導語：如何才能寫好一篇文化與藝術的區別，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

【摘要】廣西是少數民族比較多的一個行政自治區，世居的民族就有壯、瑤、苗、侗、回、京、水、仡佬、仫佬等11 個少數民族，每個少數民族的傳統文化藝術都是獨一無二的。現在許多流行的觀點是將少數民族的元素運用到現代藝術與設計中去，使民族元素的興起為現代藝術激起了一陣新的民族藝術熱。廣西少數民族元素主要體現在建筑、服飾、蠟染、織錦、刺繡、金銀器、日常器皿與工具等方面，經過長期的傳承與實踐，每一方面均為我們留下了許多寶貴的文化與經驗。在現代繪畫與藝術設計中，這些寶貴的文化與經驗必將為藝術提供無限的發展空間。因此，在當今文化形勢大好的廣西，想要發展本土的漆畫藝術文化教育，立足于本土文化，強調地域特色性的專業教育，那么對廣西少數民族元素與漆畫教學的結合研究不愧是一種非常明智的選擇。漆畫教學不光是一種技術、技法的教學，更多的是一種藝術修養、藝術境界的體現，強調其繪畫的藝術性與創造性。時代在進步，生活是日新月異。各方面在發展的同時都強調創新與發展，為了適應新文化藝術的要求，我們漆畫教學也面臨著改革與發展的問題。

【關鍵詞】少數民族元素；地域性；廣西漆畫教學

一、廣西少數民族元素與漆畫教學研究文化背景

首先，廣西壯族自治區地處中國華南，北回歸線橫貫全區中部，屬典型的亞熱帶氣候。常年植被豐富、物種多樣、草木長青、空氣濕潤。同時，廣西地處中國東南亞沿海和大西南地區的交匯地帶，這不僅是我國與東南亞各國在地域上經濟貿易的口岸；更是當今我國與他國文化藝術交流的“絲綢之路”。其自然的濕度與溫度非常適合于生漆的結膜與干燥，另外在國家大力發展北部灣的政策下，加強了東盟與東南亞各國的國際來往，形成聯系中國——東盟的國際大通道，從而有利于廣西的漆畫藝術與東南亞國家的漆畫藝術之間的交流與學習，可成為傳播漆藝文化的一個中國窗口。這為廣西發展漆畫藝術，開創漆畫教學提供非常有利的條件。在中國當前大推文化建設，各級部門也重抓文化建設發展的形勢下，廣西也加強了對廣西漆畫藝術及教育教學的重視，廣西的漆畫人員也日益增加，主要都集中在廣西高校與職業技術院校等，分布在南寧、桂林、柳州等城市的各級院校里，他們長期在努力創作的同時，還一直在默默地參與著漆畫教育教學等工作，培養著漆畫藝術的新生力量。

其次，廣西歷史悠久，文化積淀深厚，民族生態和民族文化資源豐富多樣，世界級的自然山水風光等資源珍稀可貴，從以上來看廣西又具有非常有利的文化資源優勢。我國是多民族國家，并且大多數地區是各民族雜居，而廣西是少數民族比較多的一個行政自治區，世居的民族就有壯、瑤、苗、侗、回、京、水、仡佬、仫佬等11個少數民族，每個少數民族的傳統文化藝術都是獨一無二、不可替代的。現在許多流行的觀點是將少數民族的元素運用到現代藝術與設計中去，使民族元素的興起為現代藝術激起了一陣新的民族藝術熱。廣西少數民族元素主要體現在民族建筑、民族服飾、民族蠟染、民族織錦、民族刺繡、民族金銀器、民族日常器皿與工具等方面，經過長期的傳承與實踐，每一方面均為我們留下了許多寶貴的文化與經驗。廣西少數民族元素具體表現為：風雨橋、鼓樓、吊腳樓、壯錦、繡球及廣西民族服飾、刺繡、蠟染、金銀器等圖形紋樣等。這些元素在現代繪畫藝術及當代藝術設計中，其寶貴的文化與經驗必將為當代藝術提供無限的發展空間。另外，大家都知道與廣西相鄰的異國——越南，它的磨漆畫不僅影響到東南亞當代藝術，甚至對當前世界藝術的影響也都是巨大的，這些不得不讓從事漆畫藝術的藝術家深思。廣西與越南內陸相連，在人文地理、地域特色等方面都有很大的相似性。很明顯，越南的磨漆畫與其獨特的地理環境、民族文化藝術以及外來文化藝術的影響是分不開的，但為什么越南能將漆畫藝術發展推到如此高度？為什么我們廣西不能多去借鑒與學習它的經驗與方式呢？為什么我們不能和越南漆畫藝術家一樣去發展具有地域民族特色的漆畫藝術呢？對此，我們都應該值得好好去深思。立足于廣西，發展廣西特色的漆畫藝術教育，必須研究廣西地域文化與漆畫教學相結合，探討廣西地域性漆畫創作與地方特色的漆畫教育。

二、廣西少數民族元素與漆畫教學結合研究心得

（一）立足于本土、本族文化，強調漆畫發展的特性

作為觀念形態的文化藝術，漆畫教學應多著手于本土文化。大地孕育萬物，萬物通過大地源源不斷地提供水分、營養等才得以繁榮昌盛，若一旦萬物離開它賴以生存的土地，其結果是日漸枯萎，最終導致滅亡。漆畫作為一個獨立的畫種，要在國內外立足，其獨特的個性不能忽視。“一方水土養一方人”，這是對地方特色及地域文化的贊美與肯定。藝術界都知道吳冠中先生畫了許多江南水鄉的畫，畫中都充滿一種濃郁的中國江南水鄉的氣息，他所表現的畫面是那么的自然與生動，真讓人仿佛有一種身臨其境的感覺。因為那里是生他養他的地方，那里所有的一切都有他許多美好的回憶與獨特的生活感受，所以我們從作品中能強烈地感受到江南那濃郁的水鄉文化的特色。回想一下，反過來如果你連自己身邊的本土文化的東西都不去把握，而去鉆研一些陌生的非本土文化，其結果除了模仿他人之外，還能有什么？是否會引起他人的藝術共鳴？作為漆畫教學的發展，筆者認為應多注意發展本土文化，特別是民族文化，要強調地方區域性特色。作為一種觀念形態的文化藝術，一定要具有本民族的面貌特征。中國有著無比豐厚的文化遺產，其藝術有著根深蒂固的民族體系和傳統。這為地域特色藝術的傳承與發展提供了充分的文化營養和生根發芽的土壤。因此，我們的漆畫教學應多立足于本土民族文化，多深入生活，學習傳統，去挖掘本土民族文化的精髓，最后將其體現于藝術的實踐中。

漆畫作為一個獨立的畫種，它本身存在和區別于其他畫種，最主要在于擁有其獨特的本體語言，漆畫的本體語言我理解首先應該體現在“漆性”方面，所謂的漆性其實講的就是材料的特性，也就是材料本身的特點。它是區別于其他畫種的根本所在。如何建立漆畫的語言體系？筆者個人比較主張“和而不同”藝術思想。人們常說“大美無疆”，它說明了大的藝術美是無界的，各藝術之間沒有明顯的界線，都必須遵循藝術的規律與審美，并且各藝術門類之間也可以互相學習與借鑒，這是一種“和”的統一；人們常說“百花齊放、百家爭鳴”，它是強調藝術的變化與區別，正因為有了變化與區別，才能產生各畫種的區別與不同，這是一種“不同”的變化。地域性文化的挖掘與學習正好體現了這種不同與特色性的思想要求。所以各畫種既要遵循藝術規律與審美，又要強調各自的不同與地域特色，然后才能形成各自的語言體系，達到人與自然的和諧統一。漆畫也是如此！

（二）漆畫教學應堅持漆畫的本體語言

在新時代的背景下，高科技、新技術、新材料都在飛速地發展，漆畫的發展必將受到影響，對新工具、新材料、新技術等的開發與利用也成為我們在新的形勢下研究與實踐的新課題。發展一些新的工具設備，需要注重方式方法，需要有一定繪畫的直覺，跟技術有關系。在工藝上，人對材料自然規律的遵從并不是被動的，而是主動的，是支配欲遵從的結合。其實材料和技法就是漆藝的語言，學習漆藝的材料與技法就是學習漆藝的語言，只有掌握了漆藝語言，才能更好地做好漆畫。對漆畫藝術的研究與發展，除了對繪畫性的研究外，對新的材料和技術的開發與創新也將是我們必修的課程，如果沒有創新，我們能談漆畫的發展嗎？從個人實踐出發，除了對漆畫工具材料與技法的實踐研究外，借鑒與學習其他畫種的一些工具材料及技術手段，并將它按照漆畫的語言更好地融入畫面，與畫面形成有機整體，也是我們對漆畫的延伸與發展的一個必不可少的有效途徑。說實話，漆藝里能用的材料是比較有限的，它的豐富只能在有限的媒介中去豐富，材料的運用關鍵是要看能不能與漆相融合，不是生硬地和漆結合，隨便的拿個什么東西往上貼，這不叫融合。筆者記得自己的一位學長說過：漆材料是有限的，我們要用有限的東西做成無限的視覺感覺和心靈意象，在有限當中做無限的東西。因此，漆畫要發展，要保持漆畫特點，就要堅持漆畫的本體語言。

（三）廣西漆畫的傳承與發展

大力發展廣西地域性文化，不僅需要傳承更需要發展。漆畫反映當地民族、風土人情等是形成地域文化特色漆畫的最有效途徑。“越是民族的，就越是世界的”這充分說明了民族地域文化的重要性。研究廣西少數民族元素與漆畫教學結合，首先強調廣西少數民族元素及傳統文化的學習與繼承，然后才是發展的問題。從近些年全國漆畫美展來看少數民族文化元素的傳承與發展情況，少數民族題材已形成漆畫創作的一個重要選題方向，本著民族的就是世界的藝術觀點，許多地方已逐漸形成了各自的地方漆畫藝術特色。全國漆畫展中獲獎作品有：唐明修的《曝日頭》、鄭力為的《拉網》《下海》、陳金華的《盛世祥和》《大地飛歌》、蘇國偉的《花季》、湯志義的《漁舟飄至》等都是很好的例證，他們的作品均已將少數民族元素與漆畫創作進行了很好的融合。藝術反映生活，但又高于生活，我們要學會從地域文化生活中尋找題材、收集元素、傳承文化、發展創新，創造具有本地民族文化特色的漆畫作品。

眾所周知，我國漆畫有著悠久的漆藝文化歷史，在中國工藝美術史中，傳統的漆藝文化是其比較重要的一個部分。通過對傳統漆器的分析與研究，許多材料技術、技法等為我們當代漆畫藝術創作提供了保障，在當代漆畫教學中，技術、技法的學習與講解無不是來源傳統的漆藝文化。所以在當代漆畫教學中對傳統漆藝文化的傳承問題已顯得尤為重要，談到發展問題時，我們發現不得不去繼承，在繼承優秀的傳統漆文化的基礎上談發展才符合歷史發展的規律，它們是辯證統一的，否則一切都是空談。作為漆畫教學，首先要求我們的學生必須先了解我們的漆藝傳統文化，然后才能從傳統的文化中吸收養分，運用到當代漆畫藝術創作當中。至于如何吸取，它必須在掌握了解傳統漆藝文化的同時，也應當有選擇性的吸收，有目的性的掌握，抓住藝術的創造性，反對照搬主義。

（四）廣西漆畫創作及教育發展的困難與不足談到廣西漆畫藝術發展的優勢時，同時也不可否認廣西漆畫創作與教學中也存在著許多的困難與不足，廣西的漆畫開始可以說起步比較晚，其發展也需要有一個較長的過程，俗語說得好“萬事開頭難”。目前，廣西漆畫還正處于一個起步階段，還面臨著許多的困難與不足，主要體現如下：

1.教學體系不夠完善，師資隊伍建設還比較薄弱。對于廣西來說漆畫教育目前還只是一門必修的課程，不能形成專業。只能作為專業課程中的一個方向而已，對學生來說只是接觸性的學習，了解其中的一些制作過程而已，所以自然而然談不上什么教學體系。關于漆畫教學的系統化、專業化，是培養專業性人才的基礎與保障。另外關于廣西漆畫創作與教育的隊伍，相對全國來說還是落后于其他地區。創作的地域性和特色性也不夠明顯，這將直接影響廣西漆畫教學的規模與發展。引進和培養人才及強調地域文化特色是解決當前漆畫師資隊伍建設與漆畫發展的最有效途徑。

2.漆畫教學過程中的條件、設備、材料等基礎措施跟不上漆畫教學的發展。廣西目前大多數院校都在空間、設備等硬件設施投資非常少，有些學校甚至還什么都談不上，連基本的工具設備還是靠“東挪西湊”而展開教學工作的。所以在廣西漆畫教學當中學生只能做些技法相對簡單、材料也比較單一的漆畫作品。這些必然將嚴重影響廣西漆畫教學發展。

3.課程設置不合理。廣西漆畫教學的課程設置一般分為兩個階段；第一階段為漆畫基礎課，第二階段為漆畫設計與制作。前一階段為3 周，后一階段為4 周，眾所周知，想要在3 周的時間內完成一幅漆畫作品實屬艱難，其中還包括圖紙的設計與制作，更談不上做漆板。所以在時間上的設置要充分考慮其過程的復雜性，制作的周期性。要不然很難完成教學的要求。另外，在課程的時段性安排上，也要充分考慮漆畫制作的季節性，如南方的梅雨季節與冬天的低溫氣候，一般表現在4～5 月份與12～1 月份，在沒有陰干室的條件下，這些時間，往往會表現出漆很難干的現象，有時一道漆往往需要3～4 天的干燥期，再加上課程時間短，結果經常造成無法按時完成作業現象。時間與月份表現在課程安排中非常重要，所以必須合理有效地去安排好漆畫教學課程。學生基礎性課程有待加強。近年來，各院校大多數在新的形勢要求下，都進行了擴大化招生，其結果直接造成了一些學生的專業基礎普遍比較薄弱的趨勢。再加上基礎課程設置一般比較少，這些將直接影響到漆畫教學質量，漆畫教學是屬于一門綜合性很強的課程，除了對材料、技法手段的掌握外，其繪畫性顯得尤為重要，如果學生的繪畫基礎差，將會直接導致漆畫作品質量的低劣。最終很難達到畫與材料、技法的統一。因此，學生的造型基礎、色彩表現等是漆畫品質的有效保障。發展漆畫教學工作，首先要去培養學生的繪畫基礎。

（五）明確辦學定位與培養方向

高等藝術教育不同于職業性院校教育，在高等藝術教育中要求重點培養學生藝術的創造性、藝術的思維性，在藝術作品中，超越了對工藝、材料、技術的研究，多體現在一種對審美的重點研究與對工藝手段的綜合研究，非常強調作品的藝術性。而職業性院校教育重點是培養學生對工藝、材料、技術等的研究，著重考慮學生本身技術的發展與提高，非常強調作品的工藝性標準。所以在教學過程中，必須定位準確，才能不會讓我們走彎路。其準確的定位為我們進行漆畫教學提供了方向。漆畫教學不光是一種技術、技法的教學，更多的是一種藝術修養、藝術境界的體現，強調其繪畫的藝術性與創造性。時代在進步，生活日新月異，各方面在發展的同時都強調創新與發展。為了適應新文化藝術的要求，我們漆畫教學也面臨著改革與發展。實現對漆畫教學的突破，筆者認為首先是加強提高學生的審美意識，繼續培養學生自身技術水平，讓漆畫教學朝多元化的方向發展，這已成為一種趨勢。總的來說，世界美術的藝術潮流發展很快，不斷變化著花樣，特別是一些前衛的藝術家們，挖空心思追尋新藝術的與眾不同。隨著漆畫進入繪畫領域，勢必受到其他藝術思維、材料、技術、表達技巧等的影響與沖擊，同時在某種程度上也就擴大漆畫發展的多元化。

三、總結

一種繪畫的方式與體系的形成相當的復雜，它包含藝術家的審美與修養、材料、工具、技術、手段等很多方面的因素，各種藝術的表現和創作都充分體現了藝術的獨特性，漆畫也是如此，必須要有獨特的個性才能形成漆畫豐富的藝術語言。因此，漆畫教學要想達到教育的最佳效果，都必須摸索出一套獨特的教學方法。只有將地域性、獨特性、藝術性等有效地結合，才能最終達到一個完美的藝術境界。

篇2

李公堤通過“橋堤文化”和“湖濱公園”把金雞湖的水、綠與姑蘇的文化結合在一起，將金雞湖與現代多元風情、歷史與現實、休閑旅游與商業有機地組合起來，已成為蘇州地區具有相當人氣、商氣、運營最成功的區域之一。2009年12月，李公堤從蘇州20多家市級特色商業街中脫穎而出，被中國步行商業街工作委員會評為“中國特色商業街”，成為蘇州市區第一個“國字號”特色商業街。2010年李公堤被評為“蘇州十大最美夜景地”，同年12月李公堤作為金雞湖4A景區的主要景點及功能區之一順利通過國家旅游局驗收。2011年4月李公堤榮獲“中國最具創新價值商業地產項目”。

Apple：說到底，一座城市最美的風景還是人，蘇州是一座讓人能夠無限聯想的城市。因為從古到今，關于蘇州的美好故事都是與人相關，人與人，人與物，人與環境，人與這塊土地產生了屬于蘇州的獨特生活方式與藝術人文。為了讓這座城市更加地美好，我們希望把這種正面的美學能量可以超越地域差異，時空限制傳播出去，你所不知道的另一個蘇州，也許就在這里。讓我們來談談藝術吧。

我們從李公堤一期的餐飲集中區一直到二期，三期的休閑旅游，最后到四期的創意文化街區，明顯感覺到除了建筑的外形的變化以外，其中分布的商家也是有了很大的區別，在四期這里，更多的是藝術與設計的空間。整個街區更有活力與國際范兒。跟蘇州古城的文化街區似乎有著鮮明的對比。

薛文崗：蘇州本身就是一個有文化底蘊的城市，李公堤的由來也是有歷史背景的，因此從第一期開始就把蘇州的元素融入在里面，讓大家在新城區也能體驗到蘇州的文化。但是從第三期開始我們就打算把更多的文創內容放進來，我們覺得一個好的商業項目應該是文、旅、商的有機融合。

Apple：在李公堤三期有美術館，博物館及很多的藝術家工作室，圓融藝術中在李公堤也有一個展廳，當初成立圓融藝術中心是為了將更多的文化藝術資源引入到商業里面嗎？

薛文崗：我們是一個整體的商業開發與營運服務商，隨著人們生活水平的提高，已經不再滿足吃住行，游購娛的要求，我們希望能夠提供更廣的綜合性的消費體驗，并在這個過程中進行能夠盡到一些社會責任。搭建更多的文化藝術資源來提供給廣大的市民。為了將文化與旅游等有機地結合起來，因此成立這個圓融藝術中心。一方面是為了給商業地產輸送文化藝術的資源，另一方面也是為了推動公共藝術的發展。這個藝術中心現在有兩個展廳，一個是圓融星座的辦公樓大堂，一個就是在李公堤，但是除了這兩個常設的展廳以外，其實我們還有很多非常設的展覽，大部分都在公共區域，像時代廣場的天幕等。

Apple：我知道圓融藝術中心的兩個展廳對于藝術展覽的定位也是不同的，星座的展廳主要以傳統藝術為主，李公堤的展廳主要以現當代藝術為主，在這個展廳里面為蘇州本地的藝術家提供了一個非常好的展示平臺，讓廣大的市民也了解到了蘇州在地的藝術家們對于當代藝術的實踐與表現，觀察這座城市的文化與社會發展之g的關系，其中也做了很多有影響力的展覽，例如已經做了三次巡展的物派當代藝術展。朱亮你是其中的一個參展藝術家，你覺得圓融藝術中心提供的這樣一個平臺對于你們藝術家的創作來說是一種推動嗎？

朱亮：我很高興會有這樣的平臺出現，蘇州的藝術生態一直是很傳統的，展覽基本上都是水墨，平面架上。年輕的70后80后的這批藝術家都是默默地在做自己的創作，走自己的藝術道路，很少有人知道他們。但是物派這個展覽激發了藝術家們內心的真實感受，就像我們現在所在的展覽場地，《圖像的邊界》。圖像不單單是一張畫，它可能有各方面的信息，如果我們把這個界線打破以后，所以一切的東西都可以融入到圖像里面。這個展覽從開幕第一天開始，業內也覺得非常的有趣，這是一個非常棒的展覽，特別是在李公堤這個國際文化大融合的地方。更有意義。

薛文崗：我們圓融藝術中心當時在李公堤設立展廳的初衷就是想要在這里做一些新的實驗，現在包括政府的職能部分來看過之后也是覺得一些當代的藝術也是需要培育的，一些好的藝術形式我們就是應該去接受與普及，我們需要做好的引導，讓更多的市民接受各種各樣的藝術表現方式與形態。其實藝術中心主要是搭建一個平臺，希望能夠更多地引進文化的素材，能夠和我們這些商業的平臺做一個有機的融合，李公堤是蘇州首條中國特色商業街，這里每兩年有個雙年展，叫金雞湖雙年展，主展區就在李公堤。這個雙年展的總策展人就是中國美術館館長吳為山，通過雙年展我們留下了很多文化的藝術的財富。

篇3

關鍵詞：陶瓷文化;概念;特征

我們可以從兩個角度對陶瓷進行定義。陶瓷包括了三種器具，分別是陶器、瓷器以及炻器，陶器是這三者的總稱，這是從傳統的角度對陶瓷進行解釋。此外，我們還能按照陶瓷的實際運用對它進行分類，按照這種分類標準陶瓷可分為日用和陳設兩類陶瓷。本文主要討論的是日用和陳設這兩類陶瓷。從陶瓷這一名字中我們可以看出陶瓷是陶和瓷的合稱，但陶瓷并不是將陶和瓷簡單的疊加而已。本文將重點探討陶和瓷分類，兩者的區別、種類、成分以及特征等，以便讀者對陶和瓷有一個初步的了解。

一、陶瓷文化的概念

陶瓷的存在形式以及它與生活各方面的聯系決定了陶瓷和文化之間的關系，陶瓷和文化之間存在著密不可分的關系，陶瓷的發展離不開文化，同樣，文化的發展也離不開陶瓷。因此，我們在對歷史文化進行研究的時候經常會研究陶瓷。了解和分析中國美術史我們可以發現陶瓷不僅紀錄了繪畫和雕塑的發展歷程，甚至還紀錄了那些與陶瓷沒有之間關系的藝術的發展歷程，例如音樂和舞蹈，陶塤、瓷簫、舞樂陶俑等陶器真實紀錄了我國音樂和舞蹈的發展歷程，這足以看出陶瓷所涉及的文化領域十分廣泛，它在我國文化發展中的重要作用。陶瓷的制作材料決定了陶瓷的堅固耐久性，因此陶瓷能夠被長久地保留下來，因而陶瓷所紀錄的文化歷程也能夠被長久地傳承下來，為后世的史學研究提供了可靠資料，我們可以通過研究陶瓷了解歷史，這是陶瓷在歷史研究中占有重要地位的主要原因。陶瓷中包含了人們的智慧，它是人們用自己的雙手創作出來的，是物質和精神的完美結合。有許多的專家和學者對陶瓷進行了探討和研究，希望能夠將陶瓷所包含的內涵挖掘出來。同時，那些專家和學者還對陶瓷進行了美學研究和文化研究。筆者曾經在閑暇時間閱覽過《中國工藝美學思想史》以及《手藝的思想》兩本書，這兩本書均涉及到了陶瓷的文化研究、美學研究以及歷史研究，觀點頗具新意，值得一覽。

二、陶瓷文化的特征

上述文章對陶瓷文化這一概念進行了定義和解釋，我們可以從定義和解釋中歸納總結出陶瓷文化的主要特征：

一是陶瓷的本質語匯是這樣解釋陶瓷這一概念的，泥經過制作和火燒之后便形成了陶瓷，我們在對陶瓷文化這一概念進行定義的時候不能忽略這一關鍵點。用泥制作，說明陶瓷在制作時主要使用的是泥這種材料，也點明了陶瓷的成型方式以及它的成型過程。用火燒，這是陶瓷所獨有的特征，朱琰在他的《陶說》一文中也談到了這一點，它說陶瓷和其它器具不同，是火燒后才進行裝飾的。

二是陶瓷兼具審美和實用兩大特性。陶瓷是工藝美術的一種，一般公益美術品所具備的特性陶瓷也具備，此外陶瓷還有著自己獨特的性質。人們在日常生活中經常會用到陶瓷，陶瓷能夠在一定程度上滿足人們日常生活的需要，同時它還能在一定程度上滿足人們的精神需求，因此陶瓷具有實用性。需要特別指出的是，上述兩大特性是將陶瓷局限于工藝美術這個層面上所總結得出的，陶工藝發展至今已經成為一門獨立的藝術類型，因此本文在這里不做論述。

三是陶瓷的制作不僅使用了科學技術，還和造型藝術密不可分，這是陶瓷所獨有的。只有將科學技術和造型藝術完美結合起來才能制作出高品質的陶瓷。因此，在制作陶瓷的時候，不僅要運用好科學技術，還要充分考慮到造型藝術，將兩者完美結合起來。

四是陶瓷文化具有民族和區域兩大特征，因此，我們在對陶瓷文化進行探討的時候，要考慮到諸多因素。這些因素包括水、土等要素，還包括了生產、銷售的各個環節，此外，我們還要充分考慮到人的行為以及人的情感、心理等因素，當然，民族和區域這兩個要素也是我們探討陶瓷文化時必須考慮的。這些因素都會對陶瓷文化產生影響，因而我們在探討陶瓷文化的時候必須充分考慮到這些因素，唯有如此 ，探討陶瓷文化所獲得的結論才會更加合理和準確。

五是陶瓷文化與文化傳統之間存在著密切關聯，陶瓷文化具有文化傳統特征。要想正確理解陶瓷文化，就必須區分好傳統文化以及文化傳統，陶瓷文化與這兩者都存在著關聯。

三、結語

陶瓷文化是物質和非物質文化的結合，我們只有從物質和非物質兩個角度出發，才能正確理解陶瓷文化。歷年來，我們對陶瓷文化的理解都比較片面，上述理解是對傳統觀念的突破，這有利于文化的弘揚以及傳承。

參考文獻：

[1]劉均建，李興華.傳統文化現代化的中國特色路徑――以景德鎮陶瓷文化為例[J].科技創業月刊.2011（01）.

[2]程云，陸濤.景德鎮陶瓷文化與儒、道、佛中國傳統文化[J].中國陶瓷.2008（12）.

篇4

關鍵詞：現代刻字；現代設計；構成藝術；中外藝術

中圖分類號：F27

文獻標識碼：A

文章編號：1672-3198（2013）05-0096-01

1現代刻字藝術的古與新

現代刻字藝術是一門中國傳統藝術，周身洋溢著古法、古趣。華夏文明歷代傳承，“書法”一詞可追溯千年，“篆刻”更是遠在3700多年前的殷商時代，便開始盛行。書刻藝術是無以爭議的中國傳統藝術，充分的體現出我們的民族文化與醉心自然、陶冶性情、返璞歸真的民族情懷。

現代刻字藝術也可以說是一門新興的藝術門類，自1991年中國書協刻字研究會成立以來，迄今只有20年的時間。同為書協三軍，但其藝術影響力卻遠不如書法、篆刻，但現代刻字藝術卻有其獨特的藝術地位，表現在其對于多種藝術門類的融合與其吸收了現代設計的種種思想。較傳統的書刻而言，現代刻字體現出的是傳統和現代文化之間的交流。

現代刻字藝術與傳統的書法篆刻既一脈相承又相互區別，以書法為母體，卻不完全的等同于印章篆刻，也與石刻、鐘鼎、禮器上的刻字不同，以一種嶄新的樣式呈現給觀者。

現代刻字藝術就是以書法之美，構成之美，刀法之美，色彩之美，來共同營造從古至今在中國的傳統藝術種占有重要地位的“意境”之美，這種美，源自無以明說的情懷，這也是中外藝術界無以爭議的藝術的最高境界——給人以精神上的愉悅。

2現代刻字藝術與構成藝術

現代刻字藝術源于古法卻包含了諸多現代藝術與設計的思想，謂其古今中外交合也不為過。其中以與構成思想的融合為重中之重。起源于包豪斯的構成藝術是現代主義設計與教學的基礎，在上世紀七十年代末、八十年代初隨改革開放的大潮被引入中國。

之所以說現代刻字藝術較傳統藝術更具強大的生命力與吸引力就是因其順應時代，吸取了種種現代設計的思想，更加符合現代人的審美需求。

平面上講，現代刻字藝術的創作初期將傳統書法文字變形、抽象化，這就是平面設計中提煉、重構的思想。平面設計中對基本形的研究，以及對形與形之間編排的美學規律研究也對現代刻字藝術的構思有理論和實踐上具體的指導。實際創作中，現代刻字藝術也廣泛的應用了平面構成中類似于差疊、透疊、正負形一類的技法。這也是對“書畫同源”一詞最完整的表達。

色彩是完成一件現在刻字作品的最后一道工序，卻是人類感知世界、認識一件藝術作品的第一要素，色彩與人類的心里感覺相連，最容易激發我們的心理聯想與文化聯想，從而引發對某類作品或某種文化的共鳴與感知欲。現代刻字藝術的色彩技法上講究色調和諧，與主題風格相統一；講究色彩適度，與紋理相呼應；講究色調協調，創作出豐富多變而又不突兀的視覺形象。色彩構成的思想是研究兩個或兩個以上的色彩，使之按照一定的規律和法則重新搭配，組合成理想的色彩關系的過程，這對現代刻字藝術更理性、科學的應用色彩有指導意義。

立體構成是研究立體形態的材料和造型的基礎學科，與平面構成、色彩構成三者相輔相成，共同指導藝術的綜合創作。現代刻字藝術區別于書法、繪畫等藝術門類的顯著特點之一，就是它為立體藝術，將平面的書法立體化，將單調的書法材質化。講究平面的書法與色彩和材質肌理之間的配合，從而共同達到最終的藝術效果。其中對材質的選擇和應用是表現刻字藝術自然之美的重中之重。

以構成藝術為基礎的現在主義設計思想更系統和理論化的表達出了：無論是藝術創作還是藝術設計都不單單是藝術工作者和設計師的自我表現、自我陶醉，或者說只停留于個人欣賞階段，不被大眾所接受的作品是沒有生命力、不具備現實意義的。

對我國傳統文化的繼承和發揚尤其重要的就是保存傳統的同時為其注入新鮮的、為現代人接受和服務的血液。現代刻字藝術的興起很大程度上就是源于這門藝術本身的包容情懷，創新的將傳承幾千年的書刻藝術與現代設計的構成基礎巧妙的融合了起來，符合現代社會的審美需要。

3現代刻字藝術的思考

現代刻字藝術在近十年內有了迅猛的發展，大量帶有地域色彩作品的涌現促進了現代刻字藝術若干流派、風格的行程。黑龍江阿城、天津的漢沽與塘沽，河北的滄州，福建的廈門以及海南的刻字藝術群體相繼成立并持續至今。

理論上的建設也支撐著現代刻字藝術體系的逐步完善，福建廈門書協、天津書協等地方協會相繼出版相關理論專集或文集，對現代刻字藝術進行了大力的宣傳與理論指導。

現代刻字藝術的發展為繼承和弘揚為我國的傳統藝術文化做出了一個典范，如何使傳統藝術在新的時代不被自然淘汰，使之煥發新的生命，繼續服務于人類的物質和精神世界，這是所有藝術工作者應該思考并著重解決的一個問題，而現代刻字藝術的古今結合無疑給了我們一個很好的思路。

篇5

關鍵詞：涂鴉；波譜；意識形態；表現

中圖分類號：J05 文獻標識碼：A

文章編號：1005-5312（2012）17-0061-01

一、波普語言的應用及體現

（一）波普的應用

波普語言的應用，最開始多用與商業及設計，在給消費社會商業文明的沖擊“加油”的同時，也有很大一批藝術家運用波普語言來對其進行反對，形成一種新的藝術形式，波普藝術。波普藝術是一個探討通俗文化與藝術之間關聯的藝術運動，這其中也包含了藝術與社會的關系，更多的是一種對社會的諷刺，反思，質疑，審判。

（二）波普的體現

波普藝術現在已經全面的被應用與借鑒，我們的衣食住行都有波普藝術的影子，有些地方這種影響是無形的，比如一種消費觀念，一種飲食觀念，比如“淘寶”比如“麥當勞”。

波普文化最開始可能只是一個符號，一種藝術或者設計語言，但由于它前衛，流行，時髦的性質，再加上視覺及內部結構的合理，難免成為各個行業直接或間接汲取或剽竊靈感的對象，波普藝術這種對流行時尚的影響力是相當持久的，可能這是藝術史和設計史上的奇跡。

在波普大面積用于商業的同時，藝術家也開始反思這個現象，同時用發現了如何運用如此流行的“武器”，在大部分時候流行的方式作為武器是無力的，但似波普除流行以外有其他更有價值的特質，這可能就是一種反叛精神，一種質疑精神。在“波普文化”的世界里，“庸俗社會學”是成立的，既然成立，那按此邏輯金錢絕對上層建筑是成立的，那么一個社會背景的全貌與趨勢，完全可以用波普語言去進行表現，在引領時尚前衛的同時，又在暗中反對這種現象，就是這種矛盾讓波普像一個車輪一直的轉動與發展。

二、涂鴉語言的應用及體現

（一）涂鴉語言的應用

這里說的涂鴉，是指“Graffiti”，準確的說，這種藝術形式起源于美國紐約最窮的街區，那個時候，大多是黑人的街區都很拜金，黑幫在這里迅速崛起，很多幫派紛爭和底盤爭奪，涂鴉與紋身作為一種標簽的形式同時出現，紋身在成員身上，涂鴉則為底盤劃分的標簽，當時的涂鴉還是歪歪扭扭的，比較原始，只是作為標簽和記號使用。后又有藝術天賦的成員不滿足隨意的涂鴉符號，開始制作設計考究精良的涂鴉符號。

但真正的涂鴉藝術家大都與黑幫是沒有任何關聯的，他們只是為了表達自己的想法與展示自己的才華，是非常純粹的藝術家，因為涂鴉在當時不會給他們帶來任何回報，他們只是在表達質疑以及不滿。

涂鴉文化到后來也變成一種精神文化，一種反抗精英主義，反抗教條，崇尚自由的文化，當然，由于涂鴉必須在公共場所才能體現出本質要義，這一點這阻礙的了涂鴉文化的發展，始終始終為比較邊緣的藝術形式，但正是這種邊緣的藝術形式，是這種藝術形式一直平穩的發展，是一種比較單純的藝術形式。

涂鴉這種藝術形式，是普通藝術家最好的表達方式，這種方式更加的直接與見效，但目前還是很多的涂鴉藝術家掉進了“形式”的陷阱。涂鴉藝術應該是自由的，多變的，有見解的。

涂鴉藝術已經不是單純的僅限于涂與公共場，很多架上藝術已經與涂鴉藝術結合起來。

（二）涂鴉的體現

涂鴉藝術開始出現在架上，其重要性完全與波普藝術的出現不相上下，涂鴉藝術在架上的出現可以說是對傳統的架上藝術的一種顛覆與瓦解，使繪畫回歸到原始沖動，反對精英主義與經典主義，同時也在質疑主流架上藝術成功學的正確與否。

架上藝術家通過涂鴉語言，更能表達自己內心的疑問與情緒，當然這與抽象表現主義語言是有區別的，但看上去確實那么的相似，一種是行動繪畫，而另一種，應該是一種理性的表達，只是最后涂鴉藝術呈現的效果是感性的。

三、涂鴉與波普的結合

涂鴉語言與波普語言的結合，使架上繪畫的傳統被徹底丟棄，藝術不在追求“筆墨”，而是追求藝術作品內在結構，這也是觀念藝術的產生所影響的。后現代主義繪畫大都很瞥見這兩種語言的存在。

這種更本質，更直接的創作方式，很適合與創作社會型問題的作品，因為這兩種語言與生活最接近，與人們更親切，且這兩種語言是社會變革直接直接產生出來的。藝術對公共社會的介入與影響，這兩種語言產生了很大的作用。

篇6

關鍵詞：影視作品；中國傳統文化；傳統文化保護；表現手法；時代產物

中圖分類號：J905 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2015）17-0133-01

中國的傳統文化是一個博大精深的思想體系，是傳統文化核心精神的集中體現，是中國傳統文化的歷史遺產。從“開天地”、“女媧造人”、“神農嘗百草”到“倉頡造字”，都奠定了傳統文化的基礎。“人法地，地法天，天法道，道法自然”，道家天人合一的思想隨即融入了傳統文化的血脈；“大學之道，在明明德，”兩千多年前的孔子設館授徒，把以“仁義禮智信”為代表的儒家思想傳與社會。公元一世紀，“慈悲普度”的釋教佛法東傳，中華文化變得更為博大精深。儒、釋、道三家思想交相輝映，使盛唐時期達到舉世矚目的輝煌。中國也素以“禮儀之邦”著稱于世，重倫理、講道德，并由此而構成優良的倫理道德文化，使其成為中國文化精粹之所在。

幾千年的燦爛文明為炎黃子孫留下了一筆寶貴的財富。古代歷史事件、歷史人物成為影視作品創作的直接題材，這類劇作占了市場很大比重，如《漢武大帝》、《三國演義》、《貞觀長歌》、《紅樓夢》、《康熙王朝》等都深受觀眾的認可與歡迎。中國傳統文化不僅是中華民族的同時也是世界的。在美國好萊塢動畫大片《功夫熊貓》中，中國功夫、龍、熊貓、山水、太極、瓷器、廟會、唐裝、毛筆字、鞭炮、針灸、面條、筷子，中式建筑的飛檐斗拱、紅墻綠瓦、勾心斗角風格，這些中國元素比比皆是，就連“虎、蛇、鶴、猴、螳螂”五大功夫高手的名字也源于中國功夫的套路名稱。配樂方面，嗩吶、簫、二胡、古箏、木笛、鑼鼓等中國民樂更是唱了主角，向我們展示了豐富的東方文化盛宴。

這些傳統文化元素大大增加了影視作品的真實性與藝術感染力，為影視作品增添了強大的生命力。另外，中國浩如煙海的古代文獻中，一大批如古典四大名著的優秀文學作品早已被改編為經典的劇作，并不斷翻拍，傳統文學之魅力由此可見。這樣的改編不僅有利于古典文學名著的普及，更豐富了影視文化市場，也為影視改編積累了寶貴經驗。

一些民俗風情和傳統物件巧妙地編織在影視作品的故事情節中，比如“大紅花轎”、“嗩吶”、“古琴”、“紅燈籠”等。“花轎”既是我國傳統婚姻文化的重要表征形式，也是我們民族區別于世界其他民族婚姻儀式的標志符號。電影《紅高粱》里的“花轎”、《大紅燈籠高高掛》的“紅燈籠”“四合院”除承擔此項功能外，導演還賦予它們更深刻的傳統文化含義。在動畫片創作中，民間美術，如年畫、裝飾畫、皮影剪紙、水墨、木偶和折紙等形式的應用使其充盈多彩的民俗風情。另外，在主持人臺詞設計、節目編排策略、整體風格營造等多個方面對民俗特色也有所體現，如央視春晚主持人的中式服飾；再如以傳統意象“鳳凰”為臺標和臺名的鳳凰衛視，從品牌形象到內容設計都傳遞出濃濃的傳統文化蘊意。深受儒家中庸思想影響的傳統詩歌、繪畫、書法、音樂、戲劇等藝術形式具有一個共同的傳統，就是追求含蓄的意蘊之美，傳達給觀眾的是一種不言之美，“大音稀聲，大象無形”是也。影視作品的藝術表現手法也深受這種傳統美學觀念的影響。如《早春二月》中的小橋流水賦予影片以詩情畫意，又折射出時代的發展變化和人生苦惱。《霸王別姬》中國粹京劇藝術的融入，深沉內斂，增加了影片的歷史厚重感。《臥虎藏龍》敦實渾厚、氣勢恢宏，從人物到影像再到音樂，無不詮釋著中國詩畫含蓄內斂的意境哲學，勾起無數西方人對中國“天人合一”氣韻的向往。《一江春水向東流》、《巴山夜雨》、《城南舊事》、《我的父親母親》、《那山那人那狗》等情景交融，把主觀情思與客觀物象結合，在有限的電影聲畫語言中升華出無限高遠而空靈的境界，進而體現宇宙本體與生命的力量，是中國電影意蘊創構的經典力作，以上作品無不體現了中國傳統美學范疇對當代電影創作的重要影響。

總的來說，中國傳統文化與影視文化雖是不同時代背景下的產物，但是二者在當今日逐漸呈現出日益緊密、相互推動的形態，互相體現著彼此的價值。文化的共榮、文化的對話已經成為使用頻率極高的詞語。影視作品從“次文化”產品過渡到當今時代文學形式繁榮的“主流產品”，且為廣大民眾所快速接受，而這其中所體現的中華民族傳統文化的復興，更令人備受鼓舞。

參考文獻：

[1]楊萍.影視文化視域下的中國傳統文化[J].電影文學，2009（23）.

[2]中國電影家協會.中國電影：傳統文化與全球化趨勢[M].北京：中國電影出版社，2005.

篇7

繪畫藝術雖然會隨著不同地區的文化與畫家們所使用的創作工具或表現技法，而產生不同的創作風格或充滿各國不一樣人文思想的結構形態，但如果以追根究底的科學觀念去探索繪畫藝術的深度內容，相信我們很容易就會發現繪畫藝術的組合元素除了人類的光色思想與生態環境所形成的景觀磁場外，大概就是陽光能量了。

陽光除了會放射光熱能源外，也會產生光波能量，這些光束交集之中所產生的磁波能量，除了會通過我們的視覺與腦波共振而影響我們的光色思維外，也能促進我們的血液循環使我們增加生活動力與抗壓能力，所以有很多畫家喜歡走進大自然享受陽光能量，再進行繪畫創作。例如：世界知名的畫家梵高，雖然學習繪畫及從事繪畫創作的時間僅10年，但他在陽光下所創作的《向日葵》不僅充滿陽光能量，也反射出這位內心蘊藏著陽光思維及熱愛生命，是遺留給我們的珍貴資源的藝術創作。

除了筆法與技法外，東西方畫家對繪畫創作最大的區別，大概就是觀察生態環境及色彩感知的差異了。而這也是人類擁有陽光思維而反映在繪畫創作中的最大差別。從古至今，西洋繪畫基本上是以科學的態度去進行繪畫創作的，所以從人體結構到生態景觀的描繪，其結構及光色形態比較能正確的重現原物，而中國畫家比較喜歡發揮宇宙時空的想象思維去創造繪畫美學。這也是西方繪畫比較重視合理的構圖結構與光彩空間感，而我們則喜歡自由自在的揮灑屬于自己的視覺印象與境意思維，所以過去的中國水墨畫家一般都采用平鋪的方式去進行創作，而西方畫家則以站立的方式來增加空間的運用。

以陽光思維而開拓色彩能量繪畫的時代已來臨

雖然繪畫創作的種類與技法會隨著東西方畫家們的創意思維而產生不同的表現風格，而繪畫的空間也是畫家們表達喜怒哀樂的幻想舞臺，所以不同的畫派或不同的繪畫創作方式都是畫家為自己或社會所貢獻的心血。我們不必要求畫家一定要在陽光下進行創作，也不一定限制畫家必須具備陽光思維，因為繪畫可以是孤芳自賞的創作，也可以成為大家樂于分享的公共藝術資源。但當繪畫創作要成為世界舞臺的光彩能源或者開拓商機的資源時就要考慮到健康的光色元素，這也是合乎科學精神與我們身心健康不可缺少的色彩能量了。

篇8

 

關鍵詞：方言影像　消費文化　娛樂文化　“小眾化”

影像藝術充斥著我們的生活，影像也成為了人們對生活感受的來源。電視、電影、錄象、影碟、廣告等等無不用影像來吸引人們，有人驚呼我們已經進人了一個影像文化的時代。二十世紀八十年代以來，影像藝術中呈現出一個引人關注的現象，就是方言影像作品的勃然興起。鞏俐演的“秋菊”用陜西話打起官司；張國立在《手機》中用四川話表達了教授的無奈；趙有亮用滬語吐訴著“孽債”的痛苦。當電影和電視劇用方言火了一把以后，方言欄目劇也火熱開了。湖南、重慶、四川、云南、江西、陜西、天津、北京、東北三省、河南、上海等地區省市級電視臺都有方言短劇。就湖南而言，本土笑星奇志和大兵的方言相聲家喻戶曉，在湖南受眾中其地位完全超越北方相聲名家。湖南經視的方言短劇《一家老小向前沖》創全國電視綜藝欄目白天檔收視率之最。2002年，娛樂脫口秀節目《越策越開心》橫空出世，成功地創造了電視娛樂方言類節目的典范。

在國家大力推廣普通話的今天，在文化全球化、信息全球化的社會，發軔于交通閉塞交往隔絕、生存空間越來越狹窄的方言，為何會成為大眾傳媒中的文藝的一種令人注目的工具?在現代性語境中方言影像為何會有如此強的生命力?方言影像藝術的勃興有怎樣的文化背景?又有怎樣的發展趨勢?對于這些問題，本文將從一個全面的全新的學術視野予以剖析。

一、消費文化與地域文化自我確認的訴求

如果我們將自己所置身的生活與過去相比，不難發現我們正經歷著一場深刻的社會變革和文化轉向。二十世紀八十、九十年代，隨著我國改革開放和計劃經濟到市場經濟的轉型，國民經濟得到快速發展，人民生活的水平大幅度提高了，社會進入到一個大眾消費的時代。在消費社會里，人們消費物質，也消費文化。伴隨著大眾媒介的普及，適應社會大眾趣味的大眾文化迅速興起，并不斷擠壓著精英文化和高雅文化，滲透到社會生活和文化領域的方方面面，實現了文化的轉向。這種文化轉向的重要特征之一是，在美學和藝術領域中，從審美的文化向消費的文化轉變。

歷來人們都把文化藝術理解成具有精神特征和價值特征的東西，它超越于具體和現實的功利性，不為外在的東西所左右。正如霍克海默所說，“人類，就其沒有屈從于普通的標準而言，他們可以自由地在藝術作品中實現自己。”文藝的這一特質使其與人們現實的具體生活和行為，尤其是經濟生活和行為有所區別。大眾文化則與以往的文化藝術有截然不同的特點，凸顯商品化和消費化的特征，或者說本身就成了商品和消費品。在市場化的社會，文藝已不再是一種孤立的文化現象，也成為一種經濟現象，文化和藝術的品性發生了變化，利潤和效益成為文藝的重要目的之一，隨著社會全面走向市場經濟，文藝用人們喜聞樂見的形式去滿足大眾的口味，俯就公眾，從而獲取更多的經濟利益。

斯科佩克認為，一個文化存在最明顯的標志是“獨特的或具有特異性的言語形式”的使用②。在以區域性社會階層為題材，反映地域文化的文藝中，采用當地觀眾普遍適應的方言、方音，似乎也是文藝生產的必然要求。

從社會語言學的觀點看，方言能成為深刻的社會紐帶，這種紐帶靠共同語是無法建立的。同一地域的人們對方言、方音的情感認同會產生一種凝聚力和向心力，使不同職業、地位、性別、年齡、身份的人達到心理同歸。在消費化文化背景下，文藝作為一個文化生產場，勢必以所在地區為目標市場，以區域性觀眾為重要定位，這時方言這種獨特的言語形式可望成為連接觀眾的紐帶，尤其是展現地域文化、地方風土人情為主要內容的文藝生產中，方言的選擇使方言言說者倍感親切感，產生強烈的自豪感、成就感，同時使方言言說者更能理解影像文本的原初意義，實現較少損耗的解碼與信息還原。另一方面，生長在特定自然環境、社會習俗、歷史背景下的觀眾，對共同的地方風物、歷史、習俗等地域文化具有共同的認知，通過影像形式的正式播放和群體的收看，以前被主流傳媒漠視和放逐的地域文化得以確認，使地域文化的身份和地位得到提升。按照布爾迪厄的觀點，文化資本是提高和強化社會階級地位的一種手段。⑧方言作為民問意識形態的表達方式，通過與主流意識形態的結盟，使自身在大眾傳媒中的合法化得以張揚，并且通過躋身于主流意識形態的陳述而謀求自身的權威性。方言影像的出現和發展折射出地域文化自我確認和自我肯定的文化訴求。而對于非方言區的觀眾來說，在方言影像文藝的欣賞巾，通過視覺符號的畸變和影像內容的異域性，產生新鮮、驚奇、趣味，同樣可以產生出另類，這是方言文藝具有全國影響的重要原因。

正是有了文化的轉向，也正因為方言影像所致，很多方言節目開播已逾十年，收視率總足名列前茅，湖南經濟電視臺綜合頻道的《一家老小向前沖》收視率居長沙第一，湖南第一；東方電視臺新聞頻道的《老娘舅和兒孫們》收視率居上海第一；重慶衛視的《霧都夜話》在全國31個省會城市播出，收視率居第三。方言文藝的傳播保證了高收視率，高收視率反過來又影響地方媒體決策層對方言文藝傳播的關注和重視，方言影像文藝的傳播在傳播媒介這一直面受眾的文化領域日甚一日已成必然。

篇9

當代文學發生了很大變化。當代文學正在快速地走向歷史，走向社會，走向文化。為著回應這一變革時代的需要與召喚，我邀集王岳川、陳曉明、王一川、周憲、程光煒、周寧等多位著名學人共同編撰了《六洲歌頭.當代文化批評叢書》，以期對此旋轉的世界留下幾頁吉光片羽式的解讀。

一

不同于80年代文學發生的由中心到邊緣的"三級拋離"，90年代中國的人文學術經短暫的沉寂以后重新出現繁榮景象，而其中又以"文化研究"或"文化批評"最為引領。90年代中國人文學術區別于80年代的最主要特點之一，就是文學藝術研究從80年代的注重形式與語言本體轉向重新關注文學藝術與社會文化語境的關系。人們不再局限于文學藝術本身的視野，而是把文學藝術視作一種文化實踐，并與人們的日常生活與文化消費聯系起來，與中國社會的歷史進程及其全球處境聯系起來。90年代幾次大的人文學術討論，如關于大眾文化的討論、關于人文精神的討論、關于后現代與后殖民的討論、關于全球化時代第三世界文化戰略問題的討論等等，無不體現出詩學（文學理論）與文化交融的新趨勢。

文化批評的出現在學理層面上說是與對于西方"文化研究"的理論、實踐與方法的引介分不開的。這里所說的"文化研究"（culturalstudies）是指產生于60年代的英國，由霍加特（R.Hoggart）與威廉姆斯（R.Williams）開創的英國伯明翰文化研究學派。幾十年來，文化研究在全球范圍得到迅猛發展，成績斐然。文化研究的范圍涉及"文化研究"的歷史、性別政治、民族性與民族認同、殖民主義與后殖民主義、種族、大眾文化、身份政治學、美學政治學、文化機構、文化政策、學科政治學、話語與文本性、重讀歷史、后現代時期的全球文化等。文化研究沒有固定的特殊的方法，它以實踐性的目的為準繩，更傾向于選擇個案的、實用的、策略性的方式，如文本分析、語義學、解構、人種論、會談記錄、心理分析、綜合研究等等，只要適用都可以為文化研究提供重要的洞識與知識。

西方意義上的文化研究在90年代被陸續介紹到中國，同時也被不同程度地運用于當代中國文化研究，成為90年代文化批判的主要話語資源之一（尤其是在大眾文化研究與后殖民主義批評中）。當然，中國90年代的文化研究從根本上說還是本國國情的產物。西方的文化研究理論與方法在進入中國以后，由于語境的不同，已經產生了極大的變形。中國的文化研究只能也必須扎根于中國社會文化本身的土壤。

對于傳統文學批評家而言，文學是藝術的、審美的、超越了功利關系與社會利益并具有超時空永恒價值的自主領域。文化批評不同，文化批評不是通過參照文本的內在的或永恒的價值，而是通過參照社會關系的總體地圖，來解釋文化的差異與實踐。它更關注現實。它有一句口號：一切都在于語境。它立足于打通詩學（文藝理論）與文化之間、高雅文化與大眾文化之間、文學藝術與社會其他領域的界線，集中關注文化與其他社會活動領域的之間的聯系，而不是把文化作為一個孤立自足的整體。可以說，不管是英國傳統的文化研究，還是新歷史主義或文化詩學，都是要辨明與闡釋文化與社會之間的關系，以及文化與權力、文化與意識形態霸權等的關系，并把它運用到各個經驗研究領域。

文化批評總是嘗試重新發現與評價被忽視的邊緣群體的文化。它是一種高度參與的分析方式，并不標榜價值中立，相反堅持一種批判的、否定的立場。在大眾文化研究、女性主義研究、后殖民主義研究中它都堅持了這一從邊緣顛覆中心的立場與策略。可以說，對于文化與權力的關系的關注以及對于支配性權勢集團及其文化（意識形態）的批判，是文化批評的精髓。

總之，貫穿文化批評和文化研究的整個歷史的理論核心，是其實踐性品格、社會學旨趣、批判性取向以及開放性特點（實踐性、社會性、批判性與開放性）。

二

從世界來看，世紀之交的文學研究發生的從語言論到文化論的轉向，源于當代社會生活的轉型。當代世界全球化的背景隨著我國進一步的開放已日益進入我們生活的中心。電子媒質的興起向紙媒質的一統天下發出強勁的挑戰。媒介文化深刻地改變和影響著我們的生活。大眾文化走向前臺，城市文化快速傳播與蔓延，時尚文化大批量復制，采用了浪潮式的運作方式。視像文化占據人們生活的主要空間，在這樣一個讀圖時代里，甚至視像（鏡像）已反過來影響紙媒介文化，而網絡文化也越來越快地改變著我們的交往方式。

是現實向我們提出了要求，文學必須重新審視原有的文學對象，越過傳統的邊界，關注視像文學與視像文化，關注媒介文學與媒介文化，關注大眾文學與大眾流行文化，關注網絡文學與網絡文化，關注性別文化與時尚文化，而文學理論與文學批評則必須擴大它的研究范圍，重新考慮并確定它的研究對象，比如讀圖時代里的語言與視像的關系，網絡文學與文化中的虛擬空間，媒介時代的文學與傳播，時尚時代文學的浪潮化、復制化與泛審美化，全球化時代的大眾流行文化、性別文化和弱勢群體文化問題等。

文學自身的發展也提出了一系列新的論題、概念和范疇。如西方從"語言論轉向"到"文化的轉向"，對中國本土的文學理論與批評將產生怎樣的影響，如何把握西方文本中心時代"理論革命"的遺產與文化論轉向的關系，在多種話語共生并在的現實語境中，對話主義歷史性出場的必然性，全球化條件下文學如何重寫現代性與重建文學新理性，以及文學的公共空間，文學的場域和文學的語境，文學的全息性和歷史語境中變換的主導構素，文學的虛擬建構及其虛擬性等一系列新的論題與論域。這些問題都是我們必須予以回答的。

我們今天的文化與文學理論面臨著深刻的危機，一切過去被認為是自明的"道"和"理"現在已成為必須加以懸擱的東西。過去我們只對問題的結論加以質疑，而今則是對問題的前提和前提的前提加以質疑。有鑒于此，王岳川在他的《目擊道存--世紀之交的文化研究散論》中告訴我們，如果把文化研究僅僅理解為是對眼下流行文化或世俗文化的研究，那是遠遠不夠的，這有可能使我們忽略文化研究最根本的東西--發掘當代社會中自我私人性與他者公共性之間的空間，和不同文化之間的相互依存、相互質疑甚至相互對立的關系，以及這種對立中彼此溝通和文化對話的可能性。王一川的《雜語溝通》密切關注90年代以來我國審美文化、當代創作和影視新潮。他也認為，我們正處在一個雜語喧嘩的時代，我們很少像今天這樣痛切地感受到溝通的困窘和艱難。因此，相互對話和相互融通就有了極為緊迫的必要性。

陳曉明主要關注當代多元文化背景下的文化研究和當代先鋒文學的批評話題。他的《移動的邊界--多元文化與欲望表達》明確指出，世紀之交的中國文化格局發生了重大的變革。傳統的文學的邊界正在發生全面的位移。新的多元化的批評意味著一種新的秩序和規則，意味著溝通、對話和妥協。但是我們又必須清醒地看到，在當下中國，多元文化與其說是一種已經發生的文化現實，還不如說是一種有待實現的理論或理想。中國當代批評的路還很長。

當下學人對文化研究與文化批評有著各種不同的理解。它是一種指向，一個范圍，一門學科，一種主張，一個學派，或者一種思潮。它作為一個學術研究工程是開放的，它拒絕成為任何意義上的元話語或宏大話語。想要給它界定一個周延的定義幾乎是不可能的。以至于文化研究的大師斯圖亞特.霍爾說："文化研究從來就不是一回事。"周憲對此有自己獨特的見解。他認為，模糊地使用文化研究或文化批評這個概念，有時可能比清晰地運用更加有效。因為，對于敏于思考的人來說，所謂文化批評與其說是一種具體的方法和策略，不如說是一種社會關懷或反思的態度。他之所以把書定名為《崎嶇的思路》，是因為當代學人面對社會的巨大變動，面對文化的深刻轉型，總是面臨種種闡釋的困境。比如現代性問題，知識分子問題與知識社會學問題，媒介文化與視覺文化問題，既是對我們身處其中的變動的社會文化做出分析和描述，又是對身處這一變化中的人文知識分子自身的困惑和焦慮的反省與剖析。困而思之，思而復困之，社會和文化在不斷變革，所以"崎嶇的思路"也就沒有終點，沒有完結。

本套叢書關注的是當代中西語境下的中國學術問題，無庸諱言，當代西方文化研究構成了我們研究中國問題的主要參照系，并提供了一些可資借鑒的理論資源。但我們的研究絕不是要跟隨西方追逐學術時髦，而是緊緊立足于中國文學-文化的歷史與現實，在理論的本土化中開辟我國文化研究與文化批評的新領域新途徑。周寧的《永遠的烏托邦》研究了歷史上西方的中國形象，這種形象一經形成，便以其話語霸權影響中國人的中國觀。程光煒的《雨中聽楓》則更多地關注中國當代詩歌與詩人在世紀之交的精神探索，以批評的方式尋找我們時代更貴重也更質樸的詩意。

這套叢書的作者都是我國文學-文化批評界富有影響的青年導師，學界才俊。他們各有自己研究的領域與專長，文思敏捷，勇于探索，筆耕不輟，新見迭出。為我們提供了豐富的學術資源和精粹的研究成果。但這一切僅僅是開始。我為本套叢書定名"六洲歌頭"，就是屬意于拋磚引玉。歌頭者，引子也。

篇10

【關鍵詞】圖式化 視覺 審美 當代藝術

當代藝術即此在的藝術,是當今的藝術。其藝術的“本質”根植于傳統藝術,但在當下的時代環境中,與傳統藝術形式相比較,當代藝術又有著自身鮮明的特征與時代印記。這其中,“圖式化”特征則是當代藝術發展的一大標志。中西方繪畫存在著巨大的差異,究其根本原因是中西方文化及審美體系的差異造成的。但有一點是共通的,即二者都是源于實踐,并且隨著實踐經驗的積累而形成各自的審美“規則”,而人們在日后的藝術實踐與藝術創作過程中則有意無意更多地遵循這種審美的“經驗規則”而非客觀物像本身。

這一現象在信息化飛速發展的今天顯現得尤為突出。在“快餐文化”盛行的當下,社會各行業的運轉速度與生活節奏日益加快,速度與高效成為了這個時代的重要特征。大量的廣告、報刊、雜志以鮮明、直接、簡約的方式沖擊著人們的“視界”。“圖式”這一概念或者說這一特征正充斥著可視世界的每個角落。而繪畫也從傳統的平面形式走向了多元化,很多情況下,繪畫的內容被隱退了,被“膚淺化”了,甚至不需要我們大腦的過多思考,不需要深入,而是走向了視覺的,看的簡單形式。審美、讀圖的時代直接走向了視覺的、直接看的時代。就如道路交通標志一樣,簡單明了,已經被圖式化了。

從歷史角度來看,視覺文化與視覺體驗日益被關注

其實,我們本身就生活在視覺文化產物所構建的世界里,今天之所以有別于過去,正是因為我們的生活正在被圖式化、圖形化,總而言之就是被視覺化。因為我們可以發現,繼文化研究、怪異理論和黑人少數民族文化研究之后,西方對視覺文化這個時髦的、有爭議的交叉研究領域的研究正在興起。人們在當代對于經驗的歸納和總結比以往任何時候都更傾向于視覺化和具象化,人們對視覺文化的關注也日益密切,傳播視覺元素的傳媒和載體發展迅猛,種類繁多,我們本身就生活在視覺文化中,從某種程度上講這也正是區分繪圖時代和讀圖時代的分水嶺。

西方對視覺文化的研究包括圖式文化對人們日常生活選擇的作用,圖式化對審美情趣的養成作用,以及圖式化對人們闡述和分析問題的影響力。圖式文化所帶來的視覺圖像系統也涉及到了各個領域,通過對電影、攝影、廣告、電視、美術設計的影響和作用,給我們帶來了另一種藝術的欣賞和接受方式,成為藝術史、社會學及其它視覺研究者共同關注的中心點,它具有鮮明的時代特征,是消費文化、媒體技術、網絡文化、審美觀念、人文關懷等的集中體現。當代藝術面臨著前所未有的挑戰,也面臨著難得的機遇和無法估量的需求。

就當前而言,審美功能和審美評論正引導著人們的日常生活

審美活動通過一定的媒介實現,在信息化飛速發展的今天,審美活動已經從文學和藝術延伸到社會生活的各個門類,審美性也不再是區別文學與非文學、藝術與非藝術的唯一要素。而“圖式化”正是迎合了這一時展的要求,將生活與審美活動用最簡單直觀的辦法聯系起來。

今天普通大眾的審美活動已經超出純藝術的范疇,滲透到老百姓的日常生活中,而越來越多的藝術家在創作中傾向于理性的、觀念的、關注個人視角的方式探尋自己的個人圖式語言,這類語言的選擇和審視應該也必須建立在與創作者心理和精神指向相對應的基礎之上,是能真實反映社會生活重要途徑之一,是個人的藝術發展以及時代的藝術發展之階段性現象。

藝術活動的場所已不再是與大眾的日常生活嚴重隔離的,而是百姓可以自由出入的空間,如購物中心、城市廣場、超級賣場,藝術接受休閑化與日常生活化了。在這些場所中,藝術活動、審美活動、商業活動共展并存,交錯進行,融會貫通。總之,傳統意義上的高雅文化與大眾通俗文化的界限越來越模糊。取而代之的則是在“快餐文化”引領的快速與高效的工作和生活節奏中發展、演變的“圖式化”藝術形式。

從當下的社會意識狀態來看,消費主義輻射全球

商品的價值內涵不再是簡單的交換和使用功能,或者商品本身是否能滿足人的需要,而是在于人們對個體欲望的滿足,對精神層面的追求。消費成了一切文化藝術活動的基礎和一切社會歸類的基礎。作為社會市場的“經濟人”,人們不但消費物質產品,更多的是消費廣告、消費品牌、消費欲望、消費類象,也消費符號。

圖式化是中國當代藝術的現狀,圖式使藝術創造得以轉化為商品生產,這是社會經濟發展的必然過程。文化商品化了,文化進入了消費,而為了更快速、直接地刺激消費,藝術形式也緊隨時代要求,增強了其“圖式化”特征與功能。隨著這種“消費主義”模式的日漸擴張,正是這種消費文化的無所不在,改變了人類有史以來對精神、藝術以及自身生存意義的固有理解和界定,淡化了我們的物質世界和精神世界傳統意義上的界限,也淡化了娛樂活動與藝術欣賞的界限。在當代中國,藝術創作與藝術實踐日益深入,藝術活動和藝術推廣被市場化、商業化與產業化,藝術產品的生產無不受制于消費社會規律的操控和影響,也選擇著、創造著、生成著新的文化觀、藝術觀。而具有極強視覺刺激與沖擊力的“圖式化”功能則在這種運轉過程中發揮了重要作用。

藝術中介機構的“功能”對當代藝術“圖式化”特征產生的作用

傳統的藝術消費形式常常是面對面交流的藝術,其形態是藝術交流的淳樸自然狀態,它不需要藝術中介機構、經紀人等這樣的中間環節,所以說過去的精英藝術也只是社會階層中很少一部分人的消費而已。原來的藝術創作可能是社會上的少數人才能做的一些事情。但是在當下,各種市場的中介環節、現代傳媒的發展,打碎了藝術精英們專有的象牙塔,把少部分人的“精英藝術創作”用現代的復制技術和市場手段傳播開來,成為當下的藝術,一種讓社會能夠更廣泛的接受、了解,滿足大眾需要的藝術。而實際上藝術中介機構是隨著工業化發展而來的,工業化的發展給藝術的消費增加了一個流通、傳播的環節,而且這個環節越來越大,也越來越重要。這種趨勢伴隨著社會的進步也在進一步發展。因此,“藝術精英化”正在被“藝術大眾化”所帶來的沖擊所動搖,無論從觀念還是從技術角度講,當代藝術的“圖式化”特征以及其“流行性”和“復制性”都是一種“符合時代要求”的革命。

圖式化的結果帶來的是快捷,因此我們的矛盾就轉向了傳播媒介與視覺文化。現代科學技術的發展是媒介改變的主要原因。信息技術、電子技術、傳播媒體的更新使我們的媒體形式不斷翻新,變化層出不窮。文化、藝術的傳播不僅僅是依靠書籍、畫布,而且有了網絡、電視等,大眾能夠接受到的視覺體驗得到了前所未有的爆炸式增長。新興的文化形態的崛起是為視覺文化服務的,視覺文化的生產方式快捷、多樣,傳播形式更是不斷更新,穿越時空已經不再是傳說。傳播技術的先進已經使得視覺革命席卷全球,帶來了全球認知的同一性,給當代藝術文化的生存方式帶來了深遠的變革,在文化藝術領域掀起了新的科技革命浪潮。

另一方面,“圖式化”所帶來的“視覺體驗藝術”的興起,對傳統藝術形式造成巨大的沖擊,不僅導致所有傳統藝術形態內容和形式的升級換代、更新豐富,而且創造了大量嶄新的藝術形式,也使得更多的大眾能夠參與藝術和玩味藝術。文化藝術領域內部也發生了調整、改組,新的藝術傳播媒介如電視、衛星電視及網絡文化的發展,使得一些昔日文化藝術界占主導地位的文化形態,轉而成為音像業、電視業的補充,而網絡文化則是人類數字化生存方式新的發展趨勢。