導語：如何才能寫好一篇古典音樂的定義，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

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關鍵詞：跨界音樂  融合  價值觀

        跨界音樂也稱混合音樂，是指把兩種或兩種以上的音樂風格交融在一起的音樂形式。它的誕生為不同的音樂形態、不同的音樂風格的結合創造了條件，也為大眾帶來了全新的視聽體驗。跨界音樂的含義可分為兩層：廣義上泛指任何幾種音樂融合在一起而形成的音樂，狹義上則單純指古典音樂與通俗音樂相交融的古典跨界音樂，它是跨界音樂中最流行、最具有代表性的一種音樂形式。跨界音樂的歷史時間不長，但是它符合社會多元文化的不斷發展和人們審美需求的多樣化的要求，深受大眾的關注和喜愛，在世界樂壇上有著很強的影響力。

        1 跨界音樂的起源和定義

        跨界音樂的產生比較晚，大約起源于上世紀五六十年代，最早出現于美國。它的產生與音樂排行榜有關，一張新唱片登榜在不同類別的音樂排行榜上即被認為是某種意義上的音樂形式的交叉，成為跨辦音樂的原始模型。伴隨著這種發展趨勢，出現了許多跨界音樂人，如古典辣妹組合、神秘園組合、莎拉.布萊曼、馬友友、陳美等等。上世紀90年代，跨界音樂在中國逐漸興起，女子十二樂坊的二胡演繹、刀郎的老歌新唱、西洋器樂伴奏在中國傳統戲劇中的使用等等正成為一種新銳時尚的生活態度和審美方式，跨界音樂在中國的藝術領域獲得了更新的詮釋。

        音樂和音樂家的跨界現象發展到今天具有廣泛性和多樣性，如何給跨界音樂下一個準確的定義？根據查看的相關資料以及所聽到的跨界音樂，筆者總結為在廣義上是指不種類、不同形態、不同風格的音樂相融合的一種藝術形式，在狹義上是指古典音樂元素與流行音樂元素的相互交織、結合的藝術形態。“通俗地說就是將不同領域的歌唱方法、演奏方法根據需要改編的一種新的藝術形式，由多種音樂元素混合而成更容易被大眾接受和歡迎”。[1]

        2 跨界音樂的特點

        （1）跨界方式具有廣泛性性和多樣性。常見的有移植、改編、引用等。從更加宏觀的角度來看，就是在古今中外、東西南北、雅俗文野、激進保守和樂內樂外之間的縱橫馳騁、自由跨越。如中國作曲家周文中用古琴曲作為藍本，用西洋的室內樂的編制來呈現的《漁歌》。

        （2）跨界音樂人大都具有深厚的古典音樂修養。跨界音樂人大都畢業于專業的音樂學院或受到過名師指點，這是由跨界音樂本身的性質所決定的。跨界音樂脫胎于古典音樂，跨界音樂人必須有堅實的古典音樂基礎，才能駕馭這些作品，并在此基礎上進行變化創新。

        （3）跨界音樂是一種嫁接，更是一種發展。[2] 跨界音樂由多種音樂形式融合而成，既不同于母本，又繼承了母本的優點，是一種突破和創新。我們在以看到跨界音樂以打破傳統、運用時尚元素和現代技術、融合多態風格的面孔吸引了更多不同層次的聽眾，形成了新的音樂演繹手法和演出方式組合。

        3 跨界音樂的分類

        （1）用古典音樂的演唱方式表現流行音樂。如“華人世界第一男中音”的廖昌永用在專輯《情釋》通過翻唱王菲的《紅豆》、那英的《征服》、迪克牛仔的《有多少愛可以重來》等一系列膾炙人口的流行歌曲讓古典音樂走近聽眾、走向市場作出了積極嘗試。

        （2）用流行音樂的方式演繹古典音樂。

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關鍵詞：古典；情操；心理誤區

音樂作為人類表達思想感情，反映現實生活的藝術，已成為了人們日常生活不可分離的一部分，很難想象如果沒有了音樂，我們的生活的會變成什么樣子。起源于古希臘時期的西方古典音樂作品，在經歷了多年的沉淀之后，作為音樂藝術中的瑰寶，作品中所折射出的光芒和輝煌，更是對欣賞者有著非常重要的意義和作用。

音樂作為大學生最愿意接受的一種娛樂形式，聆聽隨身攜帶的MP3、手機、電腦…… 下載與播放的音樂，大學活動中，聯誼會，演唱會、小型的、大型文藝演出……都包含著音樂演繹形式。他們對音樂的熱情也是非常高漲的。筆者作為一名普通高等院校的音樂教育工作者，針對《音樂欣賞》課程教學內容的調查中發現，在和大學生們談及音樂作品的話題時，學生們幾乎都對時尚、動感、充滿現代活力與氣息的流行音樂表現出積極的多樣的感想。而一旦提到到古典的、傳統的音樂作品欣賞時，反應則截然不同。一部份人表現出疑問的，茫然的表情，繼而回答的是：“太深奧，聽不懂”；另一部份的人則表現出不感興趣，甚至是苦笑的、無奈的表情，回答得也非常的犀利：聽不懂，我不喜歡，與此同時同時，又有著另一部分以“不懂音樂”為理由的人，放棄了自身通過聆聽古典音樂感受生活的耳朵，走進了一個“不懂”的誤區，便順理成章地不愿聆聽“古典”之美了。個人認為，學生對“古典”音樂的審美情趣，其中存在著以下誤區，現分析如下。

誤區一，有人說，我不懂“古典”，因為“太深奧，不喜歡”。

人們有時把經典音樂或藝術性音樂統統稱為古典音樂，以同所謂的“流行”音樂或“娛樂性”音樂相區別。有人認為“古典”給人的感覺有古董、古板的味道，根據牛津英文辭典里對古典的定義， “古典音樂”又被戴上了“嚴肅”的帽子，讓人更不敢靠近。然而，音樂是一種情感的藝術，除了失聰，有誰缺乏從語言音調中分辨情感的能力呢？更何況聆聽到的是有著豐富音律變化的古典音樂作品。

音樂究竟表達什么，幸存一種錯誤的注解，說音樂像繪畫一樣去反映客觀的事物。其實，盡管可以在一定程度上暗示著某些客觀的景物，但音樂首先是和你的內心產生共鳴，而不是什么客觀事物。歐洲古典音樂伴隨著歷史階段的發展和變革，形成了與當時社會氛圍相適應的各類音樂藝術形式和各種風格流派。它的創作背景一般可分為四個時期，所包括的內容與形式廣泛多樣，作品與史料豐富詳實，包含了藝術和思想等在內的豐富內涵。。它所承載的異域的人文風情，給聽者以啟發、震撼、感動。因此，對于一個有情感的正常的人來說“不懂古典音樂”，因為它太“深奧”，其實是欣賞過程中缺乏對音樂相關背景知識的了解，從而產生的一個“不懂”的欣賞誤區。

誤區二：有的人說，“我不識樂譜，所以無法深入感受古典音樂”。

這也是一種誤解。音樂當然是一種可以使用樂譜的語言，但它首先屬于聽覺而不是屬于視覺，因此它又不是一種非得使用樂譜的語言。據說雅尼就不識譜，但他仍然成為世界著名的音樂家。即便樂譜在學習音樂中必需掌握的，就象文字與語言的關系一樣，一個嬰兒也絕不會因為不識字而拒絕學習說話，他（她）聆聽了一千次，終于學會了說“媽媽”，走進了那個語言世界。

當然，聆聽和感受音樂的過程中，我們會肯定掌握一定的音樂理論基礎知識，在欣賞過程中能對音樂所表達的內容含義進行深入的體味和得到完美的藝術享受，但也并不意味這，不懂這些就會成為音樂欣賞者感受與聆聽過程中的欣賞障礙。霍夫曼曾說，“音樂是所有藝術中最富浪漫主義——幾乎可以說是唯一的真正浪漫主義藝術，因為它的唯一主題就是無限物。音樂向人類揭示了未知的王國，在這個世界中，人類拋棄所有明確的感情，沉浸在無法表達的渴望中。”因此，所謂的“因為不識譜無法感受古典音樂之美”的說法，也是一種欣賞的誤解。

誤區三：有人說，“我不會彈琴，所以不懂古典音樂”。這更是一種誤解。彈琴固然對學習音樂有好處，但也并非絕對必需的。音樂大師伯遼茲就“不善于彈鋼琴”，但他寫出了最杰出的交響作品。他無不解嘲地說，“擺脫了對思想活動極為有害的手指專橫……覺得有良好機會迫使自己安靜自由地進行創作，是件另人高興的事”。

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關鍵詞：流行音樂；古典元素

多元文化的交流與碰撞，在音樂創作中產生了獨具的魅力。流行音樂中所含帶的古典藝術元素，有如一股清泉給聽眾以清新典雅、古色古香之感，同時也體現出沉穩厚重、磅礴清婉的中國傳統文化底蘊。這些現代流行音樂與傳統古典元素相結合，在聽覺上帶來別具一格的音樂體驗。

一、流行音樂中古典元素的簡述

流行音樂的涵蓋面較為廣泛，目前學者并未有準確的可鑒定定義。最為廣泛的使用解釋源自《中國大百科全書》（音樂 舞蹈卷）：“通俗音樂（Popular music）泛指一種通俗易懂、輕松活潑、易于流傳，擁有廣大聽眾的音樂。它有別于嚴肅音樂、古典音樂與傳統民間音樂，亦稱流行音樂。”①從定義中可見，流行音樂的最重要特點在于有別于古典音樂。隨著時間的流變，對于流行音樂的定義日益模糊。但它所具有的流傳地域廣泛、傳播速度快、極強的娛樂性和傳唱性等主要特點一直未變。20世紀末，流行音樂蓬勃發展，R&B、藍調、Hip-Hop日益占據音樂主流。2003年，華語流行樂壇的音樂作品中逐漸填入了古典風。這種新興的視聽體驗一經入世，便受到聽眾的狂熱追捧。如今，流行音樂中含帶的古典元素音樂數不勝數，下面列出幾例：

二、流行音樂中的古典元素類型

流行音樂中的古典元素類型頗多。綜述而言，主要分為以下幾類：于流行音樂中融入古典的古詩詞意蘊、民族旋律以及戲曲音韻。

（一）融入古典的古詩詞意蘊

中國的古典詩詞高雅、沉厚，立意深遠，詞意深幽，富有獨特的、濃郁的中國風色彩，能使誦讀者不經意的于腦海中勾勒出一幅幅唯美的畫卷。流行音樂中將優美的古詩詞加上現代編曲旋律，即可營造出“歌-詩一體”的優美意境。我國最早借用古詩詞元素融入現代音樂的是上世紀20-30年代的一批知名作曲家，如青主、江文等曾于唐詩、宋詞、元曲中摘錄、編寫歌詞。如，江文曾以蘇軾、李清照、李后主等人的詩篇以及唐詩律詩篇等，編寫出了大量優美的歌曲。現代流行音樂中注入古典元素的歌曲則以周杰倫為代表。如，《蘭亭序》的歌詞“蘭亭臨帖行書如行云流水……忙不迭千年碑易拓，卻難拓你的美。”其中，蘭亭序本是東晉書法家王羲之的作品，歌名已具有古典特色。而“行云流水”出自明朝?謝榛的《四溟詩話》卷一：“誦之行云流水，聽之金聲玉振。”其蘊含的古典詩詞情致濃郁。再如，《中國好歌曲》中霍尊所創作并演唱的《卷珠簾》則是取自李白的《怨情》一詩，“美人卷珠簾，深坐蹙蛾眉”。另一說法是取自宋代張元千的《卷珠簾?魏夫人》詞牌名。卷珠簾這首歌借用古詩中凄艷婉秀的詩句，寄托對不幸愛情的怨恨，而霍尊則在古典詩句的基礎上加以創新和升華。用獨特的嗓音，配以婉約、孤凄的旋律，使人忍不住為這位多情女子哀嘆。歌曲在傳唱的同時，也將中國古典文化傳承下去，并深切的體現出古典詩詞獨有的意蘊美。

（二）契入古典的民族旋律

每個民族皆有獨特的民族旋律。長久以來，民族民間音樂文化鑄成了民族音樂的一部分，而民歌所展示出的民族藝術魅力更是經久不衰。華語流行音樂創作者，多是先接觸、學習或傳承了民族民間音樂，繼而從事音樂創作。因此，在對流行音樂的創作過程中，必不可少的融入了古典唯美的民族旋律。如鳳凰傳奇演唱的《最炫民族風》，充分運用了中國的傳統民族聲樂元素，如在間奏處恰當的使用古箏的旋律，高山族的《阿里山的姑娘》的節奏，以及廣東舞獅的鑼鼓點聲，另融入了蒙古語言“喲啦啦呵啦唄 伊拉嗦啦呵啦唄呀”等綴詞②，將傳統的民族旋律盡數展現。而鳳凰傳奇在對歌曲進行演繹時，不僅融入了現代感，同時所保留的藏族所特有的平穩而婉轉的音調。使得歌曲更加輕松入耳。

（三）戲曲凸顯傳統音韻

流行音樂中對傳統戲曲韻的運用也是很有特色，如被稱為國粹的京劇，其中的京韻唱腔在《說唱臉譜》這首歌曲中，取得了亦歌亦戲般的效果，歌曲中還同時融入了臉譜和RAP兩種原本毫不相干的藝術原素，使整首歌極富“京味”又現代感十足。再如周杰倫在《霍元甲》主題歌的演唱中，同樣使用了戲曲音韻，他將京劇花旦的唱腔墜入歌曲中，使古典沉厚的戲曲藝術通過流行音樂的方式表現了出來。在流行音樂中融入傳統戲曲元素，所取得的效果猶如引領人們穿越時空，感受古韻古香，讓聽眾仿佛置身于此，也在潛移默化中再次領略中國傳統文化的博大精深與獨具的特色。

（四）中國流行音樂融入的西方古典元素

中國流行音樂中融入西方古典元素也是常用的手法，把西方古典音樂中經典的旋律稍加改動或是干脆直接運用，再融入中國元素，形成特有的中國流行音樂風格。如S.H.E演唱的《不想長大》，這首歌的副歌旋律就是來源于莫扎特的《第四十交響曲》的主題，歌曲將流行、搖滾與古典元素全新結合，并加以變奏，使聽眾在聽到歌曲后，在感到熟悉親切的同時，卻不是簡單的模仿。③升華了整首歌的表現力，猶如命運交響曲一般，氣勢磅礴的陣勢給聽眾以觸動。這種貼合民族旋律創作的歌曲，既符合流行音樂所需的商業價值，又能引發聽眾共鳴。

三、流行音樂中古典元素應用的意義

（一）提升流行音樂歌曲的格調

傳統的流行音樂無法脫離商業的需求，在普獲聽眾喜愛的基礎上，也因其短暫的生命力而存在遺憾。那么，在流行音樂中融入傳統的，流傳至今的古典元素，其獨具的深厚意蘊和藝術內涵，提升了流行音樂整體的格調。從而提升了流行音樂自身的內涵，增強了流行音樂自身的生命力。“古典交響樂是很多音樂大師靈魂的音樂，是一種精神的表達，包含了諸多藝術創作成分。”④由此可見，在流行音樂中融入經過時光洗禮了的古典元素，彌補了流行音樂中這一年輕音樂門類的缺陷，從而將流行音樂帶入較高的層次，更具格調和品味。

（二）對古典元素推廣起到助推作用

無論是哪個國家，所蘊含的古典文化、古典元素皆博大精深。將古典元素融入到流行音樂時，詞曲創作者或演唱者把蘊含古典文化的元素從音樂形式或內容上凸顯出來，繼而能形成一種新的、獨特的音樂風格。那么，流行歌曲在傳播的過程中，亦能將古典元素的推廣起到推波助瀾的作用。恰如流行音樂歌壇中的周杰倫、S.H.E、李玉剛等等音樂人，他們所演唱的歌曲不只是一種流行元素，更是將中國的、國外的古典文化進一步的推廣。從文化角度來看，這些歌曲均具有一定的人文價值。同時更說明了“音樂無國界”的道理，美妙的音樂就如無需翻譯的“語言”使整個世界的溝通與交往更直接，文化交流更密切。

結語

當多元文化大行其道，流行音樂的傳播能通過網絡走向全世界時，音樂形態的融合與變遷，已成為時代的產物。古典元素的種類繁多，無論是意蘊豐厚的古詩詞、唯美動聽的民族旋律或是傳統戲曲凸顯的音韻，都給流行音樂帶去了一抹獨特別樣的風采。流行音樂中融入古典元素，是時代的選擇，同時也有助于提升流行音樂歌曲的品味以及推動古典元素推廣。

參考文獻：

[1]中國大百科全書出版社編輯部.中國大百科全書總編輯委員會《音樂?舞蹈》編委會編.《中國大百科全書：音樂 舞蹈卷》[M].中國大百科全書出版社，2004.9

[2]畢宇虹.現代流行音樂中的古典浪漫元素---以周杰倫的音樂為例[J].音樂時空，2012（2）：54-56.

[3] 張圣超.從《最炫民族風》談中國傳統文化對中國通俗音樂的流行與發展[J].音樂大關，2014（1）：347

[4]岳長青.初探古典音樂[J].音樂大觀，2013（6）：229

注釋：

① 中國大百科全書出版社編輯部.中國大百科全書總編輯委員會《音樂?舞蹈》編委會編.《中國大百科全書：音樂 舞蹈卷》[M].中國大百科全書出版社，2004.9

② 張圣超.從《最炫民族風》談中國傳統文化對中國通俗音樂的流行與發展[J].音樂大關，2014（1）：347

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一、多元化的電影音樂

(一)古典音樂

我們熟知的大部分經典電影，電影中的配樂，基本上都是古典音樂。這些古典音樂在電影中有非常重要的作用，它能營造良好的氛圍，抒發復雜的情感，加強電影的節奏，描繪生動的人物形象，推動故事情節發展和提示電影主題這些功能。音樂作為一門藝術，具有很強的表現力和感染力。這些音樂能很好地配合電影的主題，在很多時候都是主人公的心路歷程和成長過程。古典音樂是一種音樂類別，與我們熟知的通俗音樂，輕音樂一樣，都是音樂的類別之一。古典音樂實際上并沒有很明確很嚴格的定義或解釋，實際上，我們所知道的輕音樂的范圍，會用古典這個詞來特別指那些能經得起時間考驗，能夠廣為流傳，被稱為經典的作品。在百老匯上演的經典的戲劇歌劇，或者是著名的古典爵士樂，這些優秀的作品創作者如肖邦、莫扎特、貝多芬、舒伯特等，他們的作品大部分偏古典，他們的作品經過時間的洗禮，早已是經典中的經典。他們的作品除了有優美動聽的旋律，還能給人以生活或者生命的思考和哲思，或鼓舞，或震撼，或惆悵，或悲傷。這些真摯的情感都是通過音樂表達出來的。西方的古典音樂經過漫長的時間傳入中國，經過長時間的發展，已經在中國入鄉隨俗，生根成長了。在歐洲主流文化的影響下，很多古典音樂的產生都與宗教，傳統有著密切聯系。很多古典音樂都有著非常豐富非常深厚的內涵，這是跟普通的民間音樂或通俗音樂有所區別的地方。古典音樂代表的是一種優雅的氣度，

(二)流行音樂

流行音樂是當下流行的，普遍的，具有廣泛的吸引力，區別于傳統音樂和藝術音樂。流行音樂的特點之一是它沒有嚴格的年齡限制，男女老幼都能聽懂，而且這種音樂一般都是雅俗共賞的。除此之外，流行音樂還具有內容通俗，結構短小，情感真摯，形式活潑，傳唱很廣，名噪一時的特點。流行歌曲一般都著力于展現人的真實情感和內心世界，無論是作曲，還是填詞，都是來源于大眾的真實生活，所以，一般也把流行音樂稱為“大眾音樂”。但是，不能簡單地認為在廣大群眾間流傳廣，傳唱度高的歌曲都認為是流行歌曲，也不能把那些因為各種原因傳唱不開的歌曲就認為不是流行歌曲。通過研究發現，有這樣一條不成文的規則:流行的音樂不僅僅只有流行音樂，當然，并非所有的流行音樂都會流行。嚴格來講，流行音樂只是現代音樂中的一個類別，一個流派，與其他流派相比，如美聲、流行音樂更加傾向商業性和娛樂性，在制作上，會加入很多現代處理技術如數字采樣制作和多軌錄音，而歌曲的訴求點，也更傾向于愛情的抒發。大部分流行音樂都沒有固定的音樂風格，但卻相對穩定。流行音樂的風格百花齊放，各不相同，不一樣的風格也使得流行音樂的選擇也越來越多。電影都喜歡用背景音樂的方式來巧妙地利用流行音樂，很多時候，不知道是電影成就了音樂，還是音樂成就了電影。這些被選中的電影音樂能很好地渲染電影主題，烘托氣氛，還能憑借它的流行性拉近與觀眾特別是青年觀眾的距離。

(三)另類音樂

另類音樂區別于傳統音樂，它的風格比較獨特，歌詞也比較另類。另類音樂帶有強烈的個人特色，標識度很強。這種音樂一般都是橫空出世，能造成轟動的效果。但是，另類音樂的市場畢竟比較小，受眾面比較小，音樂的商業性沒那么強。很多人都給另類音樂貼上小眾，過于邊緣化的標簽。一般人更是難以理解，印象不是特別好。另類音樂個性特別強，它可以從一個垃圾桶里唱出生命的意味，也能從一棵樹悟出生活的艱辛，總之，另類音樂不能按我們常規的思維去理解，去看待。在訴求點上，另類音樂與流行音樂不同，另類音樂主要表現的是個人的主觀上的感受，強調主觀性，它關注的是個體的情感表達和生活狀態，以小見大，從而反映這一類人的生存狀態。個體生活中的困惑與絕望，更加關注精神的頹廢感和無力感。同時，另類音樂與搖滾樂在反叛程度上很像，都在思想上具有獨立性和挑戰性。隨著社會的進步，時代的變革，這種具有創新精神的另類音樂，已經越來越被大眾理解和接受。實際上，另類音樂的這種獨特性，與很多另類音樂的主題是非常契合的，這種獨特性與電影相得益彰，形成了一種獨特的、新鮮的視聽效果。

二、多元化的音樂開闊人們的視野

(一)體現電影的縱深感

電影給人很強的畫面感，事實上，多元化的音樂同樣也能體現電影的這種畫面的縱深感。在很多電影中，音樂與電影不同步的現象很多。音樂完全脫離了電影，甚至以畫外音出現。電影給人的視覺上的享受，音樂給人的是聽覺上的享受，而電影音樂，就應該將二者結合，達到視覺上和聽覺上的雙重享受。音樂與畫面相結合，體現出電影蒙太奇的效果，展現出電影的美感和獨特性。電影有非常豐富的美學觀賞性，加上美妙的聲音的配合，人物的塑造會更加立體和成功。電影的畫面與電影背景音樂的融合，不僅能突出音樂的特性，讓觀眾感受不到它的從屬性和支配性，電影音樂與電影情節緊密相關，不僅是一種獨立的藝術元素，而且還是電影的一種表現手段。電影是藝術，音樂也是藝術，不能將二者剝離開，否則就會傷害這種藝術上的共通性。在臺灣電影《海角七號》里的背景音樂就發揮了這樣的功效。那首名為《1945》的曲子，不論是在范逸臣飾演的男主角在對生活迷茫時，還是在與女主角(田中千繪飾)拆開老人的信件時，這首曲子都起到了渲染氣氛，烘托主題的效果。這首曲子曲風緩慢卻不拖沓，細致細膩，非常好聽。這首意寓非凡的曲子也非常經典，深刻地刻畫了電影主題。雖然電影音樂是為了配合電影主題，但是這首曲子，脫離了這部電影，單獨聽，也是不錯的選擇。隨著《海角七號》這部電影的熱映，這首曲子也紅遍了大江南北。在某種程度上，這首曲子也是這部電影的看點之一，而這首曲子，在很大程度上，體現了電影的縱深感。#p#分頁標題#e#

(二)展現電影的多樣性

電影的種類非常多，電影的題材更是多如牛毛，電影音樂如何展現出電影的多樣性和獨特性，這是每個音樂創作者應該思考的問題。電影音樂能很好地展現出電影的多樣性，也能深刻地展現出人物的情緒，性格和習性。很多導演喜歡用與電影風格不怎么匹配的音樂，從而體現出一種強烈的反差，形成鮮明的對比，這種反差，體現在電影的節奏、氣氛、內容上。雖然每個人對音樂的理解都不同，但同樣的音樂，同樣的旋律在大體上，大家還是能夠理解的。在經典電影《泰坦尼克號》中，有一個鏡頭是重點展現人們逃難，導演巧妙地抓拍到船的一個角落，樂師們還在旁若無人地演奏著，這與整個畫面非常不符合，但是卻不突兀。在大家都在奔走時，死亡的氣息已經彌漫了整條船，而樂師們演奏的安靜的樂曲似乎讓人感受到死神的腳步在加速，這種安靜詭異的平靜中，蟄伏的是猛烈的暴風雨，而這種安靜的音樂更是能顯示出生命的脆弱，在災難面前，每個人都是那么不堪一擊，而每個人握在手里的生命也在一點一點地流逝，這就是整個音樂帶給觀眾的感受。

在這個片段中，音樂很好地表現出了電影的主題，同樣也展現出了多樣性和可能性。電影在視覺上給人以享受，音樂則在心靈上精神上與人產生共鳴，這就是電影的魅力，音樂的魅力。

(三)加強電影的觀賞性

眾所周知，電影的觀賞性非常強。電影畫面與電影音樂，在節奏上，情緒上，如果能達到一致性的話，就能展現出電影的魅力和獨特性。動聽的音樂能夠讓電影更加生動形象，而貼切的電影畫面也能豐富音樂的靈動性。當人們在觀看某個片段時，音樂恰當的響起，能夠在觀眾的心理上產生微妙的反應，視覺上和聽覺上兩種不同的感受相互作用，相互滲透，能夠加強電影的整體觀賞性。假如電影表現一種悲傷的情境時，與之相呼應的悲傷音樂的加入，則會加深觀眾的這種悲傷的理解，而這種悲傷的印象停留的時間也會更久。在很多時候，導演也會利用另類音樂，在表達一種壓抑的情感時，會故意加入歡快的音樂，加強這種沖突感和唐突感，在極致的反差中體會到這種極致的情感。再現最尖銳、痛苦和綜合沖突以及沖突形成、逐漸展開、沖突斗爭和解決的感情真髓。在電影《勇敢的心》中，觀眾最深的印象除了蘇菲瑪索的驚鴻一瞥外，還有就是無處不在的蘇格蘭長笛的笛聲。無論男主角在面對愛情的抉擇，還是面對生命的挑戰時，優美而略帶悲傷的笛聲總會是時候的響起，我們在悠揚的笛聲中能夠感受到華萊士的痛苦與彷徨，也能感受到他的勇氣和毅力。這些，都是電影背景音樂帶給觀眾的主觀感受，這，也是觀眾心靈最深處的吶喊。略帶悲傷的蘇格蘭風笛給影片定下了小傷感的基調，觀眾心里做好了準備，之后襲來的一波波悲傷之浪，大家也更能接受。

三、結語

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充滿無限可能的新能量音樂宇宙

譚盾一直致力于古典音樂的大眾化傳播、音樂藝術的親民化表達，特別是在各種音樂形式的演繹上做著各種嘗試。今年新年伊始，譚盾攜手中國國家交響樂團來到人民大會堂，和他同臺演出的則是反光鏡、杭蓋、宋冬野三組獨立音樂的代表藝人。

中國搖滾樂隊反光鏡，帶著濃濃交響風的《只有音樂才是我的解藥》率先開場，一開嗓整個現場就變成了一片交響詩般的音樂海洋。隨后連唱三首當紅熱曲《董小姐》《莉莉安》《安和橋》的宋冬野，也讓臺下的觀眾好好過了一把民謠交響化的別樣音樂癮。而個性十足的杭蓋樂隊，用《輪回》等一首首特色民族樂，完美地詮釋了新音樂與古典音樂融合創作的相得益彰。新音樂樂隊與交響樂團的互動產生了更豐富多變的戲劇沖突，全新的音樂能量帶來激情四射的音樂新體驗。正如譚盾在演出前接受采訪時所說：“像這樣的‘1+1’還應該繼續發展下去，這是個充滿無限可能的新能量音樂宇宙。” 譚盾與傳統文化

讓女書搭上交響樂這艘國際船

譚盾歷時五年，通過在田野的拍攝收集、構思醞釀，創造出了作品《女書》。《女書》整部作品通過互相關聯的13個樂章，來描繪中國女性的堅韌之美，其一大特點是首次以聲像方式，展示了古老的行將消失的女書文化。

“其實我是個很有使命感的人，希望自己能像貝拉?巴托克弘揚匈牙利民族音樂一樣，把中國的傳統音樂帶到全世界。”譚盾認為，女書其實是一種世界文化，而他所做的工作，是讓女書搭上交響樂這艘國際通行的船，駛往世界各個碼頭，把中國文化傳遞到世界各地。

《武俠三部曲》是他為三部武俠巨制――《臥虎藏龍》《英雄》《夜宴》所做的電影配樂，盡管譚盾旅美多年，但他的配樂讓我們感到他的音樂并沒有被西化，他的作品中透出一股更加深邃、更加有力量的東方音樂的文化氣息。“中國的古琴曲已經有幾千年的歷史，而其中的《廣陵散：荊軻刺秦王》就是我理解的中國武俠音樂的根源，這是為什么在《英雄》中我融入了古琴音樂《廣陵散》的素材，用交響樂重塑、再現那種琴心劍膽、大音希聲和形斷意連的音樂美學和武俠意境，這也是我創作‘武俠音樂’的夢想。”譚盾解釋說。 譚盾曾出任聯合國教科文組織親善大使，以音樂促進不同文化間的對話。 譚盾與自然

古典音樂還具有許多實驗的可能

譚盾對聲音十分敏感，水滴的聲音、陶土的聲音、紙揉擦的聲音，都被他做到了音樂里。

《水樂堂?天頂上的一滴水》是譚盾十分鐘愛的作品。“水樂堂”是由譚盾與日本磯崎新工作室共同設計改建明清老宅而成的音樂建筑，定義了音樂與建筑的新關系。與“水樂堂”有著異曲同工之妙的是譚盾的“紙樂”了，在《譚盾：紙樂》的演奏現場，3個從天花板垂落至舞臺的巨大紙軸儼然成了打擊樂器，在打擊樂手的敲擊下，翻滾、躍動的紙軸營造出一場驚天動地的暴風雨。舞臺上，引人入勝的音樂竟都出自各種各樣的紙制品：用硬紙板做成的紙桶、紙箱、啦啦隊的紙制絨球、紙袋、紙傘……譚盾的這部作品《紙樂》訴說著這樣一個道理―傳統而又缺乏變化的古典音樂，其實還具有許多實驗的可能，還蘊藏著突破的巨大能量。 譚盾與科技

1500多個手機同時奏響的音樂會

去年圣誕節，譚盾帶著他“異想天開”的作品《風與鳥的密語》去了杭州大劇院。這是一部手機微信互動交響樂，觀眾不僅沒有被要求關掉手機，反而在節目單上印上微信二維碼，掃描下載一個55秒的音頻之后再進場。觀眾不僅不需要在劇場正襟危坐地收起手機，反而可以用手機作為樂器，過一把演奏員的癮。

篇6

古典音樂的衰落已經成為當代難于逆轉的文化結果。那么，它所包含的人文內涵是否也會被永久遺忘呢?如果當真如此，我們的確是在不自覺中失去了一筆極為寶貴的精神財富，而人類對音樂的價值判定也必然停留在一個異化和膚淺的水平。但是，文化發展的循環經驗提示我們，當一個社會群體的思想、行為在其發展中趨向某個極端時，它總會因為各種因素的影響出現折返和回歸。為此，我們需要把目光從當代轉向歷史，從中找尋解決當代問題的思想契機。

喬治?威奧海姆?弗利德里希?黑格爾是18、19世紀之交德國最重要的哲學家。19世紀20年代前后，他通過數次在海德堡和柏林的公開演講，對藝術審美做了詳細論述，系統闡發了客觀唯心主義的美學觀念。這些講稿在作者去世后被結集出版，成為世人熟知的《美學演講集》(或稱《美學》)。黑格爾生活的年代正值西方古典音樂的發展盛期。他在《美學》中針對音樂的論述遂成為后人探索古典音樂審美特征的思想基點。時隔近兩百年的歷史，筆者重新翻閱黑格爾的著作。內中許多鮮活的觀點，仿佛直指古典音樂在當代遭遇的困境和尷尬。筆者發現，雖然黑格爾的美學觀念作為傳統的藝術審美構架早已受到無數學人的修訂、批駁和顛覆，而它卻能為我們反思當代音樂文化提供必要的歷史參照和思想契機，以便為具有深刻意蘊的音樂尋找未來的曙光。

黑格爾的音樂美學思想

黑格爾的音樂美學思想建構于他總的美學觀念之中。美是理念的感性顯現。這句樸素的定義凝聚著他對藝術審美的全部哲思。在這個定義中，辯證邏輯所倡導的“理性”(Vemunft)與由知解力(Verstand)獲得的感性經驗以辯證統一的方式結合在一起。黑格爾認為：“美就是理念，美與真是一回事。”黑格爾將理念作為美的核心，部分繼承了柏拉圖關于絕對理念的思考。然而他又指出，“理念也要在外界實現自己，得到確定的現前的存在，即自然的或心靈的客觀存在。”這就意味著，理念作為一種普遍、抽象的概念只有和具體的外在現象相結合時，才能展現它的真實和美。“正是概念在它的客觀存在里與它本身的這種協調一致才形成美的本質。但是把一切結合成一體的繩索以及結合的力量卻在于主體性，統一，靈魂，個性。”于是，藝術創造的價值就凸顯出來，而這一活動的全部內容都是以人(主體性)為中心的。在黑格爾的信條中，藝術美高于自然美。因為藝術美是由心靈(Geist)產生和再生的美。它因了心靈的參與而提升至更高的境界。“藝術作品的源泉是想象的自由活動，而想象就連在隨意創造形象時也比自然較自由。藝術不僅利用自然界豐富多彩的形形，而且還可以用創造的想象自己去另外創造無窮無盡的形象。”黑格爾認為，藝術無論就其目的還是手段而言，都是自由的藝術。“只有靠它的這種自由性，美的藝術才成為真正的藝術，只有在它和宗教與哲學處在同一境界，成為認識和表現神圣性、人類的最深刻的旨趣以及心靈的最深廣的真理的一種方式和手段時，藝術才算盡了它的最高職責。”@對于藝術的生成，黑格爾將其視為對“此岸”、“彼岸”界限的超越。“心靈從它本身產生出美的藝術作品，藝術作品就是第一個彌補分裂的媒介，使純然外在的、感性的、可消逝的東西與純粹思想歸于調和，也就是說，使自然和有限現實與理解事物的思想所具有的無限自由歸于調和。”在針對藝術創造的評價中，黑格爾特別強調心靈的價值意義。他認為，心靈的本質在于思考。它不但能思考自身，還能意識到由它產生的藝術作品。在普遍概念外化為感性事物，再到二者取得統一的過程里，心靈始終起著主導作用。“只有當心靈用思考深入鉆研了自己活動的一切產品，因而把他們第一次真正變成它自己的東西時，它才終于得了滿足。”黑格爾順理成章地將藝術創造與審美研究納入同一個系統之內，以此強調后者的獨立價值和重要性。基于他對美的最初定義，黑格爾明確指出，藝術的內容就是理念，藝術的形式就是訴諸感官的形象，藝術要把這兩方面調和成為一種自由的統一的整體，而它的真正職責就在于幫助人認識到心靈的最高旨趣。

在這樣的美學觀念背景下，黑格爾對音樂審美的表述體現出他對這門藝術的深刻洞見。他認為，音樂作為浪漫型藝術的代表，其表現對象集中于主體的內心生活，而它用以外顯的現實材料則是完全消除了空間性的、轉瞬即逝的聲音。于是，“音樂形成了一種表現方式，其中心內容是主體性的，表現形式也是主體性的，因為作為藝術，音樂固然也要把內在的東西表達出去，但是即使在這種客觀存在中卻仍然是主體性的。這就是說，音樂不能像造型藝術那樣讓所表現出來的外形變成獨立自由而且持久存在的，而是要把這外形的客觀性否定掉。”黑格爾把單純的內心生活與聲音兩相對應，近乎完滿地解釋了音樂本身及其表意方式的特殊性和抽象性。與此同時，他還對音樂的欣賞價值做出評判，認為音樂所打動的乃是人類最深刻的內心生活。“耳朵一聽到它，它就消失了；所產生的印象就馬上刻在心上了；聲音的余韻只在靈魂最深處蕩漾，靈魂在它的觀念性的主題地位被樂聲掌握住，也轉入運動的狀態。”盡管音樂表現的自由特征使得抽象的聲音組合能夠獨立存在，而黑格爾卻認為，這樣的音樂“就變成空洞無意義的，缺乏一切藝術所必有的基本要素，即精神的內容及其表現，因而就不能算是真正的藝術”。黑格爾指出，音樂的獨特任務在于把內心生活按照它在主體世界里的活生生的樣子提供給心靈體會，而隱藏于內心的生命活動亦需要在樂音 中獲得反響。于是，人類情感作為內容的包衣遂成為內心生活和音樂的溝通媒介，而這也正是音樂所要據為己有的領域。在此，黑格爾肯定了音樂的表情作用，并認為“掌握和處理得很妥貼的聲音關系(樂調)給在精神中原已存在的確定的內容提供了生動的表現。”

在黑格爾《美學》第三卷的“音樂”部分里，作者用相當長的篇幅對音樂的表現手段做了記述。盡管他多次聲稱自己是音樂領域的“門外漢”，他針對樂理問題所做的哲學闡述還是令人嘆服不已。黑格爾發現，音樂構成的比例關系與自由的內心生活存在著最深刻的矛盾。音樂的一個艱巨任務就是克服這一矛盾，為心靈的自由運動提供一種較穩實的基礎和土壤。在針對音樂的表現手段與內容關系的論述中，黑格爾將音樂分為伴奏的音樂和獨立的音樂兩種。前者包括與文詞結合的聲樂音樂，后者則特指器樂音樂。對于伴奏的音樂，它“只能有一個任務，就是要使確定的內容得到音樂的表現，而這個內容，作為內容來看，就憑它的較明確的定性被音樂在它的可能范圍里帶進觀念領域里而不再是一種模糊的情感”。此時，器樂是伴隨聲樂的，不應有絕對的獨立，也不應成為主導的方面。就整體而言，伴奏的音樂應該表現的是單純的內心活動，要么按照主體內心的觀念性意義來掌握它，要么按照內容活在主體情感中的樣子來表現它。對于獨立的音樂，黑格爾認為，由于這種音樂完全拋棄了文字的明確性，從而獲得完全的自由。這_特征給予作曲家更大的發揮空間。他要么在作品中擺入一個確定的意義，要么只在作品純粹的形式結構上下功夫。深刻的作曲家則會在兩個方面尋求平衡，努力把內容和表現形式這兩種因素融化在一起。談罷兩種類型的音樂，黑格爾最后提及藝術的演奏。他將演奏(唱)者分為兩類，“一種是演奏者完全沉浸在既定的藝術作品(樂譜)里，謹守現成的作品原已包含的東西，不越雷池一步；另一種是演奏者不只是在復演，而是在創造表現方式或演奏方式”。盡管存在這樣的分野，作者對于演奏(唱)者的期待均在于使所奏的作品現出生氣，而人與樂器的關系亦要達到“物我同一”的境界。

黑格爾憑借廣博的文化見識和敏銳的藝術洞察力，在針對音樂的論述中幾乎涉及了那個時代音樂審美的各個方面。他以復雜、深刻的美學構架對音樂藝術做了前所未有的深度解析，為后世的音樂美學研究確立了可供參照的基本范式，并將大量基礎命題呈現于讀者面前，留待后人探索和批判。時至今日，黑格爾的美學觀念依然對當代的藝術審美發揮效用。就其音樂美學思想而言，黑格爾的立場和觀點均來自個人對音樂現象的實際觀察和思維把握。而他對音樂作為主體內心生活(以情感為紐帶)的樂音外顯的論斷，則深刻體現著這位先哲的人本主義精神。在他針對音樂審美的論述中，我們不時看到心靈、理念、情感、理想、自由、無限等關鍵詞，而這些不正是我們久已失卻的傳統記憶?誠然，黑格爾在寫作關于“美學”的演講稿時不會考慮這些理論對于兩百年后的時代還存在哪些意義，然而，筆者卻希望從他對維系音樂發展的多個重要方面的評價中獲得啟發，以便找尋當代音樂復歸心靈的途徑。為此，筆者在下文結合黑格爾的音樂美學思想針對三個宏觀領域展開討論。

音樂創作者與作品

筆者在此論及的音樂創作者和作品，主要涉及專業音樂創作領域。雖然流行音樂在一個多世紀的蓬勃發展中同樣產生了許多極具時代精神和思想性的作品，但是，專業作曲家對于創作意蘊深刻的音樂作品顯然負有更大責任。對于音樂創作，黑格爾提到：“靈魂灌注生氣于聲音，使它成為一種完滿的自由的整體，在它的時間上的運動和實際的聲響里提供一種精神的表現。”在這簡短的評價中，我們首先看到了音樂創造必備的兩個條件，即創作主體的獨立性和自由性。對于前者，當代作曲家在很大程度上表現出一種自我放棄和退縮。這一方面受到個人經濟利益和整體文藝氛圍的限制，另一方面也和自身對音樂的認知程度與修養水平密切相關。在當下的文化環境里，職業作曲家多以創作委約作品作為生計保障。而委約方對音樂成品在題材、內容和形式等方面的要求和限制，使作曲家的創作才能難于伸張。當日積月累的被動創作變為生活常態時，個人的風格個性已被打磨干凈，再無獨立作曲的勇氣與奢望。此外，部分作曲者對于個人藝術生涯的定位出現偏差，他們把自身的作曲才能作為獲取名利的有效手段。如此一來，藝術創作在其生命中的價值被大大貶損，作品中滲透出的浮躁氣息亦不可避免。黑格爾對此告誡道，“藝術的使命在于用感性的藝術形象的形式去顯現真實。至于其他目的，例如教訓、凈化、改善、謀利、名位追求之類，對于藝術作品之為藝術作品，是毫不相干的，是不能決定藝術作品的概念的。”人格的不獨立，自然無法獲得音樂創作所要求的自由度。“在一切藝術之中，音樂有最大的獨立自足的可能，不僅可以自由脫離實際存在的歌詞，而且還可以自由脫離具體內容的表現形式，從而可以滿足于聲音的純音樂領域以內的配合，變化，矛盾與和解的獨立自足的過程。”作曲家本該懷著自由的精神獨步徜徉于音樂創作的廣闊空間，而世俗事務和功利思想卻很可能挫敗自身的創作意志，音樂作品的深刻性也就無從談起了。與之相反，我們還看到另有一些作曲家極為熱情地投入創作，可他們的創作旨趣卻集中在繁復的作曲技法和標新立異的創作觀念上。他們根據個人的先鋒立場將傳統的音樂視為自己的對立面，甚至達到仇恨的地步。于是，藝術情感的冷漠和空虛在作品中盡顯無余，并在很大程度上挫傷了原本銳利的創新精神。如今，當代先鋒音樂的停滯不前和模仿趨勢令人沮喪，靈感枯竭的危機已經凸顯于眾多作品之上。如此看來，整個音樂創作群體需要經歷一場旨在恢復音樂深刻性的藝術反思。黑格爾指出，作曲本來就是“一種返回到他自己內心世界的自由中的過程，一種反躬內省的過程，而在音樂的許多領域里也是一種信念的確立。”“如果我們一般可以把美的領域中的活動看作一種靈魂的解放，而擺脫一切壓抑和限制的過程，因為藝術通過供觀照的形象可以緩和最酷烈的悲劇命運，使它成為欣賞的對象，那么，把這種自由推向最高峰的就是音樂了。”創作思想深刻、意蘊豐厚的音樂，需要作曲家將個人的心靈置于獨立、自由的狀態。主動、積極的創作行為能夠排除外界的干擾和羈絆，促使作曲家以真誠的態度構思并融入自己的音樂，并用平和、友善的心態看待、利用多元化的技術手段和音樂風格。黑格爾對此總結道：“藝術家必須是創造者，他必須在他的想象里把感發他的那種意蘊，對適當形式的知識，以及他的深刻的感覺和基本的情感都熔為一爐，從這里塑造他所要塑造的形象。”

對于當代產生的音樂作品，我們大體可以將其分為實用的音樂與藝術的音樂兩種。然而，它們在數量比例上表現出懸殊的差距。這是因為，音樂自20世紀以來與人類的日常生活貼合得極為緊密。一方面，它始終 是娛樂活動中不可缺少的藝術要素。無論是各種現代媒體(如電影、廣播、電視、互聯網等)，還是綜合演藝秀場(如演唱會、揭幕典禮、舞臺配樂等)，音樂的娛樂功能都被推向發展的極致。另一方面，音樂在商業發展中的運用也走向空前繁榮。各種廣告推介和營銷戰略都把音樂視為一種無形財富，成為吸引受眾的藝術秘訣。實用音樂凸顯的娛樂和商業屬性使它大多流于膚淺，難于上升到較為深刻的思想層面。而以思想教育和宣傳為目的實用音樂雖然在內容上具有不容置疑的嚴肅性，卻又在本質上違反了音樂的自由天性。黑格爾認為，如此一來，“藝術沒有自己的定性，也沒有自己的目的，只作為手段而服務于另一種東西，而它的概念也就要在這另一種東西里去找。在這種情形之下，藝術就變成用來達到教訓目的的許多手段中的一個手段。這樣，我們就走到了這樣一種極端：把藝術看成沒有自己的目的，使它降為一種僅供娛樂的單純的游戲，或是一種單純的教訓手段。”至于藝術的音樂，我們發現它在日益專業化的發展中趨向自我封閉和萎縮。由于當代音樂的創作精英大多集中于此，他們的音樂觀念和技法選擇在很大程度上決定著藝術音樂的發展前景和命運。我們幾乎很難了解一位作曲家創作某部作品的潛在動機和思想意識。但是僅就音樂的聽覺感受而言，許多作品不得不令人懷疑起作曲家投入其中的原創力和真誠度。藝術概念的生硬移植、晦澀、喧囂的情感表達，以及作曲技法的模仿復制，使得聆聽者幾乎對藝術家的心靈投入毫無察覺(或者事實上也根本不存在)。音樂打動人心的力量早已在偏于理性的邏輯推導中被基本遺忘。那么，真正發自心靈的音樂今日究竟立足何處?對此，黑格爾站在歷史彼岸向我們言道，“音樂就是精神，就是靈魂，直接為自己而發出聲響，在聽到自己的聲響中感到滿足。但是作為美的藝術，音樂須滿足精神方面的要求，要節制情感本身以及他們的表現，以免流于直接發泄的酒神式的狂哮和喧嚷，或是停留于絕望中的分裂，而是無論在狂歡還是在極端痛苦中都保持住自由，在這些情感的流露中感到幸福。這才是真正的理想的音樂。”面對先哲的慷慨陳詞，我們已能感受到當代與歷史存在的審美差距。如果我們依然認可音樂是關乎人性的這一基本立場，那么許多當代作品也就僅能為文化反思提供一種參照，不值得人們回味和珍藏。

音樂表演者與欣賞者

當今時代，音樂的表演者作為舞臺和媒體的主角，其耀眼程度遠遠超過音樂創作者。就在演奏(唱)家和大師等稱謂被泛化使用的同時，演藝個體對自身的成就定位和才華認知也在發生變異。面對著藝術演出等同于商業活動的發展現狀，表演者不再把成就個人的藝術理想作為發展目的，而是在演藝生涯中融入了更多利益所求和自我標榜。在社會文化的綜合影響下，大眾更愿意看到明星式的音樂表演者。他(她)的年齡相貌、言談舉止都被當作與個人技藝等同的評價內容，而表演者也欣然迎合大眾的評價標準，將自己著力打造成天才型的音樂明星。炫技自古以來就是音樂表演者展露才華的手段。在經歷了多年艱苦隱忍的專業訓練之后，高超技巧贏得的掌聲與喝彩對于表演者而言是份極為合理的心理回報。然而，當炫技成為一種不自覺的演奏習慣，甚至干脆變為個人表演的奮斗目標時，藝術的內在品格和價值就會遭受損害。黑格爾認為，“音樂的演奏或歌唱本身也是一種藝術的而不是手工匠的活動，無論是從技巧方面來看，還是從灌注生氣的內在精神來看”都是如此。如今，許多明星音樂家都把炫技作為一種寶貴的發展資本，而具有相當思想深度的音樂作品要么被排除在表演范疇之外，要么則被演繹得躁動膚淺，不盡人意。如果“藝術美的職責就在于它須把生命的現象，特別是把心靈的生氣灌注現象按照它們的自由性，表現于外在的事物，同時使這外在的事物符合它的概念”，許多表演家即便拼盡全部技能和熱情也無法實現它。因為，他們對自身獲得的天賦和才能思考得實在太少了。缺乏對它們的反思，表演者不可能真正了解他自身，更無法將心靈透過音樂達到充分的外顯。黑格爾很早就已認識到音樂表演家的這種先天缺陷。他發現，“音樂的才能往往在頭腦空洞、心情還未很發動的幼年就已顯現，甚至在心靈和生活都還沒有什么經驗的時候，就已達到很顯著的高度；我們常看到在作曲和演奏方面都達到高度熟練的音樂家在心靈和性格方面卻非常凡庸貧乏。”為此，黑格爾指出，“一個藝術家的地位愈高，他也就愈深刻地表現出心情和靈魂的深度，而這種心情和靈魂的深度卻不是一望而知的，而是要靠藝術家沉浸到外在和內在世界里去深入探索，才能認識到。所以還要通過學習，藝術家才能認識到這種內容，才能獲得他運思所憑借的材料和內容。”我們期待當代杰出的表演家能夠把充滿深厚意蘊的音樂作為個人演奏和追求的藝術主體。因為只有這樣，這種嚴肅而內省的音樂才能在當代文化中重新找到傳播和發展的基石。他們“要把自己的全部內心生活擺到作品里去。人聲的歌唱尤其要如此；器樂也多少是如此，它(音樂)只能憑熟練的藝術家以及他的精神方面和技巧方面的本領，才演奏得出來。”

任何有意識聆聽音樂的人都是音樂的欣賞者。這就意味著，每個人都可以成為音樂聽眾。然而，各個社會群體中總有少部分人對音樂懷有持久的興趣和熱情。我們一般將其稱為音樂愛好者或樂迷。隨著音樂類別的增多和傳播方式的進步，人們對于音樂的聆聽趨向多元化和選擇性。盡管如此，大多數人都會傾向通俗易懂的音樂，而技法精深、內涵豐富的樂曲則只為專業人士和“發燒友”所青睞。時至今日，大眾對流行音樂的偏愛已經使其成為音樂市場的產業支柱。與之相比，以古典音樂為代表的意味雋永的藝術音樂在受眾比例上則趨向萎縮。這樣的文化選擇本來無可厚非。但是，當社會文化在整體上顯出難以遏制的娛樂化、庸俗化趨勢時，就連藝術音樂僅有的生存空間也變得岌岌可危了。在一般大眾看來，音樂不過是滿足娛樂、消遣或情緒釋放的音響手段，對于它所具有的藝術內涵和文化價值則幾乎無人關心。這樣一來，古典音樂不可能成為大眾主體的欣賞選擇，而它所具有的藝術內涵也無法受到人們的普遍關注和理解。如何將普通大眾的欣賞視域從娛樂消遣引向對人生哲思的審美觀照?這對于所有音樂專業人士都是一大難題。盡管黑格爾立足于他的時代從未考慮過解決這個問題，但他對藝術審美過程的分析卻能給我們帶來一定啟發。“遇到一件藝術作品，我們首先見到的是它直接呈現給我們的東西，然后再追究它的意蘊或內容。”“情致是藝術的真正中心和適當領域，對于作品和對于觀眾來說，情致的表現都是效果的主要來源。情致所打動的是一根在每個人心里都回響著的弦子，每個人都知道一種真正的情致所含的意蘊的價值和理性，而且容易把它認識出來。情致能感動人，因為它自在自為地是人類生存中的強大力量。”黑格爾為我們提供了欣賞古典音樂的一個基 本流程，即先聞樂音，后追意蘊，進而實現情韻相合、打動心弦。不僅如此，他還要求聽眾的情感超越樂曲中朦朧的內心因素，把主體內心擺進去，達到一種物我同一的境界。對于黑格爾給予的審美流程，筆者并不奢望它能夠迅速成為人們的賞聽習慣。因為，調整和改變大眾的審美傾向絕非單純的宣傳、普及所能實現，而是要以當今社會文化潮流的整體變革作為前提。筆者認為，若要實現這種深層的文化變革，必先明確目標，教育先行。

音樂批評與教育培養

黑格爾在關于音樂美學的論述中并未涉及音樂批評和教育培養等問題。然而，筆者將其獨辟一節，正是因為它們在當代音樂文化發展中應當發揮重要作用。對于音樂批評，目前常見的樣式主要是刊登在平面媒體上的音樂評論和研究文章。與此同時，由部分電子互聯網站開辟的音樂論壇和私人博客也成為音樂批評的新型陣地。長期以來，各種音樂評論并未受到專業音樂人士的重視，主要因為評論的質量普遍偏低，無法對音樂創作和表演做出精確、合理的評價。許多評論要么類似花邊新聞、個人散記，要么刻意挑起爭端，口誅筆伐，不亦樂乎。在許多學人眼中，音樂評論仿佛是大眾音樂生活的附屬物，其自身的獨立價值幾乎為零。翻閱黑格爾的《美學》，筆者發現，盡管作者鮮有對具體作品的翔實評價，但是書中卻時時處處顯示出他對當時藝術環境的觀察和思考，而他所闡發的美學思想也無不與豐富的藝術經驗和文化現象在緊密聯系。在筆者看來，黑格爾是一位天才的觀察家。如果沒有對音樂進行細致、深刻的審視，又怎能建立起一整套專門針對音樂審美的思維構架?這種深邃的洞察力給后世留下了珍貴的思想寶藏，同時也將藝術審美提升為一個獨立的研究門類。如果以此衡量，時下的音樂評論則大多可以棄之不理。筆者認為，未來的音樂批評應該具有相當的專業水準，并且對調整大眾的音樂審美趣味產生積極影響。為此，音樂批評的構思和寫作應該爭取一種與音樂創作等同的自由性和獨立性。評論者不應受制于作曲家、表演者、經紀人，以及媒體的話語霸權，而應本著各自的藝術旨趣發出立場鮮明的聲音。從某種角度而言，今日大眾文化生活的虛浮本質與缺少針鋒相對的文藝批評不無關系。在音樂領域，如果我們當真要在現有的文化環境里提倡一種嚴肅、內省的音樂審美的話，音樂批評就應該在輿論方面發揮它的效力，讓更多人了解這類音樂對于當代社會有著怎樣的文化意義。我們應該對目前的音樂現狀進行一種哲學化的思辨和梳理，使人們對當代音樂的認識騰越到一個更為深刻的思想高度。做每一個時代的文化思辨者，正是黑格爾給予我們的核心建議和忠告。

筆者在上節末尾就已提到，教育是實現社會文化深層變革的重要手段。因為教育和藝術一樣，都是以人為中心，并且關乎個體的未來發展的。音樂教育則是關注這門特殊的聲音藝術如何對個體的身心成長產生促進作用。目前的音樂教育顯而易見地自動劃分成專業教育和普及教育兩個類別。對于前者，人們將其定位為專事培養音樂家的精英教育。根據音樂培養的客觀規律，專業音樂教育往往從學生孩提時代就已開始。教師希望從學生中發現具有音樂天賦的孩童，而他們的判斷方式正如黑格爾專門總結的那樣，看他(她)是否在音樂技巧掌握方面顯現出天生的輕巧和靈活。如今的音樂家成長速度驚人，這一方面直接受益于人才的準確選擇及后天精心培養，另一方面也和當代人期盼“神童”的文化心態不無關系。年輕音樂家的技術早熟再次與黑格爾的論斷不謀而合，結果導致大多數人都需經歷一次藝術上的自我否定和重塑。專業音樂教育雖然集中于藝術音樂的傳承和教導，但是它卻基本處于保守、封閉的狀態，難于對大眾審美構成影響。高度集中的專業訓練亦使許多音樂學生的知識結構失衡，使他們空有一身技能，卻找不到合理展示、有效提升的藝術方向。許多學生表現出的淺薄素質和對藝術的冷漠狀態，已經令師長前輩深感悲哀。與之相對，普及型音樂教育把培養普通學生的音樂修養作為第一要務，隨之掙脫了專業教育本有的種種束縛。學生同時作為表演者和欣賞者參與到音樂課程中，以愉悅、自如的狀態領受音樂帶來的藝術感動。精英教育所追求的一個差的都不能要，在普及教育中則變為“一個都不能少”。普及型教育的人數優勢和開放觀念決定它將始終是音樂教育的主流。如果我們要將意味雋永的音樂推廣為大眾聆聽的對象，進而提升社會群體的音樂審美情趣的話，普及型音樂教育必然成為這一潮流的先導。目下的問題是，我們又如何將這種審美觀念首先傳遞給教育者呢?必須承認，目前的音樂教育普及還遠未達到理想的要求，而目前工作的重點則是促進專業人士與普通教育工作者的聯手合作。人們至少需要認識到，一種貼近心靈的音樂正時刻為大眾敞開著。純粹的釋放和娛樂不是普通大眾擁有的唯一的音樂生活。另一方面，音樂教育中引入多元、深入的審美觀念極為關鍵。也許某天，黑格爾的音樂觀念亦會以簡明的形式教給學生，使后代能夠了解這位哲人如何通過思想的建構，實現了音樂與心靈的溝通。

結語

篇7

【關鍵詞】音樂課堂；探索；實踐

“用音樂裝點生活吧，相信你的人生會更美！”

這是在學生的成長手冊中我最喜歡寫的一句話。在與音樂朝夕相處的二十五年里，音樂帶給了我無窮的樂趣，它豐富了我的人生閱歷，提高了我的生活質量。當成為一名音樂教育工作者后，我更希望把這份快樂和幸福的感覺傳遞給我的學生，讓他們在輕松的氛圍中感悟音樂，讓美妙的音樂融入他們的生活。努力營造一個充滿美感、智慧與和諧的生命化音樂課堂是我一直以來追求的目標。

一、構建生命化音樂課堂勢在必行

研究表明，“高中生抽象邏輯思維能力急劇增強”、“他們的情感更加豐富多彩，逐步趨向深刻而穩定”、“自我意識也逐漸成熟”。①教育對于處在青年初期學生的世界觀與人生觀的形成起著非常重要的作用。然而，由于長期過重的學業壓力和課業負擔，如今相當多的中學生存在著精神發展狀態缺陷和不足的現象，甚至出現了與花季年齡不符的焦慮、壓抑與消沉。在社會媒體的影響下，他們過分關注流行音樂，對民族、古典音樂缺乏足夠的了解和耐心。此外，高中生常常在表達自己對音樂的感受時顯得困難重重；欣賞音樂時經常是被動聆聽，缺乏思考；缺少合作意識，喜歡以自我為中心。如此現狀，不得不讓人感到憂慮。

構建生命化課堂勢在必行。新課程倡導“以人為本”的教學理念，它蘊含了豐富的生命價值，為生命教育的開展提供了平臺。音樂課程是學校高中階段實施美育的重要途徑，本質是“人”的教育。音樂美育在“人的感性解放”、“人的情感塑造”和“精神人格的構建”等方面具有特殊作用。②因此，音樂課程應當在提高學生藝術素養，幫助學生逐步形成健康的審美觀，培養創新精神和實踐能力，促進學生全面、和諧發展方面發揮更加重要的作用。

構建生命化課堂是新課程教學所要達到的一個終極目標。要企及這個理想境界，除了學校和教師，還需要良好的社會環境和家庭的配合。處在教學第一線的教師一定要樂于探索、勇于實踐、勤于反思，要善于結合學生的心理特點、實際情況，認真研究教材、教法，積極創新教學，形成生命教育意識，使學生真正從學校教育中受益。

二、構建生命化音樂課堂的方法和策略

音樂學科蘊含了豐富的生命教育內容，音樂教師要“充分利用和挖掘教材的豐富內涵，要尋找每個教育時機，發揮教育機智，把學科知識與人文精神巧妙結合起來以達到生命教育的最終目的。”③我很慶幸自己能通過“音樂”這樣一個充滿靈性和魅力的文化載體，來拉近與學生之間的距離。音樂課要在提高學生審美能力的同時，啟迪他們的智慧，豐富他們的情感，讓學生體驗生命的意義，以積極的態度面對生活。這也許就是音樂教育的真諦所在。

（一）教學內容的分析與設計

1.深入挖掘音樂教材內容中的生命內涵。

我校現用的是上海市高中試用教材《音樂欣賞》（上海音樂出版社），它從音樂美學的角度告訴學生：音樂的創作、表演與欣賞具有怎樣的規律和特點，音樂是如何表現對象和內容的，什么是音樂的美，音樂具有哪些特征，音樂的本質是什么，音樂與人和社會之間究竟是一種怎樣的關系……涉及文學、哲學、歷史、藝術等方面內容，揭示音樂文化內涵，體現了新課程改革單一音樂內容的創新思路，符合高中生的思維發展的需要，具有豐富的生命內涵。

音樂中的自然——如門德爾松的藝術歌曲《乘著那歌聲的翅膀》和管弦樂《芬格爾山洞》，旋律優美、流暢，其音樂風格“傾向于安詳與幻想，抒情與明朗。他用肯定的態度對待生活與大自然，因此他的音樂具有光輝的色彩，優雅而溫柔。”④又如維瓦爾第《春》、約翰·施特勞斯《藍色的多瑙河》、格羅菲《暴風雨》……這些描繪性很強的音樂作品，時而清麗明快，時而雋永飄逸，時而恢宏壯麗，音樂形象生動，其強烈的色彩感，會激發出學生無限的想象力，喚起他們對大自然的熱愛與敬畏之情。

音樂中的情感——音樂是情感的藝術。“以情感人”的音樂能充實青少年的心靈，讓他們在享受音樂美的同時得到情感的滿足。歡快、激昂、抒情、莊嚴、詼諧、無奈、憂傷、悲憤……欣賞中，通過對音樂的審美體驗，進而產生合理的想象與聯想，我們能從音樂中感受到作曲家豐富的內心世界，并且形成各自獨特的情感體驗。音樂教師要善于引導學生，體會音樂中的高尚與純潔，讓情感得以升華。

音樂中的精神——音樂是歷史的產物，時代精神的寫照。像賀綠汀《嘉陵江上》、冼星海《黃河頌》、柴可夫斯基《1812莊嚴序曲》、法國歌曲《馬賽曲》、《國際歌》……這些優秀的音樂作品讓我們聆聽到時代脈搏的跳動，具有震撼人心的力量，意義深遠。永遠銘記歷史，有利于培養學生的社會責任感、民族精神和愛國主義情懷。

音樂中的哲理——無論是貝多芬《第五交響曲“命運”》中“從黑暗走向光明，通過斗爭走向勝利”的思想、李斯特《前奏曲》中對“人生是什么”的困惑與思考，還是柴可夫斯基《c小調第二鋼琴協奏曲》中“走出逆境，不斷奮進”的頑強斗志……這些充滿哲理的音樂語言，能有效喚起學生的積極思維，在音樂中開始思考人生的價值。

音樂中的旅行——乘著音樂的翅膀，我們可以走遍神州大地、周游世界各國，從《繡荷包》、《茉莉花》、《看秧歌》、《山野情歌》到《櫻花》、《伏爾加船夫曲》、《云雀》，從《流水》、《十面埋伏》到《小步舞曲》、《五個樂章》……音樂可以跨越地域、超越時空。通過了解不同民族、國家和不同時代、風格的音樂，學生可以開闊他們的文化視野，學會理解和尊重文化的多樣性，形成多元文化意識。

音樂家的故事——音樂欣賞時，我們總會提到美妙音樂的創造者，像巴赫、莫扎特、貝多芬、舒伯特、華彥鈞……這些生活悲慘，但在音樂這個領域有著非凡造詣的音樂家們，他們的故事時刻告訴我們：苦難在人生中是不可避免的，我們要勇敢面對苦難，它能拓寬人的生命情懷，提升人的精神境界。

2.選擇和補充生活化的典型音樂素材。

新課程的內容要強調“切實反映學生生活經驗，努力體現時代特點”，“改變學生學習生活和現實世界相脫節的狀況”。在有著優良音樂傳統的德國，就是“把音樂教育置于整個文化氛圍之中，以音樂為鑰匙，探尋音樂與其他姊妹藝術，從而理解本國家、本民族和其他國家的文化風貌，使音樂服務于提高學生的文化素質，成為學生現實生活的有機組成部分。”⑤

上海市高中試用教材《音樂欣賞》很好地體現了“以音樂為支點的文化教育”理念，透過大量經典音樂作品，讓學生在對音樂本體的學習基礎上，逐漸拓展到文化的外延。但在選材上有一定局限性，幾乎沒有涉及音樂與影視、音樂與戲劇的內容，還有在通俗音樂方面，顯得量少且過于陳舊，沒有體現與現實生活中音樂的融合，缺乏時代性特征。為了讓教學內容的安排更生動、更符合學生的興趣與需要，我做了以下一些嘗試。

（1）善于引用現實生活中的音樂素材，加深學生對教材內容的理解。

例如第一單元“民間流傳而成的音樂作品”。這節課的知識要點是通過欣賞不同地區、風格的《繡荷包》、《茉莉花》等民歌，使學生懂得民間音樂是人民大眾集體創造的成果，它與民俗風情、地域文化密切相關，并知道民間音樂“流傳性”和“變異性”的特點。在聽賞實踐環節我增加了“綠箭”口香糖廣告和“世博”宣傳片的內容。前者成為了課堂的一個小興奮點，學生驚訝地發現民間音樂其實離我們并不遙遠。而后者則讓大家再次重溫了那激動人心的壯麗場面，優美抒情的《茉莉花》旋律化為了氣勢磅礴的管弦樂，帶著大家一起憧憬2010年的上海世界博覽會。熟悉的作品讓學生牢牢記住了民間音樂的兩大特點。可見，教師要留意搜集日常生活中的各種音樂，并將它們靈活地應用在教學中。這既保持了音樂課的新鮮度，又能夠加深學生對教材中知識點的理解。

（2）及時抓住中外音樂界的熱點，適時補充教材內容。

CCTV音樂臺、上海藝術人文頻道和《音樂周報》是音樂教師了解當今中外樂壇新動態的窗口。我們要及時把音樂界的重要事件傳達給信息渠道相對單一的學生，使音樂課顯示出“與時俱進”的特點和深厚的文化內涵。例如“青歌賽”。自從1984年第一屆大獎賽開始，優秀的歌手和作品不斷脫穎而出，它可謂是中國樂壇最重要的賽事之一。然而知道它的學生卻寥寥無幾。“原生態”是2007年“青歌賽”的一大亮點，我就在課上增加欣賞了蒙古族“呼麥”、新疆“木卡姆”、侗族大歌……這些奇特的民間藝術珍品，讓學生大開眼界，知道了何為“非物質文化遺產”，強烈的民族自豪感油然而生。今年的“青歌賽”引入了“合唱”，參賽隊水平之高超令世人贊嘆不已，學生也完全被這種表現力極強的人聲演唱所折服。令我欣慰的是他們已經感受到合唱的巨大魅力，在英國“國王合唱團”來滬演出期間，主動要求我在課上播放他們的演唱錄像，并對其表演進行了點評。事實證明：學生并不完全排斥民族和古典音樂，有時只是因為“不了解”。　只有讓學生“知道”了，他們才會去“關注”，進而引發對不同音樂的“廣泛興趣”和進一步的“了解”，由此產生音樂學習的動力，提高音樂欣賞的品位。

（3）巧妙利用“跨界”音樂，拉近學生與民族、古典音樂的距離。

“跨界”是近年世界樂壇流行的一個現象。無論是用流行音樂的表現方法演繹古典音樂，還是用古典音樂的表現方法演繹流行，或自創一些融合古典與流行曲調的曲子，跨界音樂融貫古今，比起流行音樂更內斂，較之古典音樂又更為活潑。課上我經常會利用一些“跨界”音樂導入民族或古典音樂的學習，像女子十二樂坊、曾格格和馮曉泉、陳美、古典辣妹、馬克西姆、馬友友、莎拉·布萊曼、安德烈·波切利……等演奏家和歌唱家的創新之作，學生常會顯示出濃厚的欣賞興趣，教學效果之好出乎我的意料。音樂教師要為他們打開通往斑斕音樂世界的大門，做他們的音樂領路人。

（4）合理借鑒其它音樂教材，有效拓展教學內容。

以我區為例，現在高中音樂課使用的教材有三種：1、上海音樂出版社的高中試用教材《音樂欣賞》2、上海音樂出版社的高中《藝術》（試驗本）3、由教師自編的校本教材。二期課改至今尚未有一本統一的高中音樂教材，這說明所有的試用教材還有待進一步完善。再者教材是編寫者提供給教師的一個“范本”，它是教學的一個載體，作為教學第一線的高中音樂教師完全可以根據學生與自身的情況靈活地運用現有的教材，在尊重現用教材大綱的基礎上進行選擇性、拓展性教學。比如適當引進原生態民歌、爵士樂、音樂劇、影視作品等與現實生活緊密相關的音樂，可以開闊學生的欣賞視野，有利于學生在音樂學習上的可持續發展。

總之，教學內容關注學生的需求，是生命化音樂課堂的重要體現。它能激發學生的學習欲望，在絢麗多彩的音樂環境中，感到“學習就是生活的一部分”。

但是要讓學生充分地融入課堂，讓音樂教學更好地促進學生音樂智能的發展，還需要教師靈活運用多種教學方法，以“聽動互補”為原則，增強學生審美體驗，提高審美能力，實現多角度、多層次、全方位地滲透生命教育。

（二）教學方法的選擇與運用

“對于不辨音律的耳朵來說，最美的音樂也毫無意義，音樂對他來說不是對象。”——馬克思

1.討論歸納法、比較鑒別法

進行音樂欣賞時，教師要重視問題情境的創設，讓學生在感知音樂要素的基礎上，充分體驗作品中所表達的情感，展開合理的想象與聯想，在討論中啟發學生，感悟音樂中的生命意義。如“跨越美丑唱真愛——音樂劇《巴黎圣母院》”一課。我嘗試讓學生從演員的音色、表演、旋律風格、歌詞、演唱形式、舞蹈、布景、道具、燈光、造型等多種角度進行音樂劇賞析。在欣賞《襲擊圣母院》時我設計了這些問題：這是一首兩聲部的合唱，你感到的是哪兩種力量的對抗？劇中的黑衣人是誰？活動的柵欄具有什么象征意義？在知道故事結局之后，請學生自由發表看法：在你心目中，卡西莫多是個怎樣的人物？你如何定義美與丑？雖然教學內容對于高一學生來說具有一定難度，但是在問題情境的逐步引導下，他們完全能夠感受人物的內心情感，分析人物的性格特征，體會音樂作品中所揭示的人性美和反封建的深刻主題。

比較也是音樂欣賞中經常采用的一種教學方法，它往往能引起學生更多理性的思考，培養對音樂的鑒別能力，提高音樂審美能力和趣味。

2.即時教學法、談話交流法

教師要善于抓住課堂上隨機出現的一些關鍵問題，采用平等對話的方式，與學生交心，關愛、尊重、相信學生，鼓勵他們在學業上的不斷進取。例如：有一個高一女生A在欣賞到古典音樂時總會出現一種極其厭煩的表情。事后我了解到：原來這個女孩從小就被熱愛古典音樂的父母逼著學習圓號。枯燥、嚴厲的多年訓練讓她漸漸地對古典音樂產生了反感情緒。到初二考出圓號十級時，她已經對古典音樂到了深惡痛絕的地步。可見，在家長和教師的重壓之下，孩子雖然通過機械的重復練習掌握了一定的技巧和曲目，但從教育的整個過程和最終結果看，卻付出了孩子情感的巨大代價。面對這樣的學生，教師必須付出愛心與耐心，進行及時溝通，化解心結。雖然情感修復是個漫長的過程，但是我相信，隨著對藝術的進一步的了解，她一定能愛上古典音樂。

3.鼓勵引導法、探究發現法

音樂教學離不開實踐活動，通過實踐活動可以讓學生獲得親身的音樂體驗，鼓勵學生在歌唱、演奏、創作、表演中建立自信，抒發內心情感，展現自我風采。教育要挖掘學生的潛能。音樂教師要善于觀察學生，研究學生的愛好、個性，因材施教，在唱、奏、跳、演、賞、創方面給予積極地指導。

4.親身體驗法、欣賞指導法

合唱經常是一種長時間聽覺、聲音的枯燥訓練，需要犧牲自我，需要有堅強毅力。音樂教師可以有意識地培養學生吃苦、合作的精神。通過親身感受體驗挫折，讓他們逐步認識“和諧”是合唱的最高境界，培養合作意識。

在課外，有意識地培養學生在音樂上持久的愛好，為他們提供各種音樂書籍、音像資料，并進行閱讀、欣賞指導，讓他們不僅能夠熱愛音樂，而且還能夠博愛音樂，成為具有一定音樂文化修養的現代人。

（三）教學評價的反思與改進

傳統的觀念把教學評價單一地理解為老師對學生的“考查”，具有片面性與狹隘性。任何教學活動都是一個師、生雙向交流的活動，音樂教學評價也是如此，它包括教師教學評價與學生學習評價兩個方面，兩者互相滲透與影響。及時、正確的教學評價對教師教學水平、學生學習能力的提高起到非常重要的促進作用。

1.教師教學評價的反思與改進

除了少量公開課、隨堂課教學中教師能夠得到同行的指導外，日常教學中教師主要采用的是自我評價的方式對教學進行反思與改進。這種單向評價往往帶有主觀的色彩，它過于注重教學計劃的實施，而忽略了我們教育的對象——學生的真實感受。

新課程背景下，教師必須從教和學不同角度，采用課內外相結合的觀察與交流方法進行教學反思，對教學的有效性進行積極探索和研究。比如我校采用錄像技術進行的課例研究方法，就是將教師從“如何教”的視角轉化到學生“到底學到了什么”的實際教學效果上。把常態課的視頻資料轉化為文本信息，教師可以從課堂的每一個環節、自己的每一句話語、學生的每一個反應、回答出發，仔細觀察課堂，在教學目標的落實、教學內容的安排、教學方法的運用、教學活動的組織等方面進行研究與分析。在此基礎之上，結合先進理論學習，不斷改進與完善課堂教學。課余時間，教師可以經常與學生進行交流，要尊重學生的音樂觀點，了解學生對音樂課的感受與想法，及時調整教學內容與方法。新時代的教師，只要肯在細節上下功夫，勇于探索創新，勤于實踐反思，課堂一定能閃爍出智慧、靈動的火花，學生也一定能在精彩而且真實的課堂中受益。

2.學生學習評價的反思與改進

《課標》中指出：“學生學習評價應以音樂課程目標作為準繩，以音樂基礎能力為基點，在審美情感與審美實踐兩個方面進行評價。”

（1）采用激勵性評價機制，實現從重結果到重過程的轉變。

心理學家發現，在課堂上，學生普遍存在著對教學評價的緊張、焦慮的情緒，一旦學生在自我價值、能力方面獲得了正面評價，他們就會受到極大的鼓舞，進而產生積極的學習心態，反之就有可能使學生萎靡不振。筆者認為，只要學生認真、主動參與到音樂教學和實踐活動中，教師就要給予肯定的評價，承認他們在音樂學習上的點滴進步，讓學生在音樂學習領域有足夠的自信，從而激發他們學習音樂的興趣。學習態度必須作為學期總評的重要依據，包括課上認真聆聽音樂作品、善于傾聽他人感受、大膽表達個人觀點、積極參與課內外的音樂實踐等各個方面。因為跨班較多，周課時數少，音樂教師可以每次著重觀察5-8位學生，課上及時表揚、鼓勵或指正，課后做好記錄，同時在各種藝術類活動中觀察學生的表現。

（2）采用不同側面的評價方法，綜合考查學生的音樂能力。

高中音樂課以欣賞為主，教師可進行階段性的書面測試，考查學生對音樂的審美能力和鑒賞能力。內容可涉及各種音樂知識，如聽辨器樂和人聲音色、樂曲的節拍和節奏、樂曲的主題、表演形式和音樂風格、調式等，也可以論述題的形式闡述對音樂作品的理解與認識。

當然，由于音樂學科的特殊性，教學評價不僅要面向全體，還必須注重個性的發展。不同的學生有著不同的音樂傾向，可表現在唱、奏、跳、演、賞、創等各個方面。每個學期可安排一次音樂技能測試，給學生自由選擇的機會。教師要善于發現學生的音樂特長，幫助他們克服心理障礙，為他們提供展示的舞臺，同時給予必要的指導，做到全面客觀地評價每一位學生，以此促進他們音樂智能和個性的發展。

（3）采用師評與生評相結合的評價方式，重視學生的參與。

由于學生的充分參與，這種評價方式能夠增強評價的民主氣氛，有利于相互學習，提高學生音樂評價能力。它可以運用在音樂技能考查中，根據教師制定的評價量表，由教師和學生共同打分，根據學生互相（小組）評價、自我評價、教師評價的結果綜合評定成績。

三、構建生命化音樂課堂的注意事項

（一）落實“以音樂審美為核心”

音樂是音響的藝術。音響的變化需要靠聽覺去辨別。訓練一雙“音樂的耳朵”，培養學生的音樂審美能力是音樂教育的關鍵，也是構建生命化音樂課堂的前提條件和基礎。如果沒有對音高、力度、速度、節奏、音色、和聲等要素的正確感知，欣賞者是無法對音樂作品進行深入體驗的。要充分認識音樂的形式美與內容美，體會音樂中的生命內涵，獲得精神上的愉悅和滿足，欣賞者必須提高其音響感知、情感體驗、想象與聯想等綜合素質。因此，審美體驗仍是音樂學習的重要內容。

（二）做到“少說教、多感悟”

高中生容易帶著一種懷疑和逆反的情緒來對待教師告訴他們的東西。為了讓學生的感受更真切、更深刻，課堂要實現從說理教育向感悟教育的轉變，運用靈活多樣的教學手段，以音樂為中介，傳達情感、交流思想、培養興趣、樹立信心、鼓勵創新，建立融洽的師生關系。

（三）注重教師自身生命教育素養的形成

音樂教師要具備對音樂的熱愛、對教育事業的熱情、健康的心理素質和一定的研究能力，不斷學習，形成生命教育意識，提高生命教育能力。

教師、學生——同樣在經歷生命歷程的生命個體，教育是我們的精彩生活，在大量知識與技能的背后，教育應該帶來更多的是一種積極的生活態度，這也許對于教師、學生的意義更大。讓我們共同追求、創造自由、和諧、幸福的生活！

參考文獻：

[1]曹理、何工編寫，《音樂學習與教學心理》，上海音樂出版社，2006年1月，P90-91.

[2]馮長春主編《音樂美學基礎》，南京師范大學出版社2008年1月第一版，P224-225.

[3]陳虹，高中生命教育探微，選自《江蘇省教育學會2006年論文集》，P1-6.

篇8

作為音樂中的“貴族”，高雅音樂并非是單純的炫耀，更是體現了對生活的一種態度，對人生的一種認知。懂得欣賞高雅音樂的人，不一定擁有大量財富，但一定是最懂得生活的人。

興趣是最好的老師

音樂是什么？若要給音樂下一個精確的定義，實在是一件無從下手之事。音樂的表現形式過于多樣化：感性的主觀描述，理性的邏輯推理，宏觀的概括，微觀的分析……在這個問題上，大家各抒己見，紛紛用自己的理解來概括音樂，卻從來沒有一個可以令大眾認可和滿意的答案。

在歷史的長河中，精美的藝術是永恒的，同樣，音樂也理應是如此。

過去歐洲的貴族們是音樂會的常客，而普通民眾則無緣于高貴的場合。所以原來那些在上層社會流行的音樂就自然而然地被稱為“高雅音樂”。那個時期僅僅作為流行符號來流通的音樂，則慢慢演變成了如今的高雅音樂。流行音樂有著廣泛的內涵，高雅音樂雖包含其中，卻有更深層次的意義。

真正的音樂是發自內心而后又回歸于內心的。這樣說是因為作曲家通常要面對美麗的世界，要面對殘酷的現實，那時各種強烈的感情郁結于心，這就需要他們借助音樂的方式把心中的激情流于音符。

一個美國作家在撰寫音樂欣賞指南時總喜歡把浪漫派音樂放在最前面，這完全不同前人按時間順序欣賞音樂的做法——先是古代音樂，再是中世紀音樂，最后是浪漫派音樂——這位美國作家完全打破了這種模式。他的意思很明確：先從你最感興趣的開始，然后你再去嘗試不同的音樂風格。

對于初次欣賞高雅音樂的觀眾，在拿不定自己的喜好之前，挑最感興趣的開始準沒錯。初入門的音樂愛好者大可多聽自己覺得好的音樂，這樣才能使自己的音樂觸覺靈敏，甚至那些原來聽不進去的作品也會變得和藹可親。一些名不見經傳的小作品也許是通往古典音樂寶藏的橋梁，而一些人們掛在嘴邊的經典曲目卻可能會打擊你的熱情。

如果有自認為是高雅的人告訴你貝多芬晚期的四重奏才是音樂的精品，而施特勞斯之類的作品根本沒資格稱為古典音樂的話，那就讓他聽他的四重奏，你繼續聽你的圓舞曲好了。只要你能真正地從圓舞曲中得到內心的歡悅，遲早有一天你會發覺這些圓舞曲已經不能滿足你的需要，遲早你會從那四重奏中發現許多從前不曾有的感受。但對于那些所謂的高雅人士來說，那四重奏可能永遠只是脖子上一條閃亮的項鏈而已。有人說：“只有發自內心的，才是真正的音樂；只有回到內心的，才是真正屬于你的音樂。”

愛因斯坦說，“興趣是最好的老師”。創作音樂是如此，欣賞音樂更是如此。

去現場音樂會欣賞

對于視音樂為生命的作曲家而言，如果說作品不能反映出觀眾的心聲，那么至少也要反映出自己的心聲，這樣才能算是走出打動觀眾的第一步。

音樂本身很抽象。觀眾可以輕易被一段動人的旋律而折服，卻往往說不出它好在哪里。對于大多數并不具備專業音樂素養的觀眾而言，在傾聽之前如果能夠得到作品本身的情況介紹，定能加深理解和記憶。音樂很難用文字把它完整、詳細、準確地描述下來，同樣一首曲子，聽的時間不同，地點不同，對象不同，意義也便不同了。

音樂是一種感覺，一種想象，要靠觀眾自身的感官能力和認知度來把握和理解。如此才能使觀眾覺得，高雅音樂離我們并不遙遠。

音樂的魅力就在于此，它能給人以很大的想象空間。同樣，這種充滿魅力的想象，還體現在不同的聆聽方式上。

現場音樂會是一種欣賞高雅音樂的重要方式。現場音樂會中，演奏者會感到一種強烈的觀眾效應。觀眾的每一次掌聲，每一個笑容都可能會使演奏家興奮，會使他們對音樂的感覺更新。那時，演奏家會把他們的情感通過音樂傳達給現場的每一位觀眾。

而不少人習慣的CD，卻并非是欣賞高雅藝術的好方式。由于CD經過錄音制作再出版，多重工序后，其間很多好的東西都被抹掉了，觀眾的感官刺激便不會那么直白清晰。就像是快餐文化，雖然品種繁多，但終究逃不出同樣的味道。

再好的美食家也會遇到心情問題。同樣一種菜，心情好的時候是一種味，心情不好時又是一種味。因此，多聽現場音樂會，才能讓你收獲最直觀的感官刺激。每一分鐘每一種心情，都是一種全新的體驗。

讓更多人來欣賞高雅音樂

高雅音樂并不應該是單純與金錢劃上等號。大師們嘔心瀝血創作出的作品，承載的是對人性的解讀，是屬于全人類的財富。對于高雅音樂來說，最主要的就是讓它融入每個普通人的生活，讓它與百姓貼得近些，近些，再近些。

在西方，音樂家很注意聽眾對音樂創作的作用。貝多芬當年每有重要作品都要舉辦大眾音樂會，親自指揮，把音樂從沙龍、客廳里解放出來。那么今天，我們如何在普及的基礎上提高，如何在提高的前提下普及？

篇9

す丶詞：阿斯多爾.皮亞佐拉；探戈音樂；班多鈕手風琴； 阿根廷

ぶ型擠擲嗪牛J624文獻標識碼：A文章編號：1004－2172（2007）02-0072-04

前 言

"我創作是為了讓歲月的流逝使我心安理得。"這是阿根廷作家博爾赫斯的一句名言。用這句話來概括生前并沒有在世界范圍內得到應有聲譽（阿根廷除外）的皮亞佐拉是恰如其分的。為什么生前并不為人所知的皮亞佐拉在他去世后能夠在全世界引起那么多人的關注呢？因為他創作的探戈音樂如同他的靈魂---深邃、熱情、歡快和自由；因為他創作的探戈音樂如同他的胸懷---充滿了人性，自覺不自覺的滲透進了這個狹隘、自私的世界之中并改變著這個世界；因為他創作的探戈音樂如同足球---就是阿根廷的縮寫。總之，是皮亞佐拉使手風琴音樂和探戈音樂在南美洲、歐洲甚至整個世界得到了復蘇。

一、關于阿斯多爾.皮亞佐拉(Astor Piazzolla)（1921-1992）

ピ謚泄大多數的音樂愛好者中，當我們問起皮亞佐拉是誰，十有八九大家會說不知道。反過來，如果當你去問任何一個阿根廷人，在南美洲的文化名人中，誰能與諾貝爾文學獎獲得者博爾赫斯、詩人聶魯達、作家馬爾克斯相提并論，他一定會自豪的告訴你："當然是皮亞佐拉！"

グ⑺茍嘍?皮亞佐拉于1921年3月11日在阿根廷的MAR DEL PLATA出生。他是家中的獨子， 1925年隨家人來到美國并在紐約長大。和大多數移民一樣，初到美國的皮亞佐拉家境非常一般。

1929年，8歲的皮亞佐拉得到了父親送給他的第一架手風琴，這架手風琴是父親在當鋪花19美元買來的。當時的皮亞佐拉并沒有用手風琴演奏探戈音樂，是探戈之父、男中音歌唱家加德爾喚起了皮亞佐拉對探戈音樂的熱愛。

ゼ擁露1890年出生于法國巴黎，而立之年成為"探戈歌曲大師"，他一生錄有1000多首探戈歌曲并拍攝了多部電影。是加德爾讓低賤的探戈歌曲提升為了藝術歌曲。1934年，在紐約拍攝的電影的加德爾需要一位演奏手風琴的孩子在電影中擔任配角和伴奏，于是13歲的皮亞佐拉來到了大師身邊，正是與加德爾共度的這段美好時光使皮亞佐拉體會到了探戈音樂的魅力。1936年皮亞佐拉回到阿根廷PLATA老家并加入了數個探戈樂團的演出，一次偶然的機會，皮亞佐拉在收音機里聽到了瓦達洛樂團六重奏的演出，這引起了他第二次大的探索與思考（第一次是1933年向拉赫瑪尼諾夫的學生威達學習鋼琴，皮亞佐拉熱愛上了巴赫），于是他開始創作一些傳統的探戈樂曲。

1949年，皮亞佐拉毛遂自薦地見到了當時住在布宜諾斯艾利斯的鋼琴大師魯賓斯坦并將自己的作品片段演奏給了魯賓斯坦聽，于是，魯賓斯坦大師打電話給阿根廷作曲家吉納史特拉（GINASETRA），叫他教一教皮亞佐拉作曲。這樣，吉納史特拉成了皮亞佐拉的第一位作曲老師。吉納史特拉教皮亞佐拉作曲法、管弦樂法并要求皮亞佐拉一個音符一個音符地去分析斯特拉文斯基的《春之祭》。

1953年，皮亞佐拉帶著他于1951年創作的交響樂小品《布宜諾斯艾利斯》報名參加了在阿根廷舉行的塞維茲基青年作曲家比賽，這首加入了兩架手風琴的交響作品征服了所有評委并獲"年度最佳作品大獎"，同時，皮亞佐拉還獲得了法國政府頒發的留學法國的獎學金。這部作品獲獎后還有一個小插曲，由于一部分偏執的觀眾認為在管弦樂隊中加入了手風琴有損古典音樂的尊嚴，在發獎音樂會結束后，發生了轟動性的聽眾暴力事件。1954年，33歲的皮亞佐拉做出了改變他一生命運的決定--到巴黎找法國傳奇教育家、鋼琴大師布郎熱學習。

ツ卻鎩げ祭扇齲1887-1979）是音樂史上最杰出的教師，她對美國音樂的影響我們至今都可以看到，在上世紀20至40年代，幾乎所有美國重要的作曲家都受益于她。她的學生中有勛伯格、斯特拉文斯基、柯普蘭等偉大作曲家，拉威爾、普羅柯菲耶夫等作曲家和畢加索等藝術家也是她非常好的朋友。就是這樣一位傳奇人物改變了皮亞佐拉音樂生活的道路，是布郎熱教會了皮亞佐拉如何創作。可以說，不是遇到布郎熱，也許皮亞佐拉只是一個演奏班多紐(Bandoneon)手風琴的樂手或者是一個不入流的作曲家，是布郎熱大師讓皮亞佐拉明白了根置于阿根廷探戈音樂進行創作才是唯一出路這一道理，因此皮亞佐拉下決心要用阿根廷民間的探戈音樂去表現"人類難解的困惑"。

ナ紫齲皮亞佐拉在他的探戈音樂里加入了古典音樂的嚴謹和爵士音樂的即興等要素（布郎熱教了皮亞佐拉18個月的四聲部對位）。也就是說他是在用探戈音樂的激情來創作結構復雜與嚴肅的古典音樂與探戈。其次，皮亞佐拉為了打破傳統探戈音樂一成不變的旋律和不斷重復的節奏，他勇于使自己的旋律更標新立異，節奏更加復雜，內容更加深刻，形式更加豐富，這樣極大地擴張了探戈音樂的表現幅度。

1958年，皮亞佐拉回到阿根廷成立了布宜諾斯艾利斯八重奏樂團，所謂當代探戈的新紀元由此開始。樂團由兩部手風琴、兩把小提琴、倍大提琴、大提琴、鋼琴與電吉他組成。這時的皮亞佐拉開始站立演奏手風琴：一只腳踩在凳子上，這是他獨樹一幟的演奏方法。1958年至1960年皮亞佐拉回到紐約從事"爵士探戈"的實驗工作。1959年十月，皮亞佐拉的父親NONINO去世，因此創作出了他最有名的《再會羅里羅》（ADIOS NONINON）。之后，皮亞佐拉又回到阿根廷成立了五重奏樂團，專門演奏新探戈（NEW TANGO）。樂團所用樂器包括：一架手風琴、一把小提琴、鋼琴、倍大提琴和電吉他。五重奏是是皮亞佐拉最喜愛的演奏形式也是最能表達他音樂理念的演奏形式。1968年與詩人費瑞爾合作創作了歷史上第一部探戈音樂劇，也是皮亞佐拉唯一的一部探戈歌劇--《布宜諾斯艾利斯的瑪利亞》。1969年，他與費瑞爾合作的《狂人詩人》在"IBEROAMERICAN"音樂節上獲獎，并由皮亞佐拉第二任妻子芭爾塔演唱錄制唱片，成為他的首支暢銷單曲。

サ逼ぱ親衾在他的音樂中不斷探索、勇于進取時，當時的阿根廷軍政府卻認為他篡改了探戈音樂，太形式、太幻想，簡直是大逆不道。但是阿根廷軍政府對皮業佐拉的音樂越排擠就越得到大眾的喜歡。就這樣皮亞佐拉使傳統的探戈音樂從呆板的形式中解放了出來，在音樂的旋律、色彩、和聲、節奏、編配上都發生了革命性的變化，使探戈音樂在思想性和藝術性上的表現達到了一個前所未有的高度。皮亞佐拉說到："我從不為過去的人寫作，我只為活著的年輕的未來的人寫作......因為我的音樂歡樂進取，新鮮浪漫。在這個孤獨和迷惘的世界里，我始終是個快樂的人"。

1970年，皮亞佐拉重回巴黎并與費瑞爾合作完成了歌劇《年輕的國家》；1973年，皮亞佐拉搬到意大利開始了長達5年的錄音計劃，最著名的作品《自由探戈》就是這期間完成的，這部作品在歐洲被廣為接受；1978年再次組建五重奏樂團并開始了長達10年之久的世界巡演；1983年6月，他在布宜諾斯艾利斯哥倫布劇院舉行了他一生中最重要的演出"皮亞佐拉作品專場音樂會"，音樂會曲目中包括《管弦樂隊與手風琴的協奏曲》，這在當時的阿根廷被視為古典音樂的大事；1984年，他創作了大提琴與鋼琴的作品《偉大的探戈》，并以此作品獻給俄羅斯大提琴大師羅斯托波維奇；1985年，阿根廷政府授予他布宜諾斯艾利斯"榮譽市民稱號"；1986年，他為電影《EI EXICIO DE GARDEL》創作的音樂獲法國電影愷撒大獎；1987年在紐約中央公園舉辦了音樂會，他在紐約這座度過了他童年的城市舉辦的音樂會顯示出了他新的生命活力；1990年，在新奧爾良與大提琴大師羅斯托波維奇合作演出了《偉大的探戈》；1990年8月4日，偉大的皮亞佐拉因心臟病發作停止了一切音樂活動，兩年后，于1992年7月4日在阿根廷首都布宜諾斯艾利斯去世。

二、關于阿斯多爾.皮亞佐拉的探戈音樂

テぱ親衾一生中究竟寫過多少首探戈至今幾乎已很難考證。但是單就在音樂史上的地位而言，當今的音樂史學家與音樂評論家已把用阿根廷探戈音樂創作的皮亞佐拉與用美國爵士樂創作的格什溫、用匈牙利民族音樂創作的巴托克相提并論，人們稱他的音樂是"探戈音樂的圣經"，是具有"心靈美學價值的音樂"。也許有人會提出這樣的疑問：探戈與桑巴、爵士、恰恰等音樂形式一樣，都屬流行音樂范疇，皮亞佐拉寫的"探戈"再怎么寫也脫離不了"流行"這兩個字。但是，大家一定要記住，在藝術音樂中的浪漫主義運動走到盡頭并逐漸枯竭的上個世紀后半葉，藝術音樂中涌出了兩股不可抗拒的活水，一股是爵士，另一股就是探戈。因此，在向大家介紹皮亞佐拉的音樂之前，我們可以把皮亞佐拉定義為一個用流行的探戈音樂元素進行嚴肅創作的古典藝術音樂作曲家，他是推動失去動力的藝術音樂繼續前進的代表人物之一。

テぱ親衾的探戈音樂有以下幾個特點：

ナ紫齲皮亞佐拉的音樂中很少去描寫重大的歷史題材和事件，他盡可能去寫他身邊的一些小人物和一些不經意的事情。《再會羅里羅》就是為紀念他父親去世而寫的，他的探戈歌劇《布宜諾斯艾利斯的瑪利亞》劇中的主人公是一個，他最有名的樂曲《自由探戈》《遺忘》《夏季的圣瑪利亞港》《三個在港口跳舞的》等，從這些曲名中我們不難看出，他的音樂中盡可能的關注現實中的人和事，這種現實有時是與幻想交錯進行的。探戈出生卑微，手風琴出身也不高貴，但是，皮亞佐拉的音樂使探戈和手風琴因為他的卑微而變得崇高。"墮落即飛翔，在天空的另一面。"這是詩人、音樂評論家歐陽江河在20年前聽了我用手風琴演奏的格什溫的《藍色狂想曲》后寫的詩歌中的一句名句，讀讀這句話，也許你更能聽懂和熱愛皮亞佐拉的探戈音樂。

テ浯危皮亞佐拉的音樂是聽的探戈而不是舞的探戈。皮亞佐拉自己認為：探戈音樂中耳朵接受的感動勝過了肢體舞蹈語言的抒發，因此，皮亞佐拉于1955年回到阿根廷后成立了布宜諾斯艾利斯八重奏樂團，在樂團的形式上和音樂語匯上，皮亞佐拉完全打破了傳統探戈樂團的表演形式。取消了歌手和舞者，取而代之的是室內樂的表演形式，新探戈音樂的新紀元由此而誕生，他的這種探戈音樂具有劃時代意義的開創性。

ピ儆校由于皮亞佐拉受過良好的古典音樂訓練，因此他也能寫出按古典協奏曲要求而創作的三個樂章的《班多鈕手風琴與管弦樂隊的協奏曲》和作曲技法十分復雜的《賦格》（該曲是由手風琴 、鋼琴、大提琴、小提琴四件樂器演奏的四聲部賦格）。總之，皮亞佐拉的音樂超越了國家、種族、性別，他的音樂具有獨一無二的特性，其音樂元素與表現形式的獨到之處你一聽就知道"這就是皮亞佐拉"！ 1956年，皮亞佐拉為八重奏樂團寫了《探戈霓虹》。這首樂曲共有六個樂章：引子，大街，相遇，歌舞，孤獨，結局。皮亞佐拉先創作了音樂，然后錄音，后由伊特爾曼設計芭蕾動作，最后由導演羅薩斯拍成電影。在一個電影節上，皮亞佐拉的音樂光芒四射，得到了觀眾的狂熱歡迎。這首音樂熱烈中帶有憂郁，亢奮中充滿孤獨，其中歌舞一段是純探戈，他表達了皮亞佐拉探戈精神的個性，在這次電影節上，皮亞佐拉音樂的光芒蓋過了電影本身。

フ個60年代是皮亞佐拉作品成果最豐碩的年代。在皮亞佐拉不計其數的作品中，最杰出的有《天使系列》，它圍繞一個天使主題展開：《探戈天使》（TANGO DEL ANGEL）（1957）、《天使之路》（INTRODUCTION AL ANGEL）（1962）、《天使之死》（DEATH OF THE ANGEL）（1962）、《天使的MILONGA》（THE ANGEL'S MILONGA）（1965），以及《天使復活》（RESARRECTION DEL ADGEL）（1965）。

1965年，皮亞佐拉錄制了他一生中最重要的兩部作品：一部是《皮亞佐拉在紐約愛樂音樂廳》，這是皮亞佐拉與他的五重奏樂團1965年5月在此音樂廳的演奏錄音，另一部作品是皮亞佐拉與著名詩人、作家、諾貝爾文學獎獲得者博爾赫斯合作完的極具歷史價值的《探戈》（EL Tango）。這部作品是一部以探戈音樂作伴奏的詩歌朗誦。在這部作品里，詩歌與音樂的關系是平等的，你聽后很難分清兩者關系的主次，因為皮亞佐拉的音樂決不是為詩歌朗誦作背景和陪襯。

1968年，皮亞佐拉與烏拉圭詩人、戲劇作家歐拉蒂沃?費瑞兒一起完成了他唯一一部探戈歌劇，也是歷史上第一部探戈歌劇《布宜諾斯艾利斯的瑪利亞》。費瑞兒與許多南美洲作家一樣，從小就喜歡探戈，也學習過手風琴。1955年費瑞兒與皮亞佐拉相識并迷戀皮亞佐拉的探戈音樂。1967年費瑞兒與朋友錄制的詩集《浪漫探戈》引起了皮亞佐拉的贊賞，認為費瑞兒在文學上做的事也是他音樂上想做的事，于是皮亞佐拉建議兩人合作，共同構思一部文學與音樂共同表演的探戈歌劇。很快，費瑞兒就寫出了《布宜諾斯艾利斯的瑪利亞》一劇。該劇描寫了一位在酒店和妓院度過一生的女子，她病逝后在冥府徘徊，最后由一位同情她的幽靈將獲得新生的瑪利亞帶回人間，瑪利亞是"神"飲醉時創造的女子，她不同于圣母瑪利亞，她被"神"遺忘了。重生的瑪利亞融合了善與惡，愛與恨，象征每一個人的命運，使這部戲劇達到了一個 形而上的高度。費瑞兒在該劇中應用了南美洲作家特有的魔幻現實主義手法，在幻想與現實中將觀眾帶至一個特殊的世界。費瑞兒還建議皮亞佐拉采用各種探戈作曲技法（包括傳統，現代，浪漫探戈），并加上了華爾茲，米隆伽舞等形式。另外，皮亞佐拉還延用了古典音樂的曲式，如敘事曲、賦格、奏鳴曲、詠嘆調、彌撒曲、浪漫曲等等，使整部歌劇展現了多層次的豐富風格。配器上，皮亞佐拉采用了手風琴 、弦樂、鋼琴、長笛、打擊樂器，音響華麗透明，聲部立體分明。有趣的是劇中出現了幽靈咒罵手風琴手的情節，說手風琴手引誘、糟蹋、傷害了瑪利亞，使她成為了墮落的天使，手風琴手氣憤地將手風琴摔成兩半，這里，它不光隱喻了瑪利亞的一生，還暗示著手風琴與探戈音樂的命運。總之，這部歌劇奠定了皮亞佐拉在探戈歷史上的地位。

1979年皮亞佐拉為班多鈕手風琴寫了《手風琴與管弦樂隊的協奏曲》。這部協奏曲的樂隊部分皮亞佐拉沒有用銅管樂器，由弦樂和鋼琴 、豎琴、打擊樂器組成，這樣的樂隊編制與交響樂和室內樂的編制有所不同，它的組合更類似皮亞佐拉探戈樂隊即興、零散的編制。在阿根廷的音樂史上，這部協奏曲應該是一部西方作曲技法與民族意識進行深層次交融的代表作，它和皮亞佐拉的其他作品一樣，都具有皮亞佐拉式的獨特性格，同時這部協奏曲又遵循了古典協奏曲的規則，全曲由三個樂章構成。第一樂章"快板"要求"清晰的"，樂曲一開始樂隊由弦樂和打擊樂隊以亢奮、激昂、強勁的節奏全奏進入，音樂激烈的盲目、豐盛的頹靡。音樂的基調發人深思，耐人尋味。獨奏手風琴的旋律凸現，使音樂更加孤獨，幽怨，放縱；第二樂章"中板"，從弦樂凄冷優美的獨奏開始 ，像回憶、懷念；第三樂章"急板"是整個協奏曲的，在打擊樂器有力的拍點中，整個協奏曲在嘈雜喧鬧直至人聲鼎沸的集體狂歡中結束。這部協奏曲你能從中體會到手風琴簧片發出的聲音帶給你的那種世俗力量的震撼同樣感人肺腑。

三、關于阿斯多爾.皮亞佐拉探戈音樂的影響

ブ名詩人聶魯達這樣評價皮亞佐拉："他的音樂氣質就是探戈音樂所特有的氣質--混合著汗水與烤煙的氣味，百合花的芬芳與小便的騷味。它勾起我們游移于法律約束之外的所有欲望......皮亞佐拉的音樂是一個復雜體，包含著：羞恥 、直覺、愛戀、詩意、沖動、震撼、懷疑、仇恨、信仰、肯定、否定......"

ブ名作曲家亞當斯這樣評價皮亞佐拉："他的藝術與馬爾克斯、略薩、博爾赫斯等生活在南美洲的文學家的藝術一起，在全世界掀起了巨浪，極大地改變了世界各國人們對南美洲文化的看法。他們藝術中的殘忍、迷幻、感性，以及發自內心的誠實，給人們帶來了強烈的震撼。他們生命中奔放的活力，寬廣的情懷，對人性的直視，在經濟與政治的重壓下表現出的幽默等，都給人們全新的感受。在這其中，皮亞佐拉的音樂如同一把雙刃劍，在帶來迷幻與興奮的同時，又引起人們真切的悔恨。"

ゴ筇崆俅笫β磧延顏庋評價皮亞佐拉："突然間，他的音樂打動了我，抓住我不放，像發燒一樣。還能有什么比演奏皮亞佐拉的音樂更美好的事情呢？......探戈構成了布宜諾斯艾利斯的種種意向：思念中充滿了期待，自由中充滿了熱情與歡快。阿根廷立國的經歷使探戈成為了阿根廷的靈魂。在禁止人們自我表達的年代，音樂從來都是人們表達自我的另外一種方式。皮亞佐拉的探戈音樂具有真實聲音的偉大力量 ......我最大的遺憾就是沒有見過皮亞佐拉。"

ゴ由廈嬲廡┪難Ъ搖⒁衾旨搖⒀葑啻笫Χ云ぱ親衾的評價中，我們不難看出：雖然這些評論只是對皮亞佐拉和他的探戈音樂評價極少的一部分，但是他們已經把用手風琴演奏探戈音樂的皮亞佐拉提升到了一個前所未有的高度，這個高度已遠遠超過了手風琴和探戈音樂本身，就像提起鋼琴人們就會想起肖邦 、李斯特，提起小提琴人們就會想起帕格尼尼一樣，當人們提起手風琴和探戈就一定會想起皮亞佐拉。

ノ頤遣壞貌懷腥希皮亞佐拉本人和他的探戈音樂是性感的，他的探戈音樂也不知不覺地滲透進了現實生活的各個角落。從"足球之夜"中遠對申花德比大戰的背景音樂到帕薩特、諾基亞的廣告音樂，從巴倫博依姆與柏林愛樂樂團的新年音樂會"南美之魂"（這場音樂會巴倫博依姆與柏林愛樂樂團演奏了鋼琴與管弦樂隊的《再見羅里羅》以及另一首皮亞佐拉的作品）到巴黎、米蘭時裝周的T型舞臺，到處都能聽到皮亞佐拉的探戈音樂。

サ比唬皮亞佐拉的探戈也是手風琴演奏家的保留曲目。李普斯在他50歲生日的慶祝音樂會上，后半場全部演出的是皮亞佐拉。加里亞諾'97北京國際爵士周的壓軸節目是皮亞佐拉的《自由探戈》。（據說加里亞諾大師的這場音樂會吸引了包括吳祖強、崔健在內的著名音樂家以及爵士、搖滾、流行音樂的圈內人士，反而沒有引起手風琴界的重視，幾乎沒有一位手風琴界的圈內人士到現場聽加里亞諾大師的音樂會）。祖賓斯基改編了《回憶皮亞佐拉》，李普斯、彼特、米卡、PITOCCO等手風琴大師和演奏家都錄有皮亞佐拉的唱片專集。現在，世界上還有很多皮亞佐拉的國際音樂比賽。

ピ鶉偽嗉：陳達波

ゲ慰嘉南祝

ィ1］納塔里奧.皮亞佐拉傳[OL].中國手風琴在線，2002,4.

ィ2］JORGE PESSINIS & CARLOS KURI.皮亞佐拉之革命年代記[OL].黃哲欽譯. 中國手風琴在線，2003,6.

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ィ7］韓斌.布郎熱--音樂史上非凡的女性[J].音樂愛好者，2004（8）.

ィ8］大魏.皮亞佐拉--永遠的探戈之魂[N].音樂信息，2001（8）.

On Astor piazaolla and His Tango Music

Chen Jun

篇10

這本書自1991年第一版發行以來，一直深受全國各大音樂藝術院校師生的喜愛，其平均年銷售量一萬余冊、十五年累計售出20多萬冊的業績在此類音樂教科書中可謂獨領，此次經修訂后的第二版，已經作為全國評選的優秀教材入選了國家“十一五”規劃教材系列。

定義準確、層次清晰

在8個章節中，作者分別對曲式發展原則、一段曲式、二段曲式、三段曲式、三部曲式、變奏曲式、回旋曲式、奏鳴曲式以及回旋奏鳴曲式進行了全面的概括和深入的論述，其語言十分的精煉，表達清晰，字詞準確，言簡意賅并力求做到概念的涵蓋面廣而周全。

書中使用了一段曲式、二段曲式、三段曲式、三部曲式等術語；由“樂匯”、“樂節”、“樂句”到“樂段”再到“樂部”，使得理論體系的概念分布更有邏輯性，理論的表述更具層次感，這種對于曲式概念的重新合理整合，體現出作者力圖使原有的理論體系在教學中不斷推陳出新的獨具匠心。

譜例深入淺出，教學更加直觀

本教程的譜例取自中外音樂的經典作品，類型不盡相同：以古典音樂共性寫作時代的作品為主，適當選用中國音樂的優秀作品和少量民歌及民間音樂。一方面，這些譜例廣為人知并且受人喜愛，另一方面，在采用了少量通俗易懂曲例的同時，曲目難易的安排循序漸進，深入淺出，為讀者提供了便利。

用歌曲《二月里來》（冼星海曲）說明樂段多層套疊的呼應原則；從民歌《槐花幾時開》、舞劇《白毛女》選段《參軍歌》中看二段式的來源和特點；以及選歌劇唱段《洪湖水，浪打浪》分析三段式的對比統一關系……等等，這種對于本民族音樂作品的運用從某種程度上促進了學習者對理論的理解。作者還將西方民族樂派作曲家的作品引薦給學習者，如挪威作曲家格里格、匈牙利作曲家巴托克的作品等。當然，書中更多運用的還是西方規范寫作的古典樂派代表作品。

注入20世紀新型元素

在第二版的修訂當中，增加了對20世紀音樂作品的分析，在原教學內容的框架之內，適當選擇難易結合、技法新穎的作品，使教材在經歷了15年的考驗之后，在保留基本原貌的基礎上，注入20世紀新型元素。這一類新增加的作品有：勛伯格的《六首鋼琴小品》（采取自由無調性技法）、普羅科菲耶夫《進行曲》（選自歌劇《三個橘子的愛情》）、謝德林《鋼琴奏鳴曲》以及道格拉斯?里爾本《鋼琴小曲九首之8》等等。既豐富了譜例的音樂類型，又開拓了學習者的思路，將用新技法寫作的音樂及其結構形式運用到曲式教學過程中，從更深層次豐富了該書的教學內容。

20世紀的音樂作品有其自身的特征，它與以往古典時期的音樂作品既不相同又有聯系，作品的曲式結構也許變得已經不再具有典型性。但是，在這些和聲多變、調性不穩定、曲式結構模糊的作品中，亦會發現一些與傳統曲式結構有關的隱性因素或者是建立在傳統基礎之上的創新。

提倡課堂與課外相結合

這次出版的新版教材結合書中各章內容，為大家提供了便于課外分析學習的網絡平臺――首次制作了網絡版《參考曲目300例》，學習者可以通過上網的方式接觸到更加豐富的曲例，進行學習和研究。無可置疑，新的理念、新的教學手段為學習者提供了更加充實多樣的學習方式和幫助。