導(dǎo)語：如何才能寫好一篇文化的藝術(shù)價(jià)值，這就需要搜集整理更多的資料和文獻(xiàn)，歡迎閱讀由公務(wù)員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

一、群眾文化決定了動(dòng)漫美術(shù)的生命價(jià)值

群眾文化與動(dòng)漫美術(shù)從美學(xué)的角度都相互涵蓋著美學(xué)的品質(zhì)。動(dòng)漫美術(shù)源于群眾文化，它在藝術(shù)風(fēng)格上體現(xiàn)了藝術(shù)美、情操美、人文美；在藝術(shù)審美中體現(xiàn)價(jià)值觀、形象意識(shí)、內(nèi)涵底蘊(yùn)；在思維意識(shí)上體現(xiàn)了天、地、人合一的和諧統(tǒng)一；在藝術(shù)形象上體現(xiàn)神韻與意境美。這些藝術(shù)價(jià)值的存在，體現(xiàn)了群眾文化決定了動(dòng)漫美術(shù)的生命價(jià)值。動(dòng)漫美術(shù)正是群眾文化的內(nèi)涵和結(jié)晶。它也是群眾喜聞樂見的文化藝術(shù)，從群眾中來又到群總中去，把民間的群眾的道德、文化、人文、風(fēng)俗融為一體。動(dòng)漫美術(shù)凝聚了群眾文化和民間藝術(shù)的精華，用獨(dú)特的藝術(shù)手法把群眾中的道德情懷、愛國(guó)思想、人文本質(zhì)等表現(xiàn)了出來，在群眾中回歸原位、提煉精華、樹造形象、藝術(shù)加工，達(dá)到完美藝術(shù)的目的。所以動(dòng)漫美術(shù)在群眾文化中集英納萃，提煉濃縮出群眾喜愛的作品，這種作品再回到群眾中達(dá)到了教育和感染的作用，為社會(huì)的和諧發(fā)展和進(jìn)步起到了積極推動(dòng)的作用。

二、群眾文化為動(dòng)漫美術(shù)提供了創(chuàng)作空間

群眾文化本身在民間就有幾千年的中華文明歷程和底蘊(yùn)。許許多多的優(yōu)秀民間作品，正是在群眾文化的基礎(chǔ)上產(chǎn)生的，以及民間藝術(shù)的題材，正是來源于豐富多彩的群眾生活，凝聚了風(fēng)土人情和地域色彩，動(dòng)漫美術(shù)正是在源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的群眾文化中和創(chuàng)作者的藝術(shù)思維中突穎而出。因此群眾文化這個(gè)廣闊的天空和取之不盡的資源，為動(dòng)漫美術(shù)藝術(shù)發(fā)展和創(chuàng)作提供了深造余地，只要民間藝術(shù)家善于挖掘，善于創(chuàng)新，力求在藝術(shù)上尋找突破，就能在自己領(lǐng)域中發(fā)現(xiàn)或創(chuàng)作出更具有藝術(shù)價(jià)值的作品。藝術(shù)在于探索，在于開發(fā)，用自己犀利的目光，敏銳的思維在群眾文化的這塊沃土上孕育更具有最高藝術(shù)價(jià)值的作品。動(dòng)漫美術(shù)作品之所以來源于民間是因?yàn)槿罕娢幕o予動(dòng)漫美術(shù)提供了廣闊的創(chuàng)作空間，在收集動(dòng)漫美術(shù)素材上采集了許多民歌、故事、小說等資料，在此原材料的基礎(chǔ)上進(jìn)行加工、研制、合成了具有動(dòng)漫美術(shù)的特有藝術(shù)題材，并用藝術(shù)手段，創(chuàng)作出新穎的動(dòng)漫美術(shù)作品，來源于生活高于生活。

三、群眾文化原創(chuàng)了動(dòng)漫美術(shù)藝術(shù)的精華

群眾文化在民間底蘊(yùn)深厚，在群眾文化的基礎(chǔ)上孕育出的民間藝術(shù)形式多樣，色彩斑斕，別具一格，具有很深藝術(shù)價(jià)值。俗話說：“高手在民間”。這話一點(diǎn)不假，群眾文化在民間具有幾千年的歷史，代代相傳，代代創(chuàng)新，孕育出了取之不盡，用之不完的美學(xué)風(fēng)格和藝術(shù)素材，再加上藝術(shù)家的藝術(shù)加工和精華凝聚，就會(huì)有無數(shù)高于生活作品。民間藝術(shù)中大量的藝術(shù)形式已經(jīng)運(yùn)用到動(dòng)漫藝術(shù)中，創(chuàng)造出一批具有民族特色的優(yōu)秀作品。這些優(yōu)秀的作品以各種不同藝術(shù)形式表現(xiàn)出來，成為群眾喜聞樂見的藝術(shù)精華，在群眾中廣為流傳，多年來這種藝術(shù)的積淀再次的深加工，又一次使群眾感受到全新的認(rèn)識(shí)和驚喜的體驗(yàn)，在群眾中體現(xiàn)動(dòng)漫美術(shù)的藝術(shù)價(jià)值。

四、群眾文化弘揚(yáng)升華了動(dòng)漫美術(shù)的價(jià)值

群眾文化之所以博大精深、底蘊(yùn)深厚，是因?yàn)槿罕娢幕臍v史悠久，經(jīng)歷豐富，內(nèi)涵凝聚，在此基礎(chǔ)上動(dòng)漫美術(shù)就會(huì)爐火純青，造就了藝術(shù)價(jià)值。動(dòng)漫美術(shù)吸收了群眾文化的精華，其信息、特征都來源于群眾文化。從動(dòng)漫美術(shù)作品的誕生從群眾文化中提煉、濃縮、結(jié)晶，用藝術(shù)加工達(dá)到盡善盡美德藝術(shù)效果。由此動(dòng)漫美術(shù)作品當(dāng)它再次回到群眾文化中，弘揚(yáng)升華了精神實(shí)質(zhì)，以完美的形象突穎而出，達(dá)到了更高的藝術(shù)價(jià)值，這樣更好地使原創(chuàng)動(dòng)漫本身也因此獲得蓬勃而長(zhǎng)久的生命力，動(dòng)漫美術(shù)作品必須在群眾文化的這片沃土上生根發(fā)芽，出壯成長(zhǎng)，不斷提煉，不斷成熟，不斷完美，不斷展示，不斷壯大，成為群眾文化領(lǐng)域中的一支領(lǐng)頭藝術(shù)先鋒，努力打造出更有生命藝術(shù)價(jià)值的群眾文化作品。綜上所述，群眾文化決定了動(dòng)漫美術(shù)的生命價(jià)值，群眾文化為動(dòng)漫美術(shù)提供了創(chuàng)作空間，群眾文化原創(chuàng)了動(dòng)漫美術(shù)藝術(shù)的精華，群眾文化弘揚(yáng)升華了動(dòng)漫美術(shù)的價(jià)值。

參考文獻(xiàn)：

篇2

邁阿密：拉美風(fēng)情與政治隱喻

如果說巴塞爾藝術(shù)博覽會(huì)?邁阿密海灘有什么特別之處的話，這個(gè)城市本身就與歐洲的巴塞爾，或者是其他世界藝術(shù)中心城市：紐約、倫敦、法蘭克福、巴黎、東京等有著截然不同的背景和氣質(zhì)。邁阿密海灘在2002巴塞爾藝術(shù)博覽會(huì)到來之前，更多的是美國(guó)著名的海水浴場(chǎng)，在以優(yōu)質(zhì)的海水沙灘和北美冬季西海岸難得的熱帶氣息聞名的同時(shí)，它的背后是具有傳奇色彩的城市：邁阿密。熟悉北美地緣政治和歷史的人都知道，由于毗鄰古巴、墨西哥等拉丁美洲的橋頭堡國(guó)家，邁阿密一直是拉丁美洲富人投資、享受和尋求經(jīng)濟(jì)安全和階級(jí)優(yōu)越感的核心地標(biāo)之一，從上個(gè)世紀(jì)50年代，古巴革命中流亡的拉美富人群體將此地作為“避難”天堂開始，到21世紀(jì)的第一個(gè)十年，隨著拉美經(jīng)濟(jì)體整體的覺醒和發(fā)展而誕生的新興富裕階層，就如其他發(fā)展中國(guó)家迅速膨脹而涌現(xiàn)的中產(chǎn)階級(jí)一樣，都使得邁阿密呈現(xiàn)出一種強(qiáng)大的拉美文化的布局和滲透。歷史在過去和未來的交錯(cuò)中總是如此的吊詭：原本在冷戰(zhàn)時(shí)期作為美國(guó)向拉丁美洲輸出“自由”和“民主”的資本主義文化的前沿陣地的邁阿密，卻在伴隨者經(jīng)濟(jì)全球化因素的大規(guī)模拉丁美洲移民潮流中，儼然成為了某個(gè)南美的首都城市。拉丁風(fēng)情的食物和色彩隨處可見，西班牙語幾乎是這里與英語并駕齊驅(qū)的通用語言，在各種產(chǎn)業(yè)，尤其是服務(wù)業(yè)的從業(yè)人口基本都是墨西哥裔或拉丁籍。

或者，在2010年，一個(gè)歐美主流和精英主導(dǎo)的世界頂級(jí)藝術(shù)博覽會(huì)在這樣一個(gè)城市舉行，本身就具有很強(qiáng)的隱喻特質(zhì)。一方面，是呈現(xiàn)出消極和沮喪情愫的西方的藝術(shù)與文化的創(chuàng)造者，或者我們可以稱之為“生產(chǎn)者”；另一方面，是表現(xiàn)出亢奮情緒和巨大不可估量的購買力的“消費(fèi)者”，兩者在如今此消彼長(zhǎng)的格局中，加之藝術(shù)博覽會(huì)(與更強(qiáng)調(diào)藝術(shù)價(jià)值的社會(huì)性、公共性及教育、批判等功能的美術(shù)館展覽、雙年展或藝術(shù)節(jié)不同)本身對(duì)于市場(chǎng)行為和藝術(shù)商品性就擁有擴(kuò)大和強(qiáng)化的傾向，我們不難預(yù)計(jì)，近10年來備受追捧和爭(zhēng)議的似乎過度的藝術(shù)關(guān)系中的市場(chǎng)力量，在邁阿密海灘，也并沒有想要收斂或是冷靜下來的意思。

消費(fèi)文化與藝術(shù)價(jià)值的博弈

博覽會(huì)開幕當(dāng)天的人頭攢動(dòng)果然給邁阿密會(huì)議中心里近250家畫廊帶來了希望，有人甚至說這說明了美國(guó)本身蕭條經(jīng)濟(jì)的復(fù)蘇信號(hào)：富裕階層和中產(chǎn)階級(jí)對(duì)于藝術(shù)品消費(fèi)的興致回來了。從現(xiàn)場(chǎng)的布局來看，我們似乎也可以找到一些博覽會(huì)本身預(yù)期和策略的線索：首先在入口處進(jìn)入人們視野的主要畫廊展區(qū)(Art Gallery)中，超過半數(shù)是來自美國(guó)紐約、洛杉磯的大型商業(yè)畫廊，例如David Zwimer Gallery、Luhring Augustine Gallery、Blum&Poe Gallery等，而作為博覽會(huì)核心部分的，同時(shí)占據(jù)展區(qū)主要位置的還有北美和歐洲畫廊如來自蘇黎世的Hauser&Wirth Gallry、Krinzinger Gallry、Presenhuber Gallry，來自倫敦的Lisson Gallery，Juda Gallery，以及來自柏林的Johann Konig Gallery，Schipper Gallery等，但是從總體數(shù)量上來說，北美畫廊毫無疑問是整個(gè)博覽會(huì)的主角，南美洲本身的畫廊以及亞洲的畫廊幾乎屈指可數(shù)，值得一提的是來自中國(guó)的香格納畫廊和維他命藝術(shù)空間也都入選了此次的主要畫廊展區(qū)。

篇3

一、民間戲曲蘊(yùn)含著獨(dú)特的民間信仰

民間戲曲的演出，俗稱“唱神戲”，是指為祭祀神靈演出的民間戲曲。神戲的演出是某個(gè)地區(qū)最典型的民間藝術(shù)生活與民眾審美情趣的集中體現(xiàn)。廟會(huì)與戲曲的聯(lián)系，在其各自的初始階段或萌芽階段就已經(jīng)表現(xiàn)出來。“中國(guó)戲曲的產(chǎn)生有著久遠(yuǎn)的‘史前狀態(tài)’，由先秦而兩漢而魏晉而隋唐，戲曲都以‘萌芽’狀態(tài)或‘古劇’形態(tài)存在。此時(shí)其文物遺存，精確地說還不能算做‘戲曲’文物，它的主要表現(xiàn)形式有漢代百戲畫像磚、畫像石、壁畫，唐、五代優(yōu)人戲弄俑等”。民間戲曲在廟會(huì)中的表現(xiàn)，不能將它與成熟的人文戲劇形式相比。在北宋時(shí)期，雜劇藝術(shù)的繁榮是在很長(zhǎng)的時(shí)期在民間藝術(shù)中醞釀，這樣“神廟祭祀也用戲曲，它導(dǎo)致戲曲舞臺(tái)的誕生與完善”也就很正常了。因此，“宋金元之際戰(zhàn)亂的恐懼使人們求神庇佑的信念增強(qiáng)，鄉(xiāng)村大量建筑雜廟祠”，“有廟就有戲臺(tái)，因而神廟戲臺(tái)大批出現(xiàn)”。以至在明清時(shí)期，“戲曲文物更為普遍，保存至今的也更多。其形式主要是遍及城鄉(xiāng)的大批神廟戲臺(tái)及碑刻記載”。所以，在后來出土的壁畫、考古文物中，經(jīng)常可以看到這些內(nèi)容。廟會(huì)中的戲曲演出是與一定經(jīng)濟(jì)、文化、信仰和時(shí)政等社會(huì)因素具體聯(lián)系一起的，如廟會(huì)中的“請(qǐng)神戲”和“唱神戲”，都存在著諸多禮制。劇團(tuán)必須由廟會(huì)的主持者負(fù)責(zé)安排，包括預(yù)約的時(shí)間、場(chǎng)次、酬金、戲曲演出的禁忌和指定等內(nèi)容，都必須在廟會(huì)之前安排妥當(dāng)。尤其是神戲禁忌格外重要，它體現(xiàn)出廟主在當(dāng)?shù)厝嗣裥哪恐械纳袷サ匚弧＜漓氲膹R主身份不同，影響神戲的具體演出，這正是娛神、媚神的意義所在。一些民間劇團(tuán)在演出之前，通常有拜神、祭臺(tái)等習(xí)俗，即在神像或牌位前焚香設(shè)供，或用雞血灑在舞臺(tái)上“沖邪”。廟會(huì)中的戲曲演出，南北差別很大，各地的廟會(huì)規(guī)模大小不等，廟會(huì)密集程度不同，尤其是戲曲藝術(shù)的豐富多彩。所以，廟會(huì)中的戲曲習(xí)俗就顯得五彩繽紛，成為廟會(huì)文化中異常重要的一頁。

二、社火的歷史意義與價(jià)值

社火之社，即是神社，也就是轉(zhuǎn)化的神廟，是地方保護(hù)神的廟宇；社火之火，則是古代祭祀體系中的火禊。所謂火禊，是祓禊的一種形式；祓禊包括水禊、火禊、土瘞等方式，具有典型的巫術(shù)性質(zhì)。如水禊，就是水洗，云南的潑水節(jié)就具有這種意義；潑灑灑水，其實(shí)也是水禊的遺俗；杜甫筆下的“三月三日景色新，長(zhǎng)安水邊多麗人”所吟誦的上巳節(jié)景觀，就是這種習(xí)俗的具體表現(xiàn)。土瘞是用土掩埋，與埋葬石頭、玉器和各種金屬等質(zhì)地堅(jiān)硬的物質(zhì)，其意義是一樣的。火禊是指在祭祀中，人們將某種物質(zhì)用火點(diǎn)燃，以為某種物質(zhì)就會(huì)在另外一個(gè)世界發(fā)生像自己希望與意愿中期望出現(xiàn)的結(jié)果，燃香表、紙張與各種冥器，包括蠟燭、爆竹，都是這種現(xiàn)象的表現(xiàn)。社火是在祓禊等祭祀儀式與多種信仰觀念，包括在驅(qū)儺等攘除災(zāi)異、祈求吉祥心理意識(shí)的基礎(chǔ)上，所形成的綜合性藝術(shù)。社火是綜合了戲曲、歌舞、雜技等民間藝術(shù)的一種游覽性民間活動(dòng)，不僅在廟會(huì)上舉行演出，而且也在許多重要的慶典活動(dòng)和民間節(jié)日舉行演出。社火起源于古代社會(huì)的社祭。“社”是社神、稷神祭祀場(chǎng)所的合稱，在半坡仰韶文化遺址中還可看到一些祭祀用的陶罐和粟米之類的祭物。社，成為古代社會(huì)、政治、文化的重要集結(jié)地點(diǎn)，在一定程度上可以看作廟會(huì)的具體起源之一。

三、歌曲舞蹈的民間信仰及藝術(shù)價(jià)值

民間歌舞即歌曲和舞蹈，在廟會(huì)上與戲曲演出、社火出游一樣，是娛神、酬神、體現(xiàn)廟會(huì)信仰的重要內(nèi)容。廟會(huì)歌舞是以民間信仰為主要內(nèi)容，以娛神為主要目的，具有更濃郁的“巫風(fēng)”“佛風(fēng)”“仙風(fēng)”而自成一體的。廟會(huì)歌曲主要是神歌，即宗教歌曲，其中以佛教信仰的歌曲為多。在廟會(huì)發(fā)展的歷史上，這是一種奇特的文化現(xiàn)象。在我國(guó)古代社會(huì)，廟堂歌曲曾經(jīng)是時(shí)代的典范，而且歌、樂、舞三者又是結(jié)合在一起的。如《周禮•大司樂》：“乃分樂而序之，以祭、以享、以祀。乃奏黃鐘，歌大呂、舞云門，以祀天神。”原始廟會(huì)歌曲一般為有樂有舞有韻的祝禱辭，如《周禮•龠章》：“中春，晝擊土鼓，吹豳詩，以逆暑；中秋夜迎寒亦如之。凡國(guó)祈年于田祖，吹豳雅，擊土鼓，以樂田畯。國(guó)祭蠟，則吹豳頌，擊土鼓，以息老物。”在歲月的淘洗中，禮佛是廟會(huì)歌曲流行民間最為廣泛的形式，它體現(xiàn)出民間文化的自覺選擇對(duì)廟會(huì)崇祀等民間信仰的直接影響。從一般意義上講，佛教信仰的提倡和廣大人民的苦樂觀結(jié)合，這就是在民間廟會(huì)歌曲中作為自我慰藉的經(jīng)歌居多的最重要、最直接的原因。在廟會(huì)歌曲的發(fā)展中，歌俗成為廟會(huì)的重要內(nèi)容，其典型在北方以西北地區(qū)的“花兒會(huì)”為代表；在南方，以瑤族“耍歌堂”為代表。廟會(huì)歌曲的內(nèi)容在文化意義上很復(fù)雜，有時(shí)很難劃分其具體的崇祀性質(zhì)。對(duì)于廟會(huì)歌曲的傳唱，應(yīng)該給予應(yīng)有的重視，并且要從具體的社會(huì)歷史條件、文化環(huán)境、信仰氛圍等因素來綜合考察。而且許多很有價(jià)值的民間神話傳說，就是憑借一些廟會(huì)歌曲得以保存其完整故事情節(jié)的。諸如河南西華女媧城廟會(huì)上的歌唱女媧功德的《神歌》，就保存了較為完整的女媧補(bǔ)天、造人等神話。廟會(huì)中的舞蹈一般指敬祀神靈的色彩濃郁的舞，有獨(dú)舞和群舞，與社火中的舞蹈不同，即廟會(huì)舞蹈限定在廟院內(nèi)，專祀內(nèi)容尤其突出。而通常在廟會(huì)常常歌舞不分，即舞蹈常伴隨有一定的“神歌”“經(jīng)歌”（即儀式歌）。舞在廟會(huì)中的意義主要體現(xiàn)在“通”上，即人神之間的媒介。廟會(huì)舞蹈在今天的表現(xiàn)同樣不是單純的，與巫結(jié)合，與儺結(jié)合，又有現(xiàn)代文明結(jié)合，避免了它越來越狹隘地保存在少數(shù)人手中。如香火社所組織的花籃舞，一些女巫所跳的花鼓舞，包括更大規(guī)模的龍舞、獅子舞、燈舞，從中可以看到廟會(huì)文化中的舞蹈的具體形態(tài)。其保存和不斷被改造，則表現(xiàn)為民間信仰的藝術(shù)選擇。民間舞蹈成為民間廟會(huì)的重要內(nèi)容，在個(gè)民族的原始廟會(huì)中都具有這種意義。少數(shù)民族的舞蹈，也在廟會(huì)上顯現(xiàn)出爭(zhēng)奪斗艷的風(fēng)貌。諸如云南傣族的各種“鼓舞”（長(zhǎng)鼓、銅鼓、象腳舞）與地方民歌共同映現(xiàn)出民族文化特有的風(fēng)韻。雜技藝術(shù)在廟會(huì)上成為娛人、聚人的重要手段，但雜技更具有世俗性的娛樂意義。廟會(huì)上的雜技以單獨(dú)的小型雜技較為普遍，也有較大規(guī)模的雜技藝術(shù)團(tuán)體在廟會(huì)上演出，其影響也較大。如河北的吳橋雜技、河南濮陽東北莊雜技團(tuán)，都在一些大型廟會(huì)上表演。小型雜技多以家庭、師徒為單位，走村中鄉(xiāng)，以戲法變幻等簡(jiǎn)單的藝術(shù)手段作為謀生手段，是典型的民間藝術(shù)。雜技在廟會(huì)中的出現(xiàn)，可從巫術(shù)的作用上去理解。不僅現(xiàn)在的廟會(huì)上有雜技，而且早在戰(zhàn)國(guó)時(shí)代就有，漢代畫像石、畫像磚上都有這類內(nèi)容的描繪。但它始終沒有成為廟會(huì)文化的主導(dǎo)內(nèi)容，這和它不登大雅之堂的藝術(shù)地位是聯(lián)系在一起的。

四、民間工藝有豐富的文化價(jià)值

篇4

關(guān)鍵詞傳統(tǒng)民間藝術(shù)文化特色美術(shù)文化價(jià)值

中國(guó)上下五千年，在歷史的長(zhǎng)河中所蘊(yùn)藏的文化博大精深。傳統(tǒng)民間藝術(shù)文化主要包括民間美術(shù)、民間舞蹈、民間音樂以及民俗風(fēng)情等，這些不同的表現(xiàn)形式，反映著不同地域的環(huán)境、文化和審美，且傳統(tǒng)民間藝術(shù)還具有深厚的文化底蘊(yùn)。在過去，傳統(tǒng)民間藝術(shù)以生動(dòng)、有趣、接地氣的表現(xiàn)形式受到人們的喜愛。然而隨著我國(guó)現(xiàn)代科技和現(xiàn)代文化的迅速發(fā)展，人們?nèi)找娉缟泻?jiǎn)單、快捷、高科技的藝術(shù)表現(xiàn)形式，從而關(guān)注傳統(tǒng)民間藝術(shù)文化的人越來越少。因此，促進(jìn)傳統(tǒng)藝術(shù)文化的發(fā)展成為民間藝術(shù)研究者考慮的重要問題。

1傳統(tǒng)民間藝術(shù)的研究

傳統(tǒng)民間藝術(shù)作為特殊的藝術(shù)表達(dá)形式，其所蘊(yùn)含文化和發(fā)展，與地域特征、風(fēng)俗人情、社會(huì)風(fēng)貌等有著密切相關(guān)的聯(lián)系。傳統(tǒng)民間藝術(shù)的內(nèi)容豐富多彩，形式多種多樣，關(guān)于其的研究主要集中在兩個(gè)方面：一是通過系統(tǒng)的資料收集和實(shí)地勘察，并對(duì)具有傳播價(jià)值的個(gè)案進(jìn)行深入分析；二是展開對(duì)傳統(tǒng)民間藝術(shù)的表現(xiàn)形式、表現(xiàn)內(nèi)容等進(jìn)行理論分析。但由于研究者對(duì)當(dāng)?shù)匚幕铜h(huán)境的了解不夠全面，無法充分了解當(dāng)?shù)貍鹘y(tǒng)民間藝術(shù)的來源和發(fā)展，因此研究者大多只能從外觀、形象的塑造，創(chuàng)造出與當(dāng)?shù)孛耖g文化相似的另類藝術(shù)，而無法真實(shí)還原出具有當(dāng)?shù)孛耖g特色的藝術(shù)。

2傳統(tǒng)民間藝術(shù)的文化特色

不同地方都有著當(dāng)?shù)刈畛雒拿褡逦幕蛡鹘y(tǒng)民間藝術(shù)。傳統(tǒng)民間藝術(shù)是從民間發(fā)展而來，具有大眾的統(tǒng)一審美，即使在歷史長(zhǎng)河的演變中，傳統(tǒng)民間藝術(shù)依然代表著當(dāng)?shù)卮蟊姷膶徝狼槿ぁ鹘y(tǒng)民間藝術(shù)最主要的特色是質(zhì)樸、率真等，并體現(xiàn)著當(dāng)?shù)厝藗兊牡赜蛱攸c(diǎn)和文化特征。

2.1傳統(tǒng)民間藝術(shù)的地域性

2.1.1鳳翔泥塑

我國(guó)幅員遼闊，地大物博，人口眾多，不同地方所演變的民間文化和民間藝術(shù)也各不相同。如鳳翔民間美術(shù)，鳳翔處于關(guān)中西部，鳳翔的木板年畫被稱為我國(guó)五大木板年畫之一。鳳翔民間美術(shù)的表現(xiàn)形式主要有年畫、泥塑和臉譜等，其受到當(dāng)?shù)匚膶W(xué)、宗教的影響，在一些傳統(tǒng)節(jié)日中，表達(dá)出幸福、健康、美滿等具有美好祝愿的意義。泥塑被鳳翔人稱為“泥貨”，是一種具有當(dāng)?shù)靥厣拿耖g美術(shù)工藝，有著數(shù)千年的傳統(tǒng)。泥塑是由民間藝人手工制作，再經(jīng)過繪制毛稿、翻坯、打磨、繪圖、上色等十幾道工序加工完成。鳳翔泥塑的形狀、花色多種多樣，在過去，泥塑是在熱鬧的節(jié)假日用來相互送禮的禮品，因此鳳翔泥塑多以夸張的造型和艷麗的色彩為主。鳳翔泥塑的樣式主要包括十二屬相、神話人物和英雄人物等，并各自有不同的意義，如坐虎樣式的泥塑則表達(dá)著健康和勇敢的寓意。鳳翔泥塑不僅在當(dāng)?shù)貍鞑ポ^廣，還在國(guó)內(nèi)其他地區(qū)，甚至國(guó)外都享有盛名。

2.1.2宿州剪紙

地域環(huán)境是影響傳統(tǒng)民間藝術(shù)發(fā)展的因素之一，它影響著當(dāng)?shù)氐奈幕⒔ㄖL(fēng)格以及人們的審美。宿州剪紙藝人們?cè)谶M(jìn)行剪紙創(chuàng)作時(shí)，最擅長(zhǎng)的便是根據(jù)當(dāng)?shù)氐纳裨拏髡f、特色建筑和著名歷史等進(jìn)行創(chuàng)作，創(chuàng)作出的剪紙藝術(shù)品具有鮮明的宿州傳統(tǒng)文化和地域文化特征。如尤彩俠的剪紙作品《五柳風(fēng)光》具有典型的地域性，該作品將宿州埇橋區(qū)夾溝鎮(zhèn)五柳村的自然風(fēng)光和風(fēng)貌特色完美地表達(dá)出來，并對(duì)五柳村的風(fēng)景進(jìn)行了宣傳。由于地勢(shì)和飲食文化的影響，宿州人的性格直接、豪邁，劉曉川的剪紙風(fēng)格就如同當(dāng)?shù)厝说男愿瘢痪行」?jié)、大刀闊斧。

2.2傳統(tǒng)民間藝術(shù)的鄉(xiāng)土情感

傳統(tǒng)民間藝術(shù)文化相對(duì)于正統(tǒng)藝術(shù)文化，更具有粗糙感和自由感，它并不追求形式上的美，而是更加注重人物情感的表達(dá)。傳統(tǒng)民間藝術(shù)主要是從生活中、從勞動(dòng)中應(yīng)運(yùn)而生，它是基層民眾追求藝術(shù)的需求。如剪紙藝人劉曉川根據(jù)宿州及周邊農(nóng)村的建設(shè)和發(fā)展，而創(chuàng)作出反映了宿州農(nóng)村變化及農(nóng)村文化的剪紙作品。這些剪紙作品通過率真、自然的表達(dá)方式，展現(xiàn)了宿州農(nóng)村的鄉(xiāng)土氣息和鄉(xiāng)土情感。

3傳統(tǒng)民間藝術(shù)的文化價(jià)值

如今還能保存下來的傳統(tǒng)民間藝術(shù)，必定有其存在的價(jià)值，其經(jīng)過幾百年，甚至幾千年的文化演變，最終發(fā)展到今天，所蘊(yùn)含的文化底蘊(yùn)和文化價(jià)值不可限量。傳統(tǒng)民間藝術(shù)的表現(xiàn)形式雖然簡(jiǎn)單鮮明，但它的內(nèi)涵卻非常厚重。

3.1傳統(tǒng)民間藝術(shù)與社會(huì)發(fā)展的關(guān)系

有了人類，才有了人類所知道的社會(huì)，人類不斷促進(jìn)著社會(huì)的發(fā)展，并在社會(huì)發(fā)展中創(chuàng)造出相應(yīng)的文化，然后再用這些文化影響下一代人，幫助下一代人適應(yīng)社會(huì)。傳統(tǒng)民間藝術(shù)經(jīng)過長(zhǎng)年的演化和積累，留下了大量的藝術(shù)作品，不同地域也保存著不同的藝術(shù)文化。如敦煌石窟的壁畫，壁畫內(nèi)容包含著佛經(jīng)故事、古代神話等，它始建于前秦二年，經(jīng)歷了近十個(gè)朝代的鑿建，形成龐大的石窟群。在這些壁畫中，可以看到不同朝代的發(fā)展特點(diǎn)和藝術(shù)特點(diǎn)。

3.2傳統(tǒng)民間藝術(shù)的屬性

不同地域的民間藝術(shù)因地理環(huán)境、社會(huì)價(jià)值、生活方式等因素的影響而發(fā)展出各自的特色。如陜西皮影就可以分為兩個(gè)流派：一種是東路皮影，東路皮影的人物體型比較壯碩，設(shè)計(jì)風(fēng)格簡(jiǎn)單明了；另一種則是西路皮影，西路皮影的人物體型比較高大，設(shè)計(jì)風(fēng)格精巧細(xì)膩。表演者在進(jìn)行皮影戲表演時(shí)，要用具有陜西特色的碗碗腔或弦板腔唱述故事。根據(jù)傳說，皮影戲起源于漢代皇宮之中，而漢代的皇宮如今位于陜西省西安市境內(nèi)，因此皮影戲從漢展至今，成為了陜特的藝術(shù)。

3.3傳統(tǒng)民間藝術(shù)的研究?jī)r(jià)值

皮影、剪紙、泥塑、壁畫等都具有民間美術(shù)的表現(xiàn)形式，它們的藝術(shù)特點(diǎn)鮮明，內(nèi)涵價(jià)值深厚，并包含著一個(gè)地方幾千年演變的精髓。人們必須以正確的態(tài)度，研究和挖掘傳統(tǒng)民間藝術(shù)，以確保這些藝術(shù)不會(huì)因?yàn)槿藗兊暮鲆暥饾u消失。如皮影的圖案裝飾和色彩運(yùn)用都非常具有藝術(shù)性，藝人在進(jìn)行皮影制作時(shí)，能夠通過巧妙和夸張的手法創(chuàng)造出形象各異的皮影人物。藝人制作皮影的繪畫手法、畫作風(fēng)格和形象設(shè)計(jì)都值得人們進(jìn)行研究。

4傳統(tǒng)民間藝術(shù)文化的現(xiàn)狀

隨著社會(huì)的發(fā)展和科技的進(jìn)步，人與人之間的聯(lián)系越來越方便，地域文化的差別也越來越小，不同地域和國(guó)家的文化不斷進(jìn)行碰撞和融合，從而導(dǎo)致一些文化消失，一些文化不再傳統(tǒng)。傳統(tǒng)民間藝術(shù)雖然具有深厚的文化底蘊(yùn)，但人們?cè)谟雍蛯W(xué)習(xí)其他文化和藝術(shù)的同時(shí)，則可能忘記或改變傳統(tǒng)的文化和藝術(shù)，因此如何保存純粹的傳統(tǒng)民間藝術(shù)，并擴(kuò)大其影響力，成為人們考慮的重要問題。傳統(tǒng)民間藝術(shù)是基層民眾的藝術(shù)創(chuàng)作，然而在過去，基層民眾基本都不會(huì)識(shí)字寫字，因此他們只能通過口口相傳或?qū)嶋H切磋的方式，傳達(dá)創(chuàng)作方法和經(jīng)驗(yàn)。甚至有一些藝人，將這些方式和經(jīng)驗(yàn)以口訣或歌謠的方式表達(dá)出來，供后人學(xué)習(xí)。雖然目前我國(guó)對(duì)傳統(tǒng)民間藝術(shù)的研究力度逐漸加大，但仍然無法挖掘出傳統(tǒng)民間藝術(shù)的深入內(nèi)涵。

5傳統(tǒng)民間藝術(shù)和現(xiàn)代藝術(shù)的融合

5.1貴州民間美術(shù)與現(xiàn)代裝飾畫

貴州民間美術(shù)受各少數(shù)民族的影響，具有鮮明的民族特征。貴州因?yàn)榈乩淼貏?shì)的原因，其傳統(tǒng)文化并未受到外界較多的沖擊，依然保存著原始性和純粹性。而現(xiàn)代裝飾畫更加傾向于實(shí)用性，缺少藝術(shù)的隨意性，它需要圖案的協(xié)調(diào)性和規(guī)則性。裝飾畫在日常生活中運(yùn)用頻繁，其造型夸張且抽象，表達(dá)的寓意純真、樸素。在貴州，人們可以發(fā)現(xiàn)許多具有少數(shù)民族特色的裝飾畫，這些裝飾畫仿佛擁有全新的生命，吸引著人們的眼球。隨著貴州旅游業(yè)的發(fā)展，當(dāng)?shù)鼐用衽c外界的聯(lián)系越來越頻繁，傳統(tǒng)民間藝術(shù)必然會(huì)遭受沖擊，并發(fā)生動(dòng)搖。

5.2傳統(tǒng)美術(shù)文化與動(dòng)畫

隨著科技的發(fā)展，動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)越來越受到人們的重視，如何在全球動(dòng)漫范圍內(nèi)走出屬于中國(guó)特色的一條路，成為人們思考的重要問題。從字面意義上講，動(dòng)畫就是動(dòng)態(tài)的圖畫，因此動(dòng)畫對(duì)美術(shù)的要求非常高。我國(guó)傳統(tǒng)民間美術(shù)具有強(qiáng)烈的中國(guó)特色，許多動(dòng)漫工作者將傳統(tǒng)美術(shù)與動(dòng)畫融為一體，打造出具有濃郁中國(guó)色彩的動(dòng)畫作品。

6結(jié)束語

綜上所述，傳統(tǒng)民間藝術(shù)文化與地域環(huán)境、社會(huì)價(jià)值、民間風(fēng)情等有很大的聯(lián)系，它起源于基層民眾的日常工作和生活，也提升和影響了基層民眾的審美情趣。通過上述分析可知，我國(guó)傳統(tǒng)民間藝術(shù)雖然具有深厚的文化底蘊(yùn)和獨(dú)特的文化魅力，但在如今開放式的社會(huì)中，傳統(tǒng)文化遭受到了開放式文化的沖擊，因此，傳統(tǒng)民間藝術(shù)需要政府和群眾的研究和保護(hù)，才能有更好的發(fā)展。

參考文獻(xiàn)

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篇5

中國(guó)民間剪紙包含著豐富的中國(guó)歷史文化、民間民俗文化和地域文化，它客觀地反映了中國(guó)文化多彩多姿的特色，體現(xiàn)了民間剪紙創(chuàng)作者對(duì)美的藝術(shù)想象和創(chuàng)造精神，其文化價(jià)值遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了剪紙本身。

古老的中華民族在漫長(zhǎng)的歷史進(jìn)程中創(chuàng)造了燦爛輝煌的民族文化，其中民間剪紙藝術(shù)是這個(gè)寶庫中極其重要的組成部分，它自始至終根植于基層、根植于生活，具有極大的廣泛性和民眾性。從廣義上看，民間剪紙藝術(shù)的內(nèi)涵已經(jīng)超越了一般意義的美術(shù)范疇。剪紙藝術(shù)由特定的功能、形態(tài)、性質(zhì)所形成的品種、類別和規(guī)格等，都遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了文人美術(shù)和宮廷美術(shù)的范圍，極具現(xiàn)實(shí)生活內(nèi)容和豐富多彩的地域與民族民俗風(fēng)格，呈現(xiàn)出風(fēng)格迥異、五光十色的審美視覺。民間文化是博大精深的中國(guó)文化傳統(tǒng)最深層的本源和根基，而剪紙藝術(shù)則是民間文化中的一朵奇葩，它豐富了傳統(tǒng)文化，并在其繁衍過程中不斷地給予滋補(bǔ)，使最基層、最現(xiàn)實(shí)、最生活化的新鮮血液源源不斷地輸送到中國(guó)文化這棵根深葉茂的大樹上，同時(shí)，民間剪紙藝術(shù)也從中國(guó)傳統(tǒng)的主流文化中不斷地吸允著養(yǎng)分和精髓，不斷地豐富著自身的藝術(shù)內(nèi)涵和表現(xiàn)形式。

剪紙作為一種歷史悠久的民間藝術(shù)，在我國(guó)大部分地區(qū)廣為流傳。人們按照自己的生活習(xí)俗以及審美觀點(diǎn)進(jìn)行創(chuàng)作，并融入自己的信念與情感，表達(dá)了對(duì)生活的追求與向往。

人們通過剪紙的藝術(shù)形式來表達(dá)人們對(duì)幸福生活的渴望和追求，是人們?cè)陂L(zhǎng)期的社會(huì)實(shí)踐和共同的心理需求上逐漸形成的，它是基于對(duì)人的視覺經(jīng)驗(yàn)、心理經(jīng)驗(yàn)以及行為活動(dòng)等深層意義的感知和理解而進(jìn)行的創(chuàng)造性思維和實(shí)踐的過程，同時(shí)也是一種聯(lián)絡(luò)信息、溝通情感和意識(shí)的文化媒介。

二、民間剪紙的哲學(xué)與文化內(nèi)涵

作為一種藝術(shù)形式，在其早期的產(chǎn)生和應(yīng)用過程中，民間剪紙承載著無數(shù)下層社會(huì)人們的憧憬，他們把美好的憧憬用具象或意象的表現(xiàn)形式寄情于剪紙之上。用自然界中現(xiàn)有的形象來表達(dá)自身的愿望和憧憬，作者將這些表現(xiàn)對(duì)象納入到作品結(jié)構(gòu)中時(shí)，只是作為一種特定觀念意義上的符號(hào)將創(chuàng)作主體的思想感情投射其中訴諸表現(xiàn)的形式。他們?cè)谑褂眠@些感性形象的時(shí)候又要將自己主體自身的認(rèn)識(shí)和現(xiàn)實(shí)的感受貫注其中，追求一種較為朦朧的自然物象與人相結(jié)合的韻味，充滿著物我合一的本源哲學(xué)意味。

剪紙藝術(shù)中的題材、圖案、色彩成為特定內(nèi)涵的替代物而具有象征性寓意的“符號(hào)”在民間最為普遍。如：在剪紙中，婚俗里面寓意子孫繁衍后代陰陽相交的“陰陽魚”、“魚咬蓮”，寓意幸福美滿的“福（蝙蝠）在眼前”等，就是用自然界中相關(guān)聯(lián)的物象予以解釋說明，表達(dá)自身的愿望。它們是民眾求生、趣利、向往、追求、歌頌美好生活的理想和愿望，是寓意吉祥、幸福美滿的真實(shí)寫照。它們用具有象征性的自然界中的物象寓意反映了人們質(zhì)樸、真誠(chéng)、坦率的心理。作品既通俗又含有某種寓意，這是人們最初創(chuàng)作沖動(dòng)的本源，是一種中國(guó)本源哲學(xué)文化觀“物我合一”的體現(xiàn)。

在民間剪紙中，藝術(shù)創(chuàng)作不受特定視覺空間和特定時(shí)間的限制，這就是剪紙藝術(shù)的超時(shí)空造型觀念。它們可以把有生命的花草、動(dòng)物以及自然萬物來代替線條、黑白、明暗變化等沒有生命的裝飾；也可以用不同時(shí)間狀態(tài)下的物象進(jìn)行縫合，創(chuàng)作出具有超時(shí)間的藝術(shù)作品。它們所表現(xiàn)的是一個(gè)超時(shí)空的宇宙世界，可以隨心所欲地在作品中裝飾天地萬物，強(qiáng)調(diào)它生生不息的生命活力。

作為一種文化存在現(xiàn)象的剪紙藝術(shù)，沉淀著先人們朦朧、純樸的文化內(nèi)涵，近年來，民間剪紙作為一種文化現(xiàn)象已被社會(huì)作更深的藝術(shù)挖掘，現(xiàn)代美術(shù)創(chuàng)作氛圍增添了來自民間清新、質(zhì)樸、粗狂的新鮮氣息，也使得現(xiàn)代文化觀念趨向多元化發(fā)展。中國(guó)民間剪紙藝術(shù)作為一種民俗與美術(shù)相結(jié)合的文化，其中蘊(yùn)含著的文化價(jià)值，在人類社會(huì)文明高度發(fā)展的今天日益受到人們的特殊關(guān)注和重視。

三、剪紙藝術(shù)的傳承和發(fā)揚(yáng)光大

民間剪紙作為一種有生命力的文化藝術(shù)形式，即使是在現(xiàn)代文明高度發(fā)展的今天，可供它施展魅力的領(lǐng)域也是很廣泛的。它作為歲時(shí)民俗事項(xiàng)、美術(shù)造型創(chuàng)作、審美及美育需求，會(huì)在廣闊的領(lǐng)域內(nèi)長(zhǎng)期延續(xù)下去，這是剪紙藝術(shù)沿著它舊有的渠道的一種自然流淌式的發(fā)展。民俗是民族文化的延續(xù)和沉淀，一旦沿著民俗形成亦即具有了頑固的心理凝聚力而不易改變。由于剪紙已經(jīng)滲入到許多民俗的審美活動(dòng)中并成為其組成部分，如春節(jié)的門箋、結(jié)婚的雙喜字等等，目前已經(jīng)成為一種民間基層廣大群眾喜愛的美術(shù)創(chuàng)作項(xiàng)目，剪紙的普及性和大眾化是其它畫種乃至其它藝術(shù)種類難以企及的。剪紙無論作為一種文化現(xiàn)象還是作為一種藝術(shù)形式，從其發(fā)展看，需要有大批藝術(shù)家的介入，以藝術(shù)家與傳統(tǒng)的剪紙相結(jié)合來充分發(fā)掘和汲取傳統(tǒng)剪紙的精華，同時(shí)不斷提高剪紙藝術(shù)的思想性和時(shí)代性，讓傳統(tǒng)的剪紙煥發(fā)出新的旺盛的生命力，使傳統(tǒng)的剪紙藝術(shù)得以跟上時(shí)代的步伐不斷發(fā)展。

篇6

關(guān)鍵詞：慶陽香包；藝術(shù)特色；文化價(jià)值

1 慶陽香包的歷史溯源

香包古人也稱為“香囊”“佩幃”“容臭”，在慶陽也稱“絀絀”或“耍活”。據(jù)傳，生于慶陽的上古醫(yī)學(xué)家歧伯曾攜藥袋用于防瘟、防疫、驅(qū)逐蛇毒，是用熏法驅(qū)瘟去疫的鼻祖。因其制作簡(jiǎn)單、易學(xué)、使用方便，又有美觀裝飾效果，故而演變成習(xí)俗，流傳至今。“香草”是草藥的美稱，使用藥袋便被美譽(yù)為“香包”。

在中國(guó)，早在漢代就有佩戴香包的習(xí)俗。唐宋時(shí)，香囊成為女士的專用品。男人則戴荷包。香包盛香草，荷包主“盛細(xì)物”。明清時(shí)期，香包在慶陽地區(qū)更加興盛，成了民眾佩戴、饋贈(zèng)的佳品。香囊，在清朝曾被視為愛情信物。至于到了近代，香包逐步演變?yōu)槊耖g端午節(jié)文化的“附屬物”。

2 甘肅慶陽香包的藝術(shù)特色

慶陽香包藝術(shù)是慶陽文化的歷史積淀。其巧美、熱烈與吉祥的寓意，承載著古老文化基因的傳承秩序；影印著慶陽民間藝人對(duì)美追求的足跡。慶陽香包是民間藝術(shù)愛好者藝術(shù)修養(yǎng)的重要表達(dá)手段與途徑；是民間藝術(shù)家對(duì)美的定格、對(duì)時(shí)光的留存、對(duì)生活的記憶、對(duì)上古遺風(fēng)的繼承；是民間藝術(shù)家、美術(shù)家、刺繡藝術(shù)家的情感的火花、激情的朝霞，是慶陽人民發(fā)現(xiàn)藝術(shù)之美、自然之美、生活之美的路徑，是慶陽人民在感受、鑒賞、創(chuàng)造美的能力、水平上表征；慶陽香包藝術(shù)對(duì)慶陽文化的繁榮與發(fā)展有巨大的托舉作用。慶陽香包其藝術(shù)特色主要表現(xiàn)手法有以下幾種：

2.1 濃郁的上古遺風(fēng)

慶陽香包閃亮著鮮明的地域特色，具有廣泛的群眾性，隱含著趨吉去病、祈福、避兇、辟邪的象征意義，寄托了人們對(duì)美好生活的憧憬與追求，具有顯著的象征性藝術(shù)表現(xiàn)手法崇尚率真樸實(shí)，古拙而不失秀雅。夸張、粗獷卻蘊(yùn)含著獨(dú)有的藝術(shù)個(gè)性，慶陽香包藝術(shù)留存著上古遺風(fēng)：熱愛生命、生活、敬畏、效法自然，對(duì)生活充滿了熱情、信仰；是古代勞動(dòng)人民純樸、善良、積極健康、向上的精神風(fēng)貌的光輝寫照。甘肅慶陽香包藝術(shù)蘊(yùn)含著中華文明博大、精深、瑰麗雄奇、陽剛的民族氣魄標(biāo)志著古老中國(guó)傳統(tǒng)思維習(xí)慣對(duì)慶陽香包巨大影響，可謂深入到了血脈、深入到了靈魂。最有見證意義的是慶陽“五毒”香包，其形式獨(dú)具特色象征與夸張并存，具有十分鮮明的藝術(shù)個(gè)性特質(zhì)，寓意著辟邪驅(qū)兇、消災(zāi)護(hù)體、納祥祈福等寓意，形式奇特風(fēng)格卓越，折射出從古至今人們對(duì)生活的態(tài)度，表明其特有的心理狀態(tài)、理想愿望與價(jià)值觀念，留存著上古遺風(fēng)與濃厚的原生態(tài)文化，是原始藝術(shù)基因強(qiáng)大生命力的體現(xiàn)。

2.2 大膽的顏色跳躍

慶陽香包用色潑辣大膽、濃重綺麗屬于原生態(tài)中的“原色”，如純紅、純黃、綠、藍(lán)等。色艷且濃烈、激情四射、熱鬧非常，鮮有灰色與復(fù)色出現(xiàn)。表征了地域環(huán)境、民情心理因素、民俗心理因子與用色的密切關(guān)聯(lián)。囿于慶陽的地理位置所致黃土高原色彩缺陷誘導(dǎo)了人們對(duì)色彩心理慰藉。故而慶陽香包用色偏重于用色的靚麗、搭配的自由、靈活。在用色的組合上常常是率意而為按需（心理需求）設(shè)彩，注重色彩搭配合理、其效果往往是顏色對(duì)撞精彩、夸張對(duì)比張揚(yáng)著顏色的跳躍原則，表白著激情飛躍的亢奮情緒，演奏出一曲曲絢麗豐美的色彩樂章。

2.3 精準(zhǔn)的借物言情

慶陽香包藝術(shù)濃烈、稚拙、寫意率真，具有精準(zhǔn)的借物言情的表達(dá)效果，香包雖小卻是慶陽人精神寄托、借物傳情的工具。其香包藝術(shù)表現(xiàn)了慶陽人從古至今對(duì)人生豁達(dá)、樂觀昂揚(yáng)向上的態(tài)度更是遠(yuǎn)古先民在人類童年時(shí)期對(duì)生活的追求與憧憬，是華夏歷史文化厚重與博大、玄妙與精深、奇巧與睿智的象征。慶陽香包藝術(shù)最擅長(zhǎng)用比喻的手法。借物言情、寓意或深刻或直白或機(jī)巧或夸張，往往借用自然界中動(dòng)植物的天然屬性或者漢字的諧音特點(diǎn)。來用香包表述自己的情感。

3 慶陽香包文化價(jià)值所在

3.1 慶陽香包是隴東民俗文化的一面旗幟

慶陽香包是隴東地區(qū)民俗文化的一面旗幟，慶陽香包是民間文化、民俗文化的典型代表，是慶陽人民在社會(huì)實(shí)踐活動(dòng)中大眾文化、智慧的積淀、是民間藝術(shù)的結(jié)晶，刻錄著慶陽地域時(shí)代的社會(huì)形態(tài)，是慶陽人民寶貴的物質(zhì)和精神財(cái)富，是民俗的也是民族的、同樣民俗、民族的也是世界的寶貴文化財(cái)富，是中華民族的文化基因的傳承所在。挖掘開發(fā)慶陽香包這一民俗文化資源，對(duì)繁榮慶陽文化事業(yè)，對(duì)于保護(hù)民俗文化、保護(hù)民族文化資源，保護(hù)并傳承民間非物資文化遺產(chǎn)，呵護(hù)民族歷史、信仰、精神豎起民族自信具有巨大的助推作用。

3.2 慶陽香包藝術(shù)是鼓舞人民前進(jìn)的精神力量

慶陽香包藝術(shù)是慶陽勞動(dòng)人民在生活、勞動(dòng)中發(fā)現(xiàn)并創(chuàng)造的刺繡之美，是人民群眾情感的記憶與噴發(fā)。上緊著情感的發(fā)條，烙印著其生活、生存、發(fā)展、進(jìn)步的軌道，凝聚著時(shí)光的滄桑，是中華民族文化血脈的定格與延續(xù)。乃民族之魂，國(guó)之瑰寶。慶陽香包經(jīng)歷了千年的風(fēng)霜雨雪、見證了歷史的祥和與喧鬧。其藝術(shù)張力與韻味孕育出的抽象之美，輪廓之妙寓意著人們對(duì)現(xiàn)實(shí)景色夢(mèng)中輕撫的眷戀。

3.3 弘揚(yáng)民族文化促進(jìn)地方經(jīng)濟(jì)、文化建設(shè)

慶陽香包文化不僅蘊(yùn)含了慶陽民俗內(nèi)涵，同時(shí)又富有深沉的文化價(jià)值及獨(dú)特的藝術(shù)思維觀念。對(duì)它的發(fā)掘、記錄、整理、研究和開發(fā)不僅是對(duì)傳統(tǒng)文化的充實(shí)與豐富，同時(shí)對(duì)弘揚(yáng)民族文化，增強(qiáng)民族自尊心以及加快經(jīng)濟(jì)，文化的建設(shè)步伐都具有促進(jìn)作用。新時(shí)期，按照十報(bào)告“發(fā)展新型文化產(chǎn)業(yè)，提高文化產(chǎn)業(yè)規(guī)模化、集約化、專業(yè)化水平”的要求，如何讓慶陽民間藝術(shù)品牌做大，使慶陽民俗文化產(chǎn)業(yè)做強(qiáng)，探討這個(gè)問題，對(duì)于弘揚(yáng)慶陽民俗文化，延長(zhǎng)文化產(chǎn)業(yè)鏈，提高香包文化產(chǎn)品附加值，提升文化軟實(shí)力，推動(dòng)甘肅經(jīng)濟(jì)社會(huì)發(fā)展，具有十分重要的意義。

4 結(jié)語

慶陽香包藝術(shù)留存著人類文明發(fā)展的軌跡，預(yù)示著人們趨利、避害、消災(zāi)祈福的心情，希冀風(fēng)調(diào)雨順，天安地泰、富貴長(zhǎng)壽等諸多美好祈愿，是解讀古代群體意識(shí)、生命意識(shí)的活化石，是古代先民靈魂深處對(duì)美好未來的憧憬，傳遞著“祈福卻害”的美好愿景，相信其豐滿的精神內(nèi)涵，必將為推動(dòng)慶陽乃至甘肅經(jīng)濟(jì)、文化的跨越式發(fā)展作出巨大的貢獻(xiàn)。

參考文獻(xiàn)：

[1] 曹進(jìn)，張淑萍.慶陽香包的文化符號(hào)學(xué)闡釋[J].甘肅聯(lián)合大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版），2007（04）.

篇7

關(guān)鍵詞：水族；馬尾繡；文化解讀；審美

因承擔(dān)參與2012年立項(xiàng)國(guó)家級(jí)課題《貴州少數(shù)民族曲藝傳承發(fā)展機(jī)制研究》之水族旭早部分，與課題組于2015年6月底前往貴州省黔南州三都水族自治縣調(diào)研，在對(duì)水族曲藝旭早傳承人進(jìn)行專訪的時(shí)候驚奇地發(fā)現(xiàn)她們都共同擁有另一個(gè)角色，那就是她們都是馬尾繡的傳承人。她們?cè)诶C馬尾繡的時(shí)候都喜歡一邊唱一邊繡馬尾繡，提到馬尾繡她們都津津樂道、侃侃而談，馬尾繡不僅解決了她們的就業(yè)問題、增加經(jīng)濟(jì)收入、提高社會(huì)地位、增強(qiáng)民族自豪感，在傳承水族的傳統(tǒng)文化上也功不可沒。

一、馬尾繡文化解讀

民族藝術(shù)是民族文化的根源，每一個(gè)民族都有其獨(dú)特的文化藝術(shù)，千百年來在人們的生產(chǎn)和生活中這些文化藝術(shù)逐漸從無形轉(zhuǎn)化到有形，通個(gè)服裝、頭飾、繡品、建筑、陶瓷等呈現(xiàn)出來、傳承下去。水族社會(huì)的發(fā)展經(jīng)歷了漫長(zhǎng)的原始社會(huì)，早在遠(yuǎn)古時(shí)期就祖先就締造了許多神話故事，有開天辟地的神話古歌《開天辟地》、《開天地調(diào)》，有人類起源的神話《造人歌》、《十二個(gè)仙蛋》，有反映氏族斗爭(zhēng)的傳說《人龍雷虎爭(zhēng)天下》等，水族是一個(gè)多神崇拜的民族。水族既有自然神靈崇拜、圖騰崇拜，也有人類靈魂、祖先崇拜。①馬尾繡的圖案蘊(yùn)含著水族人民特有的文化色彩，大多為民族信仰的縮影，水族人民把她們的信仰、傳說、文化、審美傾注于畫面之上。在馬尾繡圖案中最為常見的為魚、蝴蝶、鳳凰、太陽、石榴、葫蘆、水書古文字等，魚的傳承和圖騰崇拜在水族人民的生活和文化中影響最深遠(yuǎn)，“魚是水族祖先的影子，吃魚是繼承祖先的優(yōu)良特征”②在水書的二十八宿名中“魚”就位列其中，如：《葫蘆兄妹》，傳說在很久以前，發(fā)生水災(zāi)，淹沒了大地，情急之下水族兄妹尋得一個(gè)葫蘆并坐在上面逃生，可是因?yàn)楹樗咸旌J起伏搖擺，兄妹倆快要被洪水卷走時(shí)，魚托起了兄妹避難的葫蘆，救了兄妹倆，魚保佑了祖先；水族先民認(rèn)為魚類與人類存在某種血緣關(guān)系，并通過祭祖、生育、生產(chǎn)生活表現(xiàn)出來，所以魚紋的馬尾繡便在水族婦女的服飾上和牌匾中世代相傳。在水族的文學(xué)作品中經(jīng)常會(huì)看到關(guān)于鳳凰的故事傳說，如《十二個(gè)仙蛋》、《金鳳凰》，鳳凰被稱為“長(zhǎng)命鳥”、“大翅羽”，水族人民認(rèn)為把鳳凰繡在服飾上代表長(zhǎng)壽、吉祥。諸如此類神話故事在早些年大多水族婦女不識(shí)字的情況了，她們通過老一輩人口述的傳說故事加以自己豐富的想象力，用物化的手法把思維中美好的想象通過馬尾繡呈現(xiàn)出來，并通過她們的刺繡一代一代傳下去。擁有文字，是一個(gè)民族文明的標(biāo)志，水書雖然只有500多個(gè)單字，但用水書古文字撰寫的《水書》傳遞了水族古代的文明、記錄了水族傳統(tǒng)文化神秘而古樸的異彩，水族婦女把水書古文字用馬尾繡的方式呈現(xiàn)出來，不僅滿足了水族人民的審美情趣、民族自豪感，而且對(duì)水書的傳承也起到了推波助瀾的作用。馬尾繡豐富多彩的紋飾主題，不僅展現(xiàn)傳承了水族的神話傳說、自然崇拜、圖騰崇拜、水書古文字，在體現(xiàn)水族的悠久歷史及其與自然界和諧相處的生態(tài)語境，還透視出水族人民在人類歷史中不斷積累沉淀下來的情感心理本體及現(xiàn)代生活中文化元素的融入，它體現(xiàn)了水族特有的女性文化，成為水族的文化符號(hào)。

二、馬尾繡審美藝術(shù)解讀“

追求美的沖動(dòng)和審美思維的自我發(fā)展是少數(shù)民族審美模式形成的關(guān)鍵”③馬尾繡的工藝構(gòu)成，復(fù)雜而多變，用料獨(dú)特,繡工精湛細(xì)致,具有彩色的浮雕感，富麗而不艷俗，令人很容易感悟到水家人獨(dú)特的審美意趣。地理環(huán)境對(duì)于民族的審美觀念起著決定性因素，水族人民聚居在群峰競(jìng)秀、森林繁茂，溪流交錯(cuò)、碧草如茵的三都自治縣，大自然美景激發(fā)了水族人民對(duì)自然的崇拜和對(duì)生活的熱愛、對(duì)美的向往，她們把生活環(huán)境、審美心理展現(xiàn)在刺繡上，把美好的真實(shí)生活升華為藝術(shù)之美，體現(xiàn)了水族人對(duì)自然本能的認(rèn)識(shí)及其審美觀。

1.種類繁多的刺繡技法繡出古樸、生動(dòng)、抽象的圖案紋樣，呈現(xiàn)民族審美理想。

水族刺繡藝術(shù)，一直普遍受到人們的喜愛，也很有市場(chǎng)。據(jù)三都縣非物質(zhì)文化遺產(chǎn)中心主任潘瑤介紹，馬尾繡遠(yuǎn)銷海內(nèi)外，小小的一個(gè)非物質(zhì)文化展示館每年都要賣出幾百萬元的馬尾繡作品。馬尾繡圖案紋樣蘊(yùn)含著人們對(duì)自然和生活的熱愛，圖案內(nèi)容豐富多彩、生動(dòng)、古樸，固定的紋樣記錄著水族人民的神話故事和民間傳說，雖是重復(fù)出現(xiàn)的圖案紋樣依舊深受廣大人民的喜愛，完全規(guī)避了審美疲勞的缺點(diǎn)。在民間能夠傳承久遠(yuǎn)并且深受廣大人民喜愛的藝術(shù)品一般都是具有實(shí)用性的，水族地區(qū)流傳最泛的傳統(tǒng)馬尾繡藝術(shù)品中，背帶（“歹結(jié)”）刺繡最具代表性。背帶一般要經(jīng)過52道工序才能完成，并且由23塊不同大小的幾何圖案組成，背帶上部為主體部分，寬50至70公分，長(zhǎng)50公分，上下相連整體成T字形，背帶上圖案必然會(huì)出現(xiàn)蝴蝶紋，如前所述蝴蝶的傳說，蝴蝶有保佑孩子、感恩的寓意，背帶中間會(huì)繡上太陽、太陽中間會(huì)繡一朵大紅花，四周還會(huì)繡上小草、小花、藤蔓、小蝙蝠，呈現(xiàn)出太陽下花朵簇?fù)怼⒑骠嫫鹞瑁纬闪俗约邯?dú)特的藝術(shù)風(fēng)格。不同的背帶會(huì)有不同的圖案紋樣，有繡雙龍、雙鳳呈現(xiàn)龍飛鳳舞、龍鳳呈祥的景觀，也有繡上花草藤蔓環(huán)繞的鴛鴦鳥，背帶尾繡上石榴、邊角繡上蝴蝶，除此之外還要在其中綴上銅片，金光閃閃美不勝收。馬尾繡圖案較多，主要有鳳凰紋、蝴蝶紋、牛角花、蝙蝠紋、螺螄紋、太陽紋、植物紋、水車紋、花椒紋、回紋、斜紋、方格紋、魚骨紋、書卷紋等，同時(shí)馬尾繡的針法也十分豐富，不同地區(qū)的針法也會(huì)略有不同，常見的針法有：平繡、空心繡、螺形繡、辮繡、結(jié)線繡、破線繡、數(shù)紗繡、鎖繡、貼布繡、挑繡、泡繡等等，種類繁多的刺繡技法繡出古樸、生動(dòng)、抽象的圖案紋樣。

2.高雅、古樸的色彩體現(xiàn)水族人民和諧統(tǒng)一而不張揚(yáng)的個(gè)性。

雖然社會(huì)發(fā)展迅速，人們的審美也隨之日新月異，但是馬尾繡藝術(shù)形式、色彩并沒有太大的變化，色彩語言相對(duì)單純而古樸的馬尾繡繡品以白、紅、黑等為主色調(diào)，同時(shí)也常用青綠色、藍(lán)色、淡藍(lán)色、淡綠色。在水族人民心中紅色是喜慶的色彩用來繡太陽，而太陽代表萬物生長(zhǎng)、人類進(jìn)步，紅色是溫暖、熱情、喜悅的象征；黑色代表莊重高雅；白色代表光、純潔、樸素；青綠色也深受水族人民的喜愛，因居住在青山綠水的環(huán)境里，耳聞目染養(yǎng)成了審美習(xí)慣，青綠色同時(shí)象征著生活的希望和新生命的萌發(fā)，展現(xiàn)了水族人民對(duì)大自然的熱愛及崇拜。在馬尾繡繡品背帶上就常用紅、黑、白色為主色調(diào)，紅色除部分的刺繡外，主要用于制作背帶上部的布?xì)ぃ缓谏饕糜谥谱鞅硯虏康牟迹话咨邱R尾線的顏色，用于背帶通體，勾勒背帶上所有的圖案。白色作為圖案的輪廓線在明度上形成了鮮明的色差對(duì)比，給人以明快的視覺效果。水族同胞非常喜愛藍(lán)色和綠色，服飾比較素雅，一般都是藍(lán)色或者綠色的長(zhǎng)衫和靛青色長(zhǎng)褲，頭包白色或青色布帕，整體素雅古樸，但在水族婦女的服飾上精美的馬尾繡點(diǎn)綴給素雅的服飾填補(bǔ)了不足，從整體服飾來看，藍(lán)綠色配上精美鮮艷的馬尾繡，大大提高了衣服的品味及美感；男裝則為藏青色或藍(lán)色土布衣衫和長(zhǎng)褲。隨著時(shí)代的變遷,如今在馬尾繡上也偶爾出現(xiàn)五彩繽紛的色彩,在三都非物質(zhì)文化遺傳中心的展館里就看到了許多具有現(xiàn)代氣息的馬尾繡品，如：把馬尾繡繡在款式新穎色彩鮮艷的女士手提包或背包上，在紅色、紫紅色、藍(lán)色的手提包上用白、紫、黃、綠、藍(lán)、黑等色線繡出孔雀、魚、太陽、龍、蜻蜓、鳳、鳥等圖案，一些背包下還加了墜飾為彩珠白色的鳥羽；在展館里還看到大量的馬尾繡繡花平底鞋和高跟鞋，鞋子有藍(lán)色、枚紅色、綠色、黑色，鞋面用紅、紫、藍(lán)、綠等各色線繡了花、鳳凰、水波浪、魚、樹葉等圖案，雖現(xiàn)代的馬尾繡繡品色彩艷麗，但是色彩搭配不會(huì)出現(xiàn)對(duì)比強(qiáng)烈的顏色，總的來說均不離高雅明快的色彩特征。馬尾繡是水族人民靜態(tài)的表現(xiàn)本民族藝術(shù)作品的一種形式，作為民族的實(shí)用性藝術(shù)品，不僅反映了水族人民的文化元素，還充分體現(xiàn)了其獨(dú)特的美學(xué)價(jià)值。

注釋：

①潘朝霖，韋宗林.中國(guó)水族文化研究[M].貴陽：貴州人民出版社,2004.

②潘朝霖.水族魚圖騰探源[M].貴州民族論叢，2002.

篇8

【關(guān)鍵詞】地方性知識(shí) 民族文化 藝術(shù)

一、地方性知識(shí)——藝術(shù)交流的本位與出發(fā)點(diǎn)

地方性知識(shí)（Local Knowledge），又可稱為本土性知識(shí)，是20世紀(jì)60年代以來對(duì)知識(shí)觀念、體系、變革進(jìn)行反思的產(chǎn)物之一。隨著科技哲學(xué)在當(dāng)前的方興未艾，出現(xiàn)了大量關(guān)于地方性知識(shí)研究的文獻(xiàn)。然而，和大多具有悠久歷史的新興學(xué)科①一樣，對(duì)“什么是地方性知識(shí)”這一基本問題，各家論者的觀點(diǎn)、視角各不相同。總體看來，“地方性知識(shí)”（Local Knowledge）的特征總是與自然地理環(huán)境下的“地方性”、與居住在特定區(qū)域內(nèi)的特定民族相聯(lián)系的“文化性”、與特定民族群體相聯(lián)系的“整體性”、與特定民族之間關(guān)系相聯(lián)系的“被壓迫性”等關(guān)鍵詞相聯(lián)系。作為“地方性知識(shí)”當(dāng)中的“地方性”應(yīng)是與“全局性”“普遍性”“整體性”“國(guó)際性”相對(duì)應(yīng)的概念，它不僅指特定的地域，而且還涉及特定的文化群體、民族以及知識(shí)生成和辯護(hù)中所形成的特定的情境。古希臘希羅多德和修昔底德在不同的場(chǎng)合就已指出，氣候條件有時(shí)產(chǎn)生有利的影響，有時(shí)產(chǎn)生不利的影響。這種偶爾得到的假說式的解釋在科斯的希波格拉底（公元前460—377年）那里則被發(fā)揮成為一種因果論。他認(rèn)為，氣候首先以這樣的方式來影響人的機(jī)體：冷和熱，兩者之間的變化，以及空氣的濕度都以各種方式使人的呼吸感到困難或暢快，使人的血液循環(huán)加速或減慢，使人的軀體倦怠或振作。在適應(yīng)各種不同氣候的過程中就會(huì)形成各個(gè)民族的不同氣質(zhì)：有的堅(jiān)韌不拔，有的缺乏毅力，有的遲鈍，有的靈活，有的容易激動(dòng)，有的反應(yīng)遲緩，有的勇敢，有的膽怯……土質(zhì)的不同對(duì)人的軀體和情緒也會(huì)產(chǎn)生各種不同的影響，各個(gè)地區(qū)的自然界所提供的形形的食品也會(huì)影響到人的體質(zhì)。這些自然環(huán)境的因素首先決定了人的體質(zhì)和氣質(zhì)，在希波格拉底看來這也決定了人的行為。再者，政治狀況，特別是政治制度對(duì)人的性格形成也起著同樣的作用。②比如他在《論空氣，水和地域》一書的第十三章中曾這樣寫道：“精神上的遲鈍和性格上的柔順，使得亞洲人不像歐洲人那么好戰(zhàn)，性情沉靜，這主要是由一年四季的氣候造成的；亞洲地區(qū)一年四季的氣溫變化不大，使亞洲人感受不到氣候的劇變。眾所周知，在氣候—?jiǎng)∽兊挠绊懴氯司蜁?huì)情緒激動(dòng)，甚至達(dá)到喪失理智和狂熱的地步。始終處于同一心境的人就不會(huì)如此；但微小的變化也會(huì)使人始終精神興奮而無法得到安寧。”③

可見，地方性知識(shí)是指在一定的自然地理中與人文生產(chǎn)、生活環(huán)境（如歷史的、地域的、民族的、種族的等）相互作用而生成，并在該環(huán)境中得到生長(zhǎng)于其中的群體以確認(rèn)、辯護(hù)與傳遞的知識(shí)體系，該群體又憑借此知識(shí)體系來改善與應(yīng)對(duì)自身的生存環(huán)境。所以，從地方性知識(shí)的角度來看，各民族不同的文化體系、傳統(tǒng)、觀念等都表現(xiàn)為適應(yīng)不同自然、社會(huì)與人自身系統(tǒng)的地方性知識(shí)。“從實(shí)踐上來講，在一個(gè)多民族、多元文化的國(guó)家中，地方性知識(shí)常常和多元文化是分不開的，相對(duì)于一個(gè)國(guó)家中的主流文化而言，各少數(shù)民族的文化基本都成了地方性知識(shí)，是各少數(shù)民族在某一地區(qū)與自然的相互作用過程中所形成的認(rèn)識(shí)和智慧結(jié)晶，必須在各民族人民的文化框架內(nèi)才能得到理解。”④格爾茲在《地方性知識(shí)》緒言中寫道：“用別人的眼光看我們自己可啟悟出很多瞠目的事實(shí)。承認(rèn)他人也具有和我們一樣的本性則是一種最起碼的態(tài)度。但是，在別的文化中間發(fā)現(xiàn)我們自己，作為一種人類生活中生活形式地方化的地方性的例子，作為眾多個(gè)案中的一個(gè)個(gè)案，作為眾多世界中的一個(gè)世界來看待，這將會(huì)是一個(gè)十分難能可貴的成就。只有這樣，宏闊的胸懷，不帶自吹自擂的假冒的寬容的那種客觀化的胸襟才會(huì)出觀。如果闡釋人類學(xué)家們?cè)谶@個(gè)世界上真有其位置的話，他就應(yīng)該不斷申述這稍縱即逝的真理。”⑤實(shí)際上對(duì)于這些不同的地方性知識(shí)，人們可以有多種理解，從不同角度透視，可以得出不同的結(jié)論，但是，無可否認(rèn)，地方性知識(shí)實(shí)際上可以看作是多元文化的具體化表現(xiàn)，當(dāng)談到多元文化這個(gè)概念的時(shí)候，強(qiáng)調(diào)的實(shí)質(zhì)內(nèi)容就是這些發(fā)生于不同地域、不同人類群體、不同自然條件下的地方性知識(shí)。這些種類各異的地方性知識(shí)共時(shí)性的存在，構(gòu)成了人類多元文化并生體系，正是目前這種多元文化體系的共存使得關(guān)于揭示文化本質(zhì)的文化概念難以達(dá)成統(tǒng)一共識(shí)的根本原因。

二、藝術(shù)交流與民族文化實(shí)體內(nèi)部共識(shí)、認(rèn)同的形成

在對(duì)藝術(shù)的眾多理解中，通常可以分為基本的兩種：形而上的理解與功能性的理解。形而上的理解是從哲學(xué)上對(duì)藝術(shù)本質(zhì)的理解，譬如有從中西詞源學(xué)的角度來看藝術(shù)的內(nèi)涵，有從藝術(shù)發(fā)生學(xué)的角度來探討藝術(shù)的精髓等，藝術(shù)無論從形式還是內(nèi)容來說，都沒有人能夠否認(rèn)其是一種意義，但它又不是一般的語言意義（外在表現(xiàn)出來的意義），而是“精神意義”（通過具體內(nèi)化到有形的各類事物、行為、過程之中）。藝術(shù)的意義與語言、精神相關(guān)聯(lián)，但又超越語言、精神并與二者有逐漸疏離的傾向（藝術(shù)掙脫語言與精神的束縛，自身開創(chuàng)未來發(fā)展路徑的傾向，即藝術(shù)對(duì)人精神世界解放的先導(dǎo)作用）。然而，無論是“語言意義”還是“精神意義”，都具有內(nèi)在的一致性，都是“文化意義”，反映的特定地域特定民族所創(chuàng)立的特定知識(shí)、認(rèn)知與思想；功能性的理解則側(cè)重于藝術(shù)對(duì)創(chuàng)造自身的人類文化群體（或地方知識(shí)運(yùn)用實(shí)體）實(shí)際經(jīng)濟(jì)、社會(huì)、文化的作用。功能就是作用，藝術(shù)的功能就是藝術(shù)對(duì)不同文化體（或不同地方性知識(shí)）中群體實(shí)際的經(jīng)濟(jì)、社會(huì)、文化的作用，雖然作用的大小與性質(zhì)有所不同，“作用”則是共同的。藝術(shù)作用的首要任務(wù)就是對(duì)已形成的意義進(jìn)行解釋與溝通，這些意義形式上是借由藝術(shù)家個(gè)體天才的能動(dòng)解釋作用傳遞出來的，但其在內(nèi)容上表達(dá)的卻是這個(gè)文化體對(duì)于自身之外的這個(gè)客觀世界的反映。這種反映包括了為這個(gè)文化體所認(rèn)可的思想、行為、認(rèn)知、倫理、道德規(guī)范等，因?yàn)閱我粋€(gè)體無論多天才的藝術(shù)設(shè)計(jì)都不可能替代文化體中群體的認(rèn)知與好惡，所以只能是通過藝術(shù)形式與思想的溝通使每一個(gè)體及文化方面達(dá)到一種共同的認(rèn)知、意識(shí)即共識(shí)，并自覺地按照這種統(tǒng)一后的認(rèn)知、意識(shí)來行動(dòng)，這種行為及過程在某種程度上就成為認(rèn)同。一個(gè)文化體中的大多數(shù)個(gè)體對(duì)于某種意義與其形式產(chǎn)生了認(rèn)同，即在思想上確認(rèn)為真，那么在行為和思維方式上就會(huì)將這種認(rèn)同反映在日常的生活世界當(dāng)中，從這個(gè)意義上可以說，藝術(shù)是一種力量，這種力量體現(xiàn)為藝術(shù)對(duì)于文化體經(jīng)濟(jì)、社會(huì)、文化的作用力，藝術(shù)是作為文化體中的一種核心力量而存在。荷蘭著名的哲學(xué)家馮·皮爾森在《文化戰(zhàn)略》一書中指出，文化不是名詞，而是動(dòng)詞。文化是人類生存的一種戰(zhàn)略。文化戰(zhàn)略的變遷經(jīng)過了三個(gè)階段。第一，神話的（或原始的）階段；第二，本體論的（或科學(xué)和技術(shù)的）階段；第三，功能的階段。對(duì)文化的功能性理解，或功能思維中理解的文化，特別強(qiáng)調(diào)文化的實(shí)踐和工具特征。可以說，文化戰(zhàn)略變遷的三個(gè)階段的實(shí)施都隱約地透出藝術(shù)形式與內(nèi)容的參與，因?yàn)槲幕皠?dòng)詞”的“語態(tài)”和“時(shí)態(tài)”的表達(dá)，無論在實(shí)踐層面還是在理論層面都離不開藝術(shù)精神、意義、觀念、行為等的參與，因?yàn)樗囆g(shù)的形式和內(nèi)容“它們一方面涉及科學(xué)和技術(shù)的關(guān)系；另一方面涉及社會(huì)責(zé)任感”。

三、藝術(shù)交流與族際間各文化實(shí)體共識(shí)、認(rèn)同的形成

事實(shí)上，人總是生長(zhǎng)在特定的地理自然環(huán)境中，從動(dòng)物進(jìn)化而來，這就注定了人具有動(dòng)物性的本性。但是，在人的生活與動(dòng)物的生存之間存在著本質(zhì)區(qū)別。這種區(qū)別一方面來自人必須滿足自己的本能，另一方面還必須超越自己的本能，否則就無法顯示這種差別及彰顯人特有的尊嚴(yán)與價(jià)值。如何在自然、社會(huì)生活與個(gè)體生命中安頓自己，是所有人都必須解決的基本課題。于是，人在自身生存的現(xiàn)實(shí)的、世俗的世界之外，又創(chuàng)造出一個(gè)意義的世界，以此達(dá)到對(duì)自身生物性本能的超越，并在此過程中賦予生產(chǎn)、生活與生命以普遍的和永恒的價(jià)值，從而建立安身立命的基地。藝術(shù)就是人類在長(zhǎng)期的進(jìn)化發(fā)展中獨(dú)特的創(chuàng)造物，是人的意義、智慧與技能的結(jié)晶。從這樣一個(gè)角度上說，藝術(shù)就是地方性知識(shí)中最為“人化”的那部分形式與內(nèi)容，換句話說，藝術(shù)就是地方性知識(shí)中“人”的自我造就、自我提升、自我追求。也為人類之間的交流、溝通、理解、和諧共處提供了相互認(rèn)知、理解、溝通、欣賞的工具與平臺(tái)。

馬克思在19世紀(jì)70年代除提出物質(zhì)方面的生產(chǎn)力之外，還提出“精神方面的”生產(chǎn)力⑥，把語言、文學(xué)、技術(shù)能力等，顯然也包括藝術(shù)確定為“精神生產(chǎn)”的觀點(diǎn)，實(shí)際上是將藝術(shù)精神在生產(chǎn)形態(tài)方面的產(chǎn)出也納入到廣泛的物質(zhì)概念范疇當(dāng)中來理解，將藝術(shù)當(dāng)作具有巨大實(shí)踐性力量的“物質(zhì)”的生產(chǎn)過程來看待，如此，就使得藝術(shù)即精神生產(chǎn)獲得了同生產(chǎn)過程一樣的基礎(chǔ)性地位。在這樣的基礎(chǔ)性地位上，多元文化實(shí)際代表內(nèi)容的各地方性知識(shí)之間，借助藝術(shù)形式與內(nèi)容就能夠在意義交換層面上相互溝通、理解，通過各自不同意義的交換，形成“和而不同”⑦的多元文化共處局面，在現(xiàn)實(shí)層面上造就了當(dāng)前多元文化體系之間非同尋常的復(fù)雜性、交叉性、多元性和多層次性。從如此復(fù)雜的文化生態(tài)現(xiàn)實(shí)出發(fā)，現(xiàn)代任何一個(gè)多民族國(guó)家文化政策、體制與機(jī)制最明智的選擇是從文化相對(duì)主義的立場(chǎng)出發(fā)，用闡釋人類學(xué)的方法去接近地方性知識(shí)，并在多元文化共處的文化生態(tài)環(huán)境中創(chuàng)造條件，通過藝術(shù)的方式來使各地方性知識(shí)充分接觸、溝通、欣賞與交流，使各民族文化實(shí)體明確自身新的文化主體與客體的實(shí)際需要，在實(shí)際需要的基礎(chǔ)上產(chǎn)生出新的意義的融合，進(jìn)而達(dá)成切合實(shí)際發(fā)展需要的共識(shí)與認(rèn)同，形成來自各單一文化元又高于各文化元的新的文化體。但需要注意的是，現(xiàn)代化的根本動(dòng)力在于各民族文化單元自身社會(huì)發(fā)展的需要，而不是單純來自傳統(tǒng)民族文化實(shí)體的藝術(shù)形式的“根源動(dòng)力”。傳統(tǒng)民族文化實(shí)體中的藝術(shù)形式與內(nèi)容當(dāng)然具有一定的根源動(dòng)力機(jī)制，但對(duì)當(dāng)前社會(huì)變革來說，這種動(dòng)力機(jī)制卻不是第一位的。對(duì)于傳統(tǒng)意義的不恰當(dāng)強(qiáng)調(diào)，會(huì)鈍化人們指向現(xiàn)實(shí)的觸角，把人們的注意力引向?qū)鹘y(tǒng)的懷念和“理解”，而不是對(duì)現(xiàn)實(shí)的批判與建設(shè)。

注釋：

①每一門學(xué)科的出現(xiàn)，實(shí)際上都有一個(gè)漫長(zhǎng)的孕育過程，科技哲學(xué)總體上是對(duì)現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)知識(shí)體系、觀念、變革以及對(duì)其與社會(huì)、人類、發(fā)展等之間的關(guān)系進(jìn)行批判式反思、認(rèn)知的二級(jí)學(xué)科，其作為系統(tǒng)學(xué)科出現(xiàn)是西方后工業(yè)革命之后，但其思維、觀念的發(fā)端卻可以追溯到古希臘自然哲學(xué)家思想當(dāng)中。

②③亨利希·庫諾.馬克思的歷史、社會(huì)和國(guó)家學(xué)說[M].袁志英，譯.上海：上海世紀(jì)出版社，2006：11.

④王鑒.地方性知識(shí)與多元文化教育[J].當(dāng)代教育與文化，2009（4）：1—5.

⑤格爾茲.地方性知識(shí)——闡釋人類學(xué)論文集[M].王海龍，張家瑄，譯.北京：中央編譯出版社，2000.

⑥馬克思.巴枯寧《國(guó)家制度和無政府狀態(tài)》一書摘要.“已經(jīng)獲得的生產(chǎn)力（物質(zhì)方面的和精神方面的）、語言、文學(xué)、技術(shù)能力等”.//馬克思恩格斯全集（第18卷）[M].北京：人民出版社，1964：682.

⑦王煒.《論語》通譯[M].武漢：長(zhǎng)江文藝出版社，2005：180.

參考文獻(xiàn)：

[1]格爾茲.地方性知識(shí)——闡釋人類學(xué)論文集[M].王海龍，張家瑄，譯.北京：中央編譯出版社，2000.

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[關(guān)鍵詞]胡汀鷺 中國(guó)畫 教學(xué)理念 人文價(jià)值

胡汀鷺，名振，字汀鷺，號(hào)大濁道人，清光緒十年生， 江蘇無錫南門人。以筆墨精到的繪畫技巧形成了獨(dú)特的個(gè)性特征，有題畫詩詞集《畫綴》、《汀鷺畫冊(cè)》等出版行世。作為畫家，錢松巖稱他為“無錫藝壇泰斗”，滬寧著名畫家。胡汀鷺是近現(xiàn)代江南地區(qū)美術(shù)史上注重心靈感悟的美術(shù)教育家。先后執(zhí)教于無錫縣女師、無錫第三師范學(xué)校、南京美術(shù)專科學(xué)校、上海昌明藝專、無錫振南藝專等學(xué)校，他把人格與畫風(fēng)統(tǒng)一作為其教學(xué)理念，先后培養(yǎng)了錢松巖和陸儼少以及楊健侯、孫文林、吳榮康等眾多有影響的畫家。他強(qiáng)調(diào)藝術(shù)個(gè)性，倡導(dǎo)藝術(shù)的自律性，其作品具有全新的審美語境和獨(dú)創(chuàng)性品質(zhì)。 長(zhǎng)期以來， 由于缺乏對(duì)胡汀鷺教育思想及藝術(shù)作品系統(tǒng)完整的研究，忽視了其在無錫近現(xiàn)代美術(shù)教育史上發(fā)揮的重要作用，造成其地位與他輝煌的藝術(shù)水平不相吻合。本文依據(jù)胡汀鷺的人生歷程對(duì)其中國(guó)畫教學(xué)過程與藝術(shù)創(chuàng)作的形成軌跡進(jìn)行探討與論證，厘清歷史上胡汀鷺作為無錫地區(qū)近現(xiàn)代美術(shù)教育事業(yè)開拓者的真實(shí)面貌。

一、 胡汀鷺中國(guó)畫教學(xué)歷程與特征分析

長(zhǎng)期以來無錫地區(qū)以歷史悠久的吳文化和以無錫籍畫家顧愷之、倪云林、王紱等的繪畫理論和實(shí)踐產(chǎn)生的深刻影響為依托，以吳觀岱、胡汀鷺為首的近現(xiàn)代無錫籍畫家，率先突破了“四王吳惲”的束縛，獨(dú)具慧眼地以石濤的繪畫思想為立派之本，注重與生活和時(shí)代的聯(lián)系，富于繼承和創(chuàng)新精神，在一種自由、開拓、不受拘束的氛圍中以全新的繪畫觀念和語言，成為無錫地區(qū)中國(guó)畫的重要?jiǎng)?chuàng)作力量，使無錫成為江南地區(qū)繪畫藝術(shù)的重要區(qū)域。

1905年，中國(guó)以廢科舉、興新學(xué)為標(biāo)志，開始了弘揚(yáng)“新文化”的運(yùn)動(dòng)，20世紀(jì)中國(guó)藝術(shù)教育的基本軌跡也由此展開。中國(guó)的新式學(xué)堂在“新文化”的浪潮下延續(xù)著良好的發(fā)展趨勢(shì)。 1912年劉海粟等人創(chuàng)辦了上海圖畫美術(shù)院，1922年，顏文樑創(chuàng)辦了蘇州美術(shù)學(xué)校，1924年胡汀鷺在無錫創(chuàng)辦了首個(gè)具有現(xiàn)代教育意義上的美術(shù)學(xué)校——無錫美術(shù)專門學(xué)校，1925年正式招生，聘吳稚暉為校長(zhǎng)，胡汀鷺擔(dān)任教務(wù)主任。設(shè)中國(guó)畫、西洋畫兩科，學(xué)制3年，一批錫邑書畫名流諸健秋、賀天健、王云軒、陳舊村、錢松巖、錢殷之、楊蔭瀏、章紱庭等都來執(zhí)教，將無錫的現(xiàn)代藝術(shù)教育事業(yè)推向一個(gè)新的階段。長(zhǎng)期以來，由于相關(guān)文獻(xiàn)資料的匱乏，致使至今我們對(duì)無錫美術(shù)專門學(xué)校和胡汀鷺的認(rèn)識(shí)仍很模糊。缺乏對(duì)其教育思想及藝術(shù)作品完整系統(tǒng)的研究，忽視了其在無錫近現(xiàn)代美術(shù)教育史上發(fā)揮的重要作用，胡汀鷺猶如一顆散珠，個(gè)體雖然光彩奪目，但他目前在無錫近現(xiàn)代美術(shù)教育史上的地位與其輝煌的藝術(shù)水平不相吻合。本文通過對(duì)他的人生歷程、繪畫作品、美術(shù)教育過程并結(jié)合相關(guān)文字資料進(jìn)行考辨剖析，從不同角度和側(cè)面對(duì)其美術(shù)教育和藝術(shù)生涯進(jìn)行重新定位。

作為一名美術(shù)教育家，胡汀鷺非常強(qiáng)調(diào)人格教育，認(rèn)為美術(shù)教育首先重在內(nèi)在的修養(yǎng)和境界的提升，以藝術(shù)表達(dá)對(duì)現(xiàn)世的關(guān)懷。他畫如其人， “獨(dú)具清標(biāo)”是胡汀鷺人格的寫照，在他看來，畫家平日的修養(yǎng)之功，關(guān)鍵在一個(gè)“養(yǎng)”字，在“志于道，據(jù)于德，依于仁，游于藝”的古訓(xùn)之下，要以性靈的陶養(yǎng)為根本，否則藝術(shù)將失去陶染人心的功能。他說：”作畫一沾俗氣，即不可救藥。能多讀書，多觀古人之蹟，其或能免”。①在他看來，繪畫要表現(xiàn)儒家的思想，首先要能按照儒家的思想原則來陶養(yǎng)自己的心靈，以儒家的仁智善來擴(kuò)充自己的心胸，這樣畫出的畫才有生命，才能表現(xiàn)生命的境界。他的這種認(rèn)識(shí)始終伴隨著他的教學(xué)和創(chuàng)作。

從胡汀鷺的經(jīng)歷和行跡中看到，他在江南地區(qū)多所學(xué)校講授中國(guó)畫藝術(shù)。在學(xué)生眼里，胡汀鷺談吐儒雅，衣著整潔，一派學(xué)者風(fēng)度。他上課十分認(rèn)真，當(dāng)堂作畫示范，講畫史，析畫論，上下兩千年，信手拈來從容自如，把自己作畫的寶貴經(jīng)驗(yàn)傳授給學(xué)生。他傳授的知識(shí)不是既定的，也不是固定不變的，他隨時(shí)都在傳遞著思想，通過討論和交流，教與學(xué)無處不在，這種靈活的教學(xué)模式真正達(dá)到“教學(xué)相長(zhǎng)”。這種教學(xué)基本沒有固定的概念化內(nèi)容，大多是自己創(chuàng)作的經(jīng)歷、經(jīng)驗(yàn)和體會(huì)，其中的知識(shí)是活的，為學(xué)習(xí)提供了一個(gè)恰當(dāng)?shù)乃伎挤绞剑@對(duì)他們把握知識(shí)的內(nèi)涵非常重要。胡汀鷺教導(dǎo)學(xué)生要學(xué)古而不泥于古，更不能一味仿古，應(yīng)多觀察自然，得其神韻。認(rèn)為作畫要多寫生，善默寫，所謂“默寫”，并非指臨摹法中的“背臨”。“默寫”之妙，在于欣賞觀察景物時(shí)，默取其可畫之本，去其不入畫之物，或補(bǔ)其缺，或移其位。胡汀鷺經(jīng)常對(duì)學(xué)生說：“中國(guó)畫要耐人尋味。謎語是給人家猜的，如果同時(shí)給人家揭出謎底，便毫無趣味，實(shí)際你要說的話，已在不言之中。”作為一個(gè)傳授者，他沒有口若懸河式的講授，只是引導(dǎo)人們放下心來，在傳統(tǒng)探求的路上順暢而行。這樣的心態(tài)也表明，他并非要成為大師和權(quán)威，相反，他欲掙脫權(quán)威的束縛，也啟發(fā)從學(xué)者去挑戰(zhàn)。使學(xué)生學(xué)會(huì)思考，這是一個(gè)啟蒙者的心態(tài)，而與教書匠完全不同。在胡汀鷺《鬧紅精舍遺稿》中，常會(huì)發(fā)現(xiàn)他對(duì)藝術(shù)教育思想的獨(dú)特見解。概括來說就是深入淺出，寓復(fù)雜的藝術(shù)問題于平凡的事物。淡化教授者的角色。他認(rèn)為作為一個(gè)藝術(shù)的教授者，不只是一個(gè)講授能手，而是一個(gè)對(duì)別人有影響的人。所以，現(xiàn)場(chǎng)講授只是極小一部分，大量影響在于言傳身教中，這種方法對(duì)我們當(dāng)下的藝術(shù)教育依然有著重要參考與借鑒價(jià)值，值得我們認(rèn)真反思現(xiàn)行的藝術(shù)教育模式。

二、 胡汀鷺中國(guó)畫作品獨(dú)創(chuàng)性品質(zhì)剖析

胡汀鷺的作品空靈淡蕩，意趣別饒，大多取材于無錫太湖沿岸的自然風(fēng)景，筆墨滲透了儒道哲學(xué)的精神以及胡汀鷺的理性思考，具有深刻的美學(xué)意蘊(yùn)。胡汀鷺重視到生活中觀察、體會(huì)和寫生，先后創(chuàng)作了多幅山水畫作品，其中最著名的山水畫為“梁溪八景”，當(dāng)時(shí)無錫尚無萬頃堂、黿頭渚、蠡園、寶界橋等，梅園建筑亦未完成。可以說胡汀鷺是無錫第一個(gè)通過寫生與創(chuàng)作全面表現(xiàn)無錫自然風(fēng)景的畫家。其作品充滿時(shí)代的品格。在創(chuàng)作上，他主張作畫要富有激情，他常對(duì)客揮毫，即席賦詞題句。所作無論山水、花鳥、潑墨寫意或兼工帶寫、小品尺頁，均一揮而就；對(duì)三尺以上大幅，用特制畫版，以斜靠墻壁豎畫，尤有利于觀察章法布局，作畫時(shí)仍揮灑自如。自謂：“古人繪事運(yùn)筆敷色之外，尤貴布局章法。其得失存乎疏密上下之間。” 胡汀鷺主張“章法要從四邊打進(jìn)來”，章法要先看四條邊線所構(gòu)成一個(gè)整體的畫面，通盤籌劃地來個(gè)“置陣布勢(shì)”，不能從一邊、一角、一點(diǎn)堆積起來，而應(yīng)先確定對(duì)全局起作用的幾個(gè)大面積的東西，再逐漸打碎，將小面積的東西搭配進(jìn)去。大幅看氣勢(shì)，更需要樹立全局觀念。②他說：“讀石濤畫，如讀南華經(jīng)，幾不知天地為何物，其題語亦莽莽蒼蒼，非有滿肚皮傷心淚者，不能為之，學(xué)之無病，徒為識(shí)者齒冷。”又云：“試讀宋元真跡，處處拙實(shí)而見空靈，一種天地雅秀之氣而含蓄于中，蓋作者當(dāng)時(shí)以寫一時(shí)之胸襟未嘗有一毫名利在也。”③胡汀鷺作畫不擇紙筆優(yōu)劣，用筆取石濤石溪，皺勒點(diǎn)苔，全用中鋒馳騁。他說： “雅俗之分不在用色而在用筆，雖涂深紅濃綠而含雅氣。”“作畫，清者難于厚，厚著難于情，二者不易兼得。用筆能挺秀，再加渲染，則清且厚矣。”④

三、胡汀鷺教育理念對(duì)當(dāng)代語境下中國(guó)畫教學(xué)的影響

胡汀鷺的教育思想圍繞人格與畫風(fēng)統(tǒng)一這個(gè)中心，以師造化為支撐，以求新求變?yōu)閯?dòng)力，在辦學(xué)模式、課程設(shè)置、師資建設(shè)、教學(xué)方法等方面進(jìn)行了積極探索，尋找適合中國(guó)畫的教學(xué)規(guī)律及中國(guó)傳統(tǒng)繪畫樣式的當(dāng)代形態(tài)。錢松巖談及自己的藝術(shù)經(jīng)歷時(shí)，深情緬懷胡汀鷺老師對(duì)他的教誨和幫助。當(dāng)年錢松巖還是個(gè)窮學(xué)生，想要拜渴慕已久的江南一位老畫師為師，登門多次，無法如愿。單胡汀鷺卻是和藹可親，見錢松巖真誠(chéng)厚道，便慨然允諾，免費(fèi)教導(dǎo)。錢松巖先生以后近七十年的創(chuàng)作生涯形成了自己獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格，這與汀鷺老師的教誨和幫助有極大的淵源。陸儼少1927年考入無錫美專跟胡汀鷺學(xué)畫，善繪云水，作品中勾云、勾水等特殊技法是其成功創(chuàng)舉。出版有《陸儼少自敘》、《陸儼少畫集》多種專著。上世紀(jì)八十年代初陸儼少看到恩師胡汀鷺創(chuàng)作的一件三尺水墨山水作品，十分激動(dòng)，揮毫提款：“此汀鷺師遺作，自其下世倏逾四十年，緬懷往昔，不勝人琴之痛。乙丑（1980年）正月陸儼少并記。⑤”“人琴之痛”，但見琴在，不見人歸，此中情味，難以言表。胡汀鷺一生把人格與畫風(fēng)統(tǒng)一作為其教育理念與藝術(shù)創(chuàng)作終極目標(biāo)、始終保持著孜孜以求的探知心態(tài)和謙遜的為人態(tài)度。注重言傳身教，以一個(gè)啟蒙者的心態(tài)啟發(fā)從學(xué)者去思考去挑戰(zhàn)。他淡化教授者的角色，深入淺出的教學(xué)方法對(duì)后人的影響深遠(yuǎn)。胡汀鷺通過傳播現(xiàn)代美術(shù)教育及拓展人文精神方面的實(shí)踐和奮斗，體現(xiàn)出在現(xiàn)代美術(shù)啟蒙上的社會(huì)身份與角色的價(jià)值意義。他的教學(xué)理念和思想為后人及其同行樹立了歷史的標(biāo)桿。當(dāng)前，我國(guó)高等美術(shù)教育正面臨從“以學(xué)科建設(shè)為中心”偏重專業(yè)技能訓(xùn)練的美術(shù)教育，向“以人為中心”注重人文素質(zhì)和人文精神培養(yǎng)的轉(zhuǎn)型時(shí)期，我們重新對(duì)胡汀鷺的美術(shù)教育思想進(jìn)行探討和分析，不難發(fā)現(xiàn)其中所包涵的人文精神特質(zhì)，它不僅與中華民族傳統(tǒng)人文精神相連，而且與現(xiàn)代教育背景下的人文教育理念非常適應(yīng)，對(duì)當(dāng)代美術(shù)教育的變革與發(fā)展具有重要的借鑒和指導(dǎo)意義。

注釋：

①②④《鬧紅精舍遺稿》P23，許瘦峰編 揚(yáng)州圖書館古籍部印 1945年 版

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摘要：本文擬對(duì)文化遺產(chǎn)的現(xiàn)代精神價(jià)值傳播和文化產(chǎn)業(yè)開發(fā)方面提出自己的一些策略性思考。我希望能通過數(shù)字信息化這些現(xiàn)代工業(yè)社會(huì)的媒介傳播方式，讓人們關(guān)注文化的問題。尤其是讓那些“默默”的文化遺產(chǎn)走進(jìn)人們的視野，而且通過數(shù)字信息化技術(shù)促使文化遺產(chǎn)的轉(zhuǎn)型，成為和物質(zhì)文明同步發(fā)展的文化產(chǎn)業(yè)。

關(guān)鍵詞：數(shù)字信息化；文化遺產(chǎn)；精神價(jià)值傳播；文化產(chǎn)業(yè)；開發(fā)

中圖分類號(hào)：J607 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：1005-5312（2012）09-0253-02

一、問題的提出

當(dāng)前，經(jīng)濟(jì)發(fā)展和物質(zhì)文明水平的不斷提高，已經(jīng)顯示了中國(guó)在改革開放三十年過程中取得的諸多成就。但是，我們的社會(huì)和生活所日益面臨的問題也很突出，尤其表現(xiàn)在文化領(lǐng)域。對(duì)文化問題的忽視所帶來的社會(huì)問題，漸漸成為人們的共識(shí)。

本文擬對(duì)文化遺產(chǎn)的現(xiàn)代精神價(jià)值傳播和文化產(chǎn)業(yè)開發(fā)方面提出自己的一些策略性思考。我希望能通過數(shù)字信息化這些現(xiàn)代工業(yè)社會(huì)的媒介傳播方式，讓人們關(guān)注文化的問題。尤其是讓那些“默默”的文化遺產(chǎn)走進(jìn)人們的視野，而且通過數(shù)字信息化技術(shù)促使文化遺產(chǎn)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，成為和物質(zhì)文明同步發(fā)展的文化產(chǎn)業(yè)。

二、地域性傳統(tǒng)文化遺產(chǎn)的現(xiàn)狀和面臨的問題

地域性傳統(tǒng)文化遺產(chǎn)的現(xiàn)狀和面臨的主要問題來自于以下幾個(gè)方面，（一）過度開發(fā)，單方面提倡旅游價(jià)值；（二）文化遺產(chǎn)價(jià)值自身沒有充分的和公眾交流；（三）缺少合理的數(shù)字信息化的文化產(chǎn)業(yè)。

對(duì)文化遺產(chǎn)的價(jià)值，一方面，我們運(yùn)用各種措施來進(jìn)行研究和保護(hù)；但另一方面，我們又不得不對(duì)其進(jìn)行經(jīng)濟(jì)價(jià)值的開發(fā)。尤其是旅游業(yè)的發(fā)展。實(shí)際上，旅游業(yè)的發(fā)展已經(jīng)在某些程度上成為文化遺產(chǎn)的威脅。例如，“日益增多的游客和邊遠(yuǎn)城鎮(zhèn)的快速發(fā)展。”{1}同時(shí)，還有自然氣候?qū)ξ幕z產(chǎn)的威脅。“因?yàn)殚_發(fā)造成景觀和環(huán)境破壞，遺產(chǎn)破壞的情況越來越突出。對(duì)世界文化遺產(chǎn)進(jìn)行全面規(guī)劃、管理，已成為國(guó)家和地方政府關(guān)注的重大課題。”{2}

為了應(yīng)對(duì)傳統(tǒng)文化遺產(chǎn)所面對(duì)的上述問題。“2004年6月，在敦煌召開了專家會(huì)議，重申文物保護(hù)的中國(guó)原則。所謂中國(guó)原則是指中國(guó)國(guó)家文物局和美國(guó)加州蓋蒂保護(hù)研究所，澳大利亞遺產(chǎn)委員會(huì)共同制定的從2000年開始執(zhí)行的一系列文物保護(hù)法則，賦予文物保護(hù)以神圣的地位，并頒布了一道跨學(xué)科的管理程序。例如研究確定最大游客容量……等。”{3}

然而，盡管上述世界性文物保護(hù)的措施特別重視對(duì)文化遺產(chǎn)的保護(hù)。但同時(shí)也面臨著許多問題。例如限制游客數(shù)量或者其他方法，并不能長(zhǎng)遠(yuǎn)的解決文化遺產(chǎn)的問題和其所附帶的文化價(jià)值。

因?yàn)槲幕z產(chǎn)的物質(zhì)性和時(shí)間性決定了，有些文化遺產(chǎn)必定要面臨時(shí)間的考驗(yàn)，例如敦煌石窟和壁畫，這些石窟的物質(zhì)遺存難以經(jīng)受自然因素的考驗(yàn)。再者，文藝遺產(chǎn)除了自身的文化價(jià)值之外，其更重大的價(jià)值在于和人進(jìn)行精神世界的溝通，才能體現(xiàn)文化存在意義。如果進(jìn)行游客的限量，那存在還有什么意義呢？

上述第一個(gè)問題的思考，引發(fā)了文化遺產(chǎn)的第二個(gè)現(xiàn)狀和問題。即文化遺產(chǎn)自身的價(jià)值還有待于進(jìn)一步和現(xiàn)代公眾進(jìn)行精神方面的交流。

我們知道，隨著20世紀(jì)視覺文化時(shí)代的到來，以及后現(xiàn)代社會(huì)的解構(gòu)思潮。使我們現(xiàn)時(shí)代處于一個(gè)信息爆炸和崇尚解構(gòu)思想的潮流中。我們滿足于圖像時(shí)代，我們同時(shí)滿足于淺薄和扁平的大眾文化。在文化領(lǐng)域丟失了傳統(tǒng)的深度精神空間。

為了重行塑造文化領(lǐng)域的深度精神，生存和道德的價(jià)值觀，加強(qiáng)文化遺產(chǎn)的媒介傳播是一個(gè)非常重要的途徑。然而，對(duì)文化遺產(chǎn)的精神價(jià)值利用還沒有得到足夠的重視。很大一部分傳統(tǒng)文化遺產(chǎn)的自身價(jià)值沒有在視覺文化和圖像時(shí)代得到有效的傳播和展示。傳統(tǒng)文化遺產(chǎn)好像僅僅是人們用來旅游消費(fèi)的產(chǎn)品。

許多傳統(tǒng)文化遺產(chǎn)面臨被大眾文化解構(gòu)和沖擊的問題。同時(shí)傳統(tǒng)文化遺產(chǎn)的價(jià)值和精神不能和大眾進(jìn)行價(jià)值觀方面的交流，要么被大眾娛樂文化淹沒在現(xiàn)代媒介傳播中，要么就是在專家學(xué)者的象牙塔里，成為默默的藏品。

第三個(gè)面臨的問題是：缺少現(xiàn)代數(shù)字信息化的文化產(chǎn)業(yè)。文化遺產(chǎn)的轉(zhuǎn)型是現(xiàn)代社會(huì)所必須的一個(gè)途徑。然而，大多數(shù)文化遺產(chǎn)保持在“實(shí)地旅游”或者文物研究者的階段。不能合理的利用其文化價(jià)值和產(chǎn)業(yè)的開發(fā)，使文化遺產(chǎn)成為現(xiàn)代公眾視野的邊緣現(xiàn)象。

針對(duì)上述問題，本文希望從數(shù)字信息化媒介角度，來思考文化遺產(chǎn)的現(xiàn)代精神價(jià)值傳播和文化產(chǎn)業(yè)的轉(zhuǎn)型。

（一）利用現(xiàn)代視覺文化的各種數(shù)字信息媒介，采用田野考察來實(shí)現(xiàn)圖像集成系統(tǒng)，實(shí)現(xiàn)立體圖像復(fù)原系統(tǒng)以及圖像媒介的網(wǎng)絡(luò)數(shù)據(jù)化。

文化遺產(chǎn)中重要的對(duì)象之一便是遺址文物，這些文物遺址具有不可再生的特征。例如中國(guó)的四大石窟及其壁畫，或者一些著名的寺觀壁畫等。也包括一些重大的考古發(fā)現(xiàn)。目前對(duì)這些文化遺產(chǎn)主要采取文字和圖像以及文檔管理的辦法進(jìn)行研究。這些文化遺產(chǎn)的主要流通渠道在于學(xué)者，書籍和博物館之間。

還有一些問題是，一些文化遺產(chǎn)的圖像處理非常簡(jiǎn)單。不能全方位的反映該文物遺址的直觀特征。“考古發(fā)掘和研究相互分離，和博物館管理相分離。大多數(shù)情況是，研究者可能采取了學(xué)者和學(xué)者之間的二手資料。”{4}更不用說博物館和觀眾之間所存在的距離感。

因此，文化遺產(chǎn)信息流通不良，是現(xiàn)在實(shí)現(xiàn)文化遺址文化價(jià)值的最大障礙。事實(shí)上，在現(xiàn)代數(shù)字媒介技術(shù)的幫助下，我們完全可以實(shí)現(xiàn)上述問題的有效解決。

首先，通過田野考察，采取全方位的圖像采集系統(tǒng)。實(shí)現(xiàn)視覺化的圖像搜集資料。而不僅僅是停留在考古學(xué)階段，考古學(xué)所運(yùn)用的傳統(tǒng)方法實(shí)際上對(duì)文化研究有重大價(jià)值，但是不能在大眾文化范圍實(shí)現(xiàn)有效的傳播，是很多文化遺產(chǎn)成為學(xué)術(shù)專家的研究對(duì)象，而不能實(shí)現(xiàn)文化價(jià)值和意義的廣泛傳播。

目前，對(duì)文化遺產(chǎn)的圖像采集提升到了三維高精度的手段。“例如非接觸式測(cè)量，其可分為飛行時(shí)間測(cè)量法，三角測(cè)量法等。飛行時(shí)間測(cè)量適合于大型文化遺址的三維重建；三角測(cè)量法適合于小型文物的三維信息采集。還有線激光掃描和面結(jié)構(gòu)掃描等。浙江大學(xué)自主研發(fā)的結(jié)構(gòu)光三維掃描設(shè)備達(dá)到0.2毫米的掃描精度。這些數(shù)字信息化技術(shù)已在國(guó)內(nèi)多家文化遺址保護(hù)應(yīng)用，完成了數(shù)百件文物的三維信息獲取工作。”{5}

同時(shí)色彩信息的獲取同樣采用了高精度的三維掃描設(shè)備。“例如浙江大學(xué)開發(fā)了專門的色彩信息獲取技術(shù)，包括面向壁畫等大型平面文物的獲取設(shè)備與面向三維重建的紋理獲取系統(tǒng)。”{6}

作者所引用的上述數(shù)字信息化技術(shù)已經(jīng)為文化遺產(chǎn)的圖像采集準(zhǔn)備了必要的技術(shù)前提。首先針對(duì)文化遺產(chǎn)的不可再生特征，這些數(shù)字化的圖像采集不僅實(shí)現(xiàn)了文化遺產(chǎn)的保護(hù)和傳承，更為文化遺產(chǎn)的再生價(jià)值做好了準(zhǔn)備。例如我們可以利用采集的圖像，實(shí)現(xiàn)三維圖像的網(wǎng)絡(luò)數(shù)據(jù)庫建設(shè)，能使眾多的文化愛好者和研究者及其大眾享用這些資料。

這種努力首先為眾多研究者提供了必要的文化資源共享；再者可以利用三維圖像來模擬現(xiàn)實(shí)文化遺址的情景。形成新的視覺性的圖像式文化遺產(chǎn)。不僅起到保護(hù)作用，而且如果實(shí)現(xiàn)圖像資源和圖像式文化遺址。最后，可以全面的通過網(wǎng)絡(luò)媒介實(shí)現(xiàn)文化遺產(chǎn)和大眾之間的溝通交流，從而縮短大眾和文化遺產(chǎn)之間的溝通距離。

（二）構(gòu)建網(wǎng)絡(luò)虛擬博物館、網(wǎng)絡(luò)虛擬旅游平臺(tái)，實(shí)現(xiàn)文化信息互動(dòng)

傳統(tǒng)的中國(guó)博物館在很大程度上依賴于國(guó)家資金的提供和扶持。傳統(tǒng)博物館也面臨著如何轉(zhuǎn)型的問題。例如傳統(tǒng)博物館和大眾之間存在很大的距離感，人們常常覺得那是專家和學(xué)者們光顧的地方，和大眾沒有關(guān)系。隨著現(xiàn)代信息社會(huì)觀念的增強(qiáng)，大眾對(duì)博物館的要求也越來越成為一個(gè)突出的問題。因?yàn)槿藗兿霃牟┪镳^這些具有高級(jí)精神含量的地方獲取他們所需要的知識(shí)和文化。

對(duì)一些大城市來說，博物館如果采取開放的姿態(tài)和觀眾進(jìn)行信息交流，會(huì)逐步實(shí)現(xiàn)大眾的所需。但是對(duì)一些小城市來說，或者對(duì)與不同地域的公眾來說，還沒有足夠的博物館設(shè)施來供大眾參觀。那么，如何實(shí)現(xiàn)博物館的實(shí)際功能，使博物館里那些傳統(tǒng)文化的載體和精神價(jià)值發(fā)揮其意義呢。我認(rèn)為除了傳統(tǒng)博物館對(duì)公眾的開放之外，還應(yīng)當(dāng)建立現(xiàn)代化的數(shù)字化信息博物館體系。{7}

這個(gè)數(shù)字信息化博物館不是建立單個(gè)博物館，而是從大格局理念作為起點(diǎn)。分為南方，北方，或者分級(jí)別逐個(gè)建立從縣、到地、再到市級(jí)、再到一線省市級(jí)，逐步上升到北方和南方文化的領(lǐng)域。這樣形成一個(gè)強(qiáng)大且細(xì)致的數(shù)字信息化博物收藏系統(tǒng)。從而實(shí)現(xiàn)文化信息的融通和交流。

通過數(shù)字化信息博物館體系，可使各行各業(yè)，各地域的公眾在不同的時(shí)間和不同的地點(diǎn)，可以隨便進(jìn)行博物館參觀、交流。這樣不僅豐富了人們的文化生活，更重要的是，發(fā)揮了文化遺產(chǎn)所附帶的精神價(jià)值，這對(duì)傳統(tǒng)中國(guó)文化和精神價(jià)值的回歸將會(huì)起到重大影響。事實(shí)上，目前中國(guó)的博物館建設(shè)，或許缺乏的是如何進(jìn)一步與現(xiàn)代社會(huì)的虛擬媒介接軌，實(shí)現(xiàn)最大范圍內(nèi)的資源共享。

（三）形成數(shù)字信息化的文化產(chǎn)業(yè)

文化遺產(chǎn)的產(chǎn)業(yè)化是現(xiàn)代經(jīng)濟(jì)和社會(huì)發(fā)展的需要之一。具體的例子非常多，例如敦煌文化的價(jià)值不僅給當(dāng)?shù)芈糜螛I(yè)帶來了巨大的經(jīng)濟(jì)效益，也是敦煌文化成為世界性的文化遺產(chǎn)，成為中國(guó)形象的一張名片。但是，文化遺產(chǎn)有一個(gè)地域性的問題，除了那些備受關(guān)注的著名文化遺產(chǎn)之外，還有很多為公眾所不熟悉的文化遺產(chǎn)。對(duì)這些文化遺產(chǎn)的開發(fā)對(duì)文化建設(shè)來說顯得很迫切。

例如一些作者提出“虛擬交互體驗(yàn)?zāi)Ｊ健薄Ｒ远鼗蜑槔澳呖叩臄?shù)字化文物保護(hù)與旅游開發(fā)工作較早也較全面，形成了旅游模擬，虛擬旅游、文物信息保護(hù)等一系列系統(tǒng)。”{8}這對(duì)文化產(chǎn)業(yè)鏈條的形成將會(huì)起到積極的作用。

但是，我國(guó)目前像敦煌這樣大規(guī)模的采用數(shù)字信息化來發(fā)展文化產(chǎn)業(yè)還存在諸多問題。首先是資金的問題；其次是當(dāng)?shù)匚幕a(chǎn)業(yè)的管理者，不能有效的認(rèn)識(shí)到現(xiàn)代數(shù)字信息化對(duì)文化遺產(chǎn)的產(chǎn)業(yè)化所起到的作用。

事實(shí)上，對(duì)數(shù)字信息化媒介的認(rèn)識(shí)應(yīng)該被足夠的重視，因?yàn)樵诂F(xiàn)代圖像媒介的社會(huì)，數(shù)字信息化是重要的“活動(dòng)的”文化傳播方式，它區(qū)別于傳統(tǒng)的文字媒介，也能使那些沉睡的文物、文化遺產(chǎn)主動(dòng)的走進(jìn)人們的視野。

注釋：

①陳述彭.文化遺產(chǎn)保護(hù)與開發(fā)的思考.490頁，地理研究，第24卷第4期，2005年7月.

②同上,490頁.

③同上,490頁.

④魯東明,刁常宇.數(shù)字化技術(shù)促進(jìn)文化遺產(chǎn)保護(hù)與旅游開發(fā)和諧共生,旅游學(xué)研究，110頁.

⑤同上,詳細(xì)見111頁.

⑥同上,詳見111頁.