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【關鍵詞】《中國古代音樂思想》 音樂思想 文人音樂

【中圖分類號】G642 【文獻標識碼】A 【文章編號】1674-4810（2015）17-0122-03

《中國古代音樂思想》是由著名音樂學家，陜西師范大學音樂學院碩士研究生導師陳四海先生所著。陳四海先生在音樂史研究領域有著突出的貢獻，研究領域為中國古代音樂思想及中國古代音樂文獻專業，在其研究領域中碩果累累，其代表作有：《中國古代音樂史》（上下）、《中國民族音樂學研究》等十部，并發表學術論文《樂府：始于戰國》、《“三月不知肉味”新解》等百余篇。筆者有幸成為陳四海先生的學生，跟隨陳教授攻讀碩士研究生學位。陳教授的諄諄教導使筆者一步步成長。《中國古代音樂思想》一書以其縝密的思維及邏輯性向學習者提供了豐富的資料，詳細記錄了自先秦至明清時期的音樂現象，及各階層人士的音樂主張，以時代背景為縱向，以各時代的音樂現象為橫向線索，將音樂現象層層剖離，以此闡釋音樂的本質及其內在之規律。《中國古代音樂思想》一書涵蓋面極其廣泛，陳教授翻閱了無數資料進行考證，參考文獻多達四十余部。在特定的歷史語境下，將各時期所出現的文人音樂作為研究對象，并將文人音樂背后所隱藏的社會文化現象與社會歷史風貌，及音樂文化與政治制度之間的關系進行深層解析。

一 先秦時期諸子百家音樂思想

音樂思想是指人們在音樂實踐活動中所產生的音樂思維與音樂觀念，能夠反映出人們對于客觀音樂現象的理解與認識。中國文化可追溯到先秦，有文化就有音樂，同樣中國音樂亦可追溯到先秦時期。由于士大夫階層是中國文化的主要力量，因此中國古代音樂思想產生于士大夫及貴族階層大文人之中，文人音樂體裁十分豐富，又因中國地域寬廣，不同體裁的音樂又分不同風格的品種和流派，這些不同流派的形成與發展，正是文人音樂思想的集中體現。

書中即有記載，甲骨文中“N”既為“禮”字。后郭沫若先生將“N”字解讀為是鼓的一種代稱。由于鼓在古代音樂祭祀禮儀中是必不可少的樂器之一，樂通過鼓來傳送與展現，因此，禮與樂不可分。先秦時期的音樂已然是歌、舞、樂三者為一體的大型綜合性藝術。先秦禮樂歷經了原始禮樂風俗、西周禮樂制度，更是吸收了春秋戰國時期的禮樂思想。但無論經歷哪一歷史時期的音樂文化思想，都與“儒”字相關。在《中國古代音樂思想》一書在開篇之處，陳教授以音樂考古學的方法通過對古文字的探究，尋找“儒”與中國古代音樂文化聯系的千絲萬縷，以此闡述先秦時期禮樂制度的至高位置。闡明了“政教合一，禮樂相隨”的禮樂文化貫穿中國封建社會的整個歷史時期。可見，禮樂制度的重要性。

陳教授將先秦時期的“儒”解讀為有著專門技藝并且可將專門技藝傳授給他人的藝人。且進一步將“儒”字解讀為“需”字，意為古代祈雨活動以解不時之需。同時論述了“雩”字在甲骨文中為“祈雨之舞”。將“需”與“雩”字做字形上的比較時可看出，兩字字形都為正面人形，一個手拿飾物，一個則不拿。從字形上來看，“需”字與古代祈雨活動有關。如前所述，甲骨文中的“儒”字為“需”字可說明“儒”字是祭祀文化中的領導者。以此可見，“儒”并非起源于以孔子為首的儒家學派，但儒家重視禮樂這一觀點，不可否認。

中國音樂文化與“儒”家密不可分。因此，探討中國古代音樂文化不可避免地要談到以孔子為代表的儒家學派的音樂思想。陳教授在《中國古代音樂思想》一書中將孔子的音樂主張進行了詳細的論述。孔子的音樂思想早已在《禮記》中完全展現。孔子出生在“禮崩樂壞”，社會經受大變革的春秋時代。禮樂制度產生于商代，成熟于周代，周公制禮作樂沿襲了前朝的傳統。孔子盡可能地維護舊的禮樂制度，試圖通過禮樂制度來維護封建統治的地位與利益，以達到安民心、定社會的目的。

孔子將“善”與“美”之間的辯證關系進行論述，并主張“鄭聲、思無邪”。孔子把“仁”看作是音樂藝術的靈魂所

在，認為人必須首先要具備良好的品質，才能“興于詩，立于禮，成于樂”。陳教授在書中不僅詳細闡明了儒家音樂思想，封建社會中的禮樂文化與禮樂制度，更是將其對后世音樂文化的影響做了進一步探討。

《中國古代音樂思想》一書中同樣記載了儒家學派中其他代表人物的音樂思想主張，如孟子、荀子等。孟子的音樂主張與孔子音樂主張中的“仁”字相一致，音樂應為政治服務的觀點同樣不謀而合。孟子認為音樂是社會的重要組成部分，并與政治、倫理等有密切的關系，并提出了“與民同樂”的觀點。但不可否認的是孟子忽視了階級對立性，將階級之間的矛盾與觀念上的差異完全忽略。另一位儒家學派的代表人物荀子在一定程度上繼承了孔子的禮樂思想，并在對先秦儒學家們的音樂思想總結的基礎上將音樂思想進行提煉升華，著成《樂論》一書。《樂論》中將先秦時期藝術領域中的儒家音樂思想進行了詳盡的闡述，并將自己的音樂思想與主張放置進去，可見，《樂論》一書具有極高的學術價值。

春秋戰國時期，是古代社會大變革的時期，社會的巨大變化引起了人們思想意識的轉變。各社會階層的代表人物根據自己的立場各自創立了自己的學說，因而形成了“百家爭鳴”的現象。在《中國古代音樂思想》一書中，陳四海教授將這一時期所產生的諸子百家音樂思潮做了詳細的闡述，并進行了分類。如以墨子為代表的墨家音樂思想，主張“非樂”，以老子與莊子為代表的道家音樂思想與墨家音樂思想有極大的不同。不同之處在于道家主張“大音希聲”，主張從“道”的角度去思考音樂。莊子主張自然無瑕的音樂才是最真的，他反對一切人工雕琢之后的音樂。把自然之樂稱之為“天籟之音”，而恰恰是這種“天籟之音”才會是符合天道的音樂，才是最終所真正能夠留存的音樂。

二 秦漢、魏晉南北朝時期的音樂思想

秦朝之后，中國開始進入大一統的封建社會，社會的穩定使音樂文化思想有了極大的發展。秦統一六國后，文化大一統，各國文化精髓碰撞到一起，產生了新的文化火花。秦朝時期的歌舞音樂極為豐富，樂隊規模比以往更為壯觀。自秦始皇建立樂府后，音樂文化開始聚集，同時為漢朝的音樂文化打下堅實的基礎。到了漢代，漢武帝的音樂思想非常開放，大膽把俗樂用于宗廟祭祀和日常享樂。這一時期樂府機構的規模進一步發展擴大。漢武帝采納董仲舒“獨尊儒術”的主張，從思想領域奠定了儒家學說在中國封建社會的統治地位。

政治上的平穩過渡和思想上的相對統一，使先秦的燦爛文化幾乎完好無損地繼承下來，并進一步發揚光大。音樂文化中，以禮樂為代表的文化脈絡也就延續了下來。

《中國古代音樂思想》在記述秦漢魏晉南北朝時期的音樂時，除了將該時期所出現的新的音樂現象進行闡述之外，還進一步將漢代音樂思想如何傳承進行剖析，董仲舒的“罷黜百家，獨尊儒術”深入到中國古代文人思想中，也正是這些文人音樂家們將儒家思想進一步推廣傳承，使得儒家音樂思想能夠得以長久的發展。魏晉南北朝是民族大融合的，北魏禮樂制度和音樂文化的發展與孝文帝漢化改革有著密切聯系。他要求恢復雅樂，完善樂官制度，不斷汲取各民族音樂文化養分，使得這一時期民族音樂文化大發展為隋唐音樂的大繁榮奠定基礎。

《中國古代音樂思想》在闡述魏晉南北朝時的音樂思想時主要以記述人物為主線，以此來影射魏晉南北朝時期的音樂形態。

三 唐、宋、元、明、清時期的音樂思想

唐代社會穩定，人民生活富裕，堪稱中國歷史上最為輝煌的時期，這一時期音樂文化同樣發展到鼎盛時期。社會各個階層中的文人們創造音樂的熱情極為高漲，其音樂思想空前豐富，音樂現象亦精彩紛呈。唐太宗打破陳規，執行開放政策，與諸位大臣們一起圍繞著關于音樂決定國家興亡的論點，展開討論。他提出“悲悅在于人心，非由樂也”的音樂思想，并大力發展唐代樂舞。這一時期由于貞觀之治的開放，絲綢之路的發展，外族音樂繼續與中原音樂融合，外來樂器也隨之傳入中原。在這一時期，還有一位大詩人不得不提及――白居易。他的千古樂詩《琵琶行》反映出他對政治、音樂文化的深刻理解，借景生情來抒發自己的情感，同時體現出他的音樂思想。他是儒家學派的門生，懂得從音樂的角度把握樂舞與時政的相互關系。他的音樂思想也體現了士大夫階層的思想所在。蘇軾是宋代文人的代表人物，他不僅是一位偉大的文學家，還精于音樂，熱愛古琴藝術及其他民族樂器，創作了許多琴曲，試圖用古琴來解除自己思想上的苦悶之情，可以說古琴是他生活中不可或缺的精神支柱。

到了元代，元曲四大家之一的關漢卿，一生創作雜劇60余種，是元雜劇中成就最高的一位劇作家。他的音樂創作以“人本主義”思想為核心，創作了大量反映愛情和抨擊社會黑暗題材的雜劇。他的音樂思想是“超前的”“合理的”“人性的”，在繼承儒道兩家的音樂思想的基礎上又擺脫兩者的束

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關鍵詞：古代音樂教育； 歷史； 演進

中圖分類號：J60-05 文獻標識碼：A 文章編號：1006-3315（2015）04-153-001

一、夏商周時期：音樂教育的系統化和貴族化

音樂作為社會文化形態，在古代出現直接從勞動生產過程中形成的勞動號子。原始音樂廣泛出現于宗教祭祀活動。夏商周時期出現學校的組織機構，確定了教學目標、教學方法和教學對象等。《孟子》中：“夏曰校，殷曰序，周曰庠，學則三代共之，皆所以明人倫也。”商朝的音樂歌舞是進行政治統治的重要工具。統治階級學習音樂教育，是為達到維護階級統治的目的。周朝推崇禮樂執教，從對天神的祭祀轉移到強調等級制度的社會道德規范。《周禮?春官?大司樂》提到：“大司樂掌成均之法，以治建國之學政，而合國之子弟焉。”成均即為古代學校，大司樂即為中國古代的樂官。有學者將成均解釋為“以音樂教育為重要內容的學校”[1]，這是值得商榷的。因為《周禮》是一部通過官制來表達治國方案的著作，不涉及建立機構。并且成均之法解釋為樂律學理論明顯過于狹窄，具體參見劉勇的《“成均之法”辯》。[2]

二、春秋戰國時期：儒家音樂教育思想的一枝獨秀

春秋戰國時期，中國思想史出現了百家爭鳴百花齊放的璀璨時代。音樂教育突破周朝禮樂制度的剛性制約，私學逐漸在各地興盛。在儒家、道家、墨家等學派中，最為重視音樂教化功能的是儒家。儒家學派創始人孔子是音樂教育的倡導者。孔子花費多年的心血整理古代文獻資料，其中對于《詩經》的整理和教授，對于有教無類的教學理念的弘揚和踐行，為中國音樂教育的蓬勃發展奠定了堅實的基礎。孔子認為音樂具有重要的教化功能，能夠培育美好的道德品質和提升人的精神生存世界。他將音樂作為君子六藝（禮、樂、射、御、書、數）的必備環節，列入教育課程，并視為君子成長必不可少的重要技能。孔子強調禮樂治國，將禮樂并重，并通過禮樂教育貫徹儒家學說“仁”的道德實質，實現教化民眾，治理天下的政治功能。在《論語?陽貨》中，子曰：“禮云禮云，玉帛云乎哉？樂云樂云，鐘鼓云乎哉？”孔子要求從禮儀的玉器、鐘鼓等外在形式中發掘所承載的教化內涵。在這里，孔子對音樂實現了祛魅化和人文化的雙重進程，消解音樂與巫術相聯系、與鬼神相溝通的形而上的神秘功能，建構了音樂人文化的教化功能。孔子倡導的“興于詩，立于禮，成于樂”成為儒家經典的審美教育思想。

三、從漢代到明清時期：音樂教育專業機構的建立和發展

短暫而強大的秦朝推行剛性的法家治國理念，焚書坑儒，禁止私學。作為《六經》之一的《樂經》也隨之亡于秦火，成為中國音樂史的一大損失。漢代統治者采納董仲舒“廢黜百家，獨尊儒術”的建議，將官學與私學并舉，推動儒家思想的廣泛傳播。儒家思想開始滲透日常生活的方方面面，逐漸成為中國民族心理的深層次價值結構。統治者高度重視音樂的教化功能，沿用秦代的樂府名稱，設立了漢代的樂府，專門從事收集編纂各地民間音樂以了解人心向背、整理改編與創作音樂、進行演唱及演奏等工作。

魏晉南北朝時期，戰亂紛爭，客觀上促使民族大融合和文化大交流，導致民間音樂和宗教音樂合流，異域音樂和中原音樂交融，從而形成豐富和多元的音樂文化。魏晉時期，清商樂興盛。魏三祖曹操、曹丕、曹睿起設立專門管理清商樂的音樂機構，稱為清商署。到盛唐時期，政治較為清明，社會經濟得到恢復和發展。統治者崇尚儒學，重視音樂教育功能，建立了較為完善的音樂教育機構（太樂署、鼓吹署、清商署、教坊、梨園等）。太樂署機構龐大，主要成員包括樂官、樂正、博士以及助教，研究和演奏范圍包括雅樂和燕樂。始建于唐高祖武德年間的教坊專門負責管理在宮庭中演出歌舞、散樂等的男女藝人，并負責宮廷俗樂的教習和演出事宜，其演奏內容以民間娛樂音樂為主。梨園是唐朝宮廷音樂水平最高的專業音樂機構。《新唐書?禮樂志》載：“玄宗既知音律，又酷愛法曲，選坐部伎子弟三百，教于梨園。聲有誤者，帝必覺而正之，號皇帝梨園弟子。”李隆基將宮廷中的歌舞伎集中在梨園，學習歌舞戲曲，以供宮廷宴樂。這成為歷史上最早的大規模訓練戲曲歌舞演員的培訓場所。

宋元時期的音樂教育模式主要繼承于唐代，設有太樂局、鼓吹局、大晟府、教坊、教樂所等音樂教育機構。在朝廷大宴、重大節日、皇帝游幸、賜大臣筵席等政府重要場合，由教坊演奏樂曲、劇目、歌舞之類。宋代宮廷音樂保持了唐代宮廷音樂的基本格局，雅樂是主導觀念。在正殿進行典禮時，多用雅樂，在別殿設宴祝壽時，多用教坊樂。雅樂承載意識形態的社會教化功能，同樣認為移風易俗，莫善于樂。明清時期，文化教育總體傾向于保守和僵硬。音樂教育成為技藝的傳授，內在的音樂教化功能相對淡化。明朝朝廷的音樂、禮儀之事歸于太掌寺管理。宮中的歌舞音樂之事歸于教坊司管理。清代制度主要繼承明朝，朝廷中主要是隸屬于太常寺和禮部的樂部。宮廷的禮樂機構為升平署。統治者較為重視華夷之辨的正統問題，雅樂作為正統的一種表現載體，自然受到重視和扶持，因此雅樂得到一定程度的復興。朝廷的典禮音樂為正式場合的重要組成部分，但由于講究政治形式和程序規范，逐漸失去活力。民間的娛樂音樂逐漸興盛，出現了變雅為俗的要求，以戲曲為代表的娛樂形式逐漸普及，眾多政府機構和富貴商人都蓄養戲班。

基金項目：咸陽師范學院專項科研基金項目（12XSYK065）。

參考文獻：

[1]盧康娥.音樂教學論，陜西師范大學出版社[M]2008年1月，第28頁

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[關鍵詞] 先秦時期；音樂審美教育；儒家審美教育思想

儒家學派的創始人孔子，名丘，字仲尼，是春秋末期政治家，先秦時期最突出、最有影響的思想家、教育家。孔子同時又是一位音樂家，孔子的音樂主張在他的學說中占有極重要的低位。他積極提倡音樂，一生不斷地進行音樂藝術實踐――彈琴、唱歌、鼓瑟，尤其擅長音樂評論，具有全面的音樂、文學修養。他對音樂的藝術特征有著很深的認識和見解，并充分發揮了音樂的教化功能，打破學在官府的教育模式，開創我國歷史上私辦音樂教育的先河。孔子在制定培養弟子的教學計劃里，把“六藝”即禮、樂、射、御、書、數六門課程，作為每位弟子的必修科目，把“樂”置于第二位，可見他對樂教的重視。孔子“禮樂并重”的教育觀，形成了儒家教育思想的核心學說與道德規范。孔子對“樂”和“禮”是相提并論及其重視的，他認為：音樂能夠在社會上發揮極大的教育作用。“興于詩，立于禮，成于樂”（《論語?泰伯》），他把音樂當成建立崇高人格、加強道德修養必不可少的環節，認為音樂可在“修身”、“為邦”以及國家政治建設上起很大的作用。同樣，他認為“人而不仁如禮何？人而不仁如樂何？”，“禮云禮云，玉帛云呼哉？禮云禮云，鐘鼓云呼哉？”就是音樂要服務于“仁”，“樂”要與“禮”配合達到教化的目的。由于把“禮”和“樂”相提并論，所以“禮”和“樂”的內容都是“仁”。其次，孔子注意到了音樂教育的審美功能。《論語?述而》云：“子在齊聞韶，三月不知肉味，曰：不圖為樂至于斯也”，孔子在聽了齊人演奏的《韶》樂后，竟歡喜的“三月不知肉味”，并對《韶》樂做出了“盡善盡美”的評價。錢穆在《論語新解》中這樣評價道：“……此乃圣人一種藝術心情。孔子曰：發憤忘食，樂以忘憂，此乃一種藝術心情。藝術心情與道德心情交流統一，乃是圣人境界之高。”由此可見他對其對音樂之陶醉和欣賞的高度評價。也說明孔子具有很高的審美情趣。但孔子同時又主張音樂的享受不能“”，即不能過度，于是又提出“節樂”。孔子的另一音樂美學思想是“和”，即“中和思想”：音量不大也不小，音域不高也不太低，速度不快也不慢，力度不強也不弱，情緒不樂也不哀……他反對不平之音，提倡平和之音，反對當時鄭國民間音樂，認為其是不平之音。孔子的這種“中和之樂”的態度體現了他音樂觀保守的一面，也是他對待民間音樂的一種階級偏見，反應了他在音樂美學認識上的歷史局限性。綜合來說，孔子的音樂美學思想是和他的道德倫理觀念結合起來的，他賦予音樂審美以新的內涵，提高了音樂的作用，使之不僅作為娛樂的方式和表情達意的方式，還作為傳遞其思想、道德、倫理主張的重要形式。

儒家學派另外兩位重要的代表人物分別是孟子和荀子，他們在音樂審美教育方面繼承和發展了孔子的思想。孟子在繼承孔子的“禮樂并重”的思想基礎上，提出了“與民同樂”的政治主張，認為“今王與百姓同樂，則王矣。”（《孟子?梁惠王下》），“與民同樂”是得到民心、統一天下的“王道”，“與民同樂”的主張與孔子的“禮樂”治天下的思想具有一致性。孟子的政治主張同時體現于他的音樂美學思想中，這種音樂思想與孔子的“謂季氏八佾舞于庭，是可忍也，孰不可忍也”的音樂觀相比，進了一大步。而荀子的音樂思想與孔、孟有許多不同，他批判地繼承了先秦諸子的學術思想，以儒家為基礎吸取了“道”、“墨”、“名”、“法”諸家的學說，建立起他唯物主義無神論的思想體系。荀子從人性本體論出發，反對孟子的“人性本善”的觀點，提出“人之初，性本惡”的主張。荀子的認識論既然建立在人性本惡的基礎之上，所以他主張經過后天的社會實踐來認識“美”，來改變先天的“惡”，從而使仁、義、禮、智獲得恢復和發揚。而要達到這一目的，就必須采用正確的教育手段，音樂教育是必不可少的教育內容。音樂教育可以促進人們向上的意志，使污濁邪惡之氣不能影響人。他認為，音樂是“人情之不免也，故人不能無樂”。其次，荀子在音樂審美教育中，認識到“心”的狀態不同，會直接影響對物的審美感知：“心憂恐……耳聽鐘鼓而不聞其聲”，相反，如果心境平靜，則一般音樂也有益于身心。荀子的這一思想，具有一定的唯物辯證的特點，在美的認識論上前進了一大步。

先秦時期在我國古代歷史上堪稱音樂哲學的光輝時代，而這時期音樂美學思想在華夏文化沃土上獲得萌發，促進了一個時代音樂藝術的繁榮。在這個百家爭鳴、百花齊放的舞臺上，以孔子、孟子、荀子為代表的儒家學派，在古代音樂審美教育思想上獨樹一幟，為形成諸子百家各抒己見的學術空氣起到了重要作用，對我國古代音樂教育事業的發展產生了深遠的影響，為后人的音樂審美教育研究留下了豐富的資料和寶貴的思想遺產。

參考文獻：

[1]孫繼南.周柱栓，中國音樂通史簡編，濟南：山東教育出版社，1993

[2]修林海，中國古代音樂教育，上海：上海教育出版社，1997

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論文摘要：魏晉時期是中國音樂史上的一個重要時期。此時人們對音樂的追求，開始面向一些新的領域，將注意力轉到認識音樂自身的藝術特征及其表現方式上來，對某些理論問題的再認識，促成了音樂朝著與過去不完全相同的方向發展。這一時期最重要的兩位代表人物——阮籍和嵇康。以他們各自的論著闡述了自己的觀點。本文由魏晉南北朝時期美學產生的背景開始，論述這一時期的兩位主要代表人物及其他們的主要理論以及對后世產生的影響。

一、前言

魏晉南北朝時期是一個具有重大意義的轉折時期，這一時期的哲學思想、建安文學、田園詩文、書法繪畫等都對后世產生了巨大的影響。在先秦、兩漢哲學和美學所奠定的深厚基礎上又獲得了全面的發展。像這一時期這樣高度重視審美與藝術問題，專門性的著作如此之多，思想如此之豐富多彩，是后世再也不曾見到的。名士一詞最早見于《禮記月令》：“勉諸侯，聘名士，禮賢者。”此名士，大約相當于隱士。不過隨著秦漢大一統王朝的建立，士子們對君王和國家政權表現出極大的熱情，紛紛干祿求進，不再隱居不仕，叢而使名士之含義由隱士逐漸向有名氣的人轉化。這些名士們曠達不群，傲然獨得，高度任性。在他們身上體現出率真脫俗，瀟灑自然的人生態度和避世超俗，縱情任性，蔑視禮法，我行我素的話言行風范。整個時代都張揚著一種慷慨奔放的奇麗空氣。正如余秋雨先生在他的散文《遙遠的絕響》①中說的：“這是一個真正的亂世。是一個無序和黑暗的‘后英雄時期’。名士們為了所謂的風流，風度，風神，風情，風姿付出了沉重的代價。”后世所看到的這些風貌特異的魏晉名士，他們的形成卻有著極其復雜的歷史背景。

二、魏晉音樂美學的代表人物及其主要理論

（一）阮籍的《樂論》及他的美學思想。

1.《樂論》及阮籍的音樂美學思想。

阮籍的音樂美學思想，集中表現在他的《樂論》中。阮籍從他的中心論點出發，認為最好的音樂就是“平和之聲”，反對哀音聲，認為音樂的功用可以“使人精神平和，衰氣不入，天地交泰，遠物來集。”他之所以斥責哀音，因為哀音使人情緒波動變化，使人內心的壓抑得到某種認同與宣泄。所謂的聲，就是對人的情感意緒的自然放縱，也即依據人的感性需要，從而滿足這一需要。阮籍也認為音樂會隨著時代的變化而變化，但萬變不離其宗，變得只是形式，至于“樂聲”要達到的審美的人的心靈趨于寧靜，這樣不悲不喜，靈魂哪兒來大起大落的震蕩？阮籍這篇短短的《樂論》，多次提到的“平和”，并把它樹為音樂之本，“平和之聲”也是要扼制人的欲望，減弱人的創造激情與活力。阮氏的音樂思想，客觀上是捆縛阻礙人的激情與生命活力的，是儒家音樂思想的忠誠繼承者。其中透出的儒家文化的理性精神，愈來愈走向了文明的反面，變為窒息人扼殺人的音樂創造力的精神桎梏，更可憂慮的是這一桎梏隱形地深埋滲透在我們的血脈中，使它化為一種深層意識而暗暗地規定制約著我們的現在。

（二）嵇康的《聲無哀樂論》及他的美學思想。

嵇康就說于音樂的言論其實并不多，一生共留下兩部著作。一部《聲無哀樂論》，(以下簡稱《聲論》)，另一部《琴賦》。其中《聲論》一書探討了音樂美學問題，筆者認為它基本反映出了嵇康的音樂美學思想。為了清晰起見，下面從三個方面來分析。

1.音樂本質問題。

音樂的本質問題是音樂美學諸問題中具有關鍵性的論題，對它的認識將直接影響到對其它一系列問題的認識。在研究中，歷來都為爭論的焦點。因為，它一方面居于音樂美學思想大廈的底層，另一方面它是世界觀和音樂觀相聯系的紐帶。關于音樂本質，《聲論》認為音樂是一種獨立的客觀存在，它與人的主觀意志無關。作者從兩個方面對這一論點進行了論述。

（1)音樂的產生：“夫天地合德，萬物資生，寒著代往，五行以成，章為五色，發為五音”。作者認為音樂是自然的產物，不為人心所生，它相對于人來說，彼此獨立而存在。

（2)音樂的自身表現：作者認為聲音和諧地組織起來，最能感動人心。人們賞樂時，最大的愿望是能夠從音樂中感受到和諧的存在，而這和諧也正是人們傾注的對象。它不僅形式上給人的感官帶來快慰，而且使得人能從心理上獲得平衡。

2.音樂的審美感受。

音樂的審美感受問題是《聲論》全文探討的中心，作者從“聲無哀樂”的論點出發，以自己對音樂本質的認識為基點，闡述了對審美客體和審美主體性質的理解。涉及到具體問題時，得出以下幾種結論。

（1)音樂不能喚起人相應的情感。

（2)人在聽音樂時會有情感出現，但各人的體驗卻不盡相同。只有和諧的音樂才能激發起人的情感。

（3)欣賞者不能與創作者在情感上獲得溝通。

3.音樂的社會功用。

《聲論》對于音樂的社會功用問題的探討，是圍繞著“移風易俗”間題展開的。他認為音樂進行移風易俗依靠的是自身的“和諧”精神。嵇康所認為的音樂“和諧”精神對于人心的影響，是指人在賞樂時能夠獲得性情方面的陶冶。

三、魏晉名士對音樂美學思想做出的貢獻對后世的影響

魏晉時期社會的政治、經濟、文化、思想方面發生的巨大變化，給音樂的發展帶來巨大影響。

漢以來，儒家音樂思想，對其音樂進一步的發展起了極大的阻礙作用。嵇康音樂思想的出現，打破了這種可悲的局面。他在《聲無哀樂論》中，指出音樂本身并無哀樂可言，音樂中屬于藝術的因素，同儒家附加上的非音樂藝術因素相區別，他反對將音樂同哀樂混在一起。與此同時，他直接將注意力集中到音樂藝術的許多具體方面，對某些樂器的藝術表現特點作了分析比較，究其異同，對一些樂曲進行了鑒賞，對有關音樂美學及表演藝術等理論問題有所探討。這種種探討的作法本身就應看做是一大進步。而阮籍的《樂論》影響不大的原因在于并沒有提出一種新的觀點，但這不能說《樂論》缺乏研究價值。一方面，《樂論》作為阮籍直接闡述藝術問題的著作，是探究阮籍美學思想的重要文本;另一方而，雖然《樂論》所表達的觀點基本上同儒家傳統樂論一脈相承，但并不是儒家樂論的轉述，而是站在自己的立場對儒家樂論的闡釋發揮，因而其審關觀念在思維方式及總體特征上呈現出新的面貌。

注釋：①《遙遠的絕響》是余秋雨的代表作之一。文中主要描寫了魏晉時期兩位名士--阮籍和嵇康，文筆優美，意蘊深刻。

參考文獻：

【1】李澤厚 劉綱紀：《中國美學史》安徽文藝出版社

【2】修海林 羅小平：《音樂美學通論》 上海音樂出版社

【3】夏野：《中國古代音樂史簡編》 上海音樂出版社

【4】楊蔭瀏：《中國古代音樂史稿》 人民音樂出版社

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[論文內容提要]文章從倫理學的角度，對先秦儒家、道家音樂思想在中國傳統倫理思想的形成、發展的過程中所發揮的作用和深遠影響做出了簡潔明了的歸納和總結，并闡明先秦音樂思想與中國傳統倫理思想甚至中國傳統文化的深層聯系。

    先秦時期是中國傳統倫理思想的“胚胎”和“萌芽”時期，作為倫理學的“德”的觀念發韌于夏代，中經殷周和春秋戰國，包含著豐富的內容和深刻的思想，是在中國傳統倫理思想上有著重大影響的時期。由于這種文化傳統的影響，在對音樂文化的闡釋中，先秦音樂思想凸顯了中國傳統音樂深厚的倫理意蘊。

    在中國傳統思想中，“德”具有總攝諸體、兼收并蓄的意義及功能。尤其作為中國音樂思想中一個最為重要、最核心的觀念，從先秦典籍《論語》、《左傳》到漢代《禮記·樂記》，從戰國末期孟子、荀子的《樂論》到魏晉秘康的《聲無哀樂論》，以迄于唐、宋、元、明、清，歷代樂論、筆記、詩詞、小說、曲論、唱論，無不浸潤著“德”的觀念。謹遵道德規范，乃是中國古代音樂倫理、政治、美感和形態的最高理想。

      一、先秦時期的音樂倫理思想著述研究

    在中國的傳統文化中，倫理精神與音樂藝術之間是相輔相成、相得益彰的。中國傳統道德所追求的最高境界是一種藝術的境界，傳統藝術又在潛移默化中促進人格的完成。先秦時期思想家學派繁多，在思想領域中產生了諸子蜂起、百家爭鳴的局面，成就了中國思想史上的重要一頁。先秦典籍、諸子百家的著述、先秦考古文獻(包括出土的文獻如“簡犢”“帛書”及“銘文”等)、文物實物資料是研究先秦音樂思想史料的主要來源。這些文獻史料如儒家孔子的《論語》，孟子、荀子的《樂論》及《周易》“象”，《周豐山“春官宗伯·大司樂”，《尚書》“堯典”、“皋陶漠”，《禮記》等經典;墨家的墨子《三辯》、《非樂上》、《非儒樸和《公孟》;道家的《老子》、《莊子》;法家的商鞍《商君書》、韓非子;雜家的《管子》、《呂氏春秋》、《列子》、《國語》、《左嘟(先秦史書);以及漢代的《史記》 ,《樂記》(后人記載的先秦歷史資料)等均載有一定的論樂文字。

    第一個提出較系統的作為倫理學道德學說的是春秋時期的孔子，他是儒家的開創者、春秋末期的大思想家和教育家。在先秦，崇奉孔子學說的學派被稱為“顯學”;以孔子為宗師，孟子和荀子繼承和發展的儒家學派建立了一個以“仁”“和”為核心的倫理思想體現;墨家學派的開創者是墨翟，與儒家并稱為“顯學”，他們興起聆儒家學派之后，但所持思想觀點與儒家學派針鋒相對，是儒家的反對派。在文藝生活中，墨家認為藝術的美與道德的善是應當統一的，違背道德的娛樂享受應該禁止:法家音樂倫理思想出現于先秦，以商較和韓非為主要代表，其核心觀點是“不務德而務法”，片面強調社會作用，否認了道德的社會作用。盡管法家的“法治”理論并未被完全拋棄，但其“不務德而務法”的原則在以后的封建社會中被否定，因此對后世并無顯著影響。孔子及其前的音樂思想是儒道兩家音樂思想的共同源頭，以老子為最早代表的道家出現于春秋末期，是兼采儒墨而又批評儒半的一個學派，老子和莊子為其主要代表，“道”是道家音樂倫理思想的核心。

    先秦時期豐富多樣的音樂生活中，產生了許多很有價值、影響至今的音樂理論思想。諸子就音樂倫理思想的論述相互對立，亦各具其思想之精要，這種“百家爭鳴”的局面堪稱音樂史上思想繁榮的鼎盛時代。因為封建主義宗法等級統治的需要，儒道兩家思想貫穿了2000多年中國發展史，稱為這個渙映大國數千年的土流思想而影響于后世，其重要性遠在其他各家之上。

          二、對儒家音樂思想的倫理分析

    在早熟的中國傳統文化里，以儒家為代表的中華民族的理性精神中內涵著濃厚的倫理道德意識，儒家文化傳統是建筑在倫理道德的基礎上，“仁”成為中國哲學所關注的中心課題，于是，在認同音樂給予人的快樂的同時，將它與“仁”緊密地聯系在一起，強調音樂的美與倫理道德的“仁”相統一。因此儒家音樂思想的價值取向以倫理道德為核心，在音樂中極力表現對人的重視和以人為中心，這些特點吸引了許多文化學家的眼球，被他們視為一種人文主義文化，他們認為在儒家音樂文化里，人的主體性是完全與倫理道德結合在一起的。因此音樂作品的創作也從“仁”出發，為“仁”服務;“正樂”、“靡靡之音”、“鄭衛之音”等術語亦可以不加解釋的用于音樂批評，并分別指稱處于不同倫理地位的音樂。

    儒家傳統音樂文化強調禮樂一體，認為音樂與倫理相通，所謂“禮者為同，樂者為異。同者相親，異則相敬”。《中庸》亦提到“尊德性而道學問”，由于這種文化傳統的影響，中國音樂教育歷來主張以“德為美”。《周禮·春官宗伯》說:“以六德為之本，以六律為之音”。孔子曾有“興于詩，立于禮，成于樂”，“人而不仁，如禮何?人而不仁，如樂何?”之言。孟子《公孫丑上》說:“聞其樂而知其德，’，這些言語都將音樂與仁德聯系起來。“德生禮，禮生樂”，從“德”到“禮”、“樂”，是一個自然生成的過程，禮樂被儒家視為德的表征。“六藝”是西周時期學校教育的六門課程，包括“禮”“樂”“射”“御”“書”“數”。其中禮:包括政治、歷史和以“孝”為根本的倫理道德教育。樂屬于綜合藝術，包括音樂、詩歌和舞蹈。其中，禮樂代表西周的意識形態，是決定教育的貴族性質的因素。樂的主要作用是配合禮進行倫理道德教育，禮重點在于約束子弟們外表的行為，樂重點在于調和子弟們內在的感情。

    孔子開創了儒家的音樂倫理理論，建立起情感與倫理道德、個人與社會和諧的音樂思想，影響了整個封建時代音樂思想的發展，使中國古代思想進入了一個輝煌的時期。這些在記錄孔子及其弟子言行的《論語》中都有具體體現。第一:“樂之教化在于道德”—即音樂從道德上感化人。“文質彬彬”是孔子的審美思想。“文”即文采，指一個人要注重禮樂即音樂文化修養;“質”即實質，指一個人的仁義之道及倫理品德。孔子認為:一個人沒有禮樂修養就顯得氣質不佳，但只有禮樂修養而缺乏仁義之道的倫理品德便是一種虛飾;所以他還說“質勝文則野、文勝質則異，文質彬彬，然后君子”強調具有禮樂修養與仁義之道的品德才是完美的人，只有人的身心得到全面發展才是文質協調。第二:“道德之內涵在仁”—即音樂要貫注“仁”的道德內涵，孔子認為“樂”可以感化人的心靈，陶冶人的情操，使人在潛移默化中接受仁義禮道，從而發展為君子。孔子說:“人而不仁，如禮何?人而不仁，如樂何?”意思是說:人如果沒有仁愛，講什么禮?人如果沒有仁愛，講什么樂?說的是外在形式的禮樂，都應以內在心理情感為真正的憑依，否則只是表象而已。由此可見，孔子的觀點非常明確:禮樂的本質是“仁”，為人“不仁”，便無從對待禮樂。孔子在哲學上崇尚中庸之道，藝術上提倡中和之美淚而胃的“樂而不，哀而不傷”將中庸之道運用于音樂并將情感的因素統一起來，避免因突出某一因素而抹殺另一因素的片面性，這無疑是符合音樂藝術的內在規律。

第三:“盡善盡美的和諧”—即音樂形式與內容、情感與道德的統一。孔子認為音樂有思想性和藝術性。他評價音樂的標準是“善”和“美”。所謂“善”是指內容的完善，“美”是指音樂的形式美好、動聽;二者能完美結合就盡善盡美了。這就將音樂的內容與形式和“禮”、“仁愛”結合起來了。他在齊國觀聽古樂舞《韶》后，認為獲得了一次很高的藝術享受，以致“三月不知肉味”。并說:“不圖為樂之至于斯也，《韶》盡美矣，又盡善也!”但接著評價另一部古典樂舞《武》時卻說:“盡美矣，未盡善也!”可見他推崇《韶》，并要求樂應合乎禮的規范。他斷言，歌頌舜帝功德的《韶》樂的內容和形式都達到了高度統一。而《武》這部反映武王滅商興周事跡的樂舞，雖欣賞起來很美，但過多表現征伐的武力行為，未能完全做到仁愛，所以“未盡善也”。而《韶》樂則是贊頌舜帝德治的內容，符合了孔子的政治主張。因此，孔子在正樂時說:“樂則韶舞、放鄭聲、遠佞人;鄭聲，佞人殆”。將符合他思想的《韶》樂推崇到了崇高的地位。在此孔子是以他的道德標準作為音樂舞蹈的判斷尺度。孔子在充分肯定美的形式前提下，強調內容與形式、情感與道德的統一。孔子的“盡善盡美”的主張是對古代音樂美學思想的豐富和發展，是對音樂藝術特征的認識和審美評價的一次飛躍。，孔子對音樂本質的認識非常清楚地強調音樂審美與情感及道德相結合。故歷來的儒家音樂既維護“禮”，又滿足感官的愉悅。使教育通過藝術表現出來，人的情感在正常發泄時又能受到教育，得到精神與道德的升華，教育也通過審美而獲得體現;即所謂的“寓教于樂”;從而形成了儒家的“樂感文化”。

    儒家用詩繼承了周人注重政治道德倫理的傳統，孔子對《詩經》的闡釋，就鮮明地體現了這一點。《詩經》是西周樂官文化的產物。從藝術功用上看，《詩經》體現了以德為本、以禮為用的文化價值和鮮明的理性精神。“德”是樂官必備的素質，“樂德”是貴族音樂教育中的必修科目，“德音”是儒家美學思想體系中的重要理論范疇。《詩經》依據塑造倫理人格、完善群體道德的理想，描寫了敬慎修德的彬彬君子之風，贊美了等級社會宗子宗孫、世卿世祿的宗法制度，個體則完全消融在由君臣、父母、兄弟、友朋、家族、婚姻所組成的社會關系網絡之中，而鮮有個性的表現。因此《詩經》堪稱西周禮樂文明的范本，它完整地反映了藝術與文化的深層聯系。《宇li己·郊特牲》:“奠酬而工升歌，發德也歌者在上，鮑竹在下，貴人聲也。”《禮記  ·仲尼燕居》:“升歌《清廟》，示德也。”所謂“登歌”、“升歌”，皆為人聲之歌，而樂器多半處于從屬地位。周人“貴人聲”，顯然不同于“恒舞”“酣歌”的殷商巫音，而更重視樂歌所激發的道德倫理情感(“發德”、“示德，’)。因此就有一“德為樂之本”、“德音之謂樂”之說。《詩經》雅、頌兩部分作品大半都充斥著這類“德”的說教和“德音”的頌美之辭，與《國風》中的那些清新活潑的言情民歌形成截然不同的風格，同時為儒家的倫理政治學說提供了最豐富最現成的思想資料。由此可見，儒家的言必稱《詩》、《書》，行必據《禮》、《樂》，也就不是偶然的了。在儒家禮樂文明中，樂體現出深厚的倫理化、道德化的色彩。

        三、對道家音樂思想的倫理分析

    道家既是中國思想史上的一派“玄之又玄”的思辯哲學，也是一派實際可用的關于如何處理人際關系、如何達到福樂人生的倫理學。道家倫理體系，也以其恢宏的規模、納米般的邏輯，中國歷史發展歷程中社會和文化所帶來的鐵一般的證據，鑄造了它的以“宇宙主義”為理論框架、以崇尚自由人生為特點的倫理學體系。這樣一種倫理學，發人之所未發，道人之所未道，其在倫理學理論方面的創造性思考和對社會不合理現象的批判，至今都是發人深省的。老莊及其弟子和諸多道學的后繼者通過對“社會倫理”和“圣人之道”的批判和否定，表達了他們重自然的天理倫理觀。他們的音樂思想也含有豐富的自然主義倫理觀。

    道家對藝術審美和藝術所具有的特征有著深刻的認識，它高度重視人的理性精神，但反對用特定的社會倫理道德來規范人的情感。它主張自然、無為，強調情感的自由抒發和表現。老子認為，理想的音樂是“大音希聲”，是合乎道之特性的無聲之樂，是白然、恬淡、用之不盡的至美之樂。有聲之樂或“五音”則是不合乎道之特性的不完美的音樂;老子甚至告誡道:“五音令人耳聾”。莊子繼承了這一思想，并進一步闡明，合乎“道”的音樂是“天”、“真”之樂，是自然之樂;唯它才具備音樂之“和”(即精神內涵);而這“和”才是音樂中最內在、最本質的東西，才是音樂之至美所在。簡言之，自然之樂是“充滿天地，苞裹六極”的宇宙之樂。老子否定一切人為的有聲之樂，推崇“大音希聲”，強調恬淡而不可欲，其意義是消極的:莊子則要以追求“天籟”似的自然之樂、宇宙之樂，來反對一切束縛人心、扭曲人性的有聲之樂，與此同時，又肯定合乎人的自然之情性的有聲之樂，因此，其意義是積極的。老莊道家音樂倫理思想，經過《淮南子》以及稽康、李蟄等人，獲得進一步發展。稽康音樂思想的倫理觀是道家音樂思想精髓在魏晉時期放射出的一道驚世駭俗的異彩。稽康在遵循道家自然主義音樂倫理思想的基礎上，提出了“聲無哀樂論”的命題，從而從根本上否定了儒家“音由心生”、“樂與政通”、“樂通倫理”的音樂倫理思想的理論基礎。稽康認為，天地產生萬物，音樂是萬物之一，也是由自然之“道”、由天地之“氣”所生，因而，音樂獨立于天地之間，有自己的自然本性，而與人的哀樂無關。換句話說，音樂是客觀的存在，哀樂則是主觀的東西，二者互不相干，音樂不包含哀樂，也不能喚起相應的哀樂。此所謂“外內殊用，彼我異名”;“聲之與心，殊途異軌，不相經緯”。顯而易見稽康明確割斷了音樂與心(情感)之間的聯系。彰顯了其崇尚自由、重自由的天理倫理觀。

篇6

 

關鍵詞：先秦　音樂思想　倫理思想

    先秦時期是中國傳統倫理思想的“胚胎”和“萌芽”時期，作為倫理學的“德”的觀念發韌于夏代，中經殷周和春秋戰國，包含著豐富的內容和深刻的思想，是在中國傳統倫理思想上有著重大影響的時期。由于這種文化傳統的影響，在對音樂文化的闡釋中，先秦音樂思想凸顯了中國傳統音樂深厚的倫理意蘊。

    在中國傳統思想中，“德”具有總攝諸體、兼收并蓄的意義及功能。尤其作為中國音樂思想中一個最為重要、最核心的觀念，從先秦典籍《論語》、《左傳》到漢代《禮記·樂記》，從戰國末期孟子、荀子的《樂論》到魏晉秘康的《聲無哀樂論》，以迄于唐、宋、元、明、清，歷代樂論、筆記、詩詞、小說、曲論、唱論，無不浸潤著“德”的觀念。謹遵道德規范，乃是中國古代音樂倫理、政治、美感和形態的最高理想。

      一、先秦時期的音樂倫理思想著述研究

    在中國的傳統文化中，倫理精神與音樂藝術之間是相輔相成、相得益彰的。中國傳統道德所追求的最高境界是一種藝術的境界，傳統藝術又在潛移默化中促進人格的完成。先秦時期思想家學派繁多，在思想領域中產生了諸子蜂起、百家爭鳴的局面，成就了中國思想史上的重要一頁。先秦典籍、諸子百家的著述、先秦考古文獻(包括出土的文獻如“簡犢”“帛書”及“銘文”等)、文物實物資料是研究先秦音樂思想史料的主要來源。這些文獻史料如儒家孔子的《論語》，孟子、荀子的《樂論》及《周易》“象”，《周豐山“春官宗伯·大司樂”，《尚書》“堯典”、“皋陶漠”，《禮記》等經典;墨家的墨子《三辯》、《非樂上》、《非儒樸和《公孟》;道家的《老子》、《莊子》;法家的商鞍《商君書》、韓非子;雜家的《管子》、《呂氏春秋》、《列子》、《國語》、《左嘟(先秦史書);以及漢代的《史記》 ,《樂記》(后人記載的先秦歷史資料)等均載有一定的論樂文字。

    第一個提出較系統的作為倫理學道德學說的是春秋時期的孔子，他是儒家的開創者、春秋末期的大思想家和教育家。在先秦，崇奉孔子學說的學派被稱為“顯學”;以孔子為宗師，孟子和荀子繼承和發展的儒家學派建立了一個以“仁”“和”為核心的倫理思想體現;墨家學派的開創者是墨翟，與儒家并稱為“顯學”，他們興起聆儒家學派之后，但所持思想觀點與儒家學派針鋒相對，是儒家的反對派。在文藝生活中，墨家認為藝術的美與道德的善是應當統一的，違背道德的娛樂享受應該禁止:法家音樂倫理思想出現于先秦，以商較和韓非為主要代表，其核心觀點是“不務德而務法”，片面強調社會作用，否認了道德的社會作用。盡管法家的“法治”理論并未被完全拋棄，但其“不務德而務法”的原則在以后的封建社會中被否定，因此對后世并無顯著影響。孔子及其前的音樂思想是儒道兩家音樂思想的共同源頭，以老子為最早代表的道家出現于春秋末期，是兼采儒墨而又批評儒半的一個學派，老子和莊子為其主要代表，“道”是道家音樂倫理思想的核心。

    先秦時期豐富多樣的音樂生活中，產生了許多很有價值、影響至今的音樂理論思想。諸子就音樂倫理思想的論述相互對立，亦各具其思想之精要，這種“百家爭鳴”的局面堪稱音樂史上思想繁榮的鼎盛時代。因為封建主義宗法等級統治的需要，儒道兩家思想貫穿了2000多年中國發展史，稱為這個渙映大國數千年的土流思想而影響于后世，其重要性遠在其他各家之上。

篇7

關鍵詞：中和之美；情景交融；江南春色；演奏技巧

從古至今二胡有著近千年的歷史文化，他經歷了多元文化的撞擊與融合，在不斷的傳承和演變中形成了音色柔美、音樂表現力強、民族音樂風格濃厚的藝術特色，隨著近現代二胡藝術的飛速發展，他已在中華民族音樂中占主要地位，為中華民族的傳統音樂文化添上了濃墨重彩的一筆，正因為悠久的歷史，所以它的發展也見證了中國傳統音樂美學的發展。

中國傳統音樂審美的根本思想之一也就是和諧之美（即中和之美），它是中國古典美學關于美的創造及美的欣賞的重要目標與指導原則，在中國傳統音樂美學史上占主要地位。據記載，儒家音樂美學思想產生于先秦，其實早于孔子之前，就有對“和”的研究專著，他們強調音樂與情、理的關系，注重音樂和諧才動聽，各種事物和諧統一，才能產生美。而孔子所提出的“中和”思想反映了音樂與社會的關系，禮與樂的關系，通過禮樂治國使整個社會達到和諧統一。孔子曾指出“樂而不，哀而不傷”，認為音樂不能使人過于興奮或悲傷，這樣的藝術將會影響到社會的和諧統一。

中華民族向來注重和諧統一的審美取向，中和之美即和諧統一之美，它是儒家音樂美學的最高審美標準，正因如此，中國傳統美學史上的儒家音樂思想對后世造成了重大的影響，并且延續至今已有兩千多年的歷史。古人們認為在眾多美的現象內，一切事物矛盾的雙方都是互相依存、彼此制約的，每一方的發展都是適度的。因此中和之美要求在處理矛盾雙方關系時，必須找出兩者之間的平衡點，使雙方都適度發展以達到和諧統一。目前出現了諸多探討“中和為美”的音樂理論文獻，崇尚和諧，注重 “情”與“景”的有機統一，用借景抒情、情景交融詮釋“中和之美”思想的傳統。 “情”與“景”作為矛盾的雙方相互依存，彼此制約，在二胡創作過程中，無論是寫景還是抒情作曲家都要適度的去衡量，把景中有情，情中有景，情景相生三者適度發展以達到和諧統一來實現“中和之美”的理想境界。筆者認為，正確把握好情與景的完美統一的具象要求，來實現“中和之美”在儒家音樂美學精神規范下的和諧統一、均衡穩定，對于提高二胡演奏者水平具有一定的指導意義。

國內探討本論題的研究文獻不計其數，如中國煤炭經濟學院教研室的李巖曾探討過藝術中的借景抒情；如張曉春、陳彩玲一起研究了“中和之美”規范下的情與景―論中國古代戲曲導演理論的“意境”觀等，但大多數文獻都是從詩歌、戲曲中去研究情與景的關系，本文將從具體的二胡作品中來研究情與景的各種表現手法以及從二胡演奏技巧訓練中來體現中和之美，對于演奏者更好地理解作品、演繹作品、發揚作品至關重要。

《江南春色》這是一首極富江南民族音樂特色的的二胡曲，由馬熙林先生和朱昌耀先生共同創作，樂曲是根據蘇州民歌《九連環》的音樂素材發展過來的，樂曲以優美、流暢的旋律，生動描寫了江南水鄉春來清新秀麗的美景以及人們在錦繡山河魚米之鄉過著快樂幸福生活的江南春景，反映了廣大人民對美好生活的依賴，向往和憧憬。《江南春色》這類型以寫景為主、情寓景中的作品，最主要的是對樂曲意境的把握，比如《江南春色》里所表現出的江南水鄉，小橋流水，田園風光，江南絲竹等意境。其實對于一位優秀的演奏者要演奏好它，首先腦海中必須有這些“景”的存在再結合演奏技巧的運用，同時把旋律音樂的歌唱性聯系起來，最終演奏者對其經過二度創造的音樂將會表現得完美無缺。

孔子的“中庸”思想主張和而不同，恰到好處，追求和諧統一。就拿二胡曲《江南春色》第一段慢板為例，它不僅在抒發感情（即情與景的融合）上表現出恰到好處并且在演奏技巧上要求追求和諧統一。《江南春色》第一段慢板處理，根據該樂曲風格特征，為表現出音樂抒情、優美、線條性的特點，我們采用聲音柔美，線條流暢，成熟技巧。我們可以采用技巧、意蘊、感情相聯系進行同步思考，當真正獲得了良好正確的音樂感覺，再把基礎技術訓練時的各種技巧加以運用，只有這樣演奏出來的音樂才會達到優美和諧的效果，才能使欣賞者步入優美而和諧的音樂意境中。

在技巧訓練中追求中和之聲，是成就一位優秀的演奏家的前提條件，對于基本音色的中和，我們首先應該清楚技巧的訓練是不受任何原生態音響及感彩限制的，技巧順中的基本音色追求的是自然、和諧、優美的音色，然而我認為在技巧訓練過程中，我們切記不要“急于求成”，也就是在訓練中要對快慢、強弱、剛柔、松緊做到一種適中的基本狀態。樂曲演奏中對于音色的中和，如在第八小節第二拍的二度創作中，演奏者的左右手技巧都被賦予了“歌唱”的感覺，第二拍中最高音應奏成泛音，在演奏上左手的基本按音技巧也經過了一個觸弦感由深入淺、由實到虛的變化過程，使音樂漸弱并形成由明轉暗的層次對比，轉折連貫自然。右手運弓放緩速度，弓要收斂，運弓幅度要小，到了最高音時自然是虛而輕，這樣更顯出“柔”的韻味，與后面相同音實按實拉形成鮮明的對比。在整個左右手技巧配合過程中，演奏者就把一條和諧、柔美而連貫的旋律展現在大家面前。（作者單位：湖南師范大學音樂學院）

參考文獻：

［1］ 二胡曲《江南春色》的演奏技法及要領 閆永貞 樂器學堂音樂室

［2］ 中和之美―論劉德海琵琶演奏對儒家音樂思想的繼承與批判 孫寧 河北大學

［3］ 《中國古代音樂美學》 修海林 福建教育出版社

篇8

一

所謂六代廟樂,是指許多古代典籍所載之傳說中的圣王樂舞,即:黃帝之《云門》、堯之《咸池》、舜之《簫韶》、禹之《大夏》、商湯之《大濩》、周武之《大武》這六個著名于史的古代史詩性樂舞,并且在極長久的歷史過程中無數次被儒家知識分子反反復復述說和論證,反反復復強調其意義和價值,無數次著之于詩文,吟詠于歌賦。歷代郊祀歌辭于此也述之甚多,無論是漢《鼓吹鐃歌十八曲》、魏《鼓吹曲十八篇》,還是西晉以來的樂章,不僅記載歷代帝王作樂的“事”,也反映了歷史對于樂的“思”,都是有研究價值的音樂思想材料。在保存古代音樂神話最為集中的南宋羅泌《路史》中,對圣王作樂的追溯非止六代,而是求索到更為荒遠的神話時代,這些遠古圣王之樂包括了:

葛天氏《八終》、祝融氏《屬續》、朱襄氏《來陰》、陰康氏《來和》、伏羲氏《立基》、神農氏《扶犁》、黃帝《云門》、少昊《九淵》、高陽《承云》、高辛《六厲》、帝堯之《章》、帝舜之《招》、帝禹之《夏》、女媧之《充樂》等等。

按《路史》追朔的諸神世系,可以大約排列出一個順序:

葛天氏——祝融氏——朱襄氏——陰康氏——太昊伏羲氏——苞媧女皇氏——黃帝有熊氏——少昊刑天氏——帝顓頊高陽氏——帝嚳高辛氏——帝堯陶唐氏——帝舜有虞氏——帝禹夏后氏等。

這些上古圣王無一例外都是音樂神,且發明了許多人類物質方面的文明,這大約就是人類學上所謂“文化英雄”[2]。他們似乎構成了一個音樂神的大家族,而且在神話時代,就已經顯露出中國音樂思想中的某些音樂功能觀。頗富趣味的是,這些遠古圣王不僅會作曲,能彈琴,善唱歌,且多有音樂思想發表,這恐怕在世界文化史上也是非常獨特的了!雖然羅泌自己也認識到“上古之君其世渺矣,其系微矣,其政散矣,其樂缺有不可得而考矣……”(《路史》卷三十四),也知道這大約都是想象和難以坐實的事情,但無論是儒家論樂文獻還是在其他文獻如琴學文獻里,還是有不少此類故事和神話,且言之鑿鑿,展轉相傳,千年不絕,不管是依托,還是比附,總之是表明了中國人喜歡這樣做,而其喜歡這樣做的理由卻是治音樂思想史者應該注意的,因為這個“理由”里面有“思想”,有“觀念”。琴學文獻里也有許多圣王作樂的故事,大家可以參看查阜西先生編篡的《存見古琴曲譜輯覽》[3]一書中的材料,“被作樂”的圣王何其多!一方面,這一現象可能反映了早期琴樂即是雅樂(禮樂)的歷史事實;一方面,我們要問,古人為什么要讓這些圣王作樂?

古琴文獻里的一些解釋值得注意,周公為什么作《大雅》?《伯牙心法》“解題”告訴我們:

《大雅》者,本姬公旦以元圣之德而作也。當周家定鼎之初,制禮作樂,

執玉帛來朝者萬國,天子降燕享之儀,于是有《大雅》之詩。或歡欣和悅,

以盡群下之情;或恭敬齊莊,以發先王之德;詞氣不同,立意則一。所以

播之聲音,雍容喜起,見太和宇宙之盛美也。迨夫姬轍轉東,王跡熄而雅

詩亡,詩亡然后《春秋》作,此宣圣不得已之心也,而后人聆《大雅》之

音者,當三嘆而絕響矣!

黃帝為什么要作《華胥引》?《神奇秘譜》“解題”又同樣告訴我們:

按《列子》:黃帝在位十五年,憂天下不治,于是退而閑住大庭之館,齋心服形,

三月不親政事。晝寢而夢游華胥之國,其國自然,民無嗜欲,而天不夭殤,不知

樂生,不知惡死,美惡不萌于心,山谷不躓其步,熙樂以生。黃帝既寤,怡然自

得,通于圣道,二十八年而天下治,幾若華胥之國,故有《華胥引》。

可以見得,圣王作樂為的還是政治,此類文字歷史上遺存極多。再看清末浙人周慶云( 1861—1931)所作的《琴史補》、《琴史續》,兩書引大量文獻由神話中的“圣王作樂”更追溯到歷史中的帝王,“被作樂”的帝王簡直不可勝記:齊桓公、楚莊王、秦始皇、漢桓帝、齊明帝、梁武帝、宋徽宗、宋高宗、金熙宗、金世宗、金章宗、明宣宗、明英宗、明憲宗、明孝宗、明懷宗、明寧獻王朱權、明衡王朱厚燆、明益王朱厚炫、明潞王朱常淓……都與古琴發生了聯系。這個長長的名單里,真假莫辯,虛實具陳,神話與歷史、現實與想象都混在一起,反映了“歷史的真實”與“觀念的真實”交叉混融、“事實的真實”與“想象的真實”共在并存的復雜情況。總之是關于往古,關于圣賢,關于音樂和音樂哲學,再再都難脫去極古時代以來的“圣王作樂”、進而擴展為“圣賢作樂”的基本思路。

問題是,盡管上文所引這些文獻出現得很晚,比如前文提到的《伯牙心法》和《神奇秘譜》都是明代的文獻,但這些思想其觀念的種子卻起源極早,其中音樂政治思想,音樂倫理思想,音樂哲學思想,前連后引,涓涓匯入中國音樂思想大河之中,甚至影響和塑造了中國音樂思想傳統的基本面貌。《晉書·樂志》所謂:“農瑟羲琴,倕鐘和磬,達靈成性,象物昭功,由此言之,其來自遠。”此之謂歟?

二

一般來說,我們可以把圣王作樂的觀念追溯到公元前12世紀的《周易》[4]:“預,象曰:雷出地奮,預,先王以作樂崇德,殷薦之上帝,以配祖考。”《正義》:“先王以作樂崇德者,雷是鼓動,故先王法此鼓動而作樂,崇盛德業,樂以發揚盛德故也。殷薦之上帝者,用此殷盛之樂,薦祭上帝也,象雷出地而向天也。”(《十三經注疏·周易正義》)唐孔穎達疏:“雷是陽氣之聲,奮是震動之狀,雷既出地震動,萬物被陽氣而生,各皆逸預,故曰‘雷出地奮,預也’”。《周易》“先王以作樂崇德”這一段話影響至深,一方面這里有聯系性思維,以自然界的雷聲,推展到鼓動,方有雷出地而樂向天以薦祭上帝神和祖先,其目的自然是“發揚盛德”;一方面有巫筮占卜的氣息,這也本是《易》的性質之一,但關鍵是古人安排了先王效法此鼓動之雷聲而作樂,其內涵自然脫不了天人關系的色彩。考慮到《周易》是“百經之首,大道之源”,是儒家最古最重要的經典,所以我們說“圣王作樂”的思想觀念起源甚早,是大致不錯的。而這也并非什么新觀點,數千年之后的明代李文利《大樂律呂考注》其書卷一引《朱子本義》論《周易》的這一段話時說:“雷出地奮,和之至也。先王作樂既象其聲,又取其義。”即是上文的意思。不過,我們把“圣王作樂”的思想追索到《周易》,不僅是因為《周易》里的卦辭,還因為源于《周易》的卦、氣、數、術、緯對古代樂舞的影響非常突出,有卦氣、律氣觀念的運用,暗示了古代禮樂的學理預設——“天的哲學”和精神技術——“數的工藝”。正因為如此,政治化雅樂(禮樂)的神圣性和國家宗教性質就難以避免,而成為了音樂思想史非常值得注意的政治倫理現象。

三

我們說,《周易》對中國音樂思想影響深遠且巨大,也并非一句“天人合一”的玄虛之詞就打發了,這里有極為深刻的原因在。現代新儒家馬一孚先生(1883-1967)著名的“六藝論”就說過:“須知《易》言神化,即《禮》、《樂》之所從出”,又說:“天下之道,統于六藝而已。六藝之教,終于《易》而已。”“故《易》統禮樂。”[5]我們研究古代樂舞或音樂思想,不難發現,許多古代樂舞的律調、隊列、舞容、服飾、動作、方向、義理的設計,就建立在“易”的 思想哲學和“數”的精神技術之上[6]。問題是,古人為什么要這樣做?古代圣王的政治化雅樂或禮樂,必須有神圣性,而其神圣性從何而來?從一般思想史強調追索的問題來看,其制造神圣性的動機、動力和觀念、情感是什么?當然是從“天道”而來,因為在中國,“人事如不配合天,就只是人事,沒有終極的含義。……但是,人事一旦融入天的運作,則‘戰勝而不報,取地而不反’成為成就天下大勢或‘天命’的無可挽回的終極力量。所以,讓自己的行為融入天地的運作,就是天子或行王道者的本份,?**叵檔繳琊⒔醬嬙鼉拇笫隆薄7]唐張守節《史記正義》在“王者功成作樂,治定制禮。”條下云:“一明禮樂齊,其用必對;二明禮樂法天地之事;三明天地應禮樂也。”所有儒家論樂思想皆與天道有關,禮樂法天地,天地應禮樂,絕不是偶然,在我看來,中國思想對終極視閾的關注,完全是哲學化、倫理化、政治化的,同時也反映了中國音樂理性的早熟。

那么,在樂舞活動中怎樣“讓自己的行為融入天地的運作”?我們知道,“樂”的基礎是“聲”,“聲”的根底是“律”,而“律”的本質是“數”,更進一步追問,則可發現,“數”的運作規律是“氣”,也即宇宙節奏——節氣[8]。因此,圣王作樂也一定要遵循這個法則,由此,樂舞文獻里許多難解的數字和難解的觀點,也就可以解釋了。我們引《路史》的文字略做分析。

以聲召氣,以律定歷。

陰陽序次,聲動氣隨。

這里顯然有律氣的思想。中國科學思想史學者認識到,“十二律是從春秋末年到漢代,思想家們在十二月之外,用于描述陰陽二氣消長的第一個符號系統。”[9]所謂“律氣說”,即用音律作標志的氣運說,也就是用十二律、十二月、二十四節氣、十二地支統一起來描述一年內陰陽消長狀態,這在《史記·律書》、《淮南子·天文訓》、《漢書·律歷志》等文獻中已經相當完備,但其出現則早在春秋末年。此種音樂思想,其實已經包含了中國文化理性的要素,也當然有中國音樂理性的典型表現,即數量、概念、邏輯運算、符號化思維。

五音協而五運之氣平,五緯之行正,黃鐘以生之,中正以平之,

而四六之氣得矣!

同聲相應物之情也,是故殺氣并而音尚宮,武王知紂之必敗;南

風委而死聲至,師曠必楚之無功;七六之絲合而八卦之氣成,四寸

之管來而八方之風至。

按照中國思想傳統,樂舞之理是“在律為聲,在歷為氣”,節氣是卦氣的自然本源,節氣是否調協,是卦氣和否的條件;同時,卦氣又可以影響節氣,卦氣運行影響宇宙自然的節律,從而實現音樂對自然的想象性調控,自然對音樂的必然性影響,如中國科學技術史家席宗澤院士所論:“音律的變化反映著陰陽二氣的消長,陰陽二氣消長的過程就是萬物化生的過程”[10]。而所謂“五緯之行正”,則是古代天文學,同時也是五星占術,以考察金、木、水、火、土五星的天象運行規則,又因為十天干半之為五,五音協自然五運之氣平。為什么說“黃鐘以生之”?按黃鐘律中《復》卦,稱為“律母”,在易理看來是宇宙節律起始的地方,卦象運行的一陽來復,故“生之”,而黃鐘律也對應子位,正是十二地支的開始,它也位于周天圖式的開始處,故能“平之”,所以,四時二十四節氣“得矣”。這些思想正是古代的音樂哲學,音樂倫理學,也是古代思想的常態觀念,在羅泌的時代并無什么特別。至于由武王伐紂而音尚宮的說法(可見《史記·律書》)和南風不競楚師必敗的師曠音樂故事(可見《國語》)而聯系到八卦、八風,更是自太史公前后的許多樂書、律書論述過的觀點。如同“四六之氣”說的是一年24節氣,與音樂天文學有關,而“七六之絲”則說的是八卦易理,與音樂的易律學有關。“絲”是極小的度量單位(分、寸、厘、毫、絲),古有“黃鐘絲法”以求律數的方法(元·劉瑾《律呂成書》),羅泌也說“四十有二而黃鐘之本立”,這里更深入到易數之理,宋·朱震《漢上易傳卦圖》之“五聲十二律數圖”引《太玄》:“子午之數九,丑未八,寅申七,卯酉六,辰戍五,巳亥四,故律四十二,呂三十六。”意思是說,陽律的子午、寅申、辰戍都有兩個同樣的奇數,九九、七七、五五,相加正是四十二,陰呂的丑未、卯酉、巳亥也都有兩個相同的偶數,八八、六六、四四,相加正是三十六,所以陽律陰呂配合起來就是易理的宇宙天地,故“七六之絲合而八卦之氣成”。

宋《太平御覽》卷528“禮儀部·七”之“迎氣”章,詳述迎神祀天的樂舞,其內容包括了時間、方位、歌詞、律調、祭祀者、所祭祀之神,都規定甚詳。值得注意的是,要求春祭在東方郊外八里、夏祭在南方郊外七里、秋祭在西方郊外九里、冬祭在北方郊外六里,分別對應五行的木、火、金、水(土在中,虛位應四方)和五色的青、赤、白、黑四色(黃同土,亦虛位相應),這里當然有陰陽五行思想,又因引的是東漢蔡邕的《章句》(《禮記·月令》和《后漢書·郊祀志》與此同),反映的是漢人的思想,有漢代思想史背景,但我們仍然要問,這些八、七、九、六的數字從何而來?原來,這些數字來自“先天八卦”,也與古老的《河圖》之數有關:三八(東、木、青、春),二七(南、火、赤、夏),四九(西、金、白、秋),一六(北、水、黑、冬),這些內容用于樂舞則必然反映了天道與人文的一致性,否則用于古代神圣的“迎氣”活動根本就不可能。

所以我們完全可以肯定,取易理象數來思考問題和結構樂舞正是中國文化里一個十分古老的傳統,易道即是天道,體現了宇宙的節奏。古代圣王作樂的思想訴求是建立在天道觀之上并且達成了“律歷一道”,“天人同度”的認識,天的哲學提供了學理預設,數的工藝帶來了精神技術,這些政治化雅樂的神圣性和權威性也由此而來,也是中國古代禮樂之所以帶有國家宗教的性質之深刻原因。

四

《周易》的“先王作樂”的觀念,曾被先秦以來的許多典籍反復陳述并引導神話進入歷史,由是,周公制禮作樂之后,歷史上的帝王皆有自己的樂舞,并被《樂記》這樣的儒家音樂思想的圣典發展為“王者功成作樂,治定制禮”的歷史定制(《史記·樂書》同)。于是有商湯作《大濩》,歌《晨露》,奏《桑林之樂》,修《九招》、《六列》;殷紂有《北里之舞》、《靡靡之樂》,其樂人師延奏清商流徵滌角之音,更作******魄之曲;周文有鐘鼓辟雍之樂,行《周南》、《召南》之教,奏《象箾》、《南龠》之舞;周武作《大武》之樂,奏《象》舞,有《酌》歌,吟《維清》之詩,這個傳統是十分的強大而久遠!

秦漢以降,歷代帝王皆從定制,每每“功成作樂,治定制禮”,成為中國歷史的突出特征之一。《漢書·樂志》說:“王者未作樂之時,因先王之樂以教化百姓,說(悅)樂其俗,然后改作,以章(彰)功德。”或創作,或改制,哪怕是湊合,總之是樂舞不能或缺。歷代帝王制禮作樂,可以說遍布中國歷史,本文作者翻閱史籍,發現作樂的帝王和作樂的活動達到驚人的地步!即以明朝為例,明太祖涉及制禮作樂的年份有洪武元年、二年、四年、六年、七年、八年、九年、十三年、十五年、十七年、十八年、十九年。明成祖永樂元年、二年、三年、五年。宣宗宣德元年、代宗景泰元年、英宗天順八年、憲宗成化十二年、孝宗弘治八年、九年、十三年、十五年、十七年、十八年,武宗正?**輟⑹雷詡尉岡輟⒍輟⑷輟? 四年、五年……內容包括了迎神、祭祖,外交、內政、設廟樂、建樂制、撰樂章、選樂人、做樂器、定禮制等,而這樣驚人密集的制禮作樂活動,幾乎年年進行,皇帝們似乎把自己的政治生命押在了“圣王作樂”的功能和意義上了,還不能引起我們的深入思考嗎?政治合法性為什么要以“樂”的儀式進行?中國認同的圖騰為什么是“樂”?為什么中國思想史家說:“禮樂、教化是儒家政治思想的核心”[11]?

而少數民族政權建立的王朝也尊照漢家舊典制禮作樂,則更是極值得關注的事情,中國認同為什么以樂事為要?實在是需要研究音樂思想史者思考!

黨項羌建立的西夏政權,已經有了傳統儒家的八佾樂舞,有唐宋教坊類似的機構,也有戲曲、佛、道音樂和自己民族的民間音樂,如同其仿效漢家官制一樣,建立了所謂“番漢樂人院”,與織造一類工隸同等而列五品中的末品,同時也基本沿用傳統的音樂理論,如禮樂制度、聲律、宮商之類。在官方的禮樂制度中,元昊立國,“正朔朝賀,雜用唐宋典式。”使用“教坊樂”和“雅樂登歌二舞”,雖然《宋史》言其“制小蕃文字,改大漢衣冠”,但“禮樂既張,器用既備”,尊孔重儒,對于圣王作樂的傳統仍然是遵循不變的。遼雖然也是少數民族以契丹族為主建立的政權,但十分強調儒學立國的思想,尊孔崇儒為官方意識形態,統治者有很高的漢學水準。音樂方面,建立了禮樂制度和教坊機構,有國樂、雅樂、大樂、散樂、鐃歌、橫吹樂等,如同漢族一樣,正月朔旦朝會要用雅樂,元會儀時用大樂,宴飲用國樂。金是女真族政權,熙宗天德二年制《昌寧》、《來寧》之曲;世宗大定九年制曲名《群臣樂》,十一年議定宮懸之數,十四年制《太和樂》;而金章宗依《春秋》舊制“春王正月”登基即位,用唐宋典禮,更是以禮樂為務。所謂“我金之興,皇天賜獻。惟神之休,爰茲郊見。有玉其禮,有牲其薦。將受厥明,來寧來燕。”(《金郊祀樂歌》)。元是蒙古族政權,太宗十二年始制登歌樂,且肆習于宣圣孔廟,則是更要注意的了,因為這是向傳統主流思想的認同;元憲宗二年始用登歌樂祀昊天上帝;元世祖中統元年命制樂器法服,又新制雅樂享祖宗于中書省;五年太常請定樂為《大成》之樂;至元十六年命肆習文武樂;成宗大德九年十一月庚午祀昊天上帝于南郊,奏文舞《崇德》、武舞《定功》;至大三年詔宣圣廟制登歌、樂器、祭服;四年仁宗即位定武宗廟樂曰《威成》之曲;皇慶二年以登歌祀睿宗于真定玉華宮;英宗至治二年用登歌于樂于太廟又撰樂章曰《獻成》之曲;泰定帝十室樂舞迎神文舞《思成》之曲;文宗天歷三年新制宗廟樂舞。清是滿族政權,國初即建神樂觀,屬太常寺管轄并置樂官、樂工、舞生;有天壇大祭、地壇大祭、太廟大祭、社稷壇大祭,朝祭日壇,夕祭月壇,也祭先農壇和文廟,帝王廟祭規模宏大。皇帝升殿中和韶樂作,奏《元平》之章,還宮奏《和平》之章,百官謝恩奏《慶平》之章,萬壽節奏《乾平》之章,皇帝祭堂子用導迎大樂,上進果奏丹陛大樂《朝天子》,上進饌奏中和清樂《喜重重》,冬至皇帝祀天于圜丘奏《佑平》之章……,基本上是遵循漢家舊制,樂或有變,儀則如故。

在這里本人強調的是,中國歷史上建立朝代的少數民族政權如此認真地學習和遵循漢家儀典,以用樂儀軌來表示自己的政治合法性、正統性,這一現象是如此密集地出現在中國歷史上,很值得思想史研究者注意,而以往的中國思想史研究基本不涉及、甚至完全沒有意識到此中深意,殊為奇怪而遺憾。國際學術界在討論中國少數民族政權的性質時,也常常無視這些朝代的中國認同問題,例如美國所謂“新清史”學者羅友枝(Evelyn Sakakida Rawski)、柯嬌燕(Pamela Kyle Crossley)、歐立德(Mark C. Elliot)諸人,就喜歡強調“大清國”與“中國”的區別,不認為這里有什么“中國認同”的問題[12];國內學者雖然已經認識到這個問題的重要性,也廣引博論清王朝的中國認同的實際存在,卻幾乎沒有人認為少數民族建立的朝代在中國認同的過程里,已經以樂舞儀式的方式強烈地表達了自己的中國認同,這與思想史界、一般歷史學界輕視或完全不知道中國傳統里的音樂中心論,有密切關系。中國音樂史學界也基本沒有從“中國認同”的角度去論述歷史上的這些問題,“圣王作樂”被僅僅作為一種封建思想、音樂神話來批評。

結 語

中國歷史上長期堅持的 “圣王作樂”究竟意味著什么?有何歷史的合理性?其作用與影響怎樣?為什么有學者說:“無論人們是否意識到,也無論在科學、倫理學還是美學的范疇,中國的‘樂’——‘古樂’,以及它所代表的全部——都是標志著中國認同( Chinese identity)的圖騰或象征”[13] 。換言之,為什么在中國傳統里,國家認同要以“樂”的形式進行?

這里雖不能全面展開論述,但我們不仿從“國家宗教”[14]的意義上作些思考。一般人文社科界討論中國歷史上的政治合法性問題,幾乎都是從政治社會學入手,而尚未見有從本文立場出發展開討論的[15],其原因或者是因為對中國古代音樂思想傳統缺乏了解或缺乏重視。我所謂“國家宗教”,不是一般民間神道,也非是超越性的精神,更不是追求個人解脫的上界宗教,而是一個具有完全的現實性、倫理性和實踐性的綜合體,是一個包括了國家信仰、天道崇拜、集體秩序和國家儀典的綜合體,它強調社會等級秩序,為國家的存在提供終極價值依據,禮樂制度是其文化上的基本設計,音樂成為政治化國家宗教的重要組成部分。顯然,所謂“國家宗教”,有強烈的儒教氣息,甚至就是儒教,它的思想體系和政治實踐,都包含了“國家宗教”定義中諸項內容[16]。從前文所論可知,由于中國樂舞、尤其是政治化雅樂(禮樂)本身具有的秩序性質,能夠天然地與社會秩序、思想秩序和倫理秩序發生關聯,又因為這類樂舞的精神技術與《易》的數理卦象聯系,而必然地與宇宙秩序有發生學意義上的深度象征喻,“天”在中國古代音樂思想里就已經不是自然界的,“數”也不再只是物理學的,而是哲學的和倫理學的,此類圣王之樂,就再也不只是藝術的,“圣王作樂”就已經是政治的、國家的行為。政治化雅樂是國家認同或王權認同的儀式因素;西漢元會儀以及其后各朝代的朝會都有這樣的樂舞,在音樂舞蹈的儀式活動中,其實是政治表演,是國家認同和王權認同的政治宣示。由于此類樂舞的秩序與天道秩序的一致,因此有高度的穩定性,中國歷史上有無數這類樂舞,雖然其形式與對象可能發生變化,但其觀念的硬核則始終如一:即對天道、王權、正統的追求。而由于此類政治化雅樂(禮樂)的思想和學術內涵的可公度性,則它成為古代國家政治儀式不可或缺的文化樣式,就無可懷疑。北宋徐竸宣和五年(公元1123年)所作《宣和奉使高麗圖經》的言說為我們做了很好的解答:

臣聞:正朔,所以統天下之治也;儒學,所以美天下之化也;樂律,所以導天下之和也;度量權衡,所以示天下之公也。……雖高句麗域居海島,鯨波限之,不在九服之內,然稟受正朔,遵奉儒學,樂律和同,度量同制。

正朔涉及天道,儒學涉及倫理,樂律涉及數量,度量權衡涉及社會控制,都是普世性的文化要素,這些都可能成為國家政治的重要操作技術,甚至是儒家天下觀的必然內容。20世紀以來,發生了“普遍王權”與“普遍道德”的危機[17],帶來了完全不同于古代的政治文化,這些所謂普世性的中國文化要素發生了劇烈的變容,傳統的天道已死,儒學已衰,樂律已變,度量權衡也已與世界一致,這樣看來,儒家傳統的音樂政治思想和樂舞傳統不亡不絕是不可能的,今天的樂舞藝術在國家認同這樣重大問題上能夠發生什么樣的作用,就的確需要認真思考了。

[1] 本文已發表于南京藝術學院學報(音樂與表演版)》">南京藝術學院學報《音樂與表演》2011年第3期,總第129期。

[2] 按英國《韋氏大詞典》(Webester‘s Third New International Dictionary,1961),“文化英雄”條:文化英雄系傳統人物,常以鳥、獸、人、 半神等形式出現。一些民族常把一些對于他們的生活方式、文化來說最基本的因素(諸如各類重大發明,各種主要障礙的克服,神圣活動,以及民族自身、人類、自然現象和世界的起源)加諸文化英雄身上;文化英雄是一些氏族或社團的理想象征。又可參考冷德熙《超越神話——緯書政治神話研究》,東方出版社,1996年版。[前蘇聯]謝·亞·托卡列夫、葉·莫·梅列金斯基等著,魏慶征譯《世界各民族神話大觀》,第4頁,國際文化出版公司,1993年版。該書尤其指出:“綜觀階級社會早期種種神話體系,文化英雄形象往往與神祗以及歷史傳說中英雄人物形象相混融。”此論在分析本講“圣王作樂”的內容時,可備一說。

[3] 查阜西:《存見古琴曲譜輯覽》,文化藝術出版社,2007年版。

[4] 關于《周易》產生的時代,可參馮友蘭《中國哲學史新編》(第2冊),人民出版社, 1984年第2版。李學勤《周易經傳溯源》,長春出版社,1992年版。《走出疑古時代》(修訂本),遼寧大學出版社,1997年版。王錦民《古學經子:十一朝學術史述林》,華夏出版社,2008年版。金文達《中國古代音樂史》也認為《周易》出現在公元前12世紀,即在商末、周初之間,人民音樂出版社,1994年版。

[5] 劉夢溪主編《中國現代學術經典·馬一孚卷》,河北教育出版社,1996年版。

[6] 可參看羅藝峰:《空間考古學視角下的中國傳統音樂文化》,載《中國音樂學》,1995年第3期。《從韶舞九成樂補的數理運演看古代音樂思想的范式特征》,載《中國音樂學》,2007年第3期。

[7] 張祥龍:《海德格爾思想與中國天道:終極視域的開啟與交融》,三聯書店,1996年版。

[8] “氣”的問題比較復雜,此處不擬展開。在本文作者的認識里,一方面中國的氣論有一個發展過程,由自然之氣,發展為生命之氣,再進而為哲學-美學上的氣,需要具體分析;一方面,中國農業文明里特別重視自然之氣—節氣,反映了中國哲學家對宇宙開合、運行、翕辟、動靜規律的認識,這個規律是有節奏的,即節氣,而這個宇宙節奏往往反映在樂舞中。中國音樂思想的“在律為聲,在歷為氣”的觀點,正是這一認識的總結,根據“律歷一道”的法則,則律氣必然相關,所謂“天人同度,正法相受。”“天垂文象,人行其事。”故樂舞與氣、數、節、律之運化相關。《樂緯·動聲儀》宋均注:?**繚從諂羯諂詵紜!泵魅妨松⒁簟⒎紜⑵墓叵擔部殺敢凰怠! ?

[9] 席宗澤主編:《中國科學技術史·科學思想卷》,第168-169頁,科學出版社,2001年。

[10] 同上。

[11] 余英時:《中國思想傳統的現代闡釋》,第47頁,江蘇人民出版社,2003年版。

[12] 可參考黃興濤:《清代滿人的“中國認同”》一文,見中華讀書報,2010年10月27日第13版。

[13] Haun Saussy: “Ritual Separates , Music Unites”

_Why Musical Hermeneutics Matters?

源蘇熙:《“禮”異“樂”同——為什么對“樂”的闡釋如此重要》,載劉東主編《中國學術》總第十六輯,第140頁,商務印書館,北京,2004年第1版。

[14]關于“國家宗教”,可參看本杰明·史華茲:《古代中國的思想世界》第一章,江蘇人民出版社,2008年版。張榮明:《中國的國教:從上古到東漢》,中國社會科學出版社,2001年版。劉曉楓:《儒教與民族國家》,華夏出版社,2007年版。

[15]可參考蕭延中教授的研究,他尤其強調了天命與宇宙秩序在此的重要意義。見“繼圣學園·論壇·明經”:蕭延中:《漢語語境中政治“正當性”的三重要素》一文。2005、11。

篇9

關鍵詞：儒家；音樂美學思想；和諧社會

一、儒家音樂美學思想的形成和發展

1.孔子的音樂觀

孔子是思想家、教育家，也是音樂家。他喜歡音樂，天天沉浸其中，有極高的鑒賞力。他針對音樂的內容與形式提出了自己的觀點，他把音樂的內容稱為“質”，把音樂的形式稱為“文”。孔子認為以歌頌舜的文德為內容的《韶》正是達到了內容與形式的完美結合，所以才使他“三月不知肉味”，這從一個方面體現出孔子的音樂審美觀。音樂的內容與形式是音樂本質的重要問題，只有內容與形式完美結合的音樂作品才具有審美價值。音樂的內容是指音樂的音響中體現出的精神內涵，音樂的形式是指音樂的各種表現手法和結構形式。過于強調音樂的內容則會失去音樂的藝術性，如同孔子所說的“野”；過于強調音樂的形式因素，則是過分炫耀技巧，使作品失去內在的審美價值。從這個角度講，孔子的音樂審美觀的確具有合理性。

由此，我們可以看出，孔子對音樂社會功能的認識：一是音樂對個人品德修養形成的影響。孔子說：“興于詩，立于禮，成于樂”，人的品德形成最終是由樂來完成的。他在所從事的“私學”教學實踐中，把音樂列為必修課，他說：“先進于禮，野人也，后進于禮，君子也，如用之，則吾從先進。”人，首先要學習音樂，然后再去做官，學習禮樂是構成人的品質的重要因素；二是音樂對社會的影響，音樂有“興”、“觀”、“群”、 “怨”的作用。通過音樂活動，可以深刻了解社會生活，《論語?徽子》中記載：“齊人歸女樂，季桓子授之，三日不朝，孔子行。”齊國人向魯國贈送歌姬、，季桓子接受后三天不問朝政，因此孔子便離開了齊國。這說明孔子從季桓子的行為中看到了齊國社會的政治狀況以及所產生的負面影響；同時，孔子還認為音樂可以教化民心，起到“移風易俗”的作用。在春秋時期“禮崩樂壞”的情況下，孔子強調“人而不仁如禮何，人而不仁如樂何”，期望用禮樂的結合達到“仁”，實現他所追求的理想社會制度。因而，孔子認為，一個全面發展的人必須“文之以禮樂”，用音樂進行培養。為人必須“興于詩，立于禮，成于樂”。樂以禮為內容，可以修身、治國、事父、事君；樂與禮相配合，可以“易使”，使等級統治得以維持。

2.孟子和荀子的音樂觀

孟子提出性善論，他繼承了孔子“仁”的學說，發展為仁政思想。孟子認為常人與圣人“有同聽”，有共同美感；作樂應體現仁、義之德，推己及人，推恩于民；用樂應“與民同樂”，使民各得其所。

荀子既有專論音樂的《樂論》，又有散見于其他篇中的論樂文字，可謂是儒家學派音樂思想的集大成者。荀子認為“人之性惡，其善者偽也”。強調“性、偽合”，經過后天的學習，引導改造人性，使之變惡為善、變丑為美。其途徑之一就是音樂，因為音樂善于感動人心，陶冶性情

二、孔子對于音樂社會功能性的探析

孔子把音樂看得非常重要, 甚至提到了治國平天下的高度, 他說:“名不正, 則言不順; 言不順, 則事不成; 事不成, 則禮樂不興, 禮樂不興, 則刑罰不中; 刑罰不中, 則民無所措手足。”

作為思想家，孔子為治國平天下提出了一套音樂主張。第一，孔子既反對“質勝文”的“野”――粗陋、無文采，也反對“文勝質”的“史”――虛浮、華而不實，要求“文質彬彬”，相配得當，相得益彰，達到“盡善盡美”之極致。

孔子的音樂藝術審美準則是“思無邪”、“樂而不，哀而不傷”。“思無邪”，就是以禮約思、非禮勿思，就是要“思合于禮，止于禮”。要“以禮約樂”，即以禮約束音樂中思想感情的表現，使之正而不邪。“樂而不，哀而不傷”的原則，認為音樂藝術所表現的情感應該是一種有節制的、社會性的情感，保持理性的、人道的節制性質，不要墮入卑下粗野的發泄或神秘、狂熱的情緒沖動。孔子的這一觀點乃是“中庸”禮樂思想的體現，禮樂的結合一直是孔子的音樂審美理想。孔子認為，音樂不能放縱，不能失去禮，否則就會成為亡國之音。他提出“鄭聲，佞人殆”，“惡鄭聲之亂邪樂也，惡利口之覆邦家者”。所謂“鄭聲”，指的是殷商之遺聲，是一些絢麗多彩的民間音樂，孔子認為這些音樂不符合“禮樂”標準，人如果聽到這種聲音就會失去“和”，失去平衡，社會也會因此而受到影響。“禮之用，和為貴”，所以他認為要“放鄭聲”，這充分體現了他提倡中和之美、崇雅抑俗的音樂審美觀。

三、中和之美與和諧之道

《禮記?中庸》有言:“中也者, 天下之大本也; 和也者, 天下之達道也。致中和, 天地位焉, 萬物育焉。”和諧, 是中國人自古以來追求的核心價值。儒家不僅在人倫道德和社會秩序方面講求中庸,在音樂上也是如斯。《論語?衛靈公》記載:“樂則《韶》、《舞》(‘舞’通‘武’) 放鄭聲, 遠佞人。鄭聲, 佞人殆。”孔子認為，鄭聲是一種享樂的音樂。雅樂才能達到“和”的境界， 才可以移風易俗勸人向善； 鄭聲聽多了，社會和人心都會亂，故曰“大樂必易”。孔子認為“樂而不, 哀而不傷”的雅樂才能夠使社會安穩，百姓幸福。他所謂的“和”的核心, 就是處理一切事物, 必須不偏不倚, 無過不及, 上下兼顧, 取其中庸。而這種中庸之道的推行就會使社會安定, 鄰里和睦, 君臣同心。而在今日，這種思想一樣具有借鑒意義，大到國與國相處，小到鄰里之間，中國人奉行的永遠都是和平共處的中庸之道。

四、結語

儒家的“和”包含了一種重要的思想“和而不同”，而這種文化觀正是社會主義文化事業需要借鑒的。在全球化的社會大背景下，如何讓有差異的文化達到共識并統一起來，才是真正的“和”。也是我們必須思考的問題。(作者單位：江西財經大學藝術學院)

參考文獻

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篇10

一、仁是孔子音樂思想的核心支柱

春秋之際是中國歷史發生重大變化的一個時期，其突出的特征是王室衰微，諸侯崛起，禮崩樂壞。孔子發現單用禮已無法使人遵循周禮，周代已有的禮樂文化在當世的價值觀念上以被冷落，在此基礎上，孔子提出了仁的思想，仁不僅是孔子音樂思想的根本出發點，也是其音樂思想的重要核心，人而不仁，如禮何，人而不仁，如樂何？（《論語八佾》）即突出說明了這一點。面對這種文化秩序紊亂的局面，孔子試圖通過自己的一套理論主張和思想學說來恢復和重建周代以來的人文傳統，使禮樂教化合乎天道人心，合乎文明規范。要實現以禮樂為中心的文化價值理想，自然就先要實現具有本體意義的、人和萬物所共有的仁。仁是人之所以為人的依據，是一種道德理性，是倫理倫常得以成立的人心根據，也是人與人之間相互感通和理解的精神動源。怎樣達到仁境界？那就必須做到與人相親相愛，親即是仁的一個方面。同時還要做到己所不欲，勿施于人，己欲立而立人，己欲達而達人。仁的精神建立起以后，人與人之間的關系就不應該是疏離的、異化的，而應該是泛愛眾而親仁（《論語八佾》）的、有情有義并能互相交流和溝通的。只有在后者的基礎上，禮所規定的上下等級、長幼尊卑的秩序化社會才能實現。仁的精神既表現在禮中，也表現在樂中，就樂而言，仁是其生氣盎然的基礎；就仁而言，樂則是仁傳達的精神載體。在禮崩樂壞的局面下，單用禮法去約束人的行為，要求人遵循外在的文明規范，很難達到理想化的效果，還必須強調樂的積極作用，即將仁的精神融人音樂，在尊重以仁為核心的道德情操前提下，通過音樂審美的方式，潛移默化地用樂去感化人心，人性調節人情，實現理想。

二、樂而不，哀而不傷的音樂審美評價標準

樂而不，哀而不傷是孔子對《詩經》首篇《關雎》的評價，他認為《關雎》極為恰當地體現了中和美的原則，而鄭聲則與中和美相違背，超出了用樂所規定的度。也可說是仁道中庸原則在音樂上的表現，正是從這一立場出發，孔子肯定執中以為本、奏中聲，為中節、溫和而居中的先王之音，否定執末以為本、揪厲而微末的小人之音或鄭衛之音。君子之音是溫雅敦和，約之以禮的，小人之音則使人意亂心，甚至有可能導致摩亂風氣的出現，根本就不符合社會必需的禮法。孔子反對鄭衛之音，他認為鄭聲是靡之音，是預示了亡國征兆的音聲。

三、確立音樂美學的標準盡善盡美

孔子在對待音樂問題上的一些主張，對儒家的音樂思想產生了重大影響，更對后世的音樂審美標準產生了深遠的影響。孔子能從廣闊的角度看音樂，把美與善作為不同的范疇加以區分，并認為這二者的結合是音樂審美的基本原則，這個思想對音樂美學界做出了突出的貢獻。孔子強調音樂的思想及其教育作用，同時也肯定音樂的藝術性及其娛樂作用。孔子在長期的音樂教育與音樂研究活動中形成了自己獨到的音樂美學觀。《論語述而》中記載孔子在齊國聽到了韶樂之后三月不知肉味，并且說：不圖為樂之至于斯也（意思為想不到這樂曲竟達到了如此的境地）。在這里孔子并沒有否定音樂的美的作用，也沒有片面地強調善的功能，他所希望的是盡善盡美，孔子這個美與善的觀念和標準對后世的音樂審美影響深遠。

四、重視音樂的社會功能