導語：如何才能寫好一篇管理世界論文，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

[關鍵詞]網絡第四媒體/媒介網絡媒體第二媒介時代“作為虛擬世界的網絡”

Abstract：InternethasahistoryofelevenyearssinceitisservedforthecommonpeopleinChina.Weshouldstudytheconceptionsdescribingthe“Internet”inahistoricview,discoverthecharacteristicsofdifferentphrasesreflectedbythoseconceptions,andeventuallyfindthenatureofInternet,andtheInternet’sculturalandsocialmeaningtowardthehumanbeing.ThenwecandevelopanewframeworkwhichissuitableforunderstandingtherelationbetweentheInternetandcommunicationorthetraditionalmedia,andthegrowthofitself.Myopinionisthatnetworkisactuallythevirtualworld,notthecommunicativemedia.

Keyword：network；thefourthmedia；networkmedia；thesecondmediaera；networkasavirtualworld

網絡是什么?十多年中有過許多回答。今天重提這個問題好像有些幼稚，但是事實并非已經清晰。首先聲明，我不是從工程技術的角度來探討網絡的本質，而是追問網絡的文化社會意義所在。似乎可以說，本文探索的是網絡對于“人”或“人類社會”來說是什么。網絡無疑已經對當今社會產生了深刻的重要的影響，它向前延伸的每個新進展，都使網絡在遠離起點的時候越來越需要人們反思它的社會本質。

一、網絡概念的變遷和網絡發展以及與此對應的人們認識的豐富和深化

網絡的概念表述，大致按時間的順序，出現了后面的概念。有的說網絡是“第五媒體”，是排在包括雜志在內的傳統媒體之后的。有的說網絡是“第四媒體”，是排在不包括雜志在內、在新聞傳播意義上的傳統媒體之后的。有的說網絡，只提“網絡媒體”，而回避了“網絡作為一個整體是什么”的問題。還有的說，網絡實際上是“信息平臺、虛擬空間和商業平臺”。有的說網絡開辟了“第二媒介時代”、“第二世界”。而今，更多的人干脆不追問“網絡是什么”，而只是用經驗和直覺來從傳統的框架來觀察網絡新媒體，如博客、維客、流媒體、網絡電視等等。

這些概念的變遷真實地表現了我國學者、研究者和業界對網絡認識的軌跡。從泛泛地談網絡是什么到具體地談論網絡的形態——“網絡媒體”、“新媒介”；從既成的大眾傳播媒體的框架“內部”來理解網絡到從更大框架——與傳統社會、傳統媒介時代對立的大視角——來理解網絡；從具體的媒介形態的遞進和演化上升到能夠意識到媒介代際的更迭；從試圖研究網絡的本質到暫時放棄本質等待網絡自身發展成熟后解答。這個軌跡明顯地體現出人們對網絡研究的深入，也從側面折射著網絡自身的成長。

二、網絡的本質在爭議和反復中漸漸顯露

如今網絡已走過童年期，童年期的網絡遠未成形，甚至看不出輪廓，人們只能根據有限的、暫時的現象近于臆測網絡的本質。今天的網絡展現出成熟期的某些特征，表現為：網絡發展從早期的直線上升到現在的平穩上升，無論是網絡用戶，還是網絡的技術的原創推出，都展現了同樣的趨勢。網絡用戶告別了此前的瘋狂的增長，而原創性的技術也放緩了研發的腳步了。“三個月一年”的“互聯網年”節奏[1]和“光纖定律”[2]已經成為一個沉入歷史的輝煌記憶。這些現象都證明這個網絡的本質已經漸漸浮出水面。我們知道每個新事物的發展都有一個成熟期，也就是形態和屬性基本“定型”的時期，甚至是“類型化”的時期。這就是我們追問網絡本質的根據，這是一個網絡相對定型可以理解的時期。

不懂得歷史，我們永遠不知道自己是誰。同樣，不知道網絡在歷史上出現的概念和理解，我們也無法直接推斷網絡的本質，從源流開始梳理，我們不僅可以更清晰地把握本質，而且能夠更準確地把握不同時期的網絡研究，懂得它的價值和意義，明了它的缺點和局限。下面對歷史的角度對網絡的概念進行梳理：

（一）把網絡看成是“媒體形態的一種”的階段

“網絡是什么”的問題最早是用“網絡與媒體的關系”的方式提出來的。這是因為媒體尤其是大眾傳播媒體關系到人類“最重要的精神交往”。人們最渴望理解的是，網絡對于當今時代“最重要的精神交往”——大眾媒體有何種影響的問題。研究者首先把網絡看成是媒體形態的一種，把網絡看成是傳統社會中大眾傳播系統中的一個媒介形態。這種理解很顯然無法容納網絡中表現出來的如此之多的異質的、非大眾傳媒的特點和屬性。把不同的東西混淆到一起，顯然是牽強而缺乏說服力的。這個思路無法真正解決網絡的定位問題，更無法達到對網絡本質的思考。

作為“媒體形態的一種”，先后出現了“第五媒體”、“第四媒體”或“第四媒介”的概念。具體考察，從時間序列上說，網絡不是“第五媒體”，更不是“第四媒體”或“第四媒介”，這點已有公認；從承載內容的性質和符號載體上說，網絡也不是“第五媒體”、“第四媒體”或“第四媒介”。理解后一點有些復雜，我想從“媒介的特質”和“傳播的意義”兩個角度來說明。

首先從“媒介的特質”的角度考察。我們知道，信息的載體是符號，符號傳播是媒介的形式的本質。新聞意義上的大眾媒體，包括報紙、廣播、電視三大媒體。他們的最大特質是各自擁有獨特的符號系統。報紙主要靠文字；廣播主要靠音響；電視靠以影像、聲響為主，文字為輔。獨特的符號系統，是識別三大傳統媒體的基本依據。而網絡的符號仍然是文字、聲音和影像，只是綜合利用，并沒有創造出新的傳播符號。

然后，從“傳播的意義”的角度做考察。傳播的內容是新聞、神話傳說還是歷史知識也是媒體定位的標志?！叭竺襟w”都是在“新聞的意義”上談的。所謂在新聞的意義上，是指他們都以新聞為本位，為重要任務。而網絡顯然是信息的集散地，它包含了不同的形態組成，如“網絡媒體”、電子公告、實時聊天、電子郵件等等。他們各自具有不同的特點和旨趣，從總體上網絡傳播是“大雜燴”，并沒有形成對新聞的重點強調。

以上分析看出，把網絡從“媒體”或“媒介”的角度，進行傳統或習慣意義上的排名歸隊，無論是“第五媒體”、“第四媒體”或“第四媒介”，都是不妥當的。

（二）把網絡的討論分解到“網絡具體形態——網絡媒體”的討論的階段

網絡與媒體關系探討的突破，就是把“網絡媒體”的概念從宏觀抽象的網絡的大概念中抽取出來，而從網絡的一個形態組成來考察，單兵直入的討論獲得了成果。

“網絡媒體”的提法，就是在這個認識背景下升溫的。2000年后代替“第四媒體”的概念，“網絡媒體”成為人們討論網絡時的主要探討對象。[3]“網絡媒體”的界定有很多困難。其中最重要的代表就是在網絡傳統新聞網站媒體和商業網站媒體，我們可以明顯地感覺到，他們具有某些大眾傳播媒體特征，具有“準大眾傳播媒體”的特性，因為龐大的網民規模支持著網頁的瀏覽率。當然“按照傳播學的定義，一種媒介使用人數達到全國人口的1/5，即可被稱之為大眾媒介”。[4]所以即使目前的有著龐大的受眾群，也不能斷言它已經成為大眾傳媒；但是根據互連網的發展趨勢，我們可以肯定“網絡媒體”成為大眾傳媒是未來的必然。這個階段的探討進入了網絡的具體形態組成，討論因為具體化而更為集中，對象的特性也更為清晰，“網絡媒體”概念的出現表明人們對網絡的認識開始深化。

“網絡媒體”的概念回答了上面的疑問：網絡作為整體不是媒體，但網絡的組成部分“網絡媒體”是媒體；我們可以暫時擱置是“第幾媒體”的爭論，至少從“網絡媒體”概念中，我們長期感覺到的網絡具有的“大眾傳播”的性質終于落到了實處，而不必忍受這樣的困惑：一方面強烈感覺網絡的大眾傳播媒體的屬性和特點，一方面卻清楚地察覺到網絡與傳統大眾傳播媒體的巨大差異。這兩個感覺形成了一個在傳統認識框架里解決不了的悖論。“網絡媒體”概念破解了這個難題。

“網絡媒體”回應了此前我們關于網絡是“第幾媒體”，是不是媒體的討論；同時網絡與“網絡媒體”的不同，也暗示和提醒了研究“網絡是什么”的復雜和困難。

（三）“網絡媒體”不過是傳統媒體在網絡空間的“延伸”

進一步的追問是，“‘網絡媒體’究竟是什么樣的媒體”？具體化這個追問，我們需要搞清楚“網絡媒體”有哪些特點和意義。它與傳統媒體有怎樣的不同？是本質意義上的不同還是表面的差異？前面擱置的問題再次提出，它與傳統的三大媒體是什么關系？網絡媒體是一個突然侵入的不速之客，還是一個和睦友好的鄰居？是一個熟悉的同類還是一個陌生的異類？

從媒介符號來說，傳統媒體各有自己獨特的符號語言系統；而網絡媒體沒有。“網絡媒體”的新聞載體仍然是傳統媒體的符號語言系統，包括文字、聲音和影像。從這個意義上說，“網絡媒體”似乎并不是一個完全陌生的異類，而是一個似曾相識的鄰居?！熬W絡媒體”并不具有本質意義的特殊性，更多地是傳統媒體在網絡空間的“模仿”和重新組合。

從內容上說，無論是網絡傳統新聞媒體網站，還是商業網站的新聞傳播，都是傳統媒體的新聞傳播的“延伸”。新聞網站從內容到形式，極大程度地依賴著傳統媒體的資源。商業網站在主要意義上也只是傳統媒體新聞的重新組合，而非本質意義上的顛覆或反叛。

所以，把“網絡媒體”理解為傳統媒體在網絡空間的“發展延伸”，是一種合理的邏輯。網絡媒體是延伸，而不是創新；是熟悉的再造，而不是陌生的闖入；是文明的變遷，而不是文明的斷裂或者重生。

（四）把網絡看成是“信息平臺、商業平臺和虛擬空間”的階段

這個階段，人們看到了網絡的不同功能取向和復雜的性質。正像“網絡媒體”概念的提出一樣，“信息平臺、商業平臺和虛擬空間”這個表述同樣表達了人們分門別類研究的努力。既然整體的認識很難達到，我們不如分別表述這個復雜的對象?！熬W絡媒體”概念是對網絡組成形態的個別研究，而“信息平臺、商業平臺和虛擬空間”的提法則是對網絡功能的總體上的分類研究，前者是微觀的，后者是宏觀的。這些認識終于深化和豐富了人們對網絡的理解。而不是簡單地、機械地為網絡做一個定義。

同時，“信息平臺、商業平臺和虛擬空間”這個表述的意義還在于，超越了“媒體”的說法。這個提法能夠從更宏觀的層面認識網絡的社會本質，為未來更準確地理解網絡提供了一個臺階。但是，我們不能停留在一個分類的視角，如果網絡什么都是，那么也什么都不是。我們仍然需要一個更本質的概括。

（五）網絡就是虛擬世界

具體的、分類的角度看問題解決了許多基礎性的問題，那么我們來從宏觀的角度考慮問題。網絡媒體和傳統媒體相互映照，那么“網絡媒體”的母體網絡呢？網絡的對照物是什么呢？找到網絡的對照物和聯系，我們似乎也就可以找到“網絡是什么”的答案。這個思路接近馬克思探究“人是什么”或“人的本質是什么”的思路，馬克思如此定義：“人的本質……是一切社會關系的總和”，“人的本質是人的真正的社會聯系”。[5]

經由關系、聯系來解釋本質，是一個合理的路徑。由此知道，“網絡是什么”，當然也可以從網絡與對照物和網絡的全部聯系中，認識網絡的位置、特點和作用，那么“網絡是什么”的問題也就得到一條清晰的出路。

“網絡是什么”的長期爭論展現了研究對象自身的復雜性和多變性。其復雜表現為網絡上形態眾多，作用和影響各異；其多變性表現為網絡上原創技術出現周期很短，網絡組成部分新成員不斷增加，新功能不斷開發，原有的形態也隨之發生了變化。

以前的研究思路就在這里出現了問題：我們長期從“網絡和媒體”的角度來試圖認識網絡的本質。結果證明不成功。我們在探討“網絡是不是媒體，是第幾媒體”的時候，長期糾纏不清，認識混亂。我們把“網絡是不是媒體”這個問題拋開，跳出這個狹隘的怪圈，直接討論網絡對于人意味著什么？

用信息流的觀點來看待網絡可能更能接近網絡的本質。信息總是從一地流向另一地，信息的復雜流動，也可稱為精神交往，成為信息時代的非常重要的內容。美國的“信息高速公路”計劃，就是一個推動信息流動的計劃。所以，如果把信息比喻為乘客；那么網絡上的形態組成，如“網絡媒體”、電子公告等就是在道路上奔跑的汽車；網絡就是道路。三者的關系就是“乘客、汽車和道路”的關系。同樣，我們觀察另一個系統，信息依然是乘客；各種形態的傳統媒體是在道路奔跑的汽車，比如報紙、廣播、電視等；現實世界可比喻為道路。那么我們面前有兩條道路，道路奔跑著形態不同的汽車，汽車里坐著乘客。

這個比喻的意義在于，把網絡和現實世界看作是同等的存在。虛擬世界和現實世界相對存在，互相作用和影響。那么，網絡能夠承擔這樣大的比喻么？網絡有資格成長為足以與現實相對而存在的“第二世界”么？

從歷史上看，李普曼提出了“擬態環境”的概念，日本學者藤竹曉提出“信息環境的環境化”的概念，[6]這些概念都傳達出這樣的含義：在一個走向信息社會的時代里，大眾傳播媒體營造的信息空間，已經構成了一個區別于現實環境的“第二環境”，也即“信息環境”、“擬態環境”，盡管當時這個環境還沒有足夠完整、真實和獨立。而在今天，這個“信息環境”、“擬態環境”在網絡的催生下已經相當成熟，甚至形成了夏學鑾使用的“網絡社會”[7]，開辟了馬克·波斯特提出的“第二媒介時代”[8]，發展出一個張允若提出的“第二世界”。[9]那么我們將面對著劉建明提出的“雙重存在”的“社會”（即領土意義上的國家社會和超級信息和觀念全球化的社會）。[10]

我們深知，網絡在傳播技術方面的優勢遠勝傳統大眾媒體，它對“信息環境”、“擬態環境”的構成起到更為巨大的作用。社會演變的信息化，信息傳遞的網絡化，這兩個趨勢就決定了未來的時代是一個新的時代，在這個時代里，現實社會和虛擬社會，現實世界和虛擬世界，第一世界和第二世界，對立而存在。既相互滲透，又相互聯結和影響。

如果從世界的角度來理解，那么此前的“道路和汽車”的比喻，可以置換為比喻為“大地和房子”的比喻。那么顯然存在著兩種“大地和房子”，現實大地上建造著現實中的傳統媒體形態；虛擬大地上建造著虛擬中的網絡媒體形態。在本質上，虛擬大地不是“上帝之城”，只是現實大地的一個變形的折射；同樣在本質上，網絡媒體形態不是“創新”的產物，而是傳統媒體形態在虛擬大地上的折射，也是延伸。

這個比喻超過了傳播的意義，而是建造了一個“精神交往”的世界。如果說，傳播畢竟強調的是信息的流動和疏離個體的連接；那么“世界”的概念顯然要大得多，它包含了駐留和傳播，固守和變遷，穩定的秩序與流動的革命或者改良等等。

最后筆者的觀點水到渠成，“作為虛擬世界的網絡”超過了“作為傳播媒介的網絡”，更充分而且有說服力地解決目前網絡理論解釋中遭遇到的困惑和糾纏，也是我們對網絡本質認識發展的新階段。

[參考書目]：

[1]方興東：《“網絡社會化”新時代的來臨》，參見陳衛星主編：《網絡新聞和社會發展》，北京：北京廣播學院出版社,2001

[2]閔大洪：《網絡傳播研究亟待加強》，載《新聞與傳播研究》2000年第1期

[3]閔大洪：《網絡媒體定義與中國網絡媒體生態環境》，參見鄧炘炘李興國主編：《網絡傳播與新聞媒體》，北京：北京廣播學院出版社,2001

[4]杜駿飛：《網絡新聞學》，北京：中國廣播電視出版社,2001

[5]《精神交往論——馬克思恩格斯的傳播觀》，陳力丹，第1版，北京，開明出版社，1993年8月

[6]郭慶光：《傳播學教程》，北京，中國人民大學出版社，1999

[7]彭蘭：《網絡傳播概論》，北京，中國人民大學出版社，2001

[8][美]馬克·波斯特著范靜嘩譯：《第二媒介時代》，南京:南京大學出版社,2001

篇2

【摘要】范式是科學理論研究的內在規律及其演進方式，而管理學的研究范式是最高層次的方法論。關于管理學的研究范式存在諸多爭論，大體上可以分為科學主義范式和人本主義范式，前者體現管理學研究范式的社會性，后者體現科學性。其實二者本質上是統一的，統一的基礎在于認識世界的西方大范式。

【關鍵詞】管理學研究范式二重性

一、管理學研究范式的含義

范式是托馬斯·S·庫恩在《科學革命的結構》提出來的一個術語，指科學理論研究的內在規律及其演進方式。庫恩在《科學革命的結構》中賦予這個概念以關鍵性的作用，他提出科學認識不是簡單而純粹的知識積累；對科學理論進行構思、表述和組織的那種方式受到一些前提或預設的指揮和控制。他要探測一種隱蔽在預設或前提之下的、絕對而自明的集體資源。他把這些自明性稱作范式。范式的這一定義同時是語義的、邏輯的和觀念——邏輯的。就語義而言，范式決定著可理解性，給事物以意義；就邏輯而言，范式決定著最主要的邏輯操作；就觀念——邏輯而言，范式是聯合、淘汰、選擇的第一原則，決定著觀念的組織條件。根據這三個生成的和組織的含義，范式指導、統治、控制著個人推理的組織和那些遵循范式的觀念系統的組織。

范式的含義既強烈又模糊，強烈是因為范式具有一種徹底的意義，它是方法論的指導、思維的基本圖式、預設或起關鍵作用的信仰，因此它本身帶有一種理論統治權。模糊是因為范式搖擺于多種含義之間，最終以含混的方式涵蓋了科學家們對一種世界觀的集體贊同。范式概念的不充分和不精確不僅揭示了庫恩思想的缺陷，也揭示了思考范式概念的困難。一種范式，對于在這種范式控制下進行的所有話語而言，包含著可理解性的基本概念或主要范疇，同時也包含這些概念或范疇之間的吸引/排斥的邏輯關系的類型。一種范式的性質可以通過下述方式來界定，第一是對主要的可理解性的范疇的推廣或選擇；第二是對主要的邏輯操作的規定。

管理學范式是一種世界觀，是管理學最高層次的方法論。它主要從科學哲學角度探討與管理學學科體系和基本假設有關的一般原理問題，即指導管理研究的原則、邏輯基礎以及學科的研究程序和研究方法等問題。在既定的范式中，管理學的理論研究和實務問題的解決往往是沿著既定的路徑。按照管理學家的解釋，知識的發展一般是遵循一定的路徑從而形成一定的理論范式。在管理實踐中，一般現存企業是在已有管理知識范式和管理技術的基礎上尋求管理變革或改進管理的。而新企業和新技術往往會帶來知識跳躍式發展的新范式。如果一種新技術的背后有全新的知識范式作為支撐，那么將對已有的管理理論、技術和能力構成威脅。

按照庫恩的標準，管理學范式是劃分管理科學共同體的標準，不同的范式決定管理學發展的某一歷史時期，而某個特定研究方向或領域內所特有的共同世界觀、共識及基本觀點則形成管理學家群體。管理學范式就是管理學家對他們的研究主題所表現出來的基本意向和潛在知識假設。由于社會科學和自然科學的研究范式不同，所以管理學的研究范式呈現出多元化特征。從科學哲學的角度看，管理學范式理論包括三個重要的組成部分，一是本體論視角，二是認識論視角，三是方法論視角。所以管理學的范式理論是以管理學為研究對象的學科，它與管理學之間呈現既相互聯系又相互區別、既相互作用又相互促進的關系。

二、管理學研究的科學主義范式

西方的管理思想和學說從產生的時期可以分為三類：第一類是古典管理理論，主要包括泰羅的科學管理理論、法約爾的一般管理理論和韋泊的組織理論等；第二類是行為管理理論，發端于二十世紀二三十年代產生的人際關系學說，而后發展成為行為科學；第三類是當代的各種管理理論，產生和形成于第二次世界大戰前后至今。這三類理論只是產生的時期有先后，并不是截然分開的三個階段。它們相互影響，繼承演變，形成各種流派。根據不同的邏輯起點，管理學的理論研究有兩個范式，一個是以組織的效率為起點，另一個是以人的需要為起點。前者被稱為科學主義范式，后者被稱為人本主義范式?？茖W主義范式是以組織的存在為根本，把人納入組織，人的存在就是為了提高組織效率；人本主義范式把人的存在和需要作為根本，通過滿足人的需要來實現組織目標。

管理學的科學主義范式以美國古典管理學家泰羅為代表，通常把科學主義范式稱為泰羅范式。該范式的核心是如何使工作更加多產和高效，“科學管理”注重的是如何改進職工的工作表現，演示了工作要素的可辯識性和可重復性，泰羅堅信通過確定出工人完成某項作業的最佳時間，管理者就可能判斷工人是否干得出色。通過這種管理方式帶來了組織效率的提高。隨著管理學的發展，在泰羅范式基礎上發展起來的科學主義范式以實證主義、經驗主義為哲學基礎，把人的認識局限在人的經驗所及的領域，其方法論范式深受自然科學方法論范式的強烈影響。這種范式認為，組織及其管理現象與自然現象一樣，具有一般性的普遍規律。管理學的任務就是要運用自然科學的實證方法，從觀察經驗事實出發，研究和發展組織及其管理領域內的一般性普遍規律。

科學主義范式體現在具有理性約束的個體追求服從技術規律和組織紀律帶來的高效率。從人的行為特征來看，“經濟人”的行為是理性的，因此，假定每個行為主體的行為都是合乎理性的，管理原理、原則和制度必須以管理主體的個人行為為基礎并且可以從社會歷史背景中抽象出來。單個行為主體都服從于技術規律，通過時間動作的分析，實現工作方法的標準化、工作條件的標準化和工作時間的標準化。適應這樣的行為主體的組織是一個高度結構化、形式化、不受個人支配的集權組織。

三、管理學研究的人本主義范式

管理學范式的第一次變革是由梅奧為代表的人際關系學說完成的，人本主義者指責泰羅的科學管理方法是不道德的，是將工作“非人性化”，并把極具人性色彩的管理變成了簡單的效率衡量。他們對科學主義范式提出批評，認為管理的對象不僅是物的管理問題，更重要的是人的管理問題，人是每一個組織中的核心，是具有社會性的動物，應當重視人的積極性對提高勞動生產率的影響和作用。從人本主義范式的理論主張可以發現，行為管理是為解決效率與人性之間的矛盾而出現的。解決這一矛盾的方法是對人性進行深入的研究并采取相應的行為準則，使得管理活動在處理人與人、人與組織、組織與組織、人和組織與環境的關系時達到最佳的平衡狀態，更加符合人性。從某種意義上說，正是古典管理學的原罪促成了人本主義范式的興起。人本主義范式以新康德主義、現象學、詮釋學等哲學思潮為理論基礎，強調管理學與自然科學的差異，認為組織及其關系現象的本質是人的主體精神外化或客體化，是精神世界和文化世界。嚴格來說，行為科學學派來自于社會學，法國學者涂爾干指出，在任何社會組織中群體總是由建立他們的價值觀和規范來控制人們的行為。

人本主義范式強調應把人放在管理學研究的中心位置，組織中最寶貴的資源不是原材料、資本、機器、土地或能源，而是人。這里所說的“人”，是被看成“生活在社會里的人”，他們是不斷地被密如蛛網的人際關系網所包圍，而他們自身也是這個關系網的一部分。在人本主義范式中，整個人類的本性是由積極的與消極的、崇高的與卑劣的品質構成，他們反對科學主義范式把人看成僅僅是一味索取的自利主義的“經濟人”，強調利他主義與給予的品質也是人性中最根本的東西。同時該范式強調人的潛質的生長與發展，而且這種潛質的生長始終處于動態過程中，是不斷成長和進化的，是隨著時間和社會文化場景的變化而變化的。早在西方科學發展的初期，培根（F.Bacon）就覺察到了對一切認識活動產生影響的社會文化束縛，并同時覺察到了擺脫這些束縛的必要性。他在對認識的社會——文化規定性進行診斷時指出，認識的使命在于把認識從社會——文化規定性中解放出來，使認識成為科學?；艨撕Ｄ桶⒍酄栔Z認為，已經獲得的合理性會隨著促使它形成的那個過程的延續而削弱，合理性的操作特征會被不合理的社會力量所截取和利用。組織理論學家布賴爾和摩根在《社會學范式與組織分析》一書中隱含地指出，社會科學理論主要有兩條軸線，一條代表科學本質屬性的連續體，另一條代表社會（組織）本質屬性的連續體?？茖W的本質屬性強調穩定性、可證實性和規定性，而社會的本質屬性體現為永恒的變革。

四、結論

科學主義范式和人本主義范式分別是管理理論中注重技術與注重人的兩個主要方面，這兩種范式的發展構成了早期管理學發展的歷史。前者注重的技術是建立在一定的生產力基礎上的，隨著生產力發展和技術創新科學主義范式不斷變革，所以科學主義范式恰好體現了管理學研究范式的社會性。而人本主義范式注重人的需要，認為人是組織的核心，管理的對象不僅是物，而且是人，這樣的觀點恰恰體現了管理學研究范式的科學性。人是管理學研究的主體，在不同的歷史時期人的行為表現出不同的特征，這樣的研究方法正是辨證的和科學的。組織及其管理的效率不僅是科學主義范式理性創新所產生的效率，也包括人本主義范式對工作認同的詮釋所產生的效率。

從本質上分析，科學主義范式和人本主義范式是統一的，統一的基礎在于西方大范式。這個大范式是由笛卡爾提出并隨著17世紀以來歐洲歷史的發展而確立了下來。笛卡爾的范式把主體和客體分離開來，使它們各自擁有自己的領域，一邊是科學和客觀性研究，一邊是哲學和反思性研究。這個范式決定著一種二元世界觀，也是同一個世界的二元化：一方面是必須接受觀察、實驗和操作的客體的世界，另一方面是對自己提出存在、溝通、意識、命運等問題的主體的世界，客體世界對應著管理學的科學主義范式，而主體世界對應著管理學的人本主義范式。

參考文獻：

[1][美]丹尼爾.豪斯曼編，丁建峰譯.經濟學的哲學.上海：上海人民出版社，2007.

[2][法]挨德加.莫蘭著，秦海鷹譯.方法：思想觀念.北京：北京大學出版社，2002.

[3]羅珉.管理學：科學主義還是人本主義.四川大學學報（哲學社會科學版），2005，（3）.

[4]李鄲.管理學的歷史演進：研究范式的角度.財經科學，2005，（5）.

[5]羅珉.論管理學范式革命.當代經濟管理，2005，（5）.

[6]魏文斌.西方管理學范式的三種維度.國外社會科學，2007，（1）.

[7]羅珉.論管理學復雜范式.管理科學，2006，（1）.

篇3

我選的是識字（一）的第2課，根據課程標準對低年級識字的要求，確定這一課的教學目標如下：（1）認識“口、耳、目”等12個字；（2）會寫“十、禾、木”3個字。（3）掌握“|、丿”基本筆畫。教學重點是：認識12個字，會寫3個字。設計了如下教學過程。

一、圖字結合、突出象形字的特點

這一課生字體現了漢字的構字規律，安排了一組象形文字。對于象形字，教師沒有必要向學生作過多的講解，只求向學生滲透，讓學生會辨認即可。首先讓學生看圖，觀察圖上畫的是什么？學生邊說教師邊貼上對應的生字卡片。然后，讓學生繼續觀察圖，圖右下角的象形圖和生字在形狀上有什么聯系？學生只要能看出它們在形狀上相似并能簡單說一說，會辨認就行。

二、認讀生字

在出示完生字之后，教師不急于教讀。首先讓學生回憶一下：這些生字哪些你已經認識了？怎么認識的？小組內的學生可以互相交流一下。這樣入學一開始就注重培養學生聯系生活主動識字的習慣，使學生樂于識字，樂于交流自己的成果，給學生充分展示的機會和舞臺。學生有可能回答：我在廣告牌上看見過“報喜鳥西服”，認識了“鳥”。我在包裝袋“大白兔奶糖”上認識了“兔”。我在飯店“四川火鍋城”認識了“火”……學生可能有很多種說法，教師不必限制，可讓學生充分地交流、初步體驗到識字的樂趣。

然后可領讀認識生字。領讀這一環節也可以發揮學生的主觀能動性，學生已認識的字可以讓學生自己領讀。不認識的或讀不準的由教師領讀。領讀后讓學生自由練讀、同桌對讀、組內指讀、全班指讀、加拼音讀、去拼音讀等。在全班同學大部分會讀的基礎上，開展識字競賽，讓學生在游戲和活動中識字。如開展“這些字你已經認識了多少”“看誰認得又多又快”認字競賽等，充分調動學生認字的積極性。學生還可以介紹一下自己認讀又多又快的秘訣，把他們的經驗加以推廣?？傊谧R字這一環節，教師應充分發揮學生的主體作用，盡可能地讓他們自己去學，教師只作一些必要的點撥引導，教師的作用應體現在如何讓學生喜歡學習漢字，激發主動識字的愿望上。

三、鞏固識字

對于這12個生字，教師沒必要作過多的字形分析，而應該在練習中，在生活中鞏固識字，使識字真正成為閱讀和寫作的基礎。

“我會連”這一題的設計是遵照象形字的構字規律讓學生自主識字，因為有了前面的基礎，學生就能夠比較熟練地認出這些字。

“我會找”，找一找哪些字你認識了？哪些字是今天學的？這樣一方面鞏固了第一課學過的漢字，又加強了新舊生字的聯系。

四、指導書寫

本課共三個字，其中“十”是上節課學過的。先讓學生認讀，再選擇自己最喜歡的字說說你是怎樣記住的？但不要作過多的字形分析，然后由教師指導書寫。范寫在學生剛開始寫字時有著舉足輕重的作用。另外，在范寫的過程中結合生字教三個基本筆畫名稱“|、丿、捺”，不要求學生死記硬背，只要認識就行。最后讓學生練寫。在練寫上可體現彈性，給學生自主選擇的空間，沒必要提出同樣的要求，但至少寫2個。寫完后讓學生把自己認為寫得最滿意的字向同學、老師展示，使學生進一步體驗到識字寫字的樂趣。

篇4

寒食節，因人們在節日期間不動煙火、吃冷食而得名。節期一般在清明前兩日或一日。關于寒食節的來歷，自古就有許多說法，至今研究者們仍然各抒己見。我們姑且繞過這個問題，只將注意力放到寒食節形成以后的發展演變上，透過它的興衰來看一下官方力量和民間力量的互動關系，及其對這一習俗發展演變的影響。民俗學研究的成果表明，某種民俗事象一旦形成，就具有很強的軌范性，在不斷的重復中，俗民會形成自覺維護習俗慣制的力量。我們在這里所說的民間力量，就是指這種俗民對于約定成俗的事象進行自覺維護的力量。而官方力量則是指政府包括中央政府和地方政府對民俗事象所施加的作用力。

寒食節最早被明確記載當是兩漢之際桓譚的《新論》，該書卷11《離事》說：“太原郡民以隆冬不火食五日，雖有疾病緩急，猶不敢犯，為介子推故也?！保?）此后一直到北朝時期，從記載來看，寒食的這段歷史其實就是它被官方不時禁斷的歷史。《后漢書·周舉傳》記載“太原一郡舊俗以介子推焚骸，有龍忌之禁，至其亡月咸言神靈不樂舉火，由是士民每冬中輒一月寒食，莫敢煙爨。老小不堪。歲多死者”。周舉做了并州刺史后，作吊書，到子推廟中，“言盛冬去火，殘損民命，非賢者之意，以宣示愚民使還溫食。于是眾惑稍解，風俗頗革”。（3）曹操也因“聞太原、上黨、西河、雁門冬至后百五日皆絕火寒食”而下令“人不得寒食。若犯者，家長半歲刑，主吏百日刑，令長奪一月俸”。（4）《晉書·載記第五》提到后趙建平年間，雹起西河介山，中書令徐光將之歸因于“去年禁寒食”引得“群神怨憾”而“怒動上帝”。結果石勒只得“允并州得寒食如初”（5）?！段簳じ咦姹炯o》記載延興四年二月辛未，也曾禁斷寒食。到了太和二十年二月癸丑，又“詔介山之邑，聽為寒食，自余禁斷”（6）。

從周舉到魏高祖，對于寒食習俗無不加以反對，并在行動上采取禁斷的措施。這主要是他們從統治階級的利益和一般人道主義出發的結果。一定數量的人口是社會得以延續的保障，而在任何社會中，勞動者又都是生產力最基本的要素之一。在生產工具水平較低的狀況下，人口在社會生產力的發展中的作用就更加突出。我國東漢一直到南北朝時期，人口相對較少，尤其東漢末年，由于連年戰爭，一方面人口大幅度減少，另一方面兵源又急須補充，造成了人口不足敷用的狀況十分嚴重，也影響了社會生產力的發展。在統治者們看來，由于禁火寒食而造成人員的減少實在是不應該也是不必要的，周舉和曹操更清楚地指明了在冬天長時間禁火寒食的弊端，周舉說是“歲多死者”，曹操則說“老少羸弱”“有不堪之患”。它“殘損民命，非賢者之意”，不人道，于統治階級的統治有害而無利。我們說，以周舉、曹操、石勒和魏高祖為代表，在東漢到北朝時期就形成了移易禁火寒食習俗的官方力量。

但官方對于寒食習俗的否認態度和采取的禁斷行動只是問題的一個方面，另一方面，對于寒食習俗自覺維護的民間力量在官民雙方的對抗中居主導地位，以致于官方也不得不做出些讓步，對這一節俗活動進行有限的承認。官方所以妥協的原因，除了當時的統治無力外，從《晉書》的記載來看，更主要的是出于統治者與民眾共同的心理素質，即對于違犯禁忌所帶來的不良后果的恐懼。禁火寒食在性質上講是一種禁忌。當時禁火寒食的民眾視介子推為神靈，這個神靈是“不樂舉火”的，如果人們不禁火，就違背了神靈的意圖，導致冰雹之災，而冰雹的危害甚巨，尤其對農業生產會帶來重大損失，甚至顆粒無收，這對一個農耕為主的群體自然不是小事，禁火寒食的意義就是希冀用這個手段來防止冰雹災害的發生，從而保證一年有個好收成。正如郭于華在《民間社會與儀式國家——一種權力實踐的解釋》一文中所說，“民間儀式主要是作為生存的技術而存在的，其遵循的是一種生存的邏輯”（7），禁火寒食對當時這一帶的民眾來說即是如此。一方面它使人們在行動上力圖避免犯忌，虔誠地信仰著他們心中的神明——介子推，嚴格地遵守著禁火寒食的規矩，不敢馬虎；另一方面則在思想上常將不良后果的產生歸因于!

犯忌。這樣的觀念及其邏輯推理的結果很顯然也已影響到生長在這個社會中的統治者，因而作為其中一員的徐光才會認為冰雹的發生是“去年禁寒食”造成的，后趙的最高統治者石勒也才會發出“倘或由之而致斯災乎”的疑問。這里，就出現了一個十分有趣的現象：在曹操那里旗幟鮮明地要禁斷的寒食禁火習俗到了石勒那里，是去是留就成了一個令人頭痛的問題。石勒思考斗爭的結果是部分保留，在這里，我們看到了民間力量通過其影響下的同樣是“俗民”的統治者取得了對該統治者所代表的官方力量某種程度的勝利。

當然，無庸置疑，官方的“移風易俗”對這一習俗產生了重要影響，最顯著的例子就是周舉成功地使“眾惑稍解，風俗頗革”。由此我們說，雖然寒食習俗并沒有因為官方的禁斷而銷聲匿跡，也沒有因為有限承認而只局限在特定地域內，反而一步步播布開來，從太原一郡，到并州全境，再到并州以外，甚至南朝時已傳到荊楚一帶，（8）但是如果沒有官方的禁斷，其傳播速度是不是更快一些，一定時間內播布范圍是不是更廣一些呢？按邏輯判斷，答案應該是肯定的。

從文獻資料來看，西漢末年到魏晉時期的寒食節還只是一個單一性、地方性的民間節日，節俗活動十分單調，僅有禁火和寒食，流傳區域集中在晉地。到南北朝時，其節俗活動從單一的禁火寒食開始向娛樂性方向發展，（9）但它的游戲娛樂性質只是在唐代才達到鼎盛。這當然與唐代特有的社會風貌有關。這一時期，國家形成了大一統的局面，社會相對安定，政治穩定的時間也較長，日漸發達的生產力帶來了日益富裕的物質生活，人們的精神面貌也大為改觀，人性得到較自由的發揮與張揚，呈現一種蓬勃向上的盛唐氣象。在這種大背景下，唐代最高統治者與寒食最盛行的太原的特殊關系，使得他們對原本不陌生的這一節日傾注了大量熱情，從而將一個土生土長的地域性民間節日改造成全民的節日，將一個原本與神靈、禁忌有關的節日改造成娛樂的倫理的節日。

節日之稱為節日，有相對固定的節期是一個必要條件。唐代官方規定，寒食節放假七天，大小官吏及軍隊將士都可休息。假期之長，在唐朝各節中位居第一。而且官戶、奴婢也都有三天的假期。這種用法律的形式對節期的規定，是對這一民間節日的官方認可。從此寒食節擺脫了被官方禁斷的命運，在官方的支持和倡導下，在官、民雙重力量的作用下發展出了一系列特征鮮明、格調突出的節俗活動，從而成為唐代最引人注目的全民的節日。時人王冷然有詩《寒食篇》很能說明寒食節在唐代所有節日中的突出地位：“天運四時成一年，八節相迎盡可憐。秋貴重陽冬貴臘，不如寒食在春前?！保?0）

有特定的節俗活動是一個節日之稱為節日的另一個必要條件。唐代的寒食節節俗活動之豐富，少有其他節日可以匹敵。首先，最高統治者吸納了民間禁火寒食的習俗，并將其改造成改新火的新習俗，而且在寒食節的第三天，即清明那一天總有賜百官新火的活動，這在唐代的作品中多有反映。比如王濯《清明日賜百僚新火》：“御火傳香殿，華光及侍臣。星流中使瀉，燭耀九衢人?！保?1）而謝觀的《清明日恩賜百官新火賦》對皇帝賜百官火的盛大場面描寫最為壯觀細致。寫道：“國有禁火，應當清明……木鐸罷循，乃灼燎于榆柳，桐花始發，賜新火于公卿。則是太史奉期，司烜不失。平明而鉆燧獻入，匍匐而當軒奏畢……振香爐以朱噴，和曉日而焰翻，出禁署而螢分九陌，入人寰而星落千門。于時宰執具瞻，高卑畢賜……群臣乃屈膝辟易，鞠躬踧踖。捧煦育之恩惠，受覆載之光澤。各磬謝恩懇，競輪忠赤。拜手稽首，感榮耀之無窮，舞之蹈之，荷鴻私之累百。”（12）除了賜新火以外，皇帝往往大宴群臣，張籍《寒食內宴二首》之一寫道：“朝光瑞氣滿宮樓，彩纛魚龍四面稠。廊下御廚分泠食，殿前香騎逐飛球。千官盡醉猶教坐，百戲皆呈未放休。共喜拜恩侵夜出，金吾不敢問行由。”（13）從這里可以?（14）從而形成“普天皆滅焰，匝地盡藏煙”（15）、“四海同寒食”（16）的局面。此外，統治者還吸收了民間的郊游、鏤雞子、斗雞卵、斗雞、走馬、蹴毱、擊球、蕩秋千等活動。上之所好，下必從之，更何況這些活動原本來自民間，所以在唐代十分盛行，以至于頻頻出現于唐人寒食詩中。如“今年寒食好風流，此日一家同出游”（17），“鶯啼正隱時，雞斗始開籠”（18），“紅染桃花雪壓梨，玲瓏雞子斗贏時”（19）。白居易的一首《和春深》，“何處春深好，春深寒食家。玲瓏鏤雞子，宛轉彩球花。碧草追游騎，紅塵拜掃車。秋千細腰女，搖曳逐風斜”（20），更寫出了鏤雞子、走馬、繡彩球、蕩秋千、拜掃等多種節令習俗。

《和春深》詩中提到的拜掃之禮古已有之，但將拜掃固定于寒食節期間，所謂“拜掃無過骨肉親，一年唯此兩三辰”（21），卻是唐人的發明。《唐會要》卷23《寒食拜掃》說：“寒食上墓，禮經無文，近世相傳，浸以成俗。士庶既不廟享，何以用展孝思，宜許上墓。……仍編入禮典，永為常式?！保?2）這段話一方面表明寒食上墓也是來自民間的習俗，另一方面則表明官方出于統治的需要對這一民間習俗加以肯定，并將它納入禮教的范圍，成為法定習俗。官方的這些“因俗制禮”的做法顯然深得人心，并極大地促進了寒食墓祭習俗的盛行，果如柳宗元所說：“近世禮重拜掃……想田野道路士女遍滿，皂隸傭丐，皆得上父母丘壟，馬醫夏畦之鬼，無不受子孫追養者?！背艘话惆傩蘸衬辜劳猓蠈尤宋镆病安荒苊馑住?，柳宗元說自己四年沒有拜掃，則“每遇寒食北向長號，以首頓地”（23），自唐憲宗起還做了朝官在寒食節期間可以回鄉掃墓的規定（24）。

有趣的是，官方在承認民間寒食墓祭習俗的同時，卻對與墓祭密切相關的娛樂活動采取了禁斷的態度。民眾在上墓之余，往往還伴有一系列郊游、踏青等娛樂活動，在官方的眼里，上墓是敬終追遠的十分嚴肅的大事，怎么可以“寒食上墓，復為歡樂，坐對松槚，曾無戚容”呢？所以唐高宗下令“既玷風猷，并宜禁斷”。到玄宗時，在“宜許上墓”的規定之后，也不忘加上“徹饌泣辭，食余胙，仍于他處，不得作樂”。（25）但是死者畢竟長已矣，個性張揚的唐人更注重現世的享樂，更何況統治者又樹立了享樂的榜樣，如《開元天寶遺事》明確記載：“天寶宮中至寒食節，競立豎秋千。令宮嬪輩戲笑，以為宴樂。帝呼為半仙之戲。都中士民相與仿之?！保?6）于是官方的禁令成為一紙空文，人們在拜掃之余，踏青郊游、擊球走馬，倦猶不歸。

宋代統治者繼承了唐的做法，仍舊改火、寒食、給假期。與唐代不同的是，朝廷也于寒食前后出祭，《東京夢華錄》中對此有較為詳細的記載。由于官方的支持，具有時代特色的宋代寒食節的習俗活動與唐代相比并不遜色。此從《乾淳歲時記》可見一斑：“清明前三日為寒食節，都城人家皆插柳滿檐，雖小坊幽曲，亦青青可愛。大家則加棗于柳上，然多取之湖堤，有詩云：‘莫把青青都折盡，明朝更有出城人。’朝廷遣臺臣中使宮人車馬朝餉諸陵原廟，薦獻用麥糕、稠餳，而人家上冢者多用棗、姜豉，南北兩山之間，車馬紛然，而野祭者尤多。如大昭慶九曲等處，婦人淡裝素衣，提攜兒女，酒壺肴壘，村店山家分馂，游息至暮，則花柳土儀隨車而歸。若玉津富景御園包家山之桃，關東青門之菜市，東西馬塍尼庵道院，尋芳討勝，極意縱游，隨處各有買賣趕趁等人，野果山花別有幽趣，蓋輦下驕民無日不在春風歌舞中，而游手末技為尤盛也。”（27）

少數民族建立起來的元朝雖然在很多方面摒棄了漢族的傳統，但在歲時節日方面卻遵循頗多，元世祖至元元年（1264年）對官員的休假日做了如下規定：“若遇天壽、冬至，各給假二日；元正、寒食，各三日；七月十五日、十月一日、立春、重午、立秋、重九、每旬，各給假一日?！保?8）其中寒食仍是各節中的大節，而且“清明寒食，宮廷于是節最為富麗”。大都城內，“上至內苑，中至宰執，下至士庶，俱立秋千架，日以嬉游為樂”；“起立彩索秋千架，自有戲蹴秋千之服。金繡衣襦，香囊結帶，雙雙對蹴。綺筵雜進，珍饌甲于常筵。中貴之家，其樂不減于宮闥。達官貴人，豪華第宅，悉以此為除祓散懷之樂事”。（29）江淮等地，盛行寒食節在家門插柳枝。那么禁火和寒食的習俗呢？一方面，它們被作為“遺俗”而存在，可為證：“行裝迢遞轉孤城，一路閑吟緩客程。潑火雨晴餳粥冷，落花風暖筍輿輕。感時已司莊生夢，遺俗空懷介子清。只有啼鵑解人意，平蕪漠漠兩三聲?！保?0）另一方面，則是“春寒不禁香篝火，紅蠟青煙憶漢宮?！保?1）已不再禁火寒食了。到了清代，中甚至明確說：“清明即寒食，又曰禁煙節。古人最重之，今人不為節?！保?2）

寒食節一千多年興衰的歷史反映了官方力量和民間力量的相互作用，也在一定范圍內反映出這種作用的深度和廣度。通常情況下，官方對于民俗事象的作用力有三種：一是不管不問，任其自生自滅，這種情況下二者不構成特定的關系，暫不在我們的討論之列。我們要說的是以下兩種情況：一官方對于民俗事象采取認同的態度，有時會因俗制禮，這表明官民雙方力量的一致；二是采取否定態度，在行動上往往會移風易俗，這體現出官民雙方力量的對抗和矛盾。由于官方居于統治的上層，它對民間習俗無論是承認、吸收還是否定、拒絕總是主動的，有意識的，往往圍繞著統治者的統治和興趣愛好而進行的。但這兩種不同的態度和行動對民俗所產生的結果卻大異其趣。正如我們所看到的，寒食節最興盛的時候是它作為一項民間習俗被官方接納的時候，因為接納本身意味著順從民意，因而這個時候官意民意是朝一個方向行進（至少在形式上），結果二者的合流共同推進了習俗的發展。但當與民間習俗發生矛盾、官方又要積極有為地“移風易俗”的時候，行政力量的作用往往被限制在一定的范圍之內，它可能對移易對象產生一定的甚至十分重要的影響，但是極可能無法阻止“逆流”行進的方向，至少魏晉南北朝時寒?

從寒食節的興衰我們可以看出，一項習俗有其自己發展的客觀規律，在沒有行政力量的干預即官民雙方力量不構成特定關系時，習俗只取決于民間力量自己的變化，與官方力量無關。但在二者構成特定關系的社會中，一項習俗的興衰與變遷就只能取決于這兩種力量之合力的方向和大小。同一時期，當二者的方向一致時，合力最大，表現出來就是習俗的興盛；當二者的方向相反時，合力最小，就會出現該時期內習俗的衰微。當合力為零或箭頭指向了官方一方時，民間習俗就歸于銷聲匿跡或者完全改變了原有的性質。以這種合力決定習俗發展的觀點，來探討一下的措施，我們認為是有益的。當官方力量與民間力量相反時，即“有為的政府”不愿消極地等待某些“陋俗”自生自滅而采取些“積極”措施“移風易俗”的時候，也就是要改變民間力量的方向和大小的時候，想要達到符合官方意圖也不是不可能，但有一個條件，就是要保證官方的力量大于至少也要等于民間力量且將這種態勢持續一定的時間，只有這樣，才能最大程度地使合力的方向，也即習俗發展的方向接近官方的意圖。而為了做到這一點，有兩種途徑，一是強化增大自己一方的力量達到絕對的超過，二是弱化減小對方的力量達到相對的超過。

注釋：

（1）《全唐詩》卷86。

（2）桓譚《新論》，上海人民出版社，1977年版。

（3）范曄《后漢書·周舉傳》，中華書局，1982年版。

（4）杜臺卿《玉燭寶典》卷2引曹操《明罰令》，《叢書集成初編》本，商務印書館發行。

（5）《晉書·載記第五》，中華書局，1982年版。

（6）《魏書·高祖本紀》，中華書局，1982年版。

（7）郭于華主編《儀式與社會變遷》，社會科學文獻出版社，2000年版。

（8）宗懔《荊楚歲時記》中有對寒食習俗的明確記載。

（9）參見宗懔《荊楚歲時記》，書中提到寒食節的多項習俗，如挑菜、鏤雞蛋、斗雞蛋、斗雞等。

（10）轉引自王賽時《唐代的寒食習俗》，《民俗研究》1990年第3期。

（11）《全唐詩》卷281。

（12）轉引自《古今圖書集成·歲功典·清明部》。

（13）《全唐詩》385卷。

（14）王溥《唐會要》，《叢書集成初編》本，商務印書館發行。

（15）李崇嗣《寒食》，《全唐詩》卷100。

（16）盧象《寒食》，《全唐詩》卷122。

（17）元稹《寒食日》，《元氏長慶集》卷20。

（18）《全唐詩》卷46。

（19）元稹《寒食夜》，《元氏長慶集》卷26。

（20）白居易《和春深》，《白居易集》卷26。

（21）熊孺登《寒食野望》，《全唐詩》卷476。

（22）王溥《唐會要》，《叢書集成初編》本，商務印書館發行。

（23）《新唐書·柳宗元傳》，中華書局，1982年版。

（24）王溥《唐會要》卷23《寒食拜掃》“元和三年正月敕：‘朝官寒食拜掃，又要出城，并任假內往來，不須奏聽進止?！?/p>

（25）王溥《唐會要》卷23《寒食拜掃》。

（26）王仁?！堕_元天寶遺事》，轉引自《古今圖書集成·歲功典·清明部》。

（27）《乾淳歲時記》，轉引自《古今圖書集成·歲功典·清明部》。

（28）《通條制格》卷22《假寧·給假》。

（29）熊夢祥《析津志輯佚·風俗》，北京古籍出版社，1983年版。

（30）馬臻《途中寒食》，轉引自《古今圖書集成·歲功典·清明部》。

篇5

化學實驗在化學教學中最有魅力，對激發學生興趣，培養學生各種能力和提高教學質量有著極其重要的作用，實驗的主要形式是演示實驗和學生實驗兩種。要過好實驗關，教師必須切實做到以下幾點：第一，堅持親自準備實驗，提前試做實驗，切不可只靠實驗員準備好，自己在課堂上無的放矢；第二，不要怕麻煩，對實驗現象差、成功率低的實驗，要反復做，尋找突破口，力爭做到演示實驗成功率百分之百，我們在教師過好實驗關方面，主要抓了以下幾個方面：一是學校在抓好實驗室建設的基礎上，制定嚴格的實驗教學計劃，積極開展以老帶新的傳、幫、帶活動，并建立實驗教學考核檔案，使青年教師順利通過實驗關。二是教研組內積極開展演示實驗探討與改進，對成功率低，在實踐中可觀性差的實驗設立專題共同研討，大家動手設計實驗，改進方案，使得實驗效果明顯提高。如對甲烷制取采用在無水醋酸鈉和堿石灰中加入適量氧化鐵，并用座式噴燈加熱的方法，使甲烷氣體產生平穩，燃燒火焰達2cm以上；對膠體的丁達爾實驗自制了特殊的暗室，大大提高了實驗可觀度；三是積極創造條件，協助實驗員搞好學生實驗的準備工作，確保學生實驗能按期順利完成。

二、做好演示實驗是搞好實驗教學和提高化學教學質量的基礎

演示實驗不同于其他實驗，它是師生之間的一種教學“雙邊”活動，通過實驗達到培養學生觀察能力、分析問題和解決問題能力以及基本操作能力，鞏固和驗證理論上有關的化學知識。教師課堂演示實驗必須做到目的明確，操作規范，現象明顯。為達到此要求教師必須做到以下幾點。

1．明確演示實驗目的

每個演示實驗，師生必須目的明確，搞清實驗要解決的問題、操作的要領、實驗的現象、注意的事項以及如何啟發學生積極思維等，教師若不明確上述目的就會在課堂演示實驗教學中顧此失彼，造成重點不突出、難點不明確；學生不明確目的，就會把實驗當魔術，憑興趣湊熱鬧，其結果收效甚微或一無所獲。

2．嚴格演示實驗操作，發揮示范作用

教師的演示操作是學生學習、模仿的榜樣，演示中教師必須操作規范、步驟正確，藥品取用、試劑滴加、儀器放置合理得當，切忌粗枝大葉，草率操作。

3．注意演示實驗改進，增強實驗直觀性

對一些現象不明顯，可見度小的實驗，最好選擇變通的實驗方法，提高實驗效果。例如，我是這樣做濃度對化學反應速度影響實驗的，首先在兩支試管中分別加入1mL濃鹽酸和1mL1∶1鹽酸；之后在兩個試管中同時各放入大小相同的鋅粒，迅速塞好帶玻璃管的橡膠塞（玻璃管上各套一個塑料袋）；最后引導學生細心觀察，根據塑料袋膨脹體積即可說明化學反應速度的快慢。此方法特點是學生觀察明顯，對比、定量性好，從而增強了實驗的直觀性。

三、落實實驗預習和實驗報告措施，確保學生實驗教學效果

為了使學生實驗能獲得良好效果，必須抓好預習、實驗、實驗報告三個環節。

1．預習。每次學生實驗前，教師要指導學生進行預習。要求學生認真閱讀實驗內容，明確實驗目的，了解實驗步驟、操作過程和實驗時應注意的事項，寫好預習筆記即填寫好實驗預習單。這樣做好處是：（1）學生通過閱讀思考、討論、筆寫，其實驗內容便成竹在胸，避免實驗操作盲目性；（2）參照預習單做實驗便于克服學生看書做實驗慢的陋習，使之集中精力做好實驗。

篇6

關鍵詞：歷史街區；保護和傳承；文化

目前，在中國，許多人對歷史文化遺留問題的觀念還沒有深入，從而使得一些具有價值的歷史古街區遭到嚴重的破壞，城市失去原有的歷史元素。

1歷史街區存在的價值

在歷史街區中，除了包含有一定規模和歷史年代的建筑群，以及留存相對完整的地理風貌，還應保存城市當中具體的生活內容。這不僅代表建筑和街區的實體，還可以更深層次地體現出當地的地域文化特色以及人文氣息，同時也是城市發展中的文化軟實力。歷史文化街區就像一張老照片，從當中能找到城市在發展過程中的印記，不管是街區內的建筑民居還是小街小巷，都反映了一座城市一個時代的發展脈絡。但是由于城市發展中過度的商業化開發，造成歷史街區環境、格局等的破壞。由此使得歷史街區的保護和開發、城市發展和歷史保護之間的矛盾更加凸顯。在城市發展過程中，很多城市歷史街區的功能機制喪失，需要恢復并完善其配套設施。

2文化景觀在歷史街區的價值體現

文化景觀是與人生活技能息息相關的景觀，是人與自然環境共同創造的景觀，它也是與文化事務現象相關的景觀。景觀的性格是人類與周邊環境相互作用的結果。城市中的歷史街區體現了當地一些特色人文氣息，但是由于社會的更替以及周圍環境的變化，讓人感覺街區和建筑變得過時，我們也需要在保留它的傳統元素的同時對其進行更新發展。首先，如果街區物質結構過時，我們需盡可能地更新建筑材料，維持歷史街區的原貌風格，即使這是一種自然化現象。其次，功能性過時，可能在當時歷史街區可以充分地滿足居民的物質和精神生活；由于社會快速發展，如今人們的需求更高，我們可能需要將一些時代下街區所具有的功能融入歷史街區的發展中去。還有一種就是形象的過時，許多傳統街區建筑融入現代元素，也受到許多參觀者的好評，歷史與現代元素的碰撞，也從另一個方面反映出社會的不斷發展過程。而在HUL的方法理論指導中，生態偏向更好的指向城市歷史街區，在歷史街區中的生態偏向生態與永續發展，去研究如何更有機地保護街區系統。在這個過程中，我們也可以觀察到環境不斷演進，文化不斷演進的過程。

3歷史街區的振興和復蘇要求

在歷史街區的振興及復蘇中，我們需要對街區不同程度過時性建筑和地段進行更新和開發，從而適應當前的社會需求。首先面對一點就是拆除改造，如果說，這片街區的任何功能是過時的，可能人們的期望就是拆除后再開發規劃。而有一些街區仍保留一些功能和價值，那么我們則需要通過一些方式來延緩其壽命，對其進行整治更新。在這個過程中，我們需要注重街區的經濟復蘇，它可以帶動整個街區的發展以及可以帶來經濟效益，在既傳承歷史文脈的前提下，又與城市歷史有一定的關聯，同時也要讓市民感受到場所感。在對歷史街區的振興及復蘇中，要對歷史街區進行一個準確的規劃定位，需要我們明確振興到底是以文旅產業為先導還是以商業街區為先導。在這個過程中，我們需要在歷史街區中融入新元素，提高街區活力，在規劃中使人的動態流線更加清晰，同時要保證特有文化的特色，注重街區的可持續性發展。這種方式是對歷史街區的一種功能保護以及更新。在功能定位中，不能脫離街區的整體環境與居民生活氛圍，在此基礎上對街區進行復蘇。規劃中會有再創造的街區空間，而其內部空間應多樣化，反映城市的文化氛圍。很多空間意向會被虛化，但是也會保留地區性的表現，只是為了更好地完善歷史街區的功能，豐富其空間內容，提高歷史街區環境建設的象征意義。在改善歷史街區的同時，也需要注重城市現有的歷史肌理和空間特征，保證歷史文脈的和諧關系。

篇7

關鍵詞：醫院；用電管理；節能管理；問題；措施

引言：醫院是人們看病就醫的重要場所，它在整個社會的發展過程中占有重要的地位。隨著經濟的發展和社會的進步，醫院也不斷的進行改革，不斷完善自身的醫療環境，這就使醫院的用電量也隨著增加，因此用電管理是醫院后勤管理的重要內容。與此同時，隨著社會主義市場經濟的發展和醫療體制的改革，醫院之間的競爭日益激烈。醫院為了更好的生存和發展，勢必要降低成本支出，而電費是醫院的重要經費支出，因此加強用電管理，降低能源消耗成本是醫院進行日常管理的重要內容。

一、醫院加強用電管理的重要意義

（1）減輕國家的電能資源壓力。雖然我國是資源大國，但我國人口基數大，人均能源少，因此必須得重視電能資源的節約。醫院作為事業單位是人們看病就醫必須去的地方，它全天24小時的為人們提供醫療服務，因此其電能消耗十分的巨大，加強用電管理能夠有效的緩解電能緊張的局面。（2）建設節約型社會是我國社會發展的主旋律，加強用電管理促進節約型社會的建設。醫院加強用電管理不僅有利于社會整體的節能環保，而且有利可持續發展。加強用電管理是對黨的十的號召的響應，有利于人與環境的和諧相處，更有利于社會的和諧發展。（3）有利于降低醫院的經費支出，提高醫院的經濟效益。醫院的每一項醫療服務基本都要用到電，電費是醫院的一筆重大開銷，加強用電管理有利于減少醫院的經費支出，提高醫院的經濟效益，促進醫院良好持久的發展。（4）有利于提高工作人員的工作效率。加強用電管理就要在用電時間和用電量上進行限制，這就勢必要求完善用電設備。除此之外，醫護人員要提高工作效率，各個部門之間要相互配合，共同完成工作任務，因此加強用電管理有利于工作人員和各個部門提高工作效率。

二、醫院用電管理存在的問題

（1）很多部門缺乏節約用電的意識。由于一些醫院領導的節能節電覺悟不高，導致了工作人員的節電意識淡薄，因此很多醫護人員在提供醫療服務的時候，十分浪費電能，不注意節約用電。而且一些醫院部門認為用電管理只是后勤部門的問題，沒有承擔節約用電的責任，單純依靠后勤部門，無法使其管理順利進行。（2）缺乏完善的用電管理制度。很多醫院在用電方面十分的隨意，沒有絲毫的制度可言，這使用電浪費十分的嚴重。大部分的醫院不具備完善的用電考評制度，甚至有些醫院對合理化用電的評價根本沒有擬定，通常實施用完再算的方式。這不僅不利于后勤部門進行用電管理，而且不利于整個醫院的節能管理。（3）機電設備較差，費電嚴重。由于我國的科學技術在不斷的發展，各種精密、繁瑣的用電設備逐漸的普及擴大，醫院對于電能的可靠性以及質量方面的需求不斷提升。電能質量的好壞直接影響醫院的總體經濟效益。但目前很多醫院的機電設備較差，費電嚴重，而且沒有安裝節能設備。雖然現在科學技術十分發達，醫療設備十分的先進，但仍有一些醫院的機電設備較為陳舊，耗電量大。再加上一些醫院不能夠及時的對其機電設備進行更新和改造，使得在設備性能方面展現出極差的水準，十分浪費能源。（4）醫院內部節電環保的宣傳不到位。很多醫院不僅沒有意識到節約用電的問題，而且對于節約用電的宣傳不到位，每個工作人員沒有自覺的擁有節約意識，也沒有自覺的樹立節約理念，醫院的宣傳工作沒有做好。

三、醫院節能管理的措施

（1）醫院領導要做好節能環保的帶頭作用，同時要重視節能管理。節能管理是一項長期而漫長的工作，而醫院領導要對這項工作的順利開展進行合理科學的規劃。只有在醫院領導的帶領下，整個醫院的工作人員才能更加的重視節能問題，節能管理才能更加有序順利的進行。（2）建立完善的節能管理制度。沒有制度的保障，節能工作很難順利的開展，因此為了加強節能管理，醫院必須制定嚴格科學的管理制度。首先，醫院可以建立定期檢查制度，要安排固定的工作人員定期的對日常的能源消耗進行檢查記錄，并對電能消耗嚴重的部門進行指出通告批評。其次，可以建立完善的獎懲制度，在節能管理方面要制定合理科學的考評制度，對節約能源有功的工作人員和部門實行獎勵，對浪費能源嚴重的人員和部門進行適當的懲罰。最后，可以建立完善的監督制度，對于整個節能管理的各個程序實行有效的監督，這樣可以使整個節能管理更加的完善和科學。（3）安裝先進的節能設備，更新和完善醫療設備。首先，醫院在燈具選擇方面上要謹慎和科學，不同的場所要布置不同的節能燈管，通過合理的安排，爭取達到節能的同時提高照明效果的目的。其次，醫院的醫療設備和后勤機電設備要不斷的進行更新和更換，利用先進的科學技術減少電能的使用，降低能源消耗。先進的科學技術和先進的設備對于節能管理具有重要的意義，因此要不斷的引進先進的醫療設備和后勤機電設備，為節能管理提供強有力的硬件設施保障，是節能管理順利進行。（4）加強節能環保的宣傳和學習。醫院要為工作人員安排定期的學習和培訓，要不斷增強工作人員的節能環保意識。并且可以通過具體的課程是工作人員能夠具體的了解到自身可以從哪些方面進行節能。除此之外，醫院可以通過報刊，電視等媒體時刻的提醒工作人員和病人家屬“節能環保，從我做起，從小事做起”。通過大力宣傳，醫院內部的人員能夠無形當中樹立節約理念，自覺的增強節約意識。節能管理要從細節做起，在電源旁和飲水機旁可以貼溫馨提示，時刻提醒人們節能環保，營造良好的節約環境和節約氛圍。

結論：醫院加強用電管理不僅有利于建設節約型社會，而且有利于提高醫院的經濟效益，促進醫院的良好發展，因此醫院加強用電管理具有重要的意義。但是目前很多醫院在用電方面還存在很多的問題，電力資源的浪費十分嚴重，用電設備落后，節電意識淡薄等問題十分的突出，因此必須加強節能環保。節能的方法有很多，但在節能的過程中需要先進的科學技術，除此之外，還要不斷提高工作人員的節能意識。節能環保是每個公民的義務，因此節能環保是每位工作人員的責任。醫院的各個部門都應減少電的使用，降低電能的消耗，這樣才能有利于醫院的發展，有利于社會的和諧。

我們能夠認識到，目前很多醫院的節能工作進行的還不全面和深入，但是加強節能管理卻是促進醫院良好持久發展的重要戰略。醫院加強節能管理是一項艱巨而又光榮的任務，但是在完成這項任務的同時也為醫療事業和社會的發展做出了很大的貢獻，因此醫院要從點滴做起，從現在做起，節約用電，節能環保。

參考文獻：

篇8

項目按照施工要求在實際應用中，設計的生產能力為1Mt/a,并且擁有主、副和中央井立井單水平開拓，水平標高為400米。三個井筒都位于同個工業廣場內部。本文將重點以副井施工為例對其施工方面的管理和技術創新進行探討。副井的徑凈直徑為6.3米，井深400米，基巖段采用傳統的凍結法進行施工，凍結深度有350米，掘砌深度為344米，并采用雙層內外鋼筋混凝土井壁，相關技術參數如表1。副井的井筒表面土段的厚度為344米，主要由紅色黏土、砂質黏土、灰色黏土和砂組成。其中黏土的厚度為180米（其中包括60米的深層黏土層）；另一方面，砂質黏土和其他成分可以分為9層，總厚度為164米，地層的傾斜度也較大，而水文地質條件良好。

2施工方案

2.1施工的機械設備

施工的機械設備是實現快速施工和安全施工的第一個要素，項目根據實際狀況選擇優良并符合項目施工的機械設備是項目快速施工的關鍵。因此，項目在實施過程中，考慮副井的井筒技術特征、凍結基巖段的施工技術要求以及相關的行業標準，優化施工技術方案，采用的設備有如表2。

2.2施工工藝創新

施工工藝優化和創新是項目效率提高、速度提升的另一個體現，在實際工程中也屬于技術創新的一部分。根據項目的實際情況需求和相關的施工標準要求，我們在凍結段采用了短段掘砌的混合施工方式。具體實現可以通過，掘進、排矸、砌壁以及通風進行實施。在掘進施工上，項目采用上述的G20風鎬和破碎機進行挖掘，并與此同時采用CX-45挖掘機對相關土方和廢料的裝載，指派專人進行專項負責。為了提高施工速度和保證施工質量，表土段可以采用較小的挖掘機（CX-45）和配合HZ-6抓巖機進行配合作業，同時增加兩到四個吊桶實現交替裝土運輸，增大施工空間。因此，在小斷面每掘進2m進行刷幫，施工開始是，挖掘機進行挖掘方面的規劃和位置選擇，盡量靠近井壁處與上述的抓巖機HZ-6同時挖罐窩，邊松動邊積土，最后由HZ-6進行吊桶裝土。在爆破上采用傘鉆進行鉆眼，并采用風鉆進行打眼。傘鉆施工前需要進行工程校驗和安全檢查，并在打眼前必須確保矸石的清潔，確定井心位置，并按照爆破預定設計定出眼的位置并做出標志，對炮眼的施工上應當再每次施工后進行現場的清理和施工效果的保護。爆破的順序可以按照相關文獻提出的大并聯進行，炮眼分布圖可以如圖1。而在排矸上則主要采用鑿井架和單鉤進行工程相關的提升，配合采用上述的2JK-3.5/15.5提升機和相關的吊桶。相關的土方被挖掘出來后經過提升后進入10T的排矸貨運車運輸至指定的場所實現排矸。過程也由相關專項負責人負責并指派監督人員進行督工。在砌壁上則采用模板對其進行金屬模板的砌筑，在金屬模板的選擇上采用單縫式液壓可伸縮整體下行模板。其擁有的翻轉擠壓式受灰合茬窗口以及雙面刃腳，可以為井的雙壁雙層重疊帶來施工上的平整和密實。中間實施需要的工具還有上述所說的4m3底卸式吊桶。最后對井筒進行通風處理，根據作業的特點以及挖掘面的大小盡可能保證施工的通風環境，具體實施可以采用上述的風扇等通風措施，此處不再贅述。

2.3施工管理創新

在施工管理上，實輪班平行交叉混合作業的制度，將人員具體分為6個班，包括4個班進行挖掘和爆破，2個班進行砌壁。砌壁段高位4M左右，正規輪班一個班組大概10個小時。同時，兩個性質的班組可以平行同時施工，砌壁班可以進行澆筑混泥土，挖掘和爆破班則按部就班對挖掘進行施工，實現平行交叉的混合施工。當然施工過程需要注意安全生產、施工速度與施工質量的綜合因素。因此現場管理人員必須實現24小時無脫崗全程跟班，及時發現問題、解決問題。除此之外，必須重視新技術的應用，實現技術創新和施工管理創新的有機結合。例如采用相關的儀器儀表對每天施工完畢的井幫溫度和位移量進行監控，與此同時實現鹽水溫度和流量的控制，使掘砌的速度在符合相關標準的情況下與凍結壁發展的現狀相適應，為下一步施工做好準備；或者，根據不同的地質和地層情況，采用計算機進行輔助，編制出相關的施工排班表實現人力資源的最大優化；對傳統的施工組織方式進行創新，對上述所說的平行交叉混合式作業進行優化；施工過程設備的配合進行改進和優化，例如混泥土攪拌機與吊桶的配合優化、豎向的鋼筋進行錐紋連接、模板澆筑窗口的環形設計等等。

3結束語

篇9

關鍵詞：項目施工；工程造價；成本控制；管理

市場經濟發展到今天，企業生產成本、管理成本、銷售成本的管理水平直接決定了企業的生存和發展。建筑施工企業在競爭日益激烈的今天，如何提高企業成本管理能力，提高經濟效益，成為了企業發展關鍵。作為工程項目施工企業，對于施工過程中的各項成本管理與控制，是企業最為關注的焦點。提高工程造價管理無疑是解決施工企業成本管理瓶頸的關鍵。

一、建筑施工企業工程造價管理現狀分析

經過近幾年WTO的洗禮，加深了我國建筑施工企業對于工程造價管理的理解。隨著工程施工材料價格的上漲以及國家對于建筑施工的規范，有效實施工程造價管理已經成為我國建筑施工企業生存發展的關鍵。市場經濟要求項目施工企業必須提高自身的綜合實力，在透徹研究國家建筑行業相關規范的基礎上，科學的把握工程造價的發展趨勢，提高投標報價的技巧和水平，為企業生存發展爭取更大的空間。現代工程造價體系和科學的工程造價管理，是促進工程施工技術進步、保證工程質量、確定合理工期、降低工程造價，提高工程建設投資效益的重要保證。

二、項目施工階段工程造價管理

項目工程造價編制．施工階段工程造價管理、工程結算管理是項目工程造價管理的三個重要組成部分。其中施工階段工程造價管理作為具體實施的過程，其實施效果直接影響施工企業的經濟效益。因此加快項目施工階段工程造價管理是企業工程造價管理實施的關鍵。通過材料控制、變更控制、機械設備控制及施工前的優化設計等多方面的控制來實施工程造價的管理。

2．1提高項目施工規劃設計效果，促進施工階段工程造價管理的實施

項目施工規劃設計是對施工過程中，應用設備、材料等的實現估計，通過預計施工進度合理安排材料、設備進場時間以及進場地點。減少材料過多堆積以及設備過早進場造成的資金占用。以住宅建筑為例，根據施工進度的預測，確定施工過程中對于材料的需求，根據需求時間進行材料的進場，通過對時間的管理減少資金占用．杜絕工程資金緊張以及貸款費用的增加。另外設備等方面也要進行規劃，根據工程進度情況進行設備的租賃，減少設備租賃費用，降低施工成本，促進工程造價管理的實施

2．2加強施工材料管理，促進工程造價管理的實施

在工程施工成本中占有很大比例的材料成本控制是施工階段工程造價管理的重點。其資金占用一般達到整體工程70％。加強采購人員對于市場價格變動的了解，隨著工程進展情況深入現場、市場，掌握第一手的施工情況及材料信息，為竣工決算提供有力的依據。并通過多渠道的招標采購一方面可以減少職務賄賂，另一方面也可以有效的降低材料成本，為施工階段的工程造價管理打下基礎。

2．3健壘管理體制。促進工程造價的實施

工程造價管理控制體系的建立及健全，是要通過項目經理為第一責任人，加上各個管理層面和施工班組人人參與其中的工程造價管理網絡系統，系統中的每一個環節都擔負著一定的造價管理內容。從項目經理、技術負責人到現場管理員都必須落實工程造價管理責任，明確職責，并通過獎懲制度使壘員參與進來。項目工程造價的有效控制，還需要依賴于各項管理制度的健全，依靠制度來規范操作行為。材料、設備和管理費用的開支等都是管理的重點，必須在這些方面進行嚴格的審批使用制度。對于工程機械要要根據工程質量、進度和設備能力的要求，合理地配備機械，外租設備要從降低成本的角度考慮，分別采取按臺班、按工作量或包月等不同的租賃形式進行租用并更具具體使用時間確定租用時間，避免租用后較長時間的閑置。要制訂設備維修和油料消耗定額，并按月進行考核。建立各項保養制度，認真組織實施，確保機械設備的完好，杜絕機械事故的發生，努力降低機械使用成本，通過多種途徑促進工程造價的實施。

2．4細化施工管理?？刂祁A算外費用支出，促進工程造價的有效實施

首先要控制材料用量，合理確定材料價格。在施工階段嚴格按照合同中的材料用量控制，合理確定材料價格，從而有效地控制工程造價。嚴把變更關，將工程預算控制在概算內。在施工中引起變更的原因很多，如工程設計粗糙．使工程實際與發包時提供的圖紙不符；當前市場供應的材料規格標準不符合設計要求等，這些問題的產生給工程造價留下活口因素。所以在施工過程中，必須嚴把變更關，嚴禁通過設計變更擴大建設規模．提高設計標準，增加建設內容等，最好實行“分級控制、限額簽證”的制度。對必須發生的設計變更，尤其是涉及到費用增減的設計變更，必須經設計單位代表、建設單位現場代表、監理工程師共同簽字，而且應盡是提前實現這類型變更，減少損失，因為已完成或部分完成的工程內容還需拆除，勢必造成重大變更損失。另外還要注重技術與經濟結合，加強投資控制。切實有效的投資控制，必須從組織、技術、經濟、合同等多方面采取措施。所以建設單位必須加強現場管理人員、工程技術人員的“經濟”觀念，素質教育，培養實事求是的辦事作風，協助施工方搞好施工組織設計，合理安全人、財、物，加快施工速度．提高工程質量。施工中遇到問題應及時與設計方聯系．選擇既科學又經濟可行的解決方案，克服盲目指揮造成的浪費，充分重視節約投資的重要性，特別是負責項目的工程技術員應與財務人員相結合，從工程招標、合同談判、造價預算、簽付進度款到竣工決算、造價分析等，實行全過程管理，嚴格控制工程造價。:

三、加快企業信息化建設．促進工程造價實時進行

篇10

作為一種常識，我們知道這樣一種事實與電影的特殊性有關；電影不像文學，特別是先鋒文學那樣是“個人化寫作”，它有著“系統工程”、“大眾媒體”或“資本游戲”的屬性，在當代中國，即便是地下電影或者獨立電影也無法真正做到“作者電影”。所以，就算是先鋒電影人們與先鋒作家們同時，甚至比后者更早更敏感地覺察到藝術觀念、美學風格轉變，經過相當長時間的籌備以及對拍片契機的等待，“滯后”也似乎不可避免。而且，電影作為視覺藝術的直觀性，也造成了這樣的尷尬：那些在文學中顯得和主流體制并不十分沖突因而不是很“先鋒”的故事或觀念，一旦表現在電影中，就顯得十分尖銳，這從客觀上更加加劇了電影的某種“滯后性”，這可能也就是為什么尤鳳偉的小說《鬼子來了》、劉慶邦的小說《神木》在文學范疇內可以公開發表甚至獲主流的獎，但姜文的電影《鬼子來了》、李楊的電影《盲井》卻不可能公映的原因吧。

然而，本文所討論的中國當代先鋒電影的滯后性又不僅僅是一種現實的狀況，而更是一種美學的狀況。在筆者看來，從中國當代先鋒電影與其文化語境之間的相互關系入手，圍繞著“滯后的先鋒性”以及為了抵消這種滯后性而采取的先鋒策略這一對矛盾，或許能給我們討論中國當代先鋒電影提供一些新的視角和思路。

一、先鋒電影命名與先鋒電影的支持網絡

“先鋒”這個概念，90年代以來在關于當代電影的討論中倍受冷落，人們似乎更愿意從電影的外部即電影生產流程中去分辨“體制內”與“體制外”、“地上”與“地下”，而把“先鋒”只當作是一種主體姿態加以質疑；畢竟電影人的主體姿態和電影文本的美學形態不是一回事，人們見到太多的打著先鋒旗號的“偽先鋒”，進而對這個概念的有效性失去了信心。筆者以為，實際上我們依然需要找到一種表述手段，從電影本身即電影的美學形態出發，區分那些有著本質差異的電影文本。問題不在“先鋒”這個概念本身，而在于我們首先要在某種相對具有確定性的評價體系中，界定這個概念，并由此找到某種方法論，使之對討論中國當代電影的現實具有有效性。在美學思潮中，對于“先鋒”這個概念，一直就存在著多種表述。在不同的時期，不同的文化背景下，從不同的角度出發，“先鋒”這個概念以及其所指涉的具體內容，都有可能出現一定的差異；缺乏公認的前提，容易引起歧義和混亂，這也是“先鋒”不再時髦的原因之一。

我們首先做一個簡單的清理。

從詞源學的意義上說，“先鋒”一詞用于藝術領域是在19世紀現代主義思潮興起的法國?！癆vant-garde法文，軍事用語，適于19世紀的先進的和實驗的藝術運動。通常與現代主義有關系，‘先鋒’（Avant-garde）這個詞意味著藝術形式的變革，同樣，這個詞也意味著藝術家們為把自己和他們的作品從已經建立起來的藝術陳舊過時的桎梏陳規和藝術品位中解放出來所做的努力。先鋒在被認識和接受為正統合法的藝術表達之前，常有一個長時間的忍受和力爭得到社會承認其存在價值的奮斗和掙扎的過程?！雹購奈鞣降奈膶W藝術的歷史來看，無論是19世紀下半葉的象征主義詩歌、印象派繪畫、現代主義的文化潮流，還是20世紀30年代以降的表現主義、未來主義、達達主義、超現實主義、結構主義等現代派思潮還是后來的“后現代主義思潮”都先后被稱作先鋒派。這么多形式不同、內容上也有差異的藝術作品都可以納入“先鋒”這個概念之中，可見“先鋒”首先就不是一個封閉的概念，不是對某一種叫“先鋒”的傳統的簡單表述，而是一種具有開放性的文化精神：它在自身的延續過程中不斷地吸取新的因素，在階段式的積累之后又不斷地以一種范式代替另一種范式；它不是一個自我相關的概念，而是在與“非先鋒”或者說主流和體制的對照之中確立其內涵和外延的。

當然，“先鋒”這個概念具有開放性和“非自我相關性”，并不代表我們沒法從正面來表述它。對于先鋒的紛繁復雜的定義，在一些層面上還是存在著普遍的共識的。先鋒首先是時間性的概念，意味著超前、前衛，它不是一個靜態的模式，而是一種在歷史的相對穩定狀態中變異和前趨的動態過程；同時它又是一個社會學意義上的概念，具有先鋒性的作品意味著在社會意義上也是超前的、先進的。這種社會意義上的超前包括兩個層面：一，表現為思想上的異質性，對既成的權力話語有某種叛逆性。二，表現為藝術上的創新精神，對已有的文體規范和表達模式具有破壞性和變異性。尤奈斯庫說“所謂先鋒，就是自由”，這既是思想上的自由，也是藝術上的自由。

綜合以上的論述，我們不妨先總結出先鋒性的幾個普遍的特點：1.明顯的實驗色彩。2.在力求創新的推動下，通常具有不符合當時審美取向的藝術形式，形式上的不好懂是其最明顯、最直觀的標記。3.與流行的、占主導地位的、體制化的，被大眾接受的藝術程式針鋒相對，具有強烈的反叛性。4.有能力為藝術發展開辟新的可能性，這一點會使得先鋒藝術區別于嘩眾取寵的“偽先鋒”。5.自我顛覆性，先鋒藝術會不斷地自己的藝術形式和文本模式，從某種形態或者說藝術范式越向另外一種。

以上的概念清理對討論中國當代先鋒電影來說，不過是一個前提，它還是抽象的、靜態的，我們需要尋找一種具體的、動態的方法去界定“先鋒電影”。先鋒的時間性給了我們這樣的啟示：不能孤立地就某個導演、某個影片或者某種潮流本身的情況判斷其是否屬于“先鋒電影”，而是要在時間脈絡中把握電影與其外部的社會、文化、美學環境之間的相對位置，從這種具體的相對位置中判斷其是否具有先鋒性。

廣義上說，中國當代電影的外部環境至少包括三個層面：其一，一般性的社會環境和社會生活；其二，由官方權力和意識形態以及商業權力構成的對電影有強制滲透力的“權力場”；其三，由文化、文學、藝術思潮等因素構成的對電影有非強制滲透力的狹義的“文化語境”。當代中國的語境的復雜和特殊之處，很大程度上是由于當代中國存在著一個明顯的社會轉型，特別是90年代以來。雖然社會轉型還沒有結束，但它所表現出來的趨勢仍然可以讓我們尋到一種相對明顯的內在線索：技術變革和對利潤的贊同在社會生活中越來越成為人們關注的焦點，這和國家總體上的現代化發展戰略以及政策上對技術精英和資本的重視是一致的。90年代的電影創作除了如同80年代所表現出來的狀況——受到官方的文化政策體制（其直接表現為電影審查制度）的制約和影響之外，也日趨受到文化工業體制（其直接表現為電影投資機制和利潤模式）的影響；兩種體制結合在一起重新劃分了外部環境對電影滲透的力度和范圍。電影和社會生活之間原本應該存在的一種主動聯系有被一種被動的聯系所取代的趨勢，電影在整個社會生活中，漸漸地退居到一個相對狹小和邊緣的空間中，因為這樣，它和社會生活空間之間的邊界也比以前更加確定：電影的社會影響力以及對廣義的語境的滲透力變小了，而電影的自我意識以及廣義的語境對電影的滲透力卻變大了。

可以這么說，不論是中國當代電影中的主流部分還是非主流的部分，其都處在一種多層次動態的“場結構”中。所謂“場”，是一個功能性的概念：“格式塔”學派曾在知覺領域內（心理學的研究范圍），將能在種種原始的知覺里面立即看到一個整體性的情況比作“場效應”。他們認為：整體并不是各種先決成分的簡單總和，而且整體應該是先于成分的，或曰是在這些成分發生接觸的同時所得到的產物?！皥觥庇质且环N結構：皮亞杰在《結構主義》一書中則致力于將這種整體性推廣到與主體的意識的主動性關系更為密切的智力領域和行動領域中去，他將整體性作為“造結構”的出發點和歸宿，把整體（結構）——轉換——自我調節——新整體（結構）看作是一個螺旋上升的歷史過程。空間上的相互聯系性與時間上的不斷發展性結合為一體，這使“場”成為一個具有開放特性和自足特性的結構體；它既不同于聚合體（部分之和），又不同于靜止的形式。②

那么先鋒性與這種“場結構”是怎樣一種關系呢？布爾迪厄曾經以18世紀中葉的法國文化狀況為例，詳細地闡述了這一點③。在他看來，“文化場”處在“權力場”的內部，兩者又被更大的“社會空間”包含，“文化場”在其中實際上已經變體為“文化生產場”，“文化生產場”中包括了“文化大生產”（商業生產）、“有限生產場”（為藝術而藝術）等次場，先鋒藝術就存在于“有限生產次場”中，它有“得到承認的先鋒派”和“未得到承認的（真正意義上的）先鋒派”兩種形式。處在文化場中的任何藝術體裁都會分化成一個“探索的領域”和一個“商業的領域”，它們是這個場結構的兩極，先鋒派藝術產生于“探索的領域”，而當其進入“商業的領域”時就失去了先鋒性。我們借用這樣一個理論模式，首先需要對它進行符合中國情況的改造，很顯然，把權力場中意識形態的作用淡化而過于強調經濟和商業機制的作用，這至少是不符合當代中國電影的實際情況：從70年代末到80年代中期，意識形態作為權力話語發揮著遠比商業機制更為重要的作用，即便是90年代以后，商業和經濟體制的威力仍然沒有西方社會的巨大，它對于電影的滲透作用也仍然沒有西方那么強，所以中國電影也不僅僅是文化工業視野中的“機械復制時代的藝術品”，那些與電影聯系更直接的文化語境也不應該從“場結構”中消去。

雖然具體的社會條件，文藝的思潮差別很大，但布爾迪厄“場結構”的一般性理論對于中國先鋒電影的命名還是頗有借鑒意義的。這主要表現在：“場”這個概念可以把諸多與電影有關的、傳統上只被看作是電影外部因素的構件有機地納入到一個整體中，在這個場結構整體（結構）——轉換——自我調節——新整體（結構）的變化中把握電影外部因素的發展變化和電影自身的發展變化之間的動態關系。正是基于“場”這個概念，本文嘗試著提出“先鋒電影”和“先鋒電影的支持網絡”這樣一對概念，并力圖在先鋒電影和先鋒電影的支持網絡的悖論關系中為先鋒電影命名。

所謂“先鋒電影的支持網絡”有兩個層面的意思：其一，從宏觀層面上說，它指涉的是先鋒電影的產生和轉化機制，以及和先鋒電影具體意蘊（美學／社會學）對應的包括了一般社會環境、權力場（意識形態權力和商業權力機制）、文化語境層面上的支持點交織成的網絡，是上面所說的三個層面的外部環境的有機綜合。其二，從微觀層面上說，它是這三方面因素的綜合體：1.先鋒電影創作者們那些現實經歷、個人記憶等有一定程度物質性實存性質的因素。2.個人所獲得的體系化的知識、電影美學觀念及其身處其中的文化語境等有非物質性實存性質的因素。3.個體的詩性體驗能力和審美心理機制等具有主體創造效能的因素；它制約著主體對于前兩者的接納、吸收，而它的形成又無法離開前兩者的基礎性作用。

總體上說，先鋒電影是一種沒有完備支持網絡的電影群落。當某部電影作品或者某種潮流具備宏觀支持網絡的時候，也就意味著它是與一般社會環境相適應，獲得權力機制認可，并與主流電影美學觀念和大眾的審美習慣一致的，這種時候，我們說“這不是先鋒電影，它不具有先鋒性。”相反，當某部電影作品或者某種潮流不具備完備的宏觀支持網絡的時候，它要么表現出的是不成熟，要么表現出的是一種先鋒性，兩者的不同之處在于：前者在微觀支持網絡方面很薄弱，進而導致電影的影像文本對于電影藝術本身的發展不具備開拓意義，而后者不僅具有堅實的微觀支持網絡，而且微觀支持網絡與宏觀支持網絡之間還存在的巨大反差，也就是說，主體審美創造的取向與現存的占主導地位的電影美學形態并不一致，前者往往帶有一定程度的前瞻性。先鋒電影從一種既定的“場結構”（即現存電影的支持網絡）中脫離出來，而它所需要的“場結構”（即先鋒電影的支持網絡）還沒有形成，而當先鋒電影的支持網絡漸漸形成，其便被一種新的結構覆蓋，也就逐漸地失去先鋒性。從這個意義上說，先鋒電影從某種范式向另外一種范式的變化過程就是其不斷地從舊有的支持網絡中脫離出來，接著又被新的支持網絡覆蓋的過程。沒有孤立的、超越時間之外的先鋒電影，只有在具體歷史階段上的先鋒電影，先鋒的時間性也就是這個意思。

不過，需要特別指出一點，先鋒電影的發展并不是遵從一種機械的“社會進化論”的軌跡。先鋒電影微觀支持網絡中主體的創造性是一個能動的因素，一方面，它始終有著逃逸出既有結構的沖動，而且這種沖動是“非線形”的，它可以使得先鋒電影的發展呈現多種可能性；另一方面，他可以吸收舊的支持網絡中可繼承的因素，經過轉化，又成為逃離這個網絡動力。換句話說，先鋒電影的支持網絡一方面在力圖把先鋒電影納入自己的“場結構”中，從而使其失去先鋒性，另一方面又為先鋒電影又一次的逃離它準備著各種資源。這也許就是先鋒電影為什么除了逃逸主流體制，除了從一種美學范式發展到另外一種美學范式的變化規律之外，還具有“先鋒自身傳統”的原因。

綜上所述，通過“場結構”的概念和方法，我們可以找到一種用先鋒電影和先鋒電影支持網絡的相對關系來表述中國當代先鋒電影的方法。當然，這一方法只是提供了研究的一個線索，對于具體電影潮流和電影作品的分析仍然是相當重要的，而且也只有在對現實的具體的分析中才能檢驗這一方法的有效性。

二、滯后的先鋒性：現實困境還是美學困境？

基于以上的視角，對80年代以來中國先鋒電影的發展進程作一個簡單的回顧，我們可以發現這樣一個有意思的事實：同樣是力圖超越和逃逸出當時的主流支持網絡，但作為先鋒電影對立面的主流體制的構成，在90年代（特別是1992年之后）與80年代的情況出現了明顯的差異——作為主流電影支持網絡最核心部分的“權力體制”不再是單一的，而是出現了“意識形態權力”和“市場權力”二元分立的情況。對先鋒電影來說，僅僅像《紅高粱》那樣和“意識形態權力”的象征——“中國電影的審查制度”周旋是遠遠不夠的了；還要考慮市場，和市場周旋，要在市場的同質化權力的作用下，保持先鋒電影的超越品格和獨特性。所以我們看到或者如張揚們很情愿又很不甘心地和羅異的藝瑪公司搞好關系，宣稱走“先拍商業片，站住腳之后再拍自己的藝術電影”那樣“曲線救國”的道路；或者如賈樟柯、李楊們更干脆地繞開審查，可以拿外國電影基金給予中國的配額在國外混；當然，也可以獨立制片，自己湊錢在地下待著。

回到理論上來，我們可以用這樣的問題來涵概對上述事實的解釋：對90年代以來的先鋒電影來說，其一直力圖逃逸的支持網絡大致是個什么樣子，其作用于先鋒電影的方式又發生了什么樣微妙的變化呢？

從學理上說，由于“市場權力”的介入，“意識形態權力”很難再像在80年代那樣直白地站在前臺，而應該從總體上越來越退居社會生活的隱層，除去在某些敏感的領域和問題上，它是不到必須時刻不輕易亮相的，而且，還有這樣一種可能，隱層的“意識形態權力”和表層的“市場權力”媾和在一起，前者或者通過后者發揮著主導的作用，或者和后者一起衍生出更具有文化色彩的“媒體權力”發揮作用。在這樣的情況下，以“反抗和逃逸權力體制”為總體特征的先鋒電影，其表現出來反叛和逃逸的針對性就有可能是多向度的，甚至還有可能出現這樣的情況：先鋒電影在反抗一種權力體制的時候，表現出的卻是故意（或者說“無奈的故意”）向另一種權力體制的靠近。比如，你反叛和挑戰在原先的意識形態權力作用下形成的某種父輩的價值觀，就可能故意擺出一副沉溺于物質化生活的樣子；你感受到社會主旋律電影審美同質化的弊端，就只有從某些邊緣化的題材中找尋解決的辦法，雖然你可能并不心屬后者。說得更明白一點，先鋒電影在逃逸它的支持網絡的時候，可能出現這樣幾種情況：明顯地對抗和反叛主流意識形態的權力（官方體制及其美學形態）、明顯地對抗和反叛市場權力（主流的商業體制及其美學形態）、既對抗前者也對抗后者、用向商業體制靠近的方式對抗主流意識形態體制、用向官方體制靠近的方式對抗市場權力體制。換句話說，在我們無力條分縷析地對每一部當代電影進行“先鋒性認證”的條件下，通過對它和這兩種體制因素之間相互關系的判斷，我們或許可以大致為中國當代先鋒電影框定一個大致的范圍和評價標準。

這樣的討論似乎有些學究氣，那讓我們看看現實的情況是否符合學理的邏輯。在筆者看來，關于中國當代先鋒電影，有一些事件特別具有象征意味。

一個就是《巫山云雨》（1995年）的出現。按章明的說法，這部電影原本是體制內的作品，從投拍到發行似乎都是沖著可以公映去的，但是最終由于這樣那樣的原因沒有公映，直到近七八年之后，才以“影碟＋在電影頻道深夜探索影廳欄目播出”的方式面市④。從電影藝術本身來說，《巫山云雨》最常被人提起的是它的“三段論”式的結構，其實筆者以為它對于中國當代電影最為重大的意義在于：打破了第五代導演們那種把“民族記憶”的宏大敘事加載到“個人”身上的敘事模式，成功地找到了一種表達方式，讓“個人”卸下了沉重的負擔，成為“當下的現實生活”中而非“先驗歷史”中的個人。在當時，第五代導演們的電影觀念，雖然和主流意識形態并非完全吻合，但至少是十分接近的，更何況他們的觀念在電影范圍內已經成為了某種權力。在這種情況下《巫山云雨》的先鋒性不言而喻，但是有意思的是，它恰恰是在“體制內”完成的。我注意到一個細節，電影中有意識地織入了“三峽工程”的背景，但章明卻反復提到這只是一個背景，和電影的主體部分之間沒有必然的聯系，我猜想（“有意識的誤讀”），也許這樣一個帶有主流意識形態符號色彩的背景，正是當年這部電影能夠通過電影廠立項審查的重要因素之一。即便如此，這也只是在以“靠近官方體制的方式”而非“官方體制的方式”行事，所以，章明說當時立項一通過，他立即就著手拍攝了，生怕夜長夢多。我們看到，電影中人們對待“三峽工程”的態度（似乎和他們沒有關系）和主流的態度并不完全一致，這也許也是后來電影沒有公映的原因之一吧。

另一個有意思的事件就是所謂的“七君子上書”⑤。電影審查制度的改革，設立電影的分級制度，其潛臺詞就是謀求先鋒電影的市場生存空間。審查不通過就不能公映，不公映不論在投資回報的角度，還是擴大電影的受眾面的角度都是極為嚴峻的，只靠著參加國外電影節或者尋找海外發行商，不能解決根本的問題，解決不了這些問題，電影的投資就無從談起。這是先鋒電影和主流體制之間另一種形式的“靠近”——力圖通過政策的訴求，使得主流體制發生某些有利于先鋒電影生存環境（特別是商業環境）好轉的改變。當然，這件事情還沒有結果，但“七君子上書”最起碼顯露了先鋒電影人們用向官方體制靠近的方式對抗市場權力體制的傾向。

前面提到張揚們和藝瑪公司之間的關系，從積極的一方面說，如當事人自己表達的那樣，也許“曲線救國”的道路不失為一種“先鋒的現實策略”，如果果真如此的話，那么這是一種典型的“向商業體制靠近的方式對抗主流意識形態體制”的傾向。但是這其中存在著某種風險，這種風險甚至比前兩種傾向可能存在的風險更大——市場權力體制的力量很強大，你真的能夠做到進退自如，真的不會樂不思蜀？我們不是沒有看到過原來的藝術片導演陷入商業電影而無法自拔的情況。當然，按照市場體制的要求把商業片拍好并不是什么不好的事情，就像我們也需要“主旋律”電影一樣，關鍵是我們是否從“先鋒電影”這個角度來看問題；這些已經不是先鋒電影所要討論的范圍了。

對中國當代先鋒電影來說，現實的困境導致了它和它所要超越的支持網絡之間的相互關系發生著上述這樣微妙的變化，它往往是在靠近中逃逸。在其按照“先鋒性”的內在要求，反叛主流的觀念和美學形態的時候，它是沒法真正做到完全逃逸出其支持網絡這一點的，所以它要發掘支持網絡中可以利用的資源，在“后退一步”的同時再“邁出兩步”去。我想，這也許就是中國當代先鋒電影“滯后的先鋒性”的形象地表述。

進而，很明顯，這種“滯后的先鋒性”不僅僅是一種現實的困境了，而是文化和美學的困境了。

如前所述，20世紀90年代以來，隨著社會的發展，中國當代社會“文化”的整體性和一元性在減弱，意識形態不再像80年代初之前那樣，是將整個社會文化的壓平的過濾器，在當時，通過它諸如傳統文化這樣以前在社會文化中占有重要地位的部分，最多只能居于潛層，更不用說從當下的現實中生發出一種和意識形態不完全一致的新的文化形態了；意識形態對于文化的直接作用范圍縮小到“主流文化”之中，商業文化和大眾文化的迅速發展，使得社會文化越來越呈現出“主流文化”、“精英文化”、“大眾文化”三者矛盾共生的格局。當下“精英文化”和“主流文化”之間的關系處在一種將矛盾擱置，相互容忍秘而不宣的狀態；“主流文化”和“大眾文化”之間的關系其實就是政治意識形態權力和商業體制權力之間的關系，兩者因利益結合在一起，共生的一面遠遠大于矛盾的一面；較為對立的是“精英文化”和“大眾文化”，前者對于后者持一種批判的態度，后者對前者是一種姿態上嘲弄、實踐中侵蝕的情況。先鋒電影在其身份認定上恰好具有雙重性：整體上作為機械復制時代的藝術品，電影具有明顯的大眾文化的特征，而“先鋒”又是一種精英的文化姿態。所以，“先鋒電影”應該說是用一種反文化的姿態處在“精英文化”之中，但不同于一般意義上的精英文化，它對于體制，不論是主流意識形態體制還是市場商業體制都采取反叛和逃逸的姿態，有的情況下它可以用自己獨立的形式，不需要借助任何一種文化形態的模式就可以達到這一點，而有的情況下，特別是在社會的文化語境發生大的變化的情況下，為了從“質”上逃離一種體制，它有可能在“量”上借助另一種體制的形式。

法國社會學家布爾迪厄，從另一個角度分析了這樣一個過程⑥，這對我們理解中國當代先鋒電影在“精英”和“大眾”之間的文化困境有所幫助。他首先不否認精英文化也是一種文化產品，認為在現代文化生產中，存在著兩個彼此相關卻又不同的場結構：“有限生產場”和“大規模生產場”，前者的生產者和消費者都是知識分子或者是文化人，物質生產的規則在其中是有限有效的，藝術的自律性還沒有喪失，而在后者中，文化的生產和消費者不是同一批人，消費者數量要比生產者大得多。在現代主義階段，前者可以通過一種特有的“命名權”對后者發生影響，通過教育這一中介培養出適合前者生產出的文化產品的消費者，突破界限對大規模生產場起到調解作用。但在后現代主義階段，兩者之間的界限不僅趨小，而且大規模生產場的規則反過來凌駕于有限生產場之上，精英文化產品最終放棄自己特有的邏輯，向大眾文化屈服。

大眾文化成為一種體制，相對于政治意識形態體制是“時間在后”的，和“先鋒性”這一時間概念“總體上時間在后超越時間在前”的性質有關，新的先鋒因素理論上就有可能借助大眾文化的形式，反叛和逃離政治意識形態體制。這樣，“先鋒電影”在文化上的困境就集中表現為與“大眾文化”之間悖論性的關系了。

本雅明曾經用一種不經意的方式區分了表面上很相似的“先鋒”和“大眾文化”，他在分析當年的“先鋒派”——達達主義的時候說，達達主義是在竭力實現藝術作品的“不可利用性”，而大眾文化和文化工業則在實現藝術作品的“可利用性”。⑦早在康德那里，“審美的無功利性”就已經得到詳細的闡釋，本雅明所說的“不可利用性”和“審美的無功利性”一樣，都在表達著“藝術自律”、“文化自為”這樣的觀念——所謂自律，是指文化以自身的內在審美本性作為合法的依據，對現存社會持一種反抗和批判的姿態，而不是“他律”地圍繞文化藝術之外的商業價值。阿多爾諾的一段話，更為深刻地指出了這個問題：“確切地說，藝術之所以是社會的，主要是因為它站在社會的對立面?，F在，只有在它已經變得自律時，這種對立的藝術方可發展起來。正式通過自身凝聚了某種存在，而不是屈服于現存的社會規范進而證明自己是有‘社會效用’的，藝術才批判地存在在那兒的社會中。純粹的和內在復雜的藝術是對人的貶低的無言批判，這種貶低也就是導向其中一切都是‘他為’的總體交換社會的?！雹嗪头ㄌm克福學派的傳統有關，本雅明是從藝術產生機制的角度出發的，在他看來大眾與藝術的關系，因為參與者數量的巨大而引起了參與方式的突變，“在藝術作品前，寧神靜心的人沉到作品之中，而心神渙散的大眾讓藝術作品沉入了它自身之中。前者指向藝術作品的膜拜價值，后者指向藝術作品的展覽價值。前者利用視覺，藝術鑒賞，而后者利用包括了觸覺在內的統覺，是一種習慣。”⑨我們可以把“寧神靜心”理解為一種“閱讀／思考”的形式，而“心神渙散”則是“視聽／直覺感知”的形式：前者是通過反復的審視來體會藝術表現符號的內在隱喻，通過解析作品來深入探究藝術創造者的動機和思想，這種方式雖然可能帶有審美習慣和藝術程式的因素，但在參與藝術的瞬間更多的是一種個人性在起作用；后者則是通過一定的媒介（大眾傳媒），在這些媒介按照它們的意愿增刪、調整了藝術形象之后，直接感知藝術的形象運動。這其中更多的是大眾的“趨同性”在起作用。

先鋒電影之于“個人”，是一種“他性”的存在，具有膜拜價值，這和傳統藝術品沒有什么區別；而其之于大眾，則成了經常性的自身經歷的對象和活動，大眾接受先鋒電影的過程，不是對自己生活實際的直接觀照，而是通過大眾傳播和媒介，把某種“趨同性”作為藝術活動的本質要素之一帶入藝術欣賞過程，把審美變成了一種觀念的消遣和消費。我們只要稍微關注一下大眾媒體上近期對賈樟柯的《世界》和王小帥的《青紅》的宣傳就可以發現，中國當代先鋒電影有時不具有明確的文化身份意識，之所以這么說，不僅僅是因為他們的電影可以公映了，浮出地表了，模糊了先鋒電影和主流電影之間的界限，更是因為它們除了表現出了當代先鋒電影由于自身的困境向兩種主流體制靠近的傾向之外，還把大眾文化和先鋒電影之間的關系表露無疑。在媒體的娛樂版，他們的電影被貼上了時尚文化的標簽，真正喜歡他們的電影甚至去看他們電影的人很少，而他們的名字和新聞卻流傳很廣。

文化上的困境直接導致電影美學上的困境，一個最為突出的問題就是：如何用一種不斷創新、不落俗套的電影觀念和電影語言探索電影的“可能性”，同時又具有在當代中國能夠被理解的“可讀性”？在西方藝術電影中，當費里尼、塔爾可夫斯基還沒有成為經典，還處在“先鋒電影”的時期，電影的“可讀性”并不是他們關注的主要問題，以觀眾的閱讀期待為指歸，并非他們的習慣。而在當代中國，這個問題就很突出。在美學上，要打破固有的僵化的模式，對先鋒電影來說，就是要盡可能地打破人們固有的審美習慣，創造出新鮮的審美感受和經驗，但在當代中國，這個過程卻是在和“符合大眾的審美習慣”這個方向相反的過程的博弈和角力中完成的——“用人們習慣的方式創新”這是一個悖論。所以在美學和電影語言的創新上，中國當代先鋒電影并沒有很好地完成它本應完成的任務，以創新為己任的先鋒電影尚且如此，那整體上當代中國電影在美學和形式創新上一直偏弱，就很好理解了。作為一個反例，當《巫山云雨》采用《暴雨將至》式的三段論結構，《蘇州河》模仿《薇羅尼卡的雙重生活》的情節構架的時候，人們就表現出了很大程度的不適應；而當張藝謀只是通過大量使用群眾演員，用人們習慣的故事和結構拍《一個都不能少》、《秋菊打官司》的時候，效果卻很良好。

三、“滯后的先鋒性”的抵消策略：中國當代先鋒電影的底層視角和當下記憶

從一個方面說，中國90年代以后的先鋒電影，除了要保持在主流電影之外的相對獨立性之外，還要力圖超越中國先鋒電影的自身傳統——主要是所謂的第五代導演建立的電影范式；從另一個方面說，先鋒電影又是不得不站到主流體制以及先鋒自身傳統的對立面，如某些先鋒電影人自己所表達的，并不是他們主動地擺出對抗的姿態，而是被逼到不擺出對抗的姿態，他們就沒法拍自己作品的境地了。試想在第五代導演成為學術權威，更早的一批電影人成為各大電影廠、電影主管部門的行政領導的情況下，一個聽話的學生能有多大的創造力？而像田壯壯監制這樣對后來者的電影創新和探索抱有寬容和提攜態度的角色，在中國當代電影中又有多少？

所以，先鋒電影就需要尋找某些抵消其“滯后的先鋒性”的方法，換句話說，就是要在即便無法真正突破文化和美學困境的前提下，也要努力找到擺脫生存兩難境地的現實策略——一種抵消“滯后的先鋒性”的策略。筆者以為在90年代以來的先鋒電影最主要的兩種變化可以被看作是這種策略的體現。

第一種變化表現為：從關于民族記憶的“宏大敘事”（《黃土地》）轉變為把民族記憶交由個人生活承載的“新歷史主義敘事”（《活著》）、《紅高粱》、《霸王別姬》等），再轉變為對于當下生活的個人性的、選擇性的記憶進行“自傳寫實敘事”（《長大成人》、《頭發亂了》、《北京雜種》、《站臺》、《孔雀》等）。

第五代、第六代導演在90年代的并存，使得這種轉變顯得有些波折，其原因在于，當新的電影人在觀念和美學上試圖反叛和超越第五代的時候，第五代們自己也在進行著調整。最為明顯的一點，當新的電影人抱怨第五代似乎只對“歷史”和“民族”感興趣，總是習慣于在電影中有意識地建構民族文化符號，而對于我們身邊發生著劇烈變化的現實卻沒有介入的欲望和能力的時候，諸如《有話好好說》、《和你在一起》之類的作品出現了。當然這不是問題的關鍵，問題的關鍵是：新的電影人由于在自身成長經歷當中的精神氣質和價值觀認同上與前輩的先天差異，導致了他們要比前輩們有著從“個體生命體驗”中介入“當下生活”方面的敏感性優勢。從自己出發，這使得他們很自然地擺脫了先驗的“民族記憶”；從對于自身經歷選擇性的記憶出發，使他們似乎天生就具有了精神上的獨立性和先鋒性；從與當下生活相關的個人記憶出發，那種原本在中國電影的支持網絡中還沒具備的介入生活的角度和方法出現了——其對生活的真實狀態、真實的變化的展示都是“與我相關”的，它既是現實的，又是“我”的想象或者記憶。比如說，作為“先鋒精神”載體的搖滾亞文化在路學長、管虎、張元電影中的出現，80年代生活的記憶在賈樟柯電影中的出現，就是如此。

我們不妨把這樣一種變化叫作“當下的記憶”策略——它從時間性的概念上，通過個人的選擇性記憶，把“過去”一同納入到對“當下”的關注當中，一定程度上緩解了先鋒電影相較于整個先鋒藝術思潮發展的“滯后性”。

第二種變化表現為：從一種精英式的自戀視角或俯視視角的窠臼中跳脫出來，對邊緣和社會底層弱勢群體生活的倍加關注，力圖采用平視的底層視角，對生活的原生態不加粉飾地、具體而非概念性地展示出來。

這種變化背后一個重要的原因在于：從審美上說，底層生活和邊緣生活同樣具有某種新奇性和陌生化的效果。同性戀亞文化、青年亞文化這樣一些在主流文化之外的邊緣題材，具有審美上的新奇性這很好理解，一些先鋒電影導演們也正是倚重這一點來凸現起電影的先鋒性，比如張元、崔子恩。而很“大眾”的底層生活為什么也會具有新奇性呢？這又要回到先鋒電影和主流電影相互的位置關系上來，在90年代中國的主流電影中，底層生活只是一個抽象的概念，社會的主流文化原本就缺乏對底層弱勢群體的關注，加之意識形態權力的作用，主流電影不可能深入涉及底層的矛盾，最好也不過是一種情感上的同情和道義上的吁求而已，這造成了底層真實的生活在人們的審美經驗中的匱乏，也就是說，在主流電影的支持網絡中，底層生活的審美經驗是匱乏的——根據前面的理論方法，我們知道，這自然就會成為先鋒電影的用武之地。賈樟柯的《小山回家》（dv作品）、《小武》、《站臺》、《任逍遙》等，王小帥的《冬春的日子》、《扁擔·姑娘》、《二弟》、《青紅》，王超的《安陽嬰兒》、李揚的《盲井》、王光利的《橫豎橫》等都可以說是這樣的作品。當然有的時候，還會出現這樣的情況：在同一個電影中，“底層”和“邊緣”會結合在一起，比如在王小帥《十七歲的單車》中兩個男孩、盛志民《心·心》中的兩個女孩，分別一個是城市中的另類青年，一個是農村到城市中的打工者，兩個電影都采用“雙線結構”，把兩個相似又不相同的人的生活結合在一起展現出來。從其給觀眾帶來審美陌生化效果的角度上說，“邊緣”從一個更寬泛的角度也可以納入“底層視角”這個概念中去。采用底層視角的電影，大多都用一種原生態的表現和記錄的電影手法，力圖平等地、客觀地展現底層生活的日常狀態，并通過從日常平淡的生活中提煉出某種電影所需要的戲劇性，依此來構建電影所必需的情節主干。但請注意，這種戲劇性是“時間在后”的，是底層日常生活中自然而然產生的。應該說，“底層”不僅僅是題材問題，張藝謀的《一個都不能少》、《秋菊打官司》之類的作品，從外在的形態上說，和上述作品有著某些相似之處，但兩者的關鍵的差別在于，張藝謀的興趣點不是如何表現和記錄底層生活的現狀，而是從中提煉出情節上的戲劇性，況且，作為電影創作主體，其面對劇中人物的視角不是平視而是俯視的。所以，從這個意義上說，“底層”也不僅僅是一個社會階層上的概念，而是一種美學上的概念。

我們不妨就把這第二種變化叫作“底層視角”策略——“底層”作為一個大眾階層，在作為審美對象時，確是一個很少被關注的部分，先鋒電影的“底層視角”策略，找到了一種在道義上靠近大眾、同時又在審美上破除主流的遮蔽、為大眾帶來新奇和陌生化效果的方式，這種方式對于消解先鋒電影在文化和審美上的困境有所裨益。

在本文就要結束的時候，筆者想起了一個有關電影《盲井》的逸事，并想通過“有意識的誤讀”，讀解出一絲關于中國當代先鋒電影的象征意味：據說，在拍攝《盲井》的時候，由于資金所限，沒法搭景，攝制組只能深入小煤礦，進行井下實景拍攝，而這也就意味著攝制組在拍攝期間要和一般的農民礦工一樣承擔著安全風險。在拍攝最主要的幾組井下鏡頭的時候，不知是什么原因，導演卻并沒有下井，而是攝影師帶著演員下去完成拍攝的。《盲井》這部電影本身可以說把“底層視角”發揮到一個極致，你想，還有比“地面以下”更“底層”的嗎？但是，“導演并沒有下去”——這就很有意思了——難道在當代中國，即便是像李楊這樣的“先鋒導演”，都沒法真正做到具有平視的“底層視角”，而只是在把講述底層的故事作為自我標榜的“先鋒標簽”嗎？但愿并非如此，如果這樣的話，那中國當代先鋒電影突破困境之路就顯得更加艱難了，因為，畢竟人的因素才是先鋒電影不斷地從先鋒電影支持網絡中反叛和逃逸出來的原動力。

注釋：

①《世界藝術百科全書選譯》（1），P7，羅杰·夏杜克（RogerShattuck）撰寫此條目。

②參見皮亞杰《結構主義》，商務印書館1996年版。

③參見布爾迪厄《藝術的法則——文學場的生成與結構》，劉暉譯，中央編譯出版社2001年3月版。

④參見程青松、黃鷗著《我的攝影機不撒謊：先鋒電影人檔案——生于1961—1970》，中國友誼出版公司2002年5月第1版。

⑤由何建軍、雎安奇、賈樟柯、婁燁、王小帥、張獻民、張亞璇七人電影局，主要呼吁用電影分級制度來取代現行的電影審查制度。

⑥參見布爾迪厄《藝術的法則——文學場的生成和結構》，劉暉譯，中央編譯出版社2001年3月版。

⑦參見本雅明《機械復制時代的藝術品》，《經驗與貧乏》，百花文藝出版社1999年版。