立的圖，而不是圖像。影視、戲劇戲曲和舞蹈等中截取出來的圖——劇照，僅僅是圖而已，而不是圖像。今日流行的動漫（學科上歸屬影視戲劇戲曲學）、網(wǎng)絡上流傳的照片，等等，皆為圖，非圖像。正是應為這些“圖”充滿了我們的視覺世界，我們才驚呼讀“圖”時代的來臨。但僅僅是“圖”的到來，而非真的“圖像”的到來。因為我們的視覺文化大都是圖，所以我們感到今天的“讀圖時代”越來越簡單，越來越覺著膚淺。而真正的圖像卻受到圖的沖擊，使我們難以辨認，或根本沒有認識到圖像本身到底是什么。于是有的學者認為圖像與表演無法辨分：圖像就是表演，表演就是圖像。這種認識是值得商榷的，主要問題在于把圖與圖像混同了。

圖像包含了最基本的單位或元素——母題、主題、意象、結構以及與之相關聯(lián)的符號等。人們通過對母題的分析與辨認，最后進行圖像學對主題的闡釋與研究，這是對圖像的基本研究路徑和研究手段。這就涉及到圖像的符號以及編碼問題。19世紀西方產(chǎn)生的圖像學理論主要是對古希臘和中世紀宗教藝術的圖像進行研究的一種方法，并由此使藝術史研究進入到人文主義的學科中。法國藝術學家埃米爾·馬勒所著的《圖像學：12世紀到18世紀的宗教藝術》便可使我們了解圖像學研究的對象，并由此也了解西方“圖像”一詞所指的含義了。圖像學成為藝術史學家對圖像隱藏的某種文化、思想、宗教或歷史最完美的解釋。闡釋和研究的這些圖像本身有這樣幾種特征：其母題或主題隱含或象征了某種意義，顯現(xiàn)了它的歷史性、社會性、政治性、宗教性和敘事性的特征。西方最早被認可為圖像的不是別的，正是那些被今天稱為宗教的和古典的“藝術”。它們是由“藝術家”依據(jù)某種意圖而創(chuàng)作的。某個藝術（圖像）體現(xiàn)了某個“藝術家”思考和表達的意圖，或者表現(xiàn)了他者（教會或贊助者）的意圖。“在12和13世紀意大利和法國藝術中我們可以找到許許多多類似的例子，即，藝術家直接和精心地從古典的母題中借用了母題，卻把異教的題材改變成基督教題材。”母題、主題、意象等，都是經(jīng)過藝術家或贊助者的意圖來編譯符號構成了圖像不可缺少的元素并由此產(chǎn)生了意義，從這個層面上說，圖像還具有符號學的意義。結構是圖像隱含的內容之一，是符號系統(tǒng)的編碼程序。如何構圖畫面，如何取舍母題或意象，并從各種構成關系中產(chǎn)生某種特定的主題，這就是創(chuàng)作者所要思考的結構要素。西方中世紀的宗教圖像，是創(chuàng)作者與贊助人（教會組織）共同完成的藝術（圖像）形態(tài)。當代學者研究與闡釋它們，提出了圖像學的研究方法，同時還提出了一個肖像學（圣像學）的概念，“肖像學是藝術史中研究與藝術形式相對的藝術題材或含義的一個分支。”正是因為這些中世紀的藝術（圖像）具有象征意義、為現(xiàn)代人難以知曉的隱喻，以及它們隱藏的事件和某種可敘事的關聯(lián)情節(jié)，才被研究者稱為圖像。在西方，圖像顯然包含了中世紀的宗教繪畫與雕刻，通過運用圖像學方法研究，揭示這些圖像在中世紀宗教文化系統(tǒng)中的現(xiàn)象和宗教文化的形成與變遷，以及圖像所暗示出來的宗教思想與其它觀念。圖像學研究不僅僅是針對宗教藝術圖像的研究，也包含對古希臘藝術（圖像）的研究，其實際目的還是因為中世紀宗教藝術中，借用了古典藝術的母題，但因某種主題的需要而使母題發(fā)生了變異。圖像學正是要闡釋這種變異而敘事新主題的含義。因此，圖像學研究和闡釋的是，西方各個時期圖像所顯示的文化形成和變遷，以及這些圖像隱藏的文化、社會、宗教、思想與政治的意義。西方現(xiàn)代圖像學轉向對所有圖像領域的研究與闡釋，因為圖像中最要的是它包含了思想與觀念，顯示了圖像中某種歷史與觀念。

不難理解，圖像就是我們今天說的造

藝術，是空間藝術的概念，非時間藝術的概念，是藝術家的獨立創(chuàng)作的作品（圖像）。藝術家在創(chuàng)作作品（圖像）時，都有自己的思路、觀念和企圖，這就是我們說的一整套藝術構思和技術，也可以說是“編碼系統(tǒng)”，故此自成獨立的系統(tǒng)。一些攝影作品，由于攝影師有意識地選取某些重大的事件進行抓拍，使其作品本身具有了敘事性因素，隨著時間的推移成為將來歷史中的某個重要事件，再經(jīng)過一些藝術化形式的處理，如構圖剪裁、光線等暗房技術的處理，使攝影作品成為可闡釋和可敘述的圖像。還有一些攝影作品，經(jīng)過攝影者后期制作處理，即后期編碼，使其成為圖像。當代一些廣告攝影作品，之所以也可以稱為圖像，是因為這些廣告被攝影師按照商家和市場（客戶）的消費觀念的需求，以及時代文化時尚包括審美屬性等，即我們通常說的“設計意圖”，進行了“觀念”的處理，做了后期編碼制作，使其突出商業(yè)與市場價值的效應并體現(xiàn)了設計師的設計理念，體現(xiàn)了“我消費，故我在”的當代消費文化時代的觀念，具有獨立的意義。當然廣告這類圖像比起我們前面描述的圖像來講，因為廣告圖像注重的是商業(yè)價值和商業(yè)效應，它缺少敘事學的意義，即使闡釋也是單向的，隱含的人文思想較少。總之，廣告設計經(jīng)過“編碼系統(tǒng)”的處理，較多的是體現(xiàn)了某個階段的時尚設計觀念或創(chuàng)意理念，自身也構成了獨立的、可解讀的和闡釋的價值體系。

質言之，圖像應該具有這樣幾個術語來指向它的全部意義：形式、形象、母題、主題、意象與象征（寓言）。

圖或圖片，無上述我們說的這些基本元素。之所以說“讀圖時代”是膚淺的、無深度的，甚至是游戲性的，就在于“讀圖時代”的圖沒有獨立性，沒有編碼的符號系統(tǒng)，缺乏隱含的歷史性獨特含義，沒有敘事的結構。這就是造成我們今天焦慮讀“圖”時代膚淺的根本原因。尤其是今日的各種媒體在傳播過程中的視覺文化現(xiàn)象，基本上是貼“圖”視覺現(xiàn)象。因此，才被認為當今是“讀圖時代”。也有西方后現(xiàn)代文化理論家認為媒體與語言發(fā)生的詞與物的關系，使當代的視覺文化現(xiàn)象具有“圖像轉向”的意義。但是，“不管圖像轉向什么，應該清楚的是，它不是回歸到天真的模仿、拷貝或再現(xiàn)的對應理論，也不是更新的圖像‘在場’的形而上學，它反倒是對圖像的一種后語言學、后符號學的重新發(fā)現(xiàn)，將其看作是視覺、機器、制度、語言、身體和比喻之間復雜的互動。它認識到觀看（看、凝視、觀察實踐、監(jiān)督以及視覺）可能是與各種閱讀形式（破譯、解碼、闡釋等）同樣深刻的一個問題，視覺經(jīng)驗或‘視覺讀寫’不能完全用文本的模式來解釋。”這里我們看到了，即使西方后現(xiàn)代文化理論闡釋圖像并使圖像轉向成為后現(xiàn)代文化闡釋，圖像依然脫離不了上述的“術語”。不是任何“圖”都是可以作為“圖像”來認識的。

二、表演藝術中的碎片影像

表演是時空藝術，它包含了造型元素，又必須需要時間完成敘事。它包括了早期傳統(tǒng)的舞蹈、戲劇戲曲和后來工業(yè)社會的電影電視。這些是不同歷史階段的表演藝術形式和現(xiàn)象，雖有差異，但其藝術的本質和規(guī)律是不變的。時間藝術是需要在一段時間內展現(xiàn)其敘事的結果，它不暗示某種未完結的內容或含義。因此，“時間”就是表演藝術的主要敘事方式。然而作為空間藝術的那些圖像，它們的敘事是在闡釋者的闡釋中完成的，故此闡釋（破譯、解碼等）是空間藝術的主要敘事方式。表演藝術的“時空”也是它的存在的方式；作為造型藝術的圖像的“空間”是它存在的方式。藝術分類學依據(jù)藝術的存在方式分類，把藝術分為時間藝術與空間藝術，表演一類的同時具有時間與空間性質，故為時空藝術。也正應為如此，表演某些性質又復雜一些。在一般人的心理上，讀圖看似比較簡捷和容易，一眼望去盡收眼底。現(xiàn)代人們的生活方式越來越緊張，時間越來越“少”，人們溝通的方式依賴電腦等多媒體視屏技術，視覺文化便在各種媒體上呈現(xiàn)。“讀圖時代”正是這種社會生活現(xiàn)狀中產(chǎn)生的。“讀圖時代”的中的“圖”的概念是混雜的，事實上是包含了“圖”與“圖像”。但是，表演藝術中截取下來的圖（劇照或還不如劇照的圖），以及動漫作品中截取下來的圖，只能是圖，或稱為影像碎片，不能作為圖像。這種影像碎片的圖，貌似成為了空間藝術，其實不然。原因就在于它不可闡釋，不可敘事。它闡釋的符號是亂碼，敘事的主要方式——時間沒有了。也不是空間的藝術，因為它是

從時間藝術中抽離出來的瞬間碎片的影像，沒有經(jīng)過編碼系統(tǒng)的過程，不具有自足性的獨立特征。

在南京舉行的“圖像與表演”主題的國際學術會議，主辦方是中國藝術學理論（原藝術學）學科的發(fā)源地、全國唯一的“藝術學理論”重點學科的東南大學藝術學院，也是全國首家藝術學理論的博士點授予權單位和全國首家藝術學理論博士后流動站單位。其舉辦“圖像與表演”會議的宗旨與目的不言而喻，就在于探討造型藝術（圖像）與表演藝術（影視戲劇戲曲）之間的某些關系。這是一個基于藝術學理論實踐層面研究課題的國際學術會議。一些研究者把注意力放在了表演藝術中的圖與表演本身的研究視野中。他們幾乎都把圖與圖像混淆了，以至于有的學者認為，當今的圖像與表演無法分清。造成這種誤讀的根本原因，就是沒有打通最關鍵的三個門類藝術——美術學、音樂學與舞蹈學，缺乏研究和架構藝術學理論的學術能力，錯把“圖”當作“圖像”了。因而，所研究的圖像與表演之間的學理問題，實際上依然是表演藝術自身的問題。即用戲劇戲曲影視中截取下來的圖片，探討戲劇戲曲和電影自身的問題，與造型藝術的圖像沒有關聯(lián)。甚至一些與會者，還把一些采用社會學方法收集的一手資料圖片，作為圖像來理解。這些一手資料的圖片對于幫助和了解研究者考察某個民族的傳統(tǒng)文化習俗，具有資料性的考證意義和價值。但僅是圖片資料，非圖像資料。

藝術學理論學科的重要創(chuàng)始人張道一先生，很早就對從事藝術學理論研究者提出了要求，他指出研究者必須將美術、音樂與舞蹈這三門打通，這是從事藝術學理論研究者所必須具備的基本要求和學術能力。張道一先生在“藝術三要素”中，始終反復強調了研究者要打通藝術的“三大塊”：美術、音樂與舞蹈，掌握它們、了解它們共同規(guī)律和基本原理。不僅如此，張道一先生還強調要抓住藝術的“三要素”：思維、載體、技巧，才能抓住藝術的真諦，“可以說思維、載體、技巧是創(chuàng)作藝術的三條腿，三足鼎立不但站得穩(wěn)而且走得遠。”張道一先生的“藝術三要素”分別從藝術創(chuàng)作與藝術理論兩個方面探討了藝術“三大塊”與“三要素”的關系問題。目的就是闡明藝術學理論研究的基本原理和基本理論必須建立在打通美術、音樂與舞蹈三門學科基礎上，建立在藝術實踐中對藝術的思維、載體和技術的掌握的基礎上。一個從沒有從事過造型藝術創(chuàng)作的藝術學理論研究者，對圖與圖像的理解自然難度很大。他無法理解“圖像”為什么是獨立的系統(tǒng)，為什么“圖”就不是獨立的系統(tǒng)。藝術離不開思維，這是最基本的。造型藝術的圖像首先是需要藝術家的思維，他要在作品中表達自己的思想、觀點、看法和態(tài)度，使作品具有某種意義。載體是藝術呈現(xiàn)的物質形式，沒有物質這個載體，藝術永遠不能夠實現(xiàn)物質化，藝術品無法產(chǎn)生，藝術家的思想、觀念、看法和態(tài)度等，都只能裝在他的頭腦中，表達不出來。選擇什么物質作為承載藝術的載體，是藝術的本體問題，物質關系到藝術的語言、表達和技術等藝術的本體問題。但是，有了思維和載體，不等于就有了藝術作品。藝術家如何表現(xiàn)他的思想和觀念等，還必須依賴于藝術的技巧。如果一個造型藝術家（畫家、雕塑家），沒有掌握一定的藝術技巧，再好的思想或想法也是無法表現(xiàn)出來的，或者創(chuàng)作不出來好的藝術品。藝術技巧的好壞不但影響到藝術家思想觀念的表達，也影響到藝術作品的品質和藝術價值。這三者是相互疊加與印證作品（圖像）的自足系統(tǒng)的，使藝術作品（圖像）產(chǎn)生了獨立的、完整的圖像學與敘事學的意義，具有文化與藝術的價值和意義。 　表演藝術中截取某個瞬間的圖，僅僅是整個時空藝術中的一個“碎片影像”。對這樣的碎片影像作完整的描述，只能將無數(shù)碎片影像疊加起來還原到時間的方式邏輯系統(tǒng)中才能做到。這樣做實際上依然還原為表演藝術的形態(tài)，或者就是連環(huán)畫的形態(tài)。把電影轉換為“連環(huán)畫”的這種形態(tài)，是上世紀70年代我國很流行的一種閱讀方式，用碎片影像組成一組一組的畫面，圖片的下面配上一段文字說明，這就是“電影連環(huán)畫”。我把這種閱讀形式稱為看“靜態(tài)電影”。這就說明了“圖”不是“圖像”。我們不能把影視戲劇戲曲中截取的影像——圖，這些亂碼碎片，當作圖像并試圖進行闡釋。企圖對碎片影像這樣的圖作圖像學的闡釋和敘事學的文本詮釋，其結果都是無法進行的。即便試圖對這些影像圖進行闡釋與詮釋，闡釋或詮釋者也是依據(jù)已知的表演

藝術的過程與結果作某種詮釋性的“復制”工作。即使像米歇爾這樣的后現(xiàn)代文化理論者，在其《圖像理論》中也說，“不管圖像轉向什么，應該清楚的是，它不是回歸到天真的模仿、拷貝或再現(xiàn)的對應理論”。圖的不可闡釋性和不可敘事性，使其圖本身不具有深刻性，不具有孕育事件前后的延續(xù)性，圖的亂碼和碎片性決定它自身的膚淺，無深度、戲謔性以及無風格等特征。也許正是因為圖的這些特征，恰恰碰巧對應了后現(xiàn)代主義的文化理論，人們才開始意識到“讀圖時代”的“圖”之淺薄。

三、結語

篇10

一、關于“中國性”與“現(xiàn)代中國性”

“而照我看來，‘中國性’則是一個更豐富、更具有針對性的文化存在，不管它是在沉睡還是在蘇醒，都具有比‘現(xiàn)代性’ （還有以前的很多‘性’）更值得人們去關注和探求。這就是‘中國性’問題提出的原因。或許這是對于‘現(xiàn)代性’的一種補充，意在話語的邊緣地帶另開出一個空間，彌補作為想象和虛構的意識形態(tài)話語的不足，也是為了引起人們注意現(xiàn)代性和中國性之間復雜的互動關系⋯⋯。”① 關于 “中國性”或者“中華性”的提出并不僅限于中國當代藝術界，在思想界、文學界以及其他領域都有涉及，“中國性”的內涵上具有更為廣闊的領域和理論界定，而且處于動態(tài)的補充、發(fā)展過程，葛兆光、高名潞、王林、劉悅笛、孫振華、管郁達、顧丞峰、吳志宏、殷國明等學者都有相關的論述。

就本人而言，“中國性”是立足世界文化視域的一個概念，在全球一切文明中如何體現(xiàn)中國文化藝術的“性”的特點，絕對不是“狹隘的民族主義”和“中國模式”，也不等于“越是民族的就越是世界的”理念。“中國性”是在國際舞臺中如何樹立中國從傳統(tǒng)走來的現(xiàn)當代特點，是如何界定文化藝術在國際性的位置，以及說明中國藝術的個體自由性與集權主義、全球化與在地性等關系問題的一個理論體系。“中國性”的提出更是針對文化藝術的“現(xiàn)代性”提出的，面對文化不斷演進的發(fā)展，每個時代都會有一定的理論體系說明這種文化藝術現(xiàn)象的內在本質關系，“中國性”能更好地達到這些效果。

為了說明趙無極的藝術和中國當代藝術，本人認為在“中國性”前面須加兩個字“現(xiàn)代”或“當代”，這樣一方面不會和傳統(tǒng)的問題產(chǎn)生混淆，另一方面更能有效地說明中國當代藝術的“現(xiàn)代性”特點。“現(xiàn)代”是創(chuàng)造更新的方面，在這里表示時代特征；“中國性”是傳承關系，在這里表示地緣特點，有一種國際語境中的“在地性”（Site-specific）和“本土性”，有了“現(xiàn)代中國性”的理論基礎，也就能很好地討論趙無極的藝術和中國的當代藝術。

二、趙無極藝術的“現(xiàn)代中國性”生成

趙無極成熟期的創(chuàng)作將中國文人畫的生命性的本質體驗融入其中，縱觀東西、隨意涂抹，其畫面處于中國早期哲學的理念之中，是“易之卦象、彩陶紋象、中醫(yī)脈象，既非抽象，也非具象”。趙無極的創(chuàng)作深刻體現(xiàn)了“現(xiàn)代中國性”，其創(chuàng)作有生成和感受的邏輯性，即“在空的狀態(tài)中實現(xiàn)一切”的終極關懷。為了說明趙無極“現(xiàn)代中國性”的藝術歷程，我們把趙無極1921―1998年近80年藝術歷程的創(chuàng)作分為三個時期：“中國化時期”（1921―1948年）、“去中國化時期”（1948―1954年）以及“再中國化時期”（1954―1998年）。

1、趙無極藝術的“中國化時期”（1921―1948年）

趙無極早年出生在中國北京的一個經(jīng)濟、文化背景很好的家庭之中，家族可以追溯到宋朝皇族，家中良好的經(jīng)濟條件給他提供了衣食無愁安心從事藝術的基礎，文化藝術的熏陶培養(yǎng)提供了他很早對藝術學習的可能性。尤其重要的是，趙無極小時候經(jīng)常面對家中收藏的趙孟、米芾等中國書畫大師的作品；自他14歲進入杭州藝術專科學校，該校中國經(jīng)典文化教育也頗為豐富，并且集中了當時中國最優(yōu)秀的藝術老師。他在該校6年學習的中國文化藝術課程有：國畫臨摹、書法理論等。杭州藝專。直到趙無極1948年前往巴黎，之前的27年里，“中國化”的文脈是一直深厚地影響著他，并且這個文脈是趙無極在兒童、少年及青年時代接受的，他對藝術的 “第一口奶”吃的是中國的，既是原汁原味的也是很優(yōu)秀的，這是他后來藝術發(fā)展的根源，后來趙無極一切的藝術輝煌都與此有著不可分割的關系。

2、趙無極藝術的“去中國化時期”（1948―1954年）

從20世紀初到1945年二戰(zhàn)結束，西方藝術完成了第一個關鍵的歷程，即現(xiàn)代主義（modernism）已經(jīng)風起云涌地開展、繁榮并踏上歷史的主流，同時，上一個時期的傳統(tǒng)派、學院派與此還難舍難分，兩者并存于這個階段。1948年，幸運的趙無極踏上了許多藝術家夢想的藝術之都―巴黎。法國在此之前已經(jīng)歷了美術史的古典、新古典、印象主義、新印象主義、后印象主義、現(xiàn)代主義等藝術階段，在盧浮宮等博物館、學校積累了許多這些階段的藝術作品、資料，并涌現(xiàn)出一大批文藝人才。趙無極在這里結識了一大批文藝界及各個方面的朋友 ： 漢斯 ? 哈同、尼古拉 ? 德 ? 斯塔埃爾、 亨利 ? 米肖、皮埃爾?洛布等，多賽畫廊是他們經(jīng)常聚會的地方，1950年到1978年他連續(xù)參加了“五月沙龍”，雖然畫面中帶有一定的他在國內林風眠等老師傳授給他的前期繪畫的痕跡，但西方雷諾阿、莫里迪阿尼、塞尚、馬蒂斯、畢加索等人的作品都影響著他不斷地“去中國化”、“去傳統(tǒng)”。

3、趙無極藝術的“再中國化時期”（1954―1998年）

在1951―1952年伯爾尼的展覽上趙無極發(fā)現(xiàn)了克利，這成為激活他由“去中國化”轉換到“再中國化”的契機，因為克利作為西方的藝術家，卻深刻地受到了東方文化的影響，這種特殊的“隔岸看花”的藝術使趙無極感受很深，并在他創(chuàng)作中進行相關的實踐。米肖在他這兩年的展覽中寫道：“使直線在若即若離中顯露、折斷和顫動，畫出悠閑漫步的曲曲折折和飄渺夢幻的蛛絲馬跡⋯⋯帶著那種中國農(nóng)村的節(jié)日氣氛，陶醉在符號的王國之中。”② 趙無極與當時的文藝思潮緊密聯(lián)系，非常注重繪畫的非敘事性因素，他的作品逐漸變得含混不清，以往較為清晰的人物、靜物、花卉等不復存在，阿蘭?儒富瓦在《藝術》中寫道：“趙無極的作品明確反映了中國人的宇宙觀如何成為全球性現(xiàn)代觀點的，是虛無玄遠，而非冥想的對象，反映著冥想的精神。”③ 隨后，趙無極在巴黎法蘭西畫廊、紐約庫茲畫廊、馬德里科爾多瓦里奇奧等畫廊及博物館舉辦展覽，受到世界各地藝術展覽機構和出版機構的熱烈歡迎，而且重要的是，他將自己在中國和法國的生活、體驗、文化相結合表現(xiàn)到他的作品之中，既有法國的情致還有中國的空間感。后來70年代的中國之行則是他的生活和藝術“再中國化”的又一次提升。

三、趙無極藝術實踐給中國當代藝術的啟示

中國的當代藝術自發(fā)源之初，就有一種個體自由的精神滲透在里面，在追求“現(xiàn)代性”的過程中許多藝術家與中國的傳統(tǒng)藝術有著不解之緣，甚至許多藝術家的學習背景就是傳統(tǒng)典型的國畫家、民間藝術家或者文化學者。因此，在中國越是傳統(tǒng)的文化資源越有可能成為當代藝術創(chuàng)作的寶貴財富之一，關鍵需要一定眼界和修養(yǎng)的人來激活。趙無極的作品成功地印證了這一切，他的藝術歷程能給我們以全方位的啟示，能給中國甚至亞洲的當代藝術的價值觀、新的現(xiàn)代性、文化假設等方面的問題給以深深的思考。

1、“在地性”文化“重新打量”的啟示

對本土文化的學習和繼承，我們能從趙無極的身上學很多東西，如今繼承傳統(tǒng)的方式很多，民間藝人是一種繼承方式，中國傳統(tǒng)國畫方面的藝術家也是一種繼承方式，而趙無極則走了一條對傳統(tǒng)文化資源批判式繼承的道路。每一種偉大的文化藝術在經(jīng)過漫長歷史的發(fā)展后，如果不“重新打量”便會失去其生命力。中國（甚至亞洲）在追求現(xiàn)代性的過程中才能真正保持自己的民族性或差異性，真正的 “中國性”才能真正實現(xiàn)。油畫及其它類型的現(xiàn)當代藝術原本屬于西方強勢文化，有著“全球主義”的典型特性，趙無極在面對“現(xiàn)代性”的同時，一方面處理好了“全球性”，另一方面對極端民族主義進行了挑戰(zhàn) ，“不要一味說‘要發(fā)揚本國文化’。本國文化的發(fā)揚，還得靠重新創(chuàng)造。我的悖論是：傳統(tǒng)文化，只有我們在每個時代對其重新打量、從頭創(chuàng)造的前提下，才有可能真正存活下去。”④ 對趙無極而言，狹隘的民族文化主義是不對的，沒有自身文化的藝術也是危險的。

2、“風箏理念”的啟示

1948年趙無極走出國門，接納西方現(xiàn)代藝術的一切優(yōu)秀成果，甚至當時最前沿的西方藝術的理念，這個藝術上“放出的風箏”已經(jīng)很遠、很高，但是，趙無極不管將這個“風箏”放得再遠、與其本土文化再不相同，他也不斷“線”、能收的回來。而且，他在歐洲學習發(fā)展的過程中，始終有一條不斷的“線”聯(lián)系著，他的少年及青年時期同質文化始終是其藝術發(fā)展的根基。至今夏加爾的作品都能讓我們能感受到俄國宗教藝術和猶太民間民俗藝術的影子，這和他小時候的歷程很有關系。而后來在美國的創(chuàng)作也深刻地發(fā)展了“中國性”理論。“風箏理念”在中國乃至世界很多優(yōu)秀的藝術家身上都能體現(xiàn)出來。“現(xiàn)代中國性”的體現(xiàn)不止于身在海外的藝術家，具體到國內的隋建國、呂勝中、任戩、谷文達等藝術家的作品及藝術發(fā)展歷程中，我們都能看到這些線索的存在。

3、“向人類一切文明開放”的啟示

上個世紀40年代，趙無極在國立杭州藝術專科學校任教，對大多數(shù)人來說是一份很理想的工作，而且他當時在國內藝術界已經(jīng)處于蒸蒸日上的局面。但是，為了開闊視野、主動和國際藝術接觸，1948年他帶著夫人蘭蘭舉家遷往陌生的巴黎，開始了一種新的生活方式和藝術方式。藝術家需要新的環(huán)境和思潮來激活，需要不斷更新才能出現(xiàn)新的東西，連齊白石都堅持認定：寧可餓死北京也要“衰年變法”。他們的理念是相同的。趙無極去往法國，一方面接觸國際藝術舞臺的新知識，另一方面，他主動出擊，學習法語、參展國際展覽，這樣西方的文化藝術界才能了解從中國背景出來走向藝術國際的藝術家，了解 “中國性”，才有可能進入和改變西方的話語權。只有主動向和人類所有優(yōu)秀的文明開放并與之接觸，才能真正鞏固和發(fā)展自身的獨特性，否則精心維護的特異性只會變成別人同情和獵奇的對象，或者被人當做“野花”采摘，無法贏得廣泛的認可和尊重。

注釋:

① 殷國明等《對話∶“中國性”與“現(xiàn)代性”―關于中國現(xiàn)代文學研究中的話語選擇》，《廣西民族師范學院學報》，2010年2月，22頁

② 《趙無極繪畫六十年回顧》， 上海三聯(lián)書店，1998年10月第一版，280頁